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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- PRIMA SERIE: COMMIATO / FIRST SERIES: FAREWELL. 25-11-2011.
- BLOOM, Harold, FALLEN ANGELS. Note di lettura, 3-11-2011.
- BOBBIO, Nadia, HETEROGLOSSIA AND MULTICULTURAL WRITING IN ABATE AND HAMILTON (PART I). Riflessione, 15-11-2011.
- CHAN, Benny, SHAOLIN. Storie di film di Renato PERSÒLI, 5-11-2011.
- KIM, Song-dong, MANDALA (MANTRA). Note di lettura di Aurelio DEVANAGARI, 13-11-2011.
- MIGNANI, Gabriella, LIGURIA, AUTUNNO 2011. Testo, 17-11-2011.
- PIZZI, Marina, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [91-100]. Testo, 11-11-2011.
- POSTMODERNO VS. REALISMO, O PROGRESSISMO VS. REAZIONE?. Riflessione, 7-11-2011.
- YU, Sang-hon, 어쿠스틱 (OKKUSUTIK), ACOUSTIC. Storie di film di Renato PERSÒLI, 9-11-2011.
25/11/11
PRIMA SERIE: COMMIATO / FIRST SERIES: FAREWELL
THIS IS THE LAST ISSUE OF "CARTE ALLINEATE" IN ITS PRESENT FORMAT.
MANY THANKS FROM THE EDITING STAFF TO CONTRIBUTORS AND READERS.
ROBERTO BERTONI HAS PUBLISHED FROM ISSUE 1 TO 55 INCLUSIVE UNDER HIS OWN NAME AND UNDER THE PEN-NAMES OF AURELIO DEVANAGARI, RENATO PERSÒLI AND MARZIA POERIO.
THE NEW SERIES, RENOVATED IN DESIGN, WILL INCLUDE LESS FREQUENT THOUGH STILL REGULAR ENTRIES.
17/11/11
Gabriella Mignani, LIGURIA, AUTUNNO 2011
[That sealess, bare panorama was also Liguria. Foto di Marzia Poerio]
È la mia terra
ferita d’acqua
dal costato fragile che stilla fango
Senza resurrezione comincerà l’inverno.
Sarà troppo breve
e troppo lunga notte
senza un mattino nuovo
senza più barche in porto
l’acqua è soltanto terra
l’acqua diventa terra
terra che si dibatte terra stretta dai monti
terra che cerca pace
Non più madre, matrigna
il suo ventre disfatto
non già fecondo, osceno
i suoi paesi, aborti
figli di troppi uomini marinai contadini
gente senza più patria:
liguri di confine
liguri di passaggio.
Transumananza inutile
senza una via del sale.
15/11/11
Nadia Bobbio, HETEROGLOSSIA AND MULTICULTURAL WRITING IN ABATE AND HAMILTON (PART I)
In this two-part article I will compare the use of heteroglot language made by two authors of multicultural origins in order to decide whether it is possible to employ such a feature in suggesting a definition of multicultural style. I take from Mikhail Bakhtin the notion of heteroglossia as the centrifugal force decentralising language and bringing it alive thanks to its dialogic character[1]. The two authors I will analyse are Carmine Abate and Hugo Hamilton. Abate was born and grew up in a minority community of Italo-Albanians of Arbëresh language and culture in Calabria, one of the regions of Southern Italy, while Hamilton experienced the mixed household of a German anti-Nazi mother and an activist Irish father.
Abate moved to Germany at a young age and then to Trentino Alto Adige believing that in order to be able to write about one’s own land one needs to cast a detached glance at it from the outside.
When he was asked about his different identities he replied: “It is often other people to deal with the problem of finding an identity for you, to identify yourself.” [2] He started writing in order to denounce the anger and frustration caused by the fact his father was forced to emigrate and experienced racism and discriminations even though he subsequently discovered the positive sides of migration. What makes Abate highly appreciated by his readers is precisely the fact that he uses his novels to talk about the cultural richness of migration and the openness to dialogue of the contemporary multicultural world.
His novels constitute an organic whole, starting with IL BALLO TONDO (1991) and moving on to IL MURO DEI MURI (1993), TRA DUE MARI (2002) and LA FESTA DEL RITORNO (2005). His two most popular works are those dealing directly with the history of his community: LA MOTO DI SCANDERBEG (1999), where Scanderbeg is the great national hero who drove Albanians, Abate’s own people, to Italy in the fifteenth century, and IL MOSAICO DEL TEMPO GRANDE (2006). In Abate’s novels we find the same autobiographical protagonists from childhood to adulthood. In his work adulthood does not correspond to a state determined by age but to then growth of the individual around the notions of identity and memory.
Set in Dublin in the 1950s and 1960s, Hamilton’s novels are about what he calls his ‘speckled’ family which is characterised by a mixture of linguistic and cultural features. The novelty of Hamilton’s approach to the question comes from the fact that he places the problem of identity in a broader context than the national question. Having freed themselves only relatively recently from centenary British rule, the Irish still have a strong necessity to confirm their national identity. This is due also to the high rate of emigration from Ireland to America and Australia in the late nineteenth century and in the first decades of the twentieth century, and to the inversion of such process during the economic boom of the 1990s, known and the ‘Celtic tiger.’ With the economic growth, Ireland saw unprecedented rates of immigration from other countries, and this quickly increased its hybridity in just a couple of decades. In this context, Hamilton’s novels, THE SPECKLED PEOPLE (2003) and THE SAILOR IN THE WARDROBE (2006), voice the entirely new necessity to deal with multiculturalism and globalisation.
Hybridity is defined by Bakhtin as “a mixture of two social languages within the limits of a single utterance, an encounter, within the arena of an utterance, between two different linguistic consciousnesses, separated from one another by an epoch, by social differentiation, or by some other factor.” [3] He refers in particular to different types of communication. The term 'hybridity' is significant in this context because it identifies clearly the nature of our authors as well as their works. A hybrid work is by definition something of mixed ancestry, a mixture of genetically different individuals. One characteristic of the hybrid is that the differences are evident to be seen. From a scientific angle the hybrid enriches the category to which it belongs by adding a new species to the old one.
Before analysing more closely the novels of the two authors, it is necessary to give a more specific definition of heteroglossia. In Bakhtin heteroglossia is placed in dialectical opposition to monoglossia. Monoglossia is closely dependent on the notion of unitary language which constitutes the theoretical expression of the historical processes of linguistic unification. Unitary language is based on the centripetal forces of language which aim at linguistic conformity and centralisation, while we have already pointed out that heteroglossia embodies the opposed, centrifugal, linguistic forces. In this case, the centrifugal forces are directed by hybridity of language. Abate’s use of language is characterized by a mixture of Italian, the dialect of Calabria, German and Arbëresh, while we find English, Irish and German in Hamilton.
We take examples of Abate’s style from his last novel, IL MOSAICO, because it is in this book that he reaches full maturity both in his reflection on his origins and in the narrative style he employs.
The story of IL MOSAICO is told by Michele, the young protagonist, who in his tale incorporates Gojàri’s narration of the story of the Great Time of the heroes that founded Hora, Michele’s home-town. Gojàri, a mosaic artist who works at a visual representation of the story, tells Michele of the flee of their people from the violence of the Turks in Albania and of their last descendent, Antonio Damis, and his mysterious escape from Hora. Gojàri’s stories wake Michele’s interest in the past of Hora, a place which until then he had found to be a “boring place, dying, from which to run away as soon as possible.” [4]
By mixing acceptance of and pride for the mythical past of his people, Abate’s use of heteroglot language in IL MOSAICO becomes more conscious and effectively more daring than in his previous works. LA MOTO exhibits a creative mixture of words taken from Arbëresh, German and the dialect from Calabria, and in this story Abate also often uses colloquial phrases and words. In LA MOTO we additionally find a free and creative use of punctuation. While these examples remain limited to small sections of LA MOTO, they pervade the whole text of IL MOSAICO. The heteroglot procedures break into every page of this novel until the reader finally gets used to them. The constant irruption of such irregularities on the page at first confuses the reader and makes him/her feel the experience of being an outsider. The community to which Michele belongs is a cultural minority provided with a strong sense of belonging in terms of language, traditions and beliefs. After the reader overcomes the initial feeling of being totally alien to what he is reading, the atmosphere of the novel seems to change and the community seems to open up to the newcomer.
After a slap on the face of the reader, Abate intends to communicate that in order to be accepted by a group of people, no matter how tight, one should simply be interested in, and willing to understand, its traditions and mores. This is what happens in the novel to Eleonora, the woman with whom Giambattista, the great-grandson of Dhimitri Damis (the hero founder of Hora) falls in love. She is the daughter of the farmer working for the baron who offered Giambattista's people the land where they lived. Giambattista’s mother is suspicious at the beginning because she would want him to marry a girl from Hora, but Eleonora is subsequently able to make herself accepted in the community by learning Arbëresh and more in general by doing her best to understand a different culture.
The question of language in the novels of Abate and Hamilton is particularly relevant if we consider their hybrid personal context. Abate’s native language is Arbëresh which, though no longer Albanian, is still close enough to it. In addition, all members of his community need to be fluent in Italian, that is the majority language used in their country. Furthermore they are familiar with the dialect spoken in Calabria, still widely used in the household as much as in public life like many other Italian dialects. Finally, we find German, the language of emigration for Abate and some of his fictional characters.
In Hamilton's work the linguistic situation, though less varied, is still fragmented, but the languages of Johannes’ childhood (English, Irish and German) come into stronger and more political conflict than in Abate's stories. Whereas Abate calls Arbëresh his native language, Hamilton seems to experience some difficulty doing so. Johannes’ father wants Irish to be the native language, so he forbids English in his house as it is the language of the enemy and oppressor. Since German is the language spoken by Johannes' mother it carries connotations of motherly sweetness as opposed to the fatherly language founded on authoritarian rule.
Some examples of the use of language made by Abate in IL MOSAICO is Michele’s father's mixture of dialect, Arbëresh and Italian:
“Antonio Damis non era il santarello che tu pitti. Era un figlio di putòra. Avrebbe meritato di sfracellarsi nella timpa. Gli è andata bene. Ha avuto culo, një bith’e madhe si një shportë, un culo grande come una sporta. Quello devo ammetterlo, non gli ammancava: era un culuto nato.” [5]
Besides some words in Arbëresh, in italics, there is an interesting mixture of Italian and Calabria dialect: ‘pitti’ instead of ‘pensi’ (you think), ‘sfracellarsi’ is quite colloquial for ‘scontrarsi’ (to crash into), ‘avere culo’ (literally to have an arse) is a very colloquial way to say to be lucky used in all Italy, ‘ammancava’ instead of ‘mancava’ (he lacked) and ‘culuto’ for lucky (literally ‘luck arse’), a proper dialectal term.
Michele’s mother, too, speaks an awkward variety of Italian despite her attempts not to use dialect by ccntrast to her husband. Although it is estimated that only between two and a half and twelve per cent of the Italian population spoke standard Italian after unification in 1861 [6], dialects were increasingly marginalisedas time went by. They became connected with the ignorant peasant as opposed to the richer and more educated middle-class speaker of standard Italian. Even though it is impossible to get into more detail here, we need to mention briefly that, as Gramsci argued, language plays a key role in the establishing of cultural hegemony [7]. Where the national language becomes centralised in order to signify the unity of a country, dialects decentralise, thus keeping cultural differences alive.
For instance, Michele’s mother asks him: “Che ti succede, Michè, stai malamente?” [8]. Michè is a nickname for Michele which reflects the habit of dialect to shorten words and move the stress from the second last to the last syllable. The adverb “malamente”, “badly”, is instead used incorrectly in the place of the adjective “male”, “bad”. This is likely to be an attempt at overcorrectedness when speaking a language not mastered at native level, and the result is an amusing “malapropism”.
Abate’s heteroglot language includes also English, a foreign language, when Michele, inebriated with wine, shouts to the girl with whom he is in love: “ai lov iu, kissmi plis, bebi, guttbai mai lov guttbai” [MTG, 71]. Abate amusingly reproduces Michele’s awkwardness by writing his little speech in English as it is pronounced by Italians.
Furthermore, punctuation is used in an interesting and free way. For instance, the absence of commas in lists such as “France Germany Switzerland Holland” [MTG, 29] and “surprise irony curiosity” [MTG, 33) serves the purpose to speed up reading, and it mercilessly hit the reader with plenty of information while prompting emotional reactions. A breathless list of countries recalls the emigration experience of Abate’s characters who travel from one place to the other without allowing themselves to set roots anywhere. In a different passage a list of mixed emotions indicates intensely how the whole town of Hora responds to the arrival of a new family. This is a brief insight into how the local community perceives the outsiders who try to join it.
Hugo Hamilton’s story, which includes some autobiographical experiences, is told from the point of view of Johannes Hamilton, from childhood until late teen-age years. Such a stylistic choice prevents the kind of complicity between the adult character of a novel and an adult reader which we saw taking place in Abate. Abate’s protagonists are constantly looking for a secret, often malicious, understanding with the reader. Conversely, the relationship between the reader and Hamilton’s narrator-protagonist is founded on Johannes’s naivety.
Although he grew up in a multilingual household like Abate, Hamilton’s experience was rather dual than plural. His fictional character illustrates the tension between English and Irish in his everyday life. Because of the complicated political Irish situation and Ireland’s still recent liberation from the British coloniser, language acquires for Johannes strong political implications whereas it does not for Abate. The struggle between Republican Catholic Ireland and British Protestant Northern Ireland enters Johannes’ life through the conflict between the Irish and English languages as we shall see in the second part of this article.
NOTES
[1] M. Bakhtin, THE DIALOGIC IMAGINATION, Austin, University of Texas Press, 1981-2008, p. 272.
[2] D. Fenner, ABATE: WHEN BIOGRAPHY IS GEOGRAPHY. THE NOVELIST: ‘SEEKING A PERSONAL IDENTITY MEANS KNOWING WHERE WE COME FROM’, “Corriere Della Sera”, 14-3-2006.
[3] M. Bakhtin, THE DIALOGIC IMAGINATION, Austin, University of Texas Press, 1981, p. 358.
[4] C. Abate, IL MOSAICO DEL TEMPO GRANDE, Milano, Mondadori, 2006, p. 152: “un posto noioso, moribondo, da cui scappare il più presto possibile”. Hereafter MTG.
[5] “Antonio Damis was not such a saint as you think. He was a son of a bitch. He would have deserved to crash against the rocks. He’s been lucky. He had a big arse, një bith’e madhe si një shportë, an arse as big as a basket. I have to give him this, he was not lacking luck at all: he was a luck arse since his birth” [MTG, 19].
[6] T. De Mauro, LINGUISTICA DELL’ITALIA UNITA, Rome-Bari, Laterza, 1986, p. 43
[7] A. Gramsci, SELECTIONS FROM CULTURAL WRITINGS, London, Lawrence and Wishart, 1985, pp. 183-84.
[8] “What’s wrong with you, Michè, are you feeling badly?” [emphasis added] [MTG, 39].
Abate moved to Germany at a young age and then to Trentino Alto Adige believing that in order to be able to write about one’s own land one needs to cast a detached glance at it from the outside.
When he was asked about his different identities he replied: “It is often other people to deal with the problem of finding an identity for you, to identify yourself.” [2] He started writing in order to denounce the anger and frustration caused by the fact his father was forced to emigrate and experienced racism and discriminations even though he subsequently discovered the positive sides of migration. What makes Abate highly appreciated by his readers is precisely the fact that he uses his novels to talk about the cultural richness of migration and the openness to dialogue of the contemporary multicultural world.
His novels constitute an organic whole, starting with IL BALLO TONDO (1991) and moving on to IL MURO DEI MURI (1993), TRA DUE MARI (2002) and LA FESTA DEL RITORNO (2005). His two most popular works are those dealing directly with the history of his community: LA MOTO DI SCANDERBEG (1999), where Scanderbeg is the great national hero who drove Albanians, Abate’s own people, to Italy in the fifteenth century, and IL MOSAICO DEL TEMPO GRANDE (2006). In Abate’s novels we find the same autobiographical protagonists from childhood to adulthood. In his work adulthood does not correspond to a state determined by age but to then growth of the individual around the notions of identity and memory.
Set in Dublin in the 1950s and 1960s, Hamilton’s novels are about what he calls his ‘speckled’ family which is characterised by a mixture of linguistic and cultural features. The novelty of Hamilton’s approach to the question comes from the fact that he places the problem of identity in a broader context than the national question. Having freed themselves only relatively recently from centenary British rule, the Irish still have a strong necessity to confirm their national identity. This is due also to the high rate of emigration from Ireland to America and Australia in the late nineteenth century and in the first decades of the twentieth century, and to the inversion of such process during the economic boom of the 1990s, known and the ‘Celtic tiger.’ With the economic growth, Ireland saw unprecedented rates of immigration from other countries, and this quickly increased its hybridity in just a couple of decades. In this context, Hamilton’s novels, THE SPECKLED PEOPLE (2003) and THE SAILOR IN THE WARDROBE (2006), voice the entirely new necessity to deal with multiculturalism and globalisation.
Hybridity is defined by Bakhtin as “a mixture of two social languages within the limits of a single utterance, an encounter, within the arena of an utterance, between two different linguistic consciousnesses, separated from one another by an epoch, by social differentiation, or by some other factor.” [3] He refers in particular to different types of communication. The term 'hybridity' is significant in this context because it identifies clearly the nature of our authors as well as their works. A hybrid work is by definition something of mixed ancestry, a mixture of genetically different individuals. One characteristic of the hybrid is that the differences are evident to be seen. From a scientific angle the hybrid enriches the category to which it belongs by adding a new species to the old one.
Before analysing more closely the novels of the two authors, it is necessary to give a more specific definition of heteroglossia. In Bakhtin heteroglossia is placed in dialectical opposition to monoglossia. Monoglossia is closely dependent on the notion of unitary language which constitutes the theoretical expression of the historical processes of linguistic unification. Unitary language is based on the centripetal forces of language which aim at linguistic conformity and centralisation, while we have already pointed out that heteroglossia embodies the opposed, centrifugal, linguistic forces. In this case, the centrifugal forces are directed by hybridity of language. Abate’s use of language is characterized by a mixture of Italian, the dialect of Calabria, German and Arbëresh, while we find English, Irish and German in Hamilton.
We take examples of Abate’s style from his last novel, IL MOSAICO, because it is in this book that he reaches full maturity both in his reflection on his origins and in the narrative style he employs.
The story of IL MOSAICO is told by Michele, the young protagonist, who in his tale incorporates Gojàri’s narration of the story of the Great Time of the heroes that founded Hora, Michele’s home-town. Gojàri, a mosaic artist who works at a visual representation of the story, tells Michele of the flee of their people from the violence of the Turks in Albania and of their last descendent, Antonio Damis, and his mysterious escape from Hora. Gojàri’s stories wake Michele’s interest in the past of Hora, a place which until then he had found to be a “boring place, dying, from which to run away as soon as possible.” [4]
By mixing acceptance of and pride for the mythical past of his people, Abate’s use of heteroglot language in IL MOSAICO becomes more conscious and effectively more daring than in his previous works. LA MOTO exhibits a creative mixture of words taken from Arbëresh, German and the dialect from Calabria, and in this story Abate also often uses colloquial phrases and words. In LA MOTO we additionally find a free and creative use of punctuation. While these examples remain limited to small sections of LA MOTO, they pervade the whole text of IL MOSAICO. The heteroglot procedures break into every page of this novel until the reader finally gets used to them. The constant irruption of such irregularities on the page at first confuses the reader and makes him/her feel the experience of being an outsider. The community to which Michele belongs is a cultural minority provided with a strong sense of belonging in terms of language, traditions and beliefs. After the reader overcomes the initial feeling of being totally alien to what he is reading, the atmosphere of the novel seems to change and the community seems to open up to the newcomer.
After a slap on the face of the reader, Abate intends to communicate that in order to be accepted by a group of people, no matter how tight, one should simply be interested in, and willing to understand, its traditions and mores. This is what happens in the novel to Eleonora, the woman with whom Giambattista, the great-grandson of Dhimitri Damis (the hero founder of Hora) falls in love. She is the daughter of the farmer working for the baron who offered Giambattista's people the land where they lived. Giambattista’s mother is suspicious at the beginning because she would want him to marry a girl from Hora, but Eleonora is subsequently able to make herself accepted in the community by learning Arbëresh and more in general by doing her best to understand a different culture.
The question of language in the novels of Abate and Hamilton is particularly relevant if we consider their hybrid personal context. Abate’s native language is Arbëresh which, though no longer Albanian, is still close enough to it. In addition, all members of his community need to be fluent in Italian, that is the majority language used in their country. Furthermore they are familiar with the dialect spoken in Calabria, still widely used in the household as much as in public life like many other Italian dialects. Finally, we find German, the language of emigration for Abate and some of his fictional characters.
In Hamilton's work the linguistic situation, though less varied, is still fragmented, but the languages of Johannes’ childhood (English, Irish and German) come into stronger and more political conflict than in Abate's stories. Whereas Abate calls Arbëresh his native language, Hamilton seems to experience some difficulty doing so. Johannes’ father wants Irish to be the native language, so he forbids English in his house as it is the language of the enemy and oppressor. Since German is the language spoken by Johannes' mother it carries connotations of motherly sweetness as opposed to the fatherly language founded on authoritarian rule.
Some examples of the use of language made by Abate in IL MOSAICO is Michele’s father's mixture of dialect, Arbëresh and Italian:
“Antonio Damis non era il santarello che tu pitti. Era un figlio di putòra. Avrebbe meritato di sfracellarsi nella timpa. Gli è andata bene. Ha avuto culo, një bith’e madhe si një shportë, un culo grande come una sporta. Quello devo ammetterlo, non gli ammancava: era un culuto nato.” [5]
Besides some words in Arbëresh, in italics, there is an interesting mixture of Italian and Calabria dialect: ‘pitti’ instead of ‘pensi’ (you think), ‘sfracellarsi’ is quite colloquial for ‘scontrarsi’ (to crash into), ‘avere culo’ (literally to have an arse) is a very colloquial way to say to be lucky used in all Italy, ‘ammancava’ instead of ‘mancava’ (he lacked) and ‘culuto’ for lucky (literally ‘luck arse’), a proper dialectal term.
Michele’s mother, too, speaks an awkward variety of Italian despite her attempts not to use dialect by ccntrast to her husband. Although it is estimated that only between two and a half and twelve per cent of the Italian population spoke standard Italian after unification in 1861 [6], dialects were increasingly marginalisedas time went by. They became connected with the ignorant peasant as opposed to the richer and more educated middle-class speaker of standard Italian. Even though it is impossible to get into more detail here, we need to mention briefly that, as Gramsci argued, language plays a key role in the establishing of cultural hegemony [7]. Where the national language becomes centralised in order to signify the unity of a country, dialects decentralise, thus keeping cultural differences alive.
For instance, Michele’s mother asks him: “Che ti succede, Michè, stai malamente?” [8]. Michè is a nickname for Michele which reflects the habit of dialect to shorten words and move the stress from the second last to the last syllable. The adverb “malamente”, “badly”, is instead used incorrectly in the place of the adjective “male”, “bad”. This is likely to be an attempt at overcorrectedness when speaking a language not mastered at native level, and the result is an amusing “malapropism”.
Abate’s heteroglot language includes also English, a foreign language, when Michele, inebriated with wine, shouts to the girl with whom he is in love: “ai lov iu, kissmi plis, bebi, guttbai mai lov guttbai” [MTG, 71]. Abate amusingly reproduces Michele’s awkwardness by writing his little speech in English as it is pronounced by Italians.
Furthermore, punctuation is used in an interesting and free way. For instance, the absence of commas in lists such as “France Germany Switzerland Holland” [MTG, 29] and “surprise irony curiosity” [MTG, 33) serves the purpose to speed up reading, and it mercilessly hit the reader with plenty of information while prompting emotional reactions. A breathless list of countries recalls the emigration experience of Abate’s characters who travel from one place to the other without allowing themselves to set roots anywhere. In a different passage a list of mixed emotions indicates intensely how the whole town of Hora responds to the arrival of a new family. This is a brief insight into how the local community perceives the outsiders who try to join it.
Hugo Hamilton’s story, which includes some autobiographical experiences, is told from the point of view of Johannes Hamilton, from childhood until late teen-age years. Such a stylistic choice prevents the kind of complicity between the adult character of a novel and an adult reader which we saw taking place in Abate. Abate’s protagonists are constantly looking for a secret, often malicious, understanding with the reader. Conversely, the relationship between the reader and Hamilton’s narrator-protagonist is founded on Johannes’s naivety.
Although he grew up in a multilingual household like Abate, Hamilton’s experience was rather dual than plural. His fictional character illustrates the tension between English and Irish in his everyday life. Because of the complicated political Irish situation and Ireland’s still recent liberation from the British coloniser, language acquires for Johannes strong political implications whereas it does not for Abate. The struggle between Republican Catholic Ireland and British Protestant Northern Ireland enters Johannes’ life through the conflict between the Irish and English languages as we shall see in the second part of this article.
NOTES
[1] M. Bakhtin, THE DIALOGIC IMAGINATION, Austin, University of Texas Press, 1981-2008, p. 272.
[2] D. Fenner, ABATE: WHEN BIOGRAPHY IS GEOGRAPHY. THE NOVELIST: ‘SEEKING A PERSONAL IDENTITY MEANS KNOWING WHERE WE COME FROM’, “Corriere Della Sera”, 14-3-2006.
[3] M. Bakhtin, THE DIALOGIC IMAGINATION, Austin, University of Texas Press, 1981, p. 358.
[4] C. Abate, IL MOSAICO DEL TEMPO GRANDE, Milano, Mondadori, 2006, p. 152: “un posto noioso, moribondo, da cui scappare il più presto possibile”. Hereafter MTG.
[5] “Antonio Damis was not such a saint as you think. He was a son of a bitch. He would have deserved to crash against the rocks. He’s been lucky. He had a big arse, një bith’e madhe si një shportë, an arse as big as a basket. I have to give him this, he was not lacking luck at all: he was a luck arse since his birth” [MTG, 19].
[6] T. De Mauro, LINGUISTICA DELL’ITALIA UNITA, Rome-Bari, Laterza, 1986, p. 43
[7] A. Gramsci, SELECTIONS FROM CULTURAL WRITINGS, London, Lawrence and Wishart, 1985, pp. 183-84.
[8] “What’s wrong with you, Michè, are you feeling badly?” [emphasis added] [MTG, 39].
13/11/11
Kim Song-dong, MANDALA (MANTRA)
[Bongeunsa: Temple guardian (Seoul 2011). Foto di Marzia Poerio]
Kim Song-dong, MANDALA (MANTRA). Ed. originale coreana, 1978. Traduzione francese di I Kyoung-hae e Jean Golfin, Arles, Éditions Philippe Picquier, 1992
Spiace avere notato con tanto ritardo questo interessante romanzo, il cui autore, nato nel 1947 e noto nel paese natale, ha compiuto il percorso monacale son (zen coreano) ed è stato restituito in seguito alla vita da laico come uno dei due protagonisti di MANTRA (così nel titolo originale; non persuade, francamente, la spiegazione della traduzione in francese con MANDALA in quanto, spiega la prefazione, "plus musical à notre sense et qui garde mieux ce que les Anglais appelleraient la 'flaveur' coréenne"; né risulta persuasiva la decisione di togliere il testo buddhista che completava l'edizione originale in quanto esso "relève d'un autre genre", p. 6. Quell'appendice stava semmai probabilmente a indicare quanto il romanzo fosse un'inchiesta sulle difficoltà del monachesimo, ma non una requisitoria contro la religione).
La storia è piuttosto lineare. Il personaggio che dice io, Bubwon, è un monaco itinerante, fedele ai principi, ma che non ha ancora realizzato il risveglio e ha dei dubbi sulla vocazione. In uno dei monasteri in cui trascorre periodi più e meno lunghi conosce Jisan, "un de ces moines dépravés, donnés à l'alcool, qu'on appelle taengcho", p. 7. Nonostante l'avversione inziale del narratore per l'altro, c'è una curiosità che lo spinge ad ascoltarlo e a condividere le peregrinazioni invernali in paesaggi agresti e urbani innevati e freddi, almeno per una parte del libro, quella in cui Jisan muore, devastato dall'alcolismo e dopo aver messo in evidenza altri voti infanti, tra quali quelli dell'astinenza dal sesso e dal fumo.
Questo monaco loquace, nel corso della narrazione, parla della propria dissipazione delle promesse religiose, ma pare allo stesso tempo, nel comportamento umano, non avere tradito alcuni ideali essenziali, soprattutto l'autenticità e la fedeltà a se stesso. Il messaggio di Jisan perviene infine alla coscienza di Bubwon, il quale, dopo il decessso dell'amico, decide di passare al mondo secolare.
Se le difficoltà delle astinenze e la rigidità delle regole sono evidenziati, allo stesso tempo essi non vengono messi di per sé in questione, anzi se ne rileva la validità accanto a quella dell'utopia di liberare e purificare se stessi e dopo quel consegumìimento portare la logica della liberazione dalle passioni al resto del mondo. Questa utopia, in Bubwon, si scontra con la percezione della ripetitività e dello svuotamento che egli percepisce nel messaggio buddhista com'esso è ripetuto dalle prescrizioni del maestro e dall'atteggiamento pedissequo di alcuni monaci. In breve, la dogmatica sconfigge con l'interpretazione personale degli insegnamenti; questi, a loro volta, entrano in contrasto con l'apprezzamento della vita e del mondo esterno, in cui Bubwon alla fine si getta, persuaso di avere non solo acquisito, ma anche perso qualcosa. Nondimeno, viene afferrata, come valore positivo, la normalità di contro all'eccezionalità della vita monastica. Le ultime parole del libro, infatti, sono: "Et de tout mon ȇtre, je courus me mȇler à la foule" (p. 235).
[Aurelio Devanagari]
11/11/11
Marina Pizzi, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [91-100]
[Excess of verandahs had been replaced by just one shady passageway that summer. Foto di Marzia Poerio]
91.
quale occaso ferirà il mio viso
braccato dalle fionde della storia.
accanto al restauro della gioia
s’imponga l’erta di chiamare gli angeli
materni intorno a spalle improtette.
ti guarderò la gita di volgere la luna
alla potenza che finalmente intenda
catapultare la bellezza della luce.
in un’oasi di altare fu avvenuto il bacio
questo cimelio d’assi la felicità.
92.
la scoria dei coriandoli laddove
bugie di pargoli illuridano
quesito di ninnoli il domani
e conclamato esito a platea
in atea ascesa d’inferi.
93.
valenza provvida vederti
rintracciando una lentiggine di amore
sotto i vestiti sciatti.
così vederti si avvale della retta
dell’ultimo treno.
una stazione vincolata al tetto
del mitico vento delle spore
che trapunta fiori. non basta la cresima
del bello per ungere il deserto.
tu rimani animato da teschi di mimosa
quando la manna è unicità di giusti
e le stimmate brevettano immortale
lo stipo della rondine frenetica.
94.
ecatombe di conchiglie il tuo bel volto
sconnesso dalle resine del vento
velo di cancrena ossuta nenia.
il buon vernacolo delle lune piene
bestemmia la rivolta dell’occaso
l’eco che incombe in una tomba vuota.
95.
ci fu un dì in cui scommessi l’alba
per barare una cifra di cosmesi
dentro la ronda che mi uccide il passo.
laggiù sotto lo scompiglio della foce
visse un gendarme dallo sguardo buono
un’ernia solamente sotto la tempia.
si brevettò il tetto per ricevere le rondini
bellezza e contumacia fu lo sterno
nodale sotto il senso di carezze
avvezze alle lentezze dell’amore.
il folto della luna vinse il tradimento
quelle manciate a vuoto senza senso
né il trotto incomprensibile del vento.
invece di lenire sull’eccesso d’ira
qui la piacenza delle labbra
seducono il principino della sabbia.
veronico l’attrito della fronte
acqua cattiva colora col sudore
dentro la scura rendita dell’ora
ossessa la lanugine del cucciolo.
96.
l’estate è un eccesso di veranda
un domandare con il dondolo la pace
verso la scelta di bruciare il secolo.
con la corolla docile dell’alba
baraccopoli s’impennano le voci
verso l’alunno che non sa mai scrivere.
è la lira un viatico di stelle
un canuto orpello che non serve
la seduzione nudata della vergine.
come colpa di nido voglio il disastro
di vivere parente senza amore
quercia di velo le segnate rotte.
il lutto della cicca vada a canestro
dentro un cortile parentale al popolo.
incollami le mani dentro il vestito
darsena
dentro la scuola che mi fu matrigna
maretta senza baci la vergogna.
97.
nel lutto del salario l’io del sale
questa scommessa atroce
lato del vomere catturato e stanco.
inverno di premessa addio di luce,
frugo alla caligine la santa speme
ma le promesse millantano le messi.
addio al corallo qui presente ruggine
dove l’amplesso è un otre di comando
senza la dotta curva di fidarsi.
cosa vuoi fare di me se sei d’accordo
col sale con le nespole cattive dell’orto
fradicio? in verità un chicco di cometa
è senza indugio. sa sorreggere il dubbio
della birra senza spumeggio. qui si scala
la croce del senza quadrifoglio! non voglio
te né l’autunno di te che guardo in me.
meringa ben festevole la grandine
sulle tombe sane. a me non chiedere le dita
del dio che sa indovinare i vincoli di numeri!
sono un orfano in sala di attesa
per il parlatorio che non tocca niente
né sa le giostre appena di restauro.
98.
una minestra di soglia sia l’appalto
per condividere il giusto e il peccatore
lo stradivari con l’enigma del silenzio.
in mano alla valenza della gioia
sia cortese il fango. l’ebetudine
sinistra della giostra stracci il gratis
del giro di promessa. nessuna mente
appisoli la mensa per il più povero
della terra di saliera minima salina.
99.
la persiana della povertà è la mia
bambinaia, l’esodo nero di virar
la tempia verso il sillabario idiota
del diario. tutti lo tengono in uno
stipetto perfido nei dadi del non
rimedio. la feccia religiosa della
stirpe annovera le guerre. sono
un tempio irreligioso senza latte.
i manufatti di rame degli zigani
affrettano la mia stanza a farsi
rasa al suolo. l’ultimo professore
onesto che abbia conosciuto è il
netturbino del più vicino bambino.
qui se resta la scansia del néttare
è una madre buona ben oltre la bontà.
il tono del mare uccide le sponde
dell’ultima cantilena. dove t’imbarchi
non conosci la piana delle olive più piene.
100.
qui resta un migrare che sa di rondine
staffetta d’occaso
atrio del grano fatuo
non orto di pasqua.
[Le strofe precedenti di VIGILIA DI SORPASSO sono uscite su "Carte allineate" in data 27-11-2010, 17-12-2010, 19-1-2011, 21-3-2011, 7-4-2011, 21-5-2011, 3-6-2011, 11-8-2011, 5-9-2011]
09/11/11
Yu Sang-hon, 어쿠스틱 (OKUSUTIK), ACOUSTIC
[Night street (Seoul, 2011). Foto di Marzia Poerio]
Yu Sang-hon, 어쿠스틱 (OKUSUTIK), ACOUSTIC. Corea, 2010. Con Bek Jin-hi, I Hong-yon, Im Jun-il, Im Sul-ong, Kang Min-yok, Sin Se-kyeong
Ambientato in vari punti del quartiere di Hong-De, a Seùl, fulcro di cultura universitaria e musicale giovanile, i luoghi sono scelti con cura di ambientazione tra realistica e fantastica: il forno-caffè in cui si producono pane e dolci naturalisticamente connotati, ma il cui gestore è il creatore di canzoni di successo finite in mano di altri che le hanno rese famose a sua insaputa; il degrado di un cimitero delle automobili utilizzato per ambientare un episodio che si svolge nel futuro; interni di abitazioni disordinate e misere, un bar costruito con relitti degli anni Sessanta e così di seguito.
Questa visualità colorata e reticente è uno dei meriti del film assieme alla colonna sonora che ha avuto successo in Corea, con la canzone principale consistente di una strana interrogazione dell'attrice che se ne rappresenta autrice nella pellicola a un quadro raffigurante un broccolo, il che sarebbe un'ironia se la ragazza non fosse allo stadio terminale di una malattia grave.
Gli episodi sono al contempo indipendenti l'uno dall'altro, ma collegati dalla presenza di una chitarra (da cui il titolo), che passa di mano in mano, aprendo ogni volta l'episodio successivo, tranne l'ultimo, anch'esso con protagonista oggettuale una chitarra, ma altra dalle precedenti.
Se il primo episodio, poco sopra accennato, si apre su un dramma umano rappresentato con minimalismo tragico per la sua semplicità, anche l'ultimo, futuristico, ha un elemento di pathos, dato che mette in primo piano, in un futuro impoverito e scosso da battaglie aeree, la storia di una ragazza che ha perso un braccio, sostituito da un arto cibernetico, e che, attraverso la riparazione di un cellulare smart del nostro secolo da parte di un amico, ritrova in formato video l'episodio di guerra che ha determinato la scomparsa dei genitori.
Un film emblematico e non semplicistico nonostante la linearità stilistica adatta alle storie narrate.
[Renato Persòli]
07/11/11
POSTMODERNO VS. REALISMO, O PROGRESSISMO VS. REAZIONE?
Il blog di Gianni Vattimo [1] fornisce un utile resoconto del dibattito in corso a partire da agosto sulla stampa italiana e su Internet, relativo al postomoderno in opposizione al cosiddetto "new realism".
Su quest'ultima posizione si é pronunciato Maurizio Ferraris, mentre a difesa del pensiero debole in chiave postmoderna è accorso Vattimo, entrambi seguiti da altri numerosi interlocutori.
Sul piatto della bilancia stanno la rivendicazione che la realtà esiste in dimensione oggettiva, basata su fatti innegabili, da un lato; e dall'altro la convinzione che la verità è relativa e la realtà non esiste di per sé, ma piuttosto dipende dalle interpretazioni che se ne forniscono.
Questo dibattito filosofico si svolge fin dai tempi antichi, possiamo facilmente risalire a Platone; né, per correre di un balzo ai secoli ventesimo e ventunesimo, è affatto estraneo alla discussione culturale del moderno: Wittgenstein e Lenin, realismo e avanguardie letterarie, ecc.
Si tratta evidentemente di versioni diverse del mondo, o, per essere più specifici, di come funziona il mondo. Non siamo in grado di intervenerire con una posizione approfondita, che forse solo un fisico-filosofo potrebbe elaborare.
A noi pare, a un livello di buon senso, che i momenti di realtà e di apparente irrealtà coesistano. L'universo artificiale dei mass media e la realtà virtuale di Internet ne sono un esempio.
Ogni estremizzazione, tuttavia, ci lascia perplessi, come quando Baudrillard sosteneva che la guerra del Golfo non era avvenuta veramente, ma era una manifestazione della virtualità pura; e noi ci domandavamo se i morti e le bombe sugli ospedali erano semplice illusione.
Nel campo umanistico, i fatti, logicamente, esistono ed è compito di chi se ne occupa accertarli. Ci sono fenomeni enormi per tragicità, come l'Olocausto, che una mentalità storica reazionaria di pura interpretazione soggettiva è arrivata a negare erroneamente e irresponsabilmente.
Ciò non significa che le interpretazioni siano secondarie. Il loro gioco molteplice fa parte della contemporaneità e va visto come un aspetto del mondo in cui viviamo.
Coi tempi che corrono, di elevata disoccupazione che immobilizza le energie giovani delle società, dissesto ambientale che provoca il disastro su scala planetaria, guerre persistenti, miriadi di persone sul filo della sopravvivenza per non parlare di chi si trova anche al di sotto di quella soglia, pensare che i fatti non siano oggettivi non ha senso; ma sarebbe letale, per la democrazia intellettuale, che si ignorassero al contempo le interpretazioni, il pluralismo necessario delle idee.
Ci hanno interessato le affermazioni di Ferraris e di Vattimo, due pensatori progressisti, tra l'altro.
Eppure ci pare che il dibattito tra "new realism" e "pensiero debole", oggi, con lo scopo di stabilire se abbia ragione l'uno o l'altro, non abbia fondamenta solide.
Maggiore significato, per noi, avrebbe definire in quale chiave può fondarsi un pensiero progressista che sappia servirsi delle varianti del realismo e del pensiero debole per vincere egemonicamente sulle varianti reazionarie di entrambi (da Fukuyama a Berlusconi).
NOTA
[1] Elenco di articoli su postmoderno e "new realism"
[Roberto Bertoni]
Su quest'ultima posizione si é pronunciato Maurizio Ferraris, mentre a difesa del pensiero debole in chiave postmoderna è accorso Vattimo, entrambi seguiti da altri numerosi interlocutori.
Sul piatto della bilancia stanno la rivendicazione che la realtà esiste in dimensione oggettiva, basata su fatti innegabili, da un lato; e dall'altro la convinzione che la verità è relativa e la realtà non esiste di per sé, ma piuttosto dipende dalle interpretazioni che se ne forniscono.
Questo dibattito filosofico si svolge fin dai tempi antichi, possiamo facilmente risalire a Platone; né, per correre di un balzo ai secoli ventesimo e ventunesimo, è affatto estraneo alla discussione culturale del moderno: Wittgenstein e Lenin, realismo e avanguardie letterarie, ecc.
Si tratta evidentemente di versioni diverse del mondo, o, per essere più specifici, di come funziona il mondo. Non siamo in grado di intervenerire con una posizione approfondita, che forse solo un fisico-filosofo potrebbe elaborare.
A noi pare, a un livello di buon senso, che i momenti di realtà e di apparente irrealtà coesistano. L'universo artificiale dei mass media e la realtà virtuale di Internet ne sono un esempio.
Ogni estremizzazione, tuttavia, ci lascia perplessi, come quando Baudrillard sosteneva che la guerra del Golfo non era avvenuta veramente, ma era una manifestazione della virtualità pura; e noi ci domandavamo se i morti e le bombe sugli ospedali erano semplice illusione.
Nel campo umanistico, i fatti, logicamente, esistono ed è compito di chi se ne occupa accertarli. Ci sono fenomeni enormi per tragicità, come l'Olocausto, che una mentalità storica reazionaria di pura interpretazione soggettiva è arrivata a negare erroneamente e irresponsabilmente.
Ciò non significa che le interpretazioni siano secondarie. Il loro gioco molteplice fa parte della contemporaneità e va visto come un aspetto del mondo in cui viviamo.
Coi tempi che corrono, di elevata disoccupazione che immobilizza le energie giovani delle società, dissesto ambientale che provoca il disastro su scala planetaria, guerre persistenti, miriadi di persone sul filo della sopravvivenza per non parlare di chi si trova anche al di sotto di quella soglia, pensare che i fatti non siano oggettivi non ha senso; ma sarebbe letale, per la democrazia intellettuale, che si ignorassero al contempo le interpretazioni, il pluralismo necessario delle idee.
Ci hanno interessato le affermazioni di Ferraris e di Vattimo, due pensatori progressisti, tra l'altro.
Eppure ci pare che il dibattito tra "new realism" e "pensiero debole", oggi, con lo scopo di stabilire se abbia ragione l'uno o l'altro, non abbia fondamenta solide.
Maggiore significato, per noi, avrebbe definire in quale chiave può fondarsi un pensiero progressista che sappia servirsi delle varianti del realismo e del pensiero debole per vincere egemonicamente sulle varianti reazionarie di entrambi (da Fukuyama a Berlusconi).
NOTA
[1] Elenco di articoli su postmoderno e "new realism"
[Roberto Bertoni]
05/11/11
Benny Chan, SHAOLIN
Hong Kong, 2011. Con Fan Bingbing, Jackie Chan, Andy Lau, Nicholas Tse, Wu Jing, Xing Yu
Rifacimento in chiave più moderna di uno degli archetipi dei film di kung-fu, THE SHAOLIN TEMPLE (1982, regia di Chang Hsin-yen, interprete principale Jet Li), Shaolin 2011 è ambientato nel Novecento, ai tempi dei conflitti tra signori della guerra degli anni Venti.
Il protagonista è uno di questi signori, disposto verso mezzi machiavellici che articolano il suo potere militare e politico, pronto a tradire, crudele, irrispettoso anche dell'immunità normalmente garantita a chi si rifugia nei templi. Tradito da un suo ufficiale, perduta la figlia per questa ragione, abbandonato dalla moglie per la responsabilità nella morte della bambina, si rifugia nel tempio Shaolin, lo stesso che aveva profanato. Si attua però una conversione sincera e dopo qualche tempo intraprende le pratiche del tempio e si fa monaco. Assalito il tempio dai suoi ex commilitoni e dai colonialssiti stranieri, lo difende fino all'ultimo.
Il film è una strana miscela di spettacolarità commercializzata, con toni anche fumettisitici nell'esagerazione della dissipatezzza morale di alcuni personaggi, e di assunti storico-nazionalisti impegnati e religiosi. Riteniamo che sia proprio questa miscela tardomoderna ed eclettica a garantirne il succcesso.
La conversione e il debito karmatico del protagonista hanno toni dimessi e onesti; e il tempio in genere rappresenta la resistenza alle mire interne e imperialiste contro la Cina.
Gli allenamenti dei monaci sono ben rappresentati. Così pure la ricostruzione d'ambiente.
Di alto calibro gli attori, da Lau a Chan a Fan Bingbing.
[Renato Persòli]
Rifacimento in chiave più moderna di uno degli archetipi dei film di kung-fu, THE SHAOLIN TEMPLE (1982, regia di Chang Hsin-yen, interprete principale Jet Li), Shaolin 2011 è ambientato nel Novecento, ai tempi dei conflitti tra signori della guerra degli anni Venti.
Il protagonista è uno di questi signori, disposto verso mezzi machiavellici che articolano il suo potere militare e politico, pronto a tradire, crudele, irrispettoso anche dell'immunità normalmente garantita a chi si rifugia nei templi. Tradito da un suo ufficiale, perduta la figlia per questa ragione, abbandonato dalla moglie per la responsabilità nella morte della bambina, si rifugia nel tempio Shaolin, lo stesso che aveva profanato. Si attua però una conversione sincera e dopo qualche tempo intraprende le pratiche del tempio e si fa monaco. Assalito il tempio dai suoi ex commilitoni e dai colonialssiti stranieri, lo difende fino all'ultimo.
Il film è una strana miscela di spettacolarità commercializzata, con toni anche fumettisitici nell'esagerazione della dissipatezzza morale di alcuni personaggi, e di assunti storico-nazionalisti impegnati e religiosi. Riteniamo che sia proprio questa miscela tardomoderna ed eclettica a garantirne il succcesso.
La conversione e il debito karmatico del protagonista hanno toni dimessi e onesti; e il tempio in genere rappresenta la resistenza alle mire interne e imperialiste contro la Cina.
Gli allenamenti dei monaci sono ben rappresentati. Così pure la ricostruzione d'ambiente.
Di alto calibro gli attori, da Lau a Chan a Fan Bingbing.
[Renato Persòli]
03/11/11
Harold Bloom, FALLEN ANGELS
New Haven e Londra, Yale University Press, 2007
Muovendo dall'angeologia contemporanea, la moda degli angeli con la relativa commercializzazione del prodotto concretizzantesi in negozi specializzati, film, libri di narrativa e saggistica, Bloom passa poi in rassegna le reazioni ambigue che si provano a suo parere in relazione agli angeli caduti, ai demoni e ai diavoli, secondo una tradizione occidentale antica, ripresa dal Romanticismo e continuata fino ai nostri giorni.
Tra gli autori citati Shakespeare e Ibsen; ma la fonte di ogni storia, come già in opere precedenti di Bloom, è la Bibbia, in questo caso l'episodio di Adamo, da ritenersi, scrive l'autore del saggio, "a far greater fallen angel than Satan" (p. 20). La ragione della scelta di Adamo è la nostalgia del ritorno, si tratta infatti del progenitore che rappresenta "something that was ours and that we have the potential to become again" (p. 23).
L'archetipo non è tuttavia indiscusso. Bloom scrive: "I blame Augustine for causing much of Western desperation by his insistence that Satan's fall took place before the creation of Adam"; ma fu proprio Agostino a inventare "the very original idea, totally un-Judaic, that Adam and Eve were created by God in order to replace fallen angels" (p. 43).
La moda contemporanea degli angeli negli Stati Uniti è da attribuirsi all'"American evasion of the reality principle" (p. 64) e potrebbe essere corretta da un diverso atteggiamento verso la lettura, oggi in calo: "if we forget how to read and why, we will drown in the visual media" (p. 65).
[Roberto Bertoni]
Muovendo dall'angeologia contemporanea, la moda degli angeli con la relativa commercializzazione del prodotto concretizzantesi in negozi specializzati, film, libri di narrativa e saggistica, Bloom passa poi in rassegna le reazioni ambigue che si provano a suo parere in relazione agli angeli caduti, ai demoni e ai diavoli, secondo una tradizione occidentale antica, ripresa dal Romanticismo e continuata fino ai nostri giorni.
Tra gli autori citati Shakespeare e Ibsen; ma la fonte di ogni storia, come già in opere precedenti di Bloom, è la Bibbia, in questo caso l'episodio di Adamo, da ritenersi, scrive l'autore del saggio, "a far greater fallen angel than Satan" (p. 20). La ragione della scelta di Adamo è la nostalgia del ritorno, si tratta infatti del progenitore che rappresenta "something that was ours and that we have the potential to become again" (p. 23).
L'archetipo non è tuttavia indiscusso. Bloom scrive: "I blame Augustine for causing much of Western desperation by his insistence that Satan's fall took place before the creation of Adam"; ma fu proprio Agostino a inventare "the very original idea, totally un-Judaic, that Adam and Eve were created by God in order to replace fallen angels" (p. 43).
La moda contemporanea degli angeli negli Stati Uniti è da attribuirsi all'"American evasion of the reality principle" (p. 64) e potrebbe essere corretta da un diverso atteggiamento verso la lettura, oggi in calo: "if we forget how to read and why, we will drown in the visual media" (p. 65).
[Roberto Bertoni]
29/09/11
CARTE ALLINEATE. Numero 54, Settembre 2011 / Issue 54, September 2011
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Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- AA. VV., SOCIOLOGY OF PERSONAL LIFE, a cura di MAY, Vanessa. Note di lettura, 7-9-2011.
- BORAN, Pat, UNA POESIA. Testo con traduzione, 13-9-2011.
- CRIALESE, Emanuele, TERRAFERMA. Storie di film di Renato Persòli, 15-9-2011.
- FERRAMOSCA, Annamaria, INFRAVOCI. Testo, 23-9-2011.
- GAIMAN, Neil e RUSSELL, P. Craig, THE SANDMAN: THE DREAM HUNTERS. Storie di immagini di Renato Persòli, 3-9-2011.
- IM, Kwon-Taek, 달빛 길어올리기 (HANJI). Storie di film di Renato Persòli, 11-9-2011.
- MENG, Zhang e KWAK, Jae-yong, THE PIANO IN THE FACTORY. Storie di film di Renato Persòli, 25-9-2011.
- MONTOBBIO, Santiago, RIFRAZIONI E CHIAROSCURI, a cura di Clarissa AMERINI (Parte II). Testi con commento e traduzione, 17-9-2011.
- NÉMIROVSKY, Irène, L’AFFARE KURILOV. Note di lettura, 27-9-2011.
- NIGIDO, Pier Giacomo, HAIKU PER LA NOTTE FONDA (II). Testo, 9-9-2011.
- 파트너 (Patunò), PARTNER. Storie di film di Renato Persòli, 21-9-2011.
- PIZZI, Marina, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [81-90]. Testo, 5-9-2011.
- TOLSTÒJ, Lev, LA FELICITÀ DOMESTICA. Rilettura, 19-9-2011.
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- AA. VV., SOCIOLOGY OF PERSONAL LIFE, a cura di MAY, Vanessa. Note di lettura, 7-9-2011.
- BORAN, Pat, UNA POESIA. Testo con traduzione, 13-9-2011.
- CRIALESE, Emanuele, TERRAFERMA. Storie di film di Renato Persòli, 15-9-2011.
- FERRAMOSCA, Annamaria, INFRAVOCI. Testo, 23-9-2011.
- GAIMAN, Neil e RUSSELL, P. Craig, THE SANDMAN: THE DREAM HUNTERS. Storie di immagini di Renato Persòli, 3-9-2011.
- IM, Kwon-Taek, 달빛 길어올리기 (HANJI). Storie di film di Renato Persòli, 11-9-2011.
- MENG, Zhang e KWAK, Jae-yong, THE PIANO IN THE FACTORY. Storie di film di Renato Persòli, 25-9-2011.
- MONTOBBIO, Santiago, RIFRAZIONI E CHIAROSCURI, a cura di Clarissa AMERINI (Parte II). Testi con commento e traduzione, 17-9-2011.
- NÉMIROVSKY, Irène, L’AFFARE KURILOV. Note di lettura, 27-9-2011.
- NIGIDO, Pier Giacomo, HAIKU PER LA NOTTE FONDA (II). Testo, 9-9-2011.
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- PIZZI, Marina, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [81-90]. Testo, 5-9-2011.
- TOLSTÒJ, Lev, LA FELICITÀ DOMESTICA. Rilettura, 19-9-2011.
27/09/11
Irène Némirovsky, L’AFFARE KURILOV
['The enemy could have been anyone, anywhere among that anonymous crowd' (Brussels, Gare Centrale, 2010). Foto Di Marzia Poerio]
Titolo originale L’AFFAIRE COURILOV, 1933. Traduzione dal francese di Marina Di Leo. Milano, Adelphi, 2009
Narrato in prima persona, questo racconto, mentre delinea una vita e un ambiente sociale, mette in rilievo, con il suo caso paradossale, il rapporto di simbiosi e differenziazione, coesistenti, tra il terrorista destinato a uccidere e la vittima designata.
Il primo è in questo caso il rivoluzionario Léon M., educato al compito che gli tocca in sorte, oltre che da zelo politico, dalla formazione familiare, in cui la strategia del combattimento contro la classe privilegiata gli viene in eredità dalla madre e da chi alla morte di lei l’ha educato ideologicamente. Il secondo è Kurilov, ministro della Pubblica Istruzione dello zar.
Il narratore si insinua nella vita del ministro, spacciandosi per medico, e ne osserva le mosse e le motivazioni, comprendendone sia la figura umana, che risulta esposta a debolezze come quelle dei comuni mortali, sia la carriera politica, che in realtà sta per giungere a un termine, minacciata dall’interno della sua stessa fazione.
Dopo una caduta in disgrazia, recuperata la credibilità, Kurilov viene infine assasinato dalla complice di Léon, il quale non ha ottenuto dai supoui superiori di non risparmiarlo, nondimeno si addossa la colpa dell’attentato, né l’avrebbe risparmiato Kurilov se l’occasione di nuocergli gli si fosse presentata.
Costruito in modo conciso; capace di immedesimazione nelle motivazioni di tutti i personaggi; privo di sentimentalismi e fornito di umanità.
[Roberto Bertoni]
25/09/11
Meng Zhang e Kwak Jae-yong, THE PIANO IN THE FACTORY
[Father and daughter (Seoul 2011). Foto di Marzia Poerio]
Cina, 2010. Sceneggiatura: Zhang Meng. Con Guom Yongzhen, Jang Shin-yeong, Liu Xing-yu, Qin Hai-lu, Wang Qian-yuan
Ambientato negli anni Novanta ad Anshan, nella Cina di Nord-Est, una zona di fabbriche metallurgiche che in anni recenti si è in parte riconvertita verso il turismo e altre attività, questo film mette in rilievo proprio la dismissione di una fabbrica, che verrà utilizzata dai protagonisti per i loro scopi, ma le cui ciminiere, sotto i loro occhi che osservano dall’alto di una collina, saranno fatte saltare dai demolitori. Già in questo senso il film è emblematico di un’era di transizione, sottolineata del resto anche da altri elementi, quali una moglie che divorzia più per motivi di interesse che per ragioni di crisi di coppia, un dubbio sul dovere confuciano da parte dei figli di occuparsi degli anziani, un tradimento tra fidanzati, la comparsa dell’impresa privata.
I fattori sociali sono presenti all’interno della narrazione, non dunque ad appesantire, semmai ad approfondire la storia con un contesto più ampio delle vicende personali. L’estetica di questa pellicola, inoltre, che ricorda in certi punti Kustarica e Fellini, è quella di un realismo magico, pur se ben definito; con ulteriori motivi di distorsione lieve del reale, in particolare l’uso, come nel muto, della moviola accelerata a tratti e inquadrature pittoriche di lunga durata sebbene l’azione sia costante e non indulga in soste non funzionali allo svolgimento dell’intreccio. I colori con molto marrone fondono le strutture rugginose della fabbrica, i tetti delle case e le inquadrature di natura.
Il racconto vede Chen Guilin, musicista di banda ben inserito nel suo gruppo amicale, formulare il progetto di costruire un pianoforte per la figlia Xiao Yuan, in quanto solo a queste condizioni la bambina, precoce esecutrice di talento, accetterà di essergli affidata anziché andare a stare con la madre, che in seguito al divorzio si è risposata con un ricco. Alla fine, e dopo alterne vicende, tra cui una rottura con la fidanzata seguita da una riconciliazione e la morte del padre, il protagonista decide di rinunciare alla tutela della figlia, dato che nell’altra famiglia avrà maggiori possibilità, nondimeno porta a termine con gli amici la costruzione del piano, sulle cui note suonate da Xiao Yuan si chiude la pellicola.
Si tratta di un film poetico, ben eseguito, interessante socialmente, esistenzialmente commovente eppure situato in un contesto di disincanto.
[Renato Persòli]
23/09/11
Annamaria Ferramosca, INFRAVOCI
“ti cercherò per questa terra che trema
lungo i ponti che appena ci sorreggono ormai
sotto i meli profusi, le viti in fiamme”.
(Cristina Campo)
PROLOGO
(quasi Near Death Experience)
andata
sono andata
asino che trascina campane
il libro lasciato sull’erba
aperto al vento
pagine che sbattono impazzite
perché qualcuno sta leggendo
sotto una luce zenitale
e comprende
andata
sono andata
tutto così domestico, ora
sospeso eppure tattile
perfino il muro è morbido
mi parla con pacatezza
da un’escoriazione nel bianco
scandaglia note
nella mia voce incerta
finalmente assertive
andata
ché ero sempre in fuga
da stanze sorde
a piccole feroci suppliche
ché avevo dita sporche
per aver scavato con foga in terra
e l’insistenza arrochita del chiedere
reduce da un periplo di universo
ritrovarmi
bambina in stupore
sotto l’ala di un racconto
la lingua che s’ammutina
sto per spegnere la televisione
lo speaker mi precede ammutolisce
immobile inespressiva maschera
si consacra al silenzio
la lingua che s’ammutina
sa
del respiro forte degli alberi
di cui parlano i sordi
una nuvola scivola tra i rami
e maturano allo stesso tempo i frutti
segretamente
alla password soffiata del contagio
la lingua che s’ammutina
sa
del mormorio animale
dei passi infiniti sulla pianura
tagli nell’orizzonte invisibili
la terra ne risuona e i miei polsi
al passo muto del tempo
nella stanza
un dente di latte cade
senza rumore né sangue
il lato tragico di questo ticchettio quotidiano
è che suona operoso quasi musicale
mentre cadono sullo schermo le costellazioni
si è verificato un problema di connessione
singhiozzano i link a monconi
m’incatenano a una terra evanescente
zolle informi dove non distinguo
né radici né solchi nemmeno un lombrico
da far contorcere soffiandogli
il mio terrore sul dorso
di fronte ho interfacce
da periodo cubista sardoniche
ché ogni volta la foto mi svela
dilettante antica dei desideri
se ancora intenerisco
al miagolìo che si struscia alla caviglia
che vibra di voce più di questa battente
oscillazione di falangi
a stordire d’assenza
infravoci ( lungo le Gole di Celano)
come una vestizione rituale
la salita del greto il tremendo
inizia già sulla bocca in alveoli rupestri
antiche ossa d’uomo fuse alla pietra
come per un ritorno
lungo la marcia abbandonate a valle
parole opache di città
galleggiano le vive, torrentizie
nell’odore di muschio i grandi temi
ridursi a domande minime a silenzio
il nostro vuoto è voragine
in verità vorremmo noi risarcire
alberi e pietre per il grande zero
di verbosenso
- il loro è tuono, di fronte a un balbettio -
questa dis-lingua che solo sa asserire
non penetra
il nodo siliceo, il chiaro di linfa
non traduce
la vena d’acqua che riga la terra
la curva dei rovi verso il sole
la perfezione lenta dello scarabeo
infravoci
( le foto svelano
retrosorrisi di foglia, leonardeschi )
voci incompatibili con il cumulo d’angoscia
che deborda dagli zaini, destinate
ad essere soltanto interpretate
per questo amate, per questo essere mute
vi offro ogni mio smunto colore
ogni mio grado termico ogni onda
in cambio imbrattatemi di polline i capelli
fatemi ramo spuntone di roccia
spirito di capriolo sul dirupo
NOTA
I testi sono tratti da LA POESIA ANIMA MUNDI, a cura di Gianmario Lucini, Novi Ligure, Puntoacapo, 2010.
“Near Death Experience” si dice dell’esperienza di chi abbia costeggiato la morte e ne sia tornato con vividi ricordi.
lungo i ponti che appena ci sorreggono ormai
sotto i meli profusi, le viti in fiamme”.
(Cristina Campo)
PROLOGO
(quasi Near Death Experience)
andata
sono andata
asino che trascina campane
il libro lasciato sull’erba
aperto al vento
pagine che sbattono impazzite
perché qualcuno sta leggendo
sotto una luce zenitale
e comprende
andata
sono andata
tutto così domestico, ora
sospeso eppure tattile
perfino il muro è morbido
mi parla con pacatezza
da un’escoriazione nel bianco
scandaglia note
nella mia voce incerta
finalmente assertive
andata
ché ero sempre in fuga
da stanze sorde
a piccole feroci suppliche
ché avevo dita sporche
per aver scavato con foga in terra
e l’insistenza arrochita del chiedere
reduce da un periplo di universo
ritrovarmi
bambina in stupore
sotto l’ala di un racconto
la lingua che s’ammutina
sto per spegnere la televisione
lo speaker mi precede ammutolisce
immobile inespressiva maschera
si consacra al silenzio
la lingua che s’ammutina
sa
del respiro forte degli alberi
di cui parlano i sordi
una nuvola scivola tra i rami
e maturano allo stesso tempo i frutti
segretamente
alla password soffiata del contagio
la lingua che s’ammutina
sa
del mormorio animale
dei passi infiniti sulla pianura
tagli nell’orizzonte invisibili
la terra ne risuona e i miei polsi
al passo muto del tempo
nella stanza
un dente di latte cade
senza rumore né sangue
il lato tragico di questo ticchettio quotidiano
è che suona operoso quasi musicale
mentre cadono sullo schermo le costellazioni
si è verificato un problema di connessione
singhiozzano i link a monconi
m’incatenano a una terra evanescente
zolle informi dove non distinguo
né radici né solchi nemmeno un lombrico
da far contorcere soffiandogli
il mio terrore sul dorso
di fronte ho interfacce
da periodo cubista sardoniche
ché ogni volta la foto mi svela
dilettante antica dei desideri
se ancora intenerisco
al miagolìo che si struscia alla caviglia
che vibra di voce più di questa battente
oscillazione di falangi
a stordire d’assenza
infravoci ( lungo le Gole di Celano)
come una vestizione rituale
la salita del greto il tremendo
inizia già sulla bocca in alveoli rupestri
antiche ossa d’uomo fuse alla pietra
come per un ritorno
lungo la marcia abbandonate a valle
parole opache di città
galleggiano le vive, torrentizie
nell’odore di muschio i grandi temi
ridursi a domande minime a silenzio
il nostro vuoto è voragine
in verità vorremmo noi risarcire
alberi e pietre per il grande zero
di verbosenso
- il loro è tuono, di fronte a un balbettio -
questa dis-lingua che solo sa asserire
non penetra
il nodo siliceo, il chiaro di linfa
non traduce
la vena d’acqua che riga la terra
la curva dei rovi verso il sole
la perfezione lenta dello scarabeo
infravoci
( le foto svelano
retrosorrisi di foglia, leonardeschi )
voci incompatibili con il cumulo d’angoscia
che deborda dagli zaini, destinate
ad essere soltanto interpretate
per questo amate, per questo essere mute
vi offro ogni mio smunto colore
ogni mio grado termico ogni onda
in cambio imbrattatemi di polline i capelli
fatemi ramo spuntone di roccia
spirito di capriolo sul dirupo
NOTA
I testi sono tratti da LA POESIA ANIMA MUNDI, a cura di Gianmario Lucini, Novi Ligure, Puntoacapo, 2010.
“Near Death Experience” si dice dell’esperienza di chi abbia costeggiato la morte e ne sia tornato con vividi ricordi.
21/09/11
파트너 (Patunò), PARTNER
[Bongeunsa: Temple guardian (Seoul 2011). Foto di Marzia Poerio]
파트너 (Patunò), PARTNER. Sceneggiato televisivo. Corea del Sud, 2009. Regia di Hwang Ua-kyong e Kim Uón-sòk. Sceneggiatura di Jo Jòng-jù e Yu Mi-Kyòng. Con Choi Su-rin, I Dong-uk, I Jong-il, I Ha-nuì, I Won-Jong, Kim Yòn-ju, Pak Yong-je, Shin-I, Song Je-Ho.
Con un cast come questo, di attori noti e abili, sebbene talora utilizzati in modo stereotipato, ma si direbbe solo a fini di commedia, mentre i ruoli drammatici hanno la necessaria flessibilità, la scena è spesso occupata da gesti e pronunce valide e ben impostate. Noi siamo ammiratori in particolare di 김현주 (Kim Yòn-ju) per la capacità di esprimere vitalità, misura, emotività e naturalezza, oltre a possedere tratti accattivanti del viso e proporre l’interpretazione per lo più di eroine non retoriche capaci di coraggio civile volto a sventare complotti di corrotti e di difendere i valori del perdono e dell’autenticità sul piano della vita personale.
In parte qui abbiamo il plot a episodi di due equipe rivali di avvocati, dedita una più al guadagno e difendere i potenti che alla giustizia, e l’altra invece a occuparsi dei deboli e dei valori positivi. Lo sceneggiato da tribunale ha in questo senso, simile a quelli statunitensi, il suo svolgimento riambientato e ricostruito anche intellettualmente ed emotivamente in ambienti e in ambiti sociopsicologici coreani.
Quella che all’inizio è la storia di cornice, ma che man mano diviene l’asse narrativo principale è un intreccio di corruzione e collusione col potere dei conglomerati economici delle grandi imprese coreane (chaebol), qui rappresentate da un’immaginaria ditta che non esita a uccidere e a ricorrere ad altre forme di violenza e a cavillose astuzie per coprire le proprie malefatte, ovvero l’inquinamento di una zona rurale con materiali che provocano la morte dei residenti ignari dei fatti reali che vengono poco per volta mesi in rilievo da avvocati coraggiosi, uno dei quali è la protagonista, l’altro un rappresentante della famiglia dei potenti che rinega il proprio ruolo e si batte per scardinare menzogne e malefatte, pagando di persona.
La giustizia, dopo vicende contorte, trionfa alla sedicesima e ultima puntata. Ora, anni fa una teoria critica sosteneva che affermare i valori ideali non faceva che rafforzare il dominio delle ideologie dominanti perché dimostrava che la giustizia ufficiale è in grado di punire chi opera negativamente, mentre ciò non sarebbe vero nella realtà. Noi discordiamo da questa teoria e dai machiavellismi. Riteniamo che le idealità espresse abbiano un effetto positivo. In questo sceneggiato, inoltre, oltre all’azione coraggiosa degli avvocati buoni contro i malvagi in doppio petto ma con le mani sporche di sangue, si ha una mobilitazione della popolazione, cioè un’epica tutta di sinistra, che potrà magari stupire, ma trova la popolazione dapprima vittima delle macchinazioni dei malvagi, poi cosciente e orientata a smontare il malfatto. Quindi l’ottica è progressista.
I valori sono quelli del recupero fin che ciò sia credibile e possibile e di non prendere per scontate le punizioni e le illazioni difendendo i deboli.
I comportamenti negativi vengono, diremmo buddhisticamente, spiegati come risultato del dolore individuale, familiare e sociale dei protagonisti, sebbene ciò non significhi esimere i colpevoli dalle loro pesanti responsabilità.
Più stereotipato, secondo le formule che abbiamo riscontrato in varie serie coreane, è il conflitto tra familiari, l’innamoramento di potenziali nemici (Giulietta e Romeo…, del resto citati), le difficoltà che si frappongono tra amore autentico e interferenze familiari nella formazione delle coppie.
Beh. Ci è piaciuto. Ma si sa, noi siamo anime semplici.
[Renato Persòli]
19/09/11
Lev Tolstòj, LA FELICITÀ DOMESTICA
[Couples and families at sunset (Seoul 2011). Foto di Marzia Poerio]
Lev Tolstòj, LA FELICITÀ DOMESTICA (1859). Traduzione di Serena Prina. Milano, Mondadori, 2011
Colpisce, alla rilettura, la voce femminile, che con una personificazione junghiana dell’Anima, adotta l’angolazione del sentimento per comprendere ed esperire la vita.
Al contempo la protagonista narra l’esperienza di scoperta del mondo degli affetti dapprima, poi della mondanità, infine della vita familiare e della sua apparente monotonia fata di una normalità che infine si rivela come la manifestazione matura dell’amore nell’esperienza quotidiana che, quando “ebbe termine il romanzo con mio marito” e “il vecchio sentimento divenne un caro, irrecuperabile sentimento”, sostituisce la passione giovanile con “un nuovo sentimento d’amore per i figli e il padre dei miei figli”, in breve “un’altra vita, felice in modo assolutamente differente, nella quale vivo nel momento presente…” (p. 103).
Si delinea su altri livelli del testo il rapporto tra città e campagna col potere anche corruttore, oltre che socializzante, della prima, e la quieta ma solida impostazione della seconda.
La differenza di età tra i due fidanzati, poi sposi, invece non pare suscitare un motivo stridente di conflitto, semmai attribuibile alla diversa forma mentis e alla necessità della sposa di esperire quanto offre la vita di società prima di poterla riequilibrare scegliendo la dimensione di cui sopra.
La narrazione è spedita, dettagliata, avvincente, assestata con lo sfondo sociale incentrato sulla famiglia e sulla compresenza del mondo borghese e dell’aristocrazia cui fanno da contropartita in positivo la semplicità di abitudini e atteggiamenti della ruralità.
[Roberto Bertoni]
17/09/11
Santiago Montobbio, RIFRAZIONI E CHIAROSCURI, a cura di Clarissa Amerini (Parte II)
1.
EL TEÓLOGO DISIDENTE
No existe la muerte, no ha existido nunca.
Aunque bajo su amenaza haya vivido el hombre,
en su mentira, no existe la muerte, no existe,
y si adivináis tras la luna el exacto rostro
de la ausencia, si con olvido miráis
la pupila oscura de la espera
entenderéis que no existe, que de verdad no existe
y que cómo iba a existir ella y qué nombre
hubiéramos podido darle entonces a esta tierra.
IL TEOLOGO DISSIDENTE
Non esiste la morte, non è mai esistita.
Sebbene l’uomo abbia vissuto sotto la sua minaccia,
nelle sua menzogna, non esiste la morte, non esiste,
e se indovinate dietro la luna l’esatto volto
dell’assenza, se con oblio guardate
la pupilla oscura dell’attesa
capirete che non esiste, che veramente non esiste,
e come sarebbe esistita e quale nome
avremmo potuto dare allora a questa terra.
2.
PRAGA
Yo nunca he estado en Praga, pero le sueño jardines,
escaparates llenos de temblorosos misterios y también
que los tranvías se alejan justo con la extraña forma
que cursi como soy siempre me ha hecho
llorar por los falsos recuerdos.
Si llega la noche populoso soy y la atravieso
o me pierdo en una fiesta y no entiendo
por qué estoy ante las ventanas
que se esconden en las anónimas piernas
preguntándome con insistencia cómo fue
que le crecieron a nuestro amor tantos nenúfares
y a la vez dándome por fin perfecta cuenta
de que la soledad siempre ha sido una flor seca
que alguien se dejó olvidada en un ojal.
Y es que aunque yo nunca he estado en Praga
le sueño –ya lo ves- jardines, tranvías,
baile y despedida y cosas parecidas;
y sueño también que con tan frágil materia
un día hago un poema, que tú lo lees
y que con cualquier motivo me traes –sorpresa-
dos billetes de tren para el sitio
que me ha dado por llamar de esta manera
y que entonces yo tengo que aúnar
afecto y paciencia para decirte aquello
de no despertéis al amor con vuestros pasos,
aquello que no sé ahora quién lo ha escrito
pero sí que dice distinto según el ánimo o el día
y que quizá simplemente es -¿lo entiendes
ya, estúpida mía?- aquello mismo.
PRAGA
Io non sono mai stato a Praga, ma ne sogno i giardini,
vetrine ricolme di tremuli misteri e ancora
che i tram si allontanano proprio con la strana forma
che rozzo come sono mi ha fatto sempre
piangere di falsi ricordi.
Se arriva la notte sono affollato e la attraverso
o mi perdo in una festa e non capisco
perché mi trovo davanti alle finestre
che si nascondono tra anonime gambe
domandandomi con insistenza come siano potute
crescere nel nostro amore tante ninfee
e a un tempo rendendomi infine perfettamente conto
che la solitudine è sempre stata un fiore secco
che qualcuno si è dimenticato ad un occhiello.
È che sebbene io non sia mai stato a Praga
ne sogno – come vedi – i giardini, i tram,
le danze e gli addii e cose del genere;
e sogno anche che con una così fragile materia
un giorno ne faccia una poesia; che tu la legga
e che per qualche motivo mi porti - sorpresa! -
due biglietti del treno per quel posto
che mi è venuto di chiamare in questo modo
e che allora io devo unire
affetto e pazienza per dirti
di non svegliare l’amore con i vostri passi,
e che non so adesso da chi sia stato scritto
ma che dice cose diverse secondo l’animo o il giorno,
e che forse semplicemente è – lo capisci
adesso stupida mia? – quella stessa cosa.
3.
ESCENA
Nosotros esperábamos jinetes, jinetes no sabíamos de quién,
jinetes quizá de nadie. Alguien tenía que enviar jinetes,
eso nos dijeron, por eso los esperábamos. En calmar llagas
con vendas de silencio
matábamos el tiempo. Así
esperábamos jinetes. Pero
ya no esperamos. Porque en esto
se nos fue la vida, pueden
reírse, en esta escena.
Todo
era un engaño.
SCENA
Noi aspettavamo cavalieri, cavalieri non sapevamo di chi ,
forse cavalieri di nessuno. Qualcuno doveva mandare i cavalieri,
questo ci dissero, per questo li aspettavamo. Nel placare le piaghe
con bende di silenzio
uccidevamo il tempo. Così
aspettavamo i cavalieri. Ma ora
non aspettiamo più. Perché in questo
si è consumata la nostra vita, possono
ridere, in questa scena.
Tutto
era un inganno.
[Traduzioni di Clarisa Amerini]
EL TEÓLOGO DISIDENTE
No existe la muerte, no ha existido nunca.
Aunque bajo su amenaza haya vivido el hombre,
en su mentira, no existe la muerte, no existe,
y si adivináis tras la luna el exacto rostro
de la ausencia, si con olvido miráis
la pupila oscura de la espera
entenderéis que no existe, que de verdad no existe
y que cómo iba a existir ella y qué nombre
hubiéramos podido darle entonces a esta tierra.
IL TEOLOGO DISSIDENTE
Non esiste la morte, non è mai esistita.
Sebbene l’uomo abbia vissuto sotto la sua minaccia,
nelle sua menzogna, non esiste la morte, non esiste,
e se indovinate dietro la luna l’esatto volto
dell’assenza, se con oblio guardate
la pupilla oscura dell’attesa
capirete che non esiste, che veramente non esiste,
e come sarebbe esistita e quale nome
avremmo potuto dare allora a questa terra.
2.
PRAGA
Yo nunca he estado en Praga, pero le sueño jardines,
escaparates llenos de temblorosos misterios y también
que los tranvías se alejan justo con la extraña forma
que cursi como soy siempre me ha hecho
llorar por los falsos recuerdos.
Si llega la noche populoso soy y la atravieso
o me pierdo en una fiesta y no entiendo
por qué estoy ante las ventanas
que se esconden en las anónimas piernas
preguntándome con insistencia cómo fue
que le crecieron a nuestro amor tantos nenúfares
y a la vez dándome por fin perfecta cuenta
de que la soledad siempre ha sido una flor seca
que alguien se dejó olvidada en un ojal.
Y es que aunque yo nunca he estado en Praga
le sueño –ya lo ves- jardines, tranvías,
baile y despedida y cosas parecidas;
y sueño también que con tan frágil materia
un día hago un poema, que tú lo lees
y que con cualquier motivo me traes –sorpresa-
dos billetes de tren para el sitio
que me ha dado por llamar de esta manera
y que entonces yo tengo que aúnar
afecto y paciencia para decirte aquello
de no despertéis al amor con vuestros pasos,
aquello que no sé ahora quién lo ha escrito
pero sí que dice distinto según el ánimo o el día
y que quizá simplemente es -¿lo entiendes
ya, estúpida mía?- aquello mismo.
PRAGA
Io non sono mai stato a Praga, ma ne sogno i giardini,
vetrine ricolme di tremuli misteri e ancora
che i tram si allontanano proprio con la strana forma
che rozzo come sono mi ha fatto sempre
piangere di falsi ricordi.
Se arriva la notte sono affollato e la attraverso
o mi perdo in una festa e non capisco
perché mi trovo davanti alle finestre
che si nascondono tra anonime gambe
domandandomi con insistenza come siano potute
crescere nel nostro amore tante ninfee
e a un tempo rendendomi infine perfettamente conto
che la solitudine è sempre stata un fiore secco
che qualcuno si è dimenticato ad un occhiello.
È che sebbene io non sia mai stato a Praga
ne sogno – come vedi – i giardini, i tram,
le danze e gli addii e cose del genere;
e sogno anche che con una così fragile materia
un giorno ne faccia una poesia; che tu la legga
e che per qualche motivo mi porti - sorpresa! -
due biglietti del treno per quel posto
che mi è venuto di chiamare in questo modo
e che allora io devo unire
affetto e pazienza per dirti
di non svegliare l’amore con i vostri passi,
e che non so adesso da chi sia stato scritto
ma che dice cose diverse secondo l’animo o il giorno,
e che forse semplicemente è – lo capisci
adesso stupida mia? – quella stessa cosa.
3.
ESCENA
Nosotros esperábamos jinetes, jinetes no sabíamos de quién,
jinetes quizá de nadie. Alguien tenía que enviar jinetes,
eso nos dijeron, por eso los esperábamos. En calmar llagas
con vendas de silencio
matábamos el tiempo. Así
esperábamos jinetes. Pero
ya no esperamos. Porque en esto
se nos fue la vida, pueden
reírse, en esta escena.
Todo
era un engaño.
SCENA
Noi aspettavamo cavalieri, cavalieri non sapevamo di chi ,
forse cavalieri di nessuno. Qualcuno doveva mandare i cavalieri,
questo ci dissero, per questo li aspettavamo. Nel placare le piaghe
con bende di silenzio
uccidevamo il tempo. Così
aspettavamo i cavalieri. Ma ora
non aspettiamo più. Perché in questo
si è consumata la nostra vita, possono
ridere, in questa scena.
Tutto
era un inganno.
[Traduzioni di Clarisa Amerini]
15/09/11
Emanuele Crialese, TERRAFERMA
2011. Sceneggiatura di Emanuele Crialese e Vittorio Moroni. Musica di Franco Piersanti. Fotografia di Fabio Cianchetti. Con Martina Codecasa, Mimmo Cuticchio, Donatella Finocchiaro, Giuseppe Fiorello, Tiziana Lodato, Filippo Pucillo, Claudio Santamaria, Filippo Scarafia, Pierpaolo Spollon
Se in NUOVO MONDO gli emigranti italiani viaggiavano verso il miraggio degli Stati Uniti, oggi sono gli africani, in questo film esistenzialmente e socialmente riflessivo e di alta qualità estetica, a occupare la scena delle speranze e della tragedia, rappresentati da Crialese sulle imbarcazioni clandestine, ricacciati da un’applicazione ligia alle regole ma priva di comprensione umana delle autorità portuali e della Guardia di Finanza e costretti infine anche a perire in mare se non raccolti.
L’umanità in quanto valore di compassione e disponibilità verso l’altro si realizza in collegamento al “codice del mare” e della vita, contrapposto a quello della legge che può anche risultare ottusa oltre che letale, come qui accade quando Ernesto, un pescatore anziano che si ostina a svolgere la propria professione senza cedere agli allettamenti della modernità (ottenere centomila euro se vendesse l’imbarcazione), salva dall’annegamento alcuni clandestini, che si danno alla fuga giunti a terra, e, nascondendola illegalmente nel garage della nuora Giulietta, un’etiope che dà alla luce un figlio. Scoperta la fuga degli altri, gli viene sequestrato il peschereccio. Ernesto contrappone, assieme ad altri pescatori che non derogano dalla vita che, su quest’isola di minime dimensioni (Linosa), hanno sempre condotto; e invocano il diritto di salvare vite umane seguendo i doveri di chi va per mare, spazio in cui non si lascia morire chi chiede soccorso. La storia della donna africana, carica di tragedia, si conclude con un’infrazione delle norme da parte del nipote di Ernesto, Filippo, che alla fine, per sfuggire ai controlli di polizia e permetterle di ricongiungersi col marito a Torino, dissequestra abusivamente l’imbarcazione e la porta verso la terraferma, in un’ultima ripresa del peschereccio in alto mare ripresa dall’alto: vince l’umanità sul rispetto pedissequo della legge.
Si è frattanto provocato un dramma della coscienza, perché Filippo, dopo il sequestro, per evitare altri problemi alla famiglia, aveva rigettato nottetempo in mare dei clandestini che ceravano soccorso sulla sua barca, per ritrovarne alcuni deceduti alla deriva sulla spiaggia il mattino dopo. In parte, il suo gesto verso la donna africana è di redenzione.
Contemporaneamente, oltre al rapporto tra la comunità dell’isola e gli immigranti, c’è un ulteriore altro, ovvero i turisti che arrivano in frotte due mesi l’anno. Una ragazza affittuaria della casa di Giulietta ha assistito al respingimento dei naufraghi e si trova necessariamente a giudicare Filippo, pur non denunciandolo. Lo zio di Filippo gestisce un bagno e porta in giro i turisti in barca. Qui sembrerebbe che la modernità abbia invaso la società tradizionale. Nondimeno tutte le motivazioni si esentano da un giudizio del tutto negativo sui comportamenti dei personaggi, perché la catena degli eventi ha anche un’inevitabilità. Come sopravvivere, spiega Giulietta, su un’isola che non offre prospettive di lavoro? La condizione di chi accoglie o respinge i clandestini non parrebbe in definitiva molto superiore a quella di chi arriva senza niente. Anche i turisti non sono tratteggiati esclusivamente nella loro superficialità, presentano anzi aspetti di pietà, almeno in parte, anche se la loro alienità al mondo isolano è totale.
Questa storia e documento, che punta sul rapporto tra società arcaica e modernizzazione, sulle relazioni tra diversi, sul conflitto tra norma e umanità, è scandita dalla musica notevole di Piersanti e da riprese nitide e che alternano il vicino e il lontano. Metafora è, oltre la relativizzazione e la rappresentazione dell’isolamento dell’ultima scena, la ricerca di luoghi e paesi su un mappamondo illuminato nella globalizzazione contemporanea.
[Renato Persòli]
Se in NUOVO MONDO gli emigranti italiani viaggiavano verso il miraggio degli Stati Uniti, oggi sono gli africani, in questo film esistenzialmente e socialmente riflessivo e di alta qualità estetica, a occupare la scena delle speranze e della tragedia, rappresentati da Crialese sulle imbarcazioni clandestine, ricacciati da un’applicazione ligia alle regole ma priva di comprensione umana delle autorità portuali e della Guardia di Finanza e costretti infine anche a perire in mare se non raccolti.
L’umanità in quanto valore di compassione e disponibilità verso l’altro si realizza in collegamento al “codice del mare” e della vita, contrapposto a quello della legge che può anche risultare ottusa oltre che letale, come qui accade quando Ernesto, un pescatore anziano che si ostina a svolgere la propria professione senza cedere agli allettamenti della modernità (ottenere centomila euro se vendesse l’imbarcazione), salva dall’annegamento alcuni clandestini, che si danno alla fuga giunti a terra, e, nascondendola illegalmente nel garage della nuora Giulietta, un’etiope che dà alla luce un figlio. Scoperta la fuga degli altri, gli viene sequestrato il peschereccio. Ernesto contrappone, assieme ad altri pescatori che non derogano dalla vita che, su quest’isola di minime dimensioni (Linosa), hanno sempre condotto; e invocano il diritto di salvare vite umane seguendo i doveri di chi va per mare, spazio in cui non si lascia morire chi chiede soccorso. La storia della donna africana, carica di tragedia, si conclude con un’infrazione delle norme da parte del nipote di Ernesto, Filippo, che alla fine, per sfuggire ai controlli di polizia e permetterle di ricongiungersi col marito a Torino, dissequestra abusivamente l’imbarcazione e la porta verso la terraferma, in un’ultima ripresa del peschereccio in alto mare ripresa dall’alto: vince l’umanità sul rispetto pedissequo della legge.
Si è frattanto provocato un dramma della coscienza, perché Filippo, dopo il sequestro, per evitare altri problemi alla famiglia, aveva rigettato nottetempo in mare dei clandestini che ceravano soccorso sulla sua barca, per ritrovarne alcuni deceduti alla deriva sulla spiaggia il mattino dopo. In parte, il suo gesto verso la donna africana è di redenzione.
Contemporaneamente, oltre al rapporto tra la comunità dell’isola e gli immigranti, c’è un ulteriore altro, ovvero i turisti che arrivano in frotte due mesi l’anno. Una ragazza affittuaria della casa di Giulietta ha assistito al respingimento dei naufraghi e si trova necessariamente a giudicare Filippo, pur non denunciandolo. Lo zio di Filippo gestisce un bagno e porta in giro i turisti in barca. Qui sembrerebbe che la modernità abbia invaso la società tradizionale. Nondimeno tutte le motivazioni si esentano da un giudizio del tutto negativo sui comportamenti dei personaggi, perché la catena degli eventi ha anche un’inevitabilità. Come sopravvivere, spiega Giulietta, su un’isola che non offre prospettive di lavoro? La condizione di chi accoglie o respinge i clandestini non parrebbe in definitiva molto superiore a quella di chi arriva senza niente. Anche i turisti non sono tratteggiati esclusivamente nella loro superficialità, presentano anzi aspetti di pietà, almeno in parte, anche se la loro alienità al mondo isolano è totale.
Questa storia e documento, che punta sul rapporto tra società arcaica e modernizzazione, sulle relazioni tra diversi, sul conflitto tra norma e umanità, è scandita dalla musica notevole di Piersanti e da riprese nitide e che alternano il vicino e il lontano. Metafora è, oltre la relativizzazione e la rappresentazione dell’isolamento dell’ultima scena, la ricerca di luoghi e paesi su un mappamondo illuminato nella globalizzazione contemporanea.
[Renato Persòli]
13/09/11
UNA POESIA DI PAT BORAN
A NOTION OF HORIZON
The beauty of it - a neverland
always within sight
and a poet
crouched over implements
that bring the old gods
down to mortality and earth
like angels and apples
falling in the woods
at dusk.
UN'IDEA DI ORIZZONTE
La bellezza di questa cosa - una terra
immaginaria sempre in vista
e un poeta
chino sugli strumenti
che fanno scendere gli antichi dèi
al livello della mortalità e della terra
come angeli e mele
che cadano nei boschi
al crepuscolo -.
[Traduzione di Roberto Bertoni]
The beauty of it - a neverland
always within sight
and a poet
crouched over implements
that bring the old gods
down to mortality and earth
like angels and apples
falling in the woods
at dusk.
UN'IDEA DI ORIZZONTE
La bellezza di questa cosa - una terra
immaginaria sempre in vista
e un poeta
chino sugli strumenti
che fanno scendere gli antichi dèi
al livello della mortalità e della terra
come angeli e mele
che cadano nei boschi
al crepuscolo -.
[Traduzione di Roberto Bertoni]
11/09/11
Im Kwon-Taek, 달빛 길어올리기 (HANJIA)
[U-Fan Lee, "Relatum by Omen" (Olympic Park, Seoul 2011). Foto di Marzia Poerio]
Im Kwon-Taek, 달빛 길어올리기 (HANJI). Corea del Sud, 2011. Soggetto e testo di Im Kwon-Taek. Con Kang Soo-Yeon, Park Joong-Hoon, Ye Ji-Won
Pil-Yong, funzionario presso il comune di Jeonju, riceve l’incarico di restaurare gli annali della dinastia Joseon, copiandoli su carta di qualità, il tipo “hanji” prodotto con metodi naturali e destinato a durare nel tempo. La produzione dell’hanji, che oltre a pagine comprende una serie di manufatti tra cui recipienti e abiti, è una delle attività tradizionali coreane. L’incarico di Pil-Yong è anche orientato verso il rilancio di questa attività, motivando, col valore sociale nonostante i finanziamenti limitati, gli artigiani a tornare alla creazione. Una delle linee narrative del film è dunque questa; e si conclude con un indebitamento del protagonista (che dallo scetticismo iniziale si converte in sostenitore dell’attività affidatagli fino a prestare soldi a chi la conduce), ma anche con il successo dell’iniziativa. Infine Pil-Yong, sospeso per tre msi dall’incarico per accuse poco fondate di corruzione, trovato un artefice dell’hanji, lo finanzia per produrre un tipo di carta che duri “mille anni”, lavorando la notte alla luce lunare in luoghi montani isolati.
Come si legge in una delle recensioni [1], in effetti nella conclusione si assiste a una mitologizzazione dell’assunto centrale.
In nostre recensioni di mostre seulite sullo scorso numero di “Carte allineate”, avevamo prlato di nostalgia: e questo pare anche qui un concetto base col ritorno alle attività tradizionali e il recupero di quanto la modernità lascerebbe alle spalle sprecando capacità e valori culturali importanti.
Il film mette in rilievo tale forma di nostalgia postmoderna; ma non investe nel lacrimevole, anzi si mantiene su un piano di sobrietà e di realismo: scelta che evidenzia senza retorica l’argomento.
Una seconda linea narrativa, strettamente legata alla prima, è quella legata al personaggio di Ji-Won, regista di un documentario sull’hanji. Noi spettatori vediamo non solo le scene (di notevole rigore formale) del documentario, ma anche i retroscena, il perché e il come delle interviste e delle ricerche. Sul piano formale, inoltre, la finzione si integra col documentario in una fusione non pedante, anzi stringente.
Una terza linea narrativa è quella dei problemi personali di Pil-Yong e degli altri personaggi.
In parte c’è un’avversione iniziale, che si trasforma in un avvicinamento fino a un episodio anche di contatto fisico, tra il protagonistra maschile e la regista. Come in altri film coreani recenti, l’istituto familiare viene messo in evidenza come elemento sociale in crisi rispetto alla compattezza presunta della famiglia tradizionale. Ji-Won è divorziata e Pil-Yong ha avuto una storia extraconiugale, scoperta la quale la moglie Hyo-Kyung è stata colpita DA un ictus dal quale si rimette con fatica da due anni, accudita dal marito in preda a sensi di colpa.
Il personaggio di Hyo-Kyung è essenziale non solo perché vittima proprio dell’infrazione delle norme familiari, ma anche per due ragioni legate alla nostalgia di cui sopra.
In primo luogo, Hyo-Kyung cita poesie sul chiaro di luna (che fa parte del titolo in lingua coreana, che significa RACCOGLIERE IL CHIARO DI LUNA, come fa in una scena di nitore cinematografico il marito lasciando che si rifletta in un catino pieno d’acqua affinché la moglie la contempli; ma un altro chiaro di luna, anche questo esteticamente impeccabile con una strada bianca all’infinito in mezzo a una radura presso il mare, viene vissuto dal protagonista con la regista). La luce lunare è inoltre il contorno mitizzato della fattura dell’hanji nella scena finale.
Hyo-Kyung proviene inoltre da una famiglia che produceva hanji finché il padre, innamoratosi di una donna coreano-giapponese, era fuggito in Giappone e la madre era deceduta. Il film è anche la ricerca, da parte di Hyo-Kyung e Pil-Yong, delle origini di lei che, troppo piccola al tempo dei traumi, ha dimenticato il paese natale. Così torniamo di nuovo alla nostalgia come fatto sociale oltre che personale, in quanto casualmente, parlando con un artigiano che si rivela amico del padre di Hyo-Kyung, Pil-Yong viene a sapere che il paese non è più visibile dove la moglie lo ricordava vagamente perché è stato sommerso per edificare una diga. Passato ritrovato e scomparso.
È un bel film, con livelli interagenti e complessità che non inficia l’andamento della storia. L’ambientazione è in luoghi non idealizzati e dove la bellezza e la commozione nascono dalla naturalezza del paesaggio, delle parole e delle azioni, senza che venga però nascosta l’avanzata della modernità anche cinica.
NOTA
[1] HANCINEMA.
[Renato Persòli]
09/09/11
Pier Giacomo Nigido, HAIKU PER LA NOTTE FONDA (II)
[Nucleus. Foto di Marzia Poerio]
1.
Sanguinoso sapore sulle labbra.
Scalfire il gusto incandescente delle cose.
2.
Obliato sole nero.
Notte fonda, perlopiù.
3.
Amore, cuore, povere parole
per un gelido pensiero invernale.
4.
Le figure del disamore s'inverano
nei muti fantasmi della mente.
5.
Caligine malinconica sul golfo.
Svaporano nel nulla soffice le navi.
Nota. I cinque testi del numero scorso di "Carte allineate" (in data 29-8-2011) e i primi due di questa pagina provengono dalla raccolta DIECI HAIKU PER LA NOTTE FONDA (Aprile 1996), mentre gli ultimi tre fanno parte della raccolta PAESAGGIO.
07/09/11
AA. VV., SOCIOLOGY OF PERSONAL LIFE, a cura di Vanessa May
Contributi di Wendy Bottero, Ketherine Davies, Gemma Edwards, Anna Einarsdottir, Jennifer Mason, David Morgan, Carol Smart, Dale Southerton, Becky Tipper. Houndsmills (Basingstoke, Hampshire, UK), Palgrave MacMillan, 2011
Viene messa a fuoco in questo volume l’importanza del concetto e delle manifestazioni della vita personale nella società contemporanea.
Il panorama teorico è quello delle configurazioni sociali ed ideologiche come costrutti determinati dal periodo storico e dal contesto socioculturale, per cui i valori e i comportamenti si modificano e acquisiscono nuovi significati.
Obiettivo politico è il pensiero di pensatori come Bauman, Beck e Giddens in quanto pare agli autori di SOCIOLOGY OF PERSONAL LIFE che essi abbiano troppo insistito sull’individualizzazione nata dalle trasformazioni che si collegano alla tarda modernità e sulla detradizionalizzazione delle strutture familiari, della vita associata e dell’esistenza privata. Personalmente riteniamo che questi autori abbiano invece individuato con precisione e acume proprio uno dei fenomeni fondamentali del periodo in cui tuttora viviamo; e che la crisi della famiglia e delle solidarietà sia tradizionali che politiche di sinistra, vive in vari paesi dell’Occidente fino a pochi decenni fa, si sia veramente incrinato. Sarà invece vero che una visione esclusiva dei processi di individualizzazione porterebbe a non vedere l’importanza tuttora reale di strutture come la famiglia, il gruppo amicale, le istituzioni relazionali, sebbene essi si siano modificati, assunto cui non credo che i pensatori sopra citati obietterebbero. Quindi pare che la polemica sia piuttosto infondata, mentre al contrario i singoli contributi di questo volume sono in sé piuttosto interessanti e utili.
Il personale viene “costruito socialmente” ed è collegato al contesto in cui si attua (Morgan, p. 12); ha una validità anche politica, originandosi dal femminismo e comunicandosi in seguito alle ideologie di vario tipo (Edwards, 147-59). Anche le emozioni si possono definire come “costrutti socio-culturali anziché sentimenti innati” e svolgono un ruolo essenziale nella cultura in cui emergono (Smart, 35). La concezione della parentela si è modificata e probabilmente è oggi più soggetta alla scelta emotiva che al senso di dovere del legame precostituito del passato (Mason, p. 68). Anche la maniera di gestire le amicizie è cambiata, come appare tra l’altro dagli strumenti per comunicare con gli amici messi a disposizione da Internet (social networks), nondimeno si tratta di integrazioni e non di sostituzioni del fare e portare avanti le amicizie (Davies, 72-83).
Una serie di saggi, insomma, utili e di interesse non solo per gli specialisti.
[Roberto Bertoni]
Viene messa a fuoco in questo volume l’importanza del concetto e delle manifestazioni della vita personale nella società contemporanea.
Il panorama teorico è quello delle configurazioni sociali ed ideologiche come costrutti determinati dal periodo storico e dal contesto socioculturale, per cui i valori e i comportamenti si modificano e acquisiscono nuovi significati.
Obiettivo politico è il pensiero di pensatori come Bauman, Beck e Giddens in quanto pare agli autori di SOCIOLOGY OF PERSONAL LIFE che essi abbiano troppo insistito sull’individualizzazione nata dalle trasformazioni che si collegano alla tarda modernità e sulla detradizionalizzazione delle strutture familiari, della vita associata e dell’esistenza privata. Personalmente riteniamo che questi autori abbiano invece individuato con precisione e acume proprio uno dei fenomeni fondamentali del periodo in cui tuttora viviamo; e che la crisi della famiglia e delle solidarietà sia tradizionali che politiche di sinistra, vive in vari paesi dell’Occidente fino a pochi decenni fa, si sia veramente incrinato. Sarà invece vero che una visione esclusiva dei processi di individualizzazione porterebbe a non vedere l’importanza tuttora reale di strutture come la famiglia, il gruppo amicale, le istituzioni relazionali, sebbene essi si siano modificati, assunto cui non credo che i pensatori sopra citati obietterebbero. Quindi pare che la polemica sia piuttosto infondata, mentre al contrario i singoli contributi di questo volume sono in sé piuttosto interessanti e utili.
Il personale viene “costruito socialmente” ed è collegato al contesto in cui si attua (Morgan, p. 12); ha una validità anche politica, originandosi dal femminismo e comunicandosi in seguito alle ideologie di vario tipo (Edwards, 147-59). Anche le emozioni si possono definire come “costrutti socio-culturali anziché sentimenti innati” e svolgono un ruolo essenziale nella cultura in cui emergono (Smart, 35). La concezione della parentela si è modificata e probabilmente è oggi più soggetta alla scelta emotiva che al senso di dovere del legame precostituito del passato (Mason, p. 68). Anche la maniera di gestire le amicizie è cambiata, come appare tra l’altro dagli strumenti per comunicare con gli amici messi a disposizione da Internet (social networks), nondimeno si tratta di integrazioni e non di sostituzioni del fare e portare avanti le amicizie (Davies, 72-83).
Una serie di saggi, insomma, utili e di interesse non solo per gli specialisti.
[Roberto Bertoni]
05/09/11
Marina Pizzi, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [81-90]
[House built according to the swamp code. Foto di Marzia Poerio]
81.
il codice di palude segna palude
una scorribanda di mantice
con vento beffardo.
le avarie del fato dormono letizie
infantili fin dove è dato il possibile.
le dune del silenzio sembrano firme
apocrife dove s’inscriva un dio di
coriandolo alla pozzanghera. una nostalgia
di cremisi rovine misura una scuola
senza bimbi né fontanelle attive.
qui giace la domenica del cappio
con le mattonelle nere. dove sarò
domani è una catastrofe di fifa
per il verdetto nero. la marea
della palude è per i bimbi che giocano
coi rami. la misticanza del sarto mi ha
fatto un vestito arlecchino chino sul sole.
è un accento proclive quasi una preghiera
buttata a segno.
82.
quale sarà la gioia che invaderà
la nocca di bussare? rivederti?
o canzonare la foggia della buca
per i suicidi blasfemi? dove si porrà
la venia della nuvola lungo il binario
sicurissimo? è già domani il resto
della spiaggia spaesata? o t’inventi
un crepuscolo per starci vicini? nulla si
addobba in un computer potentissimo
né la penombra batte la crisalide che aspetti.
nella fandonia che bacia le gimcane
resta la carica di chiamarsi donna
una manciata d’edere vivaci.
il sud, il nord ti accadono con le novene
accanto, col dì che preghi un dono di tesoro
tanto per un presuntolo rantolo solare.
83.
vortice d’occaso l’ultimo sembiante
morente morente. di te ho crudi il fantasma
e l’oasi. l’ora canuta che ti borseggia il sangue.
in mano alla faccenda dell’addio
s’erge la giacca che non indosserai più.
con un gilet di segatura ti credi salvo
straniero e disertore reso imprendibile.
oggi si ammacca la breccia del cielo
il male ossuto che ci fa seguaci
di ìndici senza nomi.
nel mare immenso di cadere in mare
ho chiuso gli occhi con le nuvole imperterrite.
84.
alunno oscuro quando si schianti il verbo
verso anomalie di polipo gigante
il vanto promettendo della declinazione.
le rotte plurime delle donne nude
raccontano le fiabe delle rime
quando il candore modula la giacca
verso le perle di ballerini mitici.
da qui alla pregnanza della giostra
c’è la volpe che ha capito tutto
e non implora per trovare l’apice.
la fanga ragazzina del cimitero nuovo
festeggia nuvolaglie di guerriglie
verso il portone che si spalanca tutto.
già tornano le siepi che germogliano
asfodeli e corsi di maretta i bimbi incolumi.
85.
vortice d’ombra l’avaria di te
quando da l’àncora si pativa
rovina e vita non intendevano
alcuna cosa. autunno il mio
collegio si chiamava. cortesia
di cenni l’acume della ginestra
lungo la strada della cometa nera.
lezione in aula magna la tua
vendetta contro la mansuetudine
del fato. in coro le bambine piangevano
vitali. così la genìa del faro raccontava
frottole e cialde emanavano le sfingi
nei sottoscala d’ansie. invano la veletta
della sposa inventava pacificazioni.
le ronde dell’alamaro militare
calcavano il teatro come dive
di dittature. nulla restava del simbolo
del sogno evaporato portico.
86.
non crollo né vano profitto
dall’atto di contare i giorni.
intacca con me questa pietà
fissa alla tanica del fuoco.
gran pece di marina l’erma fonte
spaccata dalle rondini che gridano
dono su dono una manciata vuota.
apri con me il sogno per entrare in pace
nel governo che fonda le non lapidi
giochi giovinetti e prime cialde.
dal remo che sconfisse le veneri
torna da me in un moto regale
concesso solo al prìncipe dei numeri.
felina giostra dammi per un attimo
nel modo che condona il guaio d’io.
87.
portami un sorso di erba voglio
in apice di morte. consentimi
un teschio che sia ridente
nonostante le buste del discount.
commetti con me una nostalgia
capitale tratta dalle rondini che
migrano il grano nell’addome.
fai di me un anfiteatro giusto
senza gli applausi per i morti.
88.
stanze scoscese verso un sottobosco
gentile per i naufraghi bambini
dove la giungla è inerte dentro il fiato
gentile per la gara della flotta.
in contro al mare ho la resina di dio
il dio viatico che ci incontra sempre
verso notizie paniche e visioni.
oggi e domani la darsena si spande
verso la manna che non sarà di pane
ma ernia della mamma senza figlio.
in te che guardi la rendita del figlio
vive la giara della rotta piena
preda del mare che non sarà furioso.
apprezzo il viale del tramonto delle stanze
scoscese.
là si avverte un sodalizio d’anima
con le tovaglie che aspettano
l’ospite e l’ingrato.
se darmi amore è volere sale
tu resta in sala a chiamarmi sempre.
89.
velame sull’approdo questo scugnizzo
che gioca a palla con la dolente ambascia
con la bisaccia straccia di carbone.
così veliero di remore la sfida
con il malvezzo spirito di spiga
oggi sto a dirti che non viaggio più
nell’ombra delle maniche che scendono.
veletta dell’America vederti
imbuto scaturigine risacca
dentro la banda del comune simbolo
ovvero la multa di scantonar di corsa
questo giochino apolide del sonno
tracciato sulla lapide di sale.
90.
intorno al bavero ho un volto di cometa
minuzie della sabbia l’abituro
non mai sicuro di trovare talamo.
le frodi a mo’ di passero canticchiano
litanie dell’io per una ginestra
astrale oltre il falco impaurito.
e mo’ rimonta la vendemmia amara
quella fanciullaggine vermiglia
odissea di taglia e di favilla.
benigno altare controllare gli occhi
disfatti dalla nenia d’imparare
sempre comunque un lato di verdetto.
così nel giglio della notte statuaria
si erge il pulviscolo morente
la breve stasi di capire l’ombra.
[Le strofe precedenti di VIGILIA DI SORPASSO sono uscite su "Carte allineate" in data 27-11-2010, 17-12-2010, 19-1-2011, 21-3-2011, 7-4-2011, 21-5-2011, 3-6-2011, 11-8-2011]
03/09/11
Neil Gaiman e P. Craig Russell, THE SANDMAN: THE DREAM HUNTERS
["What kind of fairy stories did that child read?". Foto di Marzia Poerio]
Neil Gaiman e P. Craig Russell, THE SANDMAN: THE DREAM HUNTERS. New York, DC Comics, 2009
Si tratta dell’adattamento per fumetti di una storia di Neil Gaiman e Yoshitaka Amano. Le parole del fumetto sono di Gaiman e le illustrazioni di Russell.
Il racconto è una fiaba a impianto in parte cumulativo e in parte a svolte, con protagonisti animali e umani, maghi ed esseri soprannaturali.
Ben costruita la fabula, se ne indica qui solo la linea essenziale, ovvero l’amore della volpe, capace di prendere anche forme umane, per un monaco buddhista eremita che cerca di riscattare dalla condanna a morire per via di tre sogni inviatigli da un mago che con la scomparsa del monaco recupererà la serenità interiore. Il Re dei Sogni acconsente alla richiestra della volpe di sognare il sogno del monaco, col che perirebbe al suo posto, ma questi a sua volta va nel territorio dei sogni e ottiene di liberare la volpe, sognando però il proprio sogno e perdendo di conseguenza la vita. La volpe vendica il monaco rovinandolo e riducendolo alla pazzia.
I disegni sono con colori pastello e ben eseguiti.
Il testo ha il pregio del minimalismo; riesce a parlare del rapporto incerto tra sogno e realtà, vita e morte, lealtà e destino, apparenza e verità senza pretenziosità, in modo per questo efficace.
Ci è piaciuto.
[Renato Persòli]
31/08/11
CARTE ALLINEATE. Numero 53, Agosto 2011 / Issue 53, August 2011
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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- ARLETTI, Pia e FERRINI, Franco, AGAPORNIS SUITE HITCHCOCK. Storie di libri e di film di Gabriella MIGNANI, 3-8-2011.
- BORGES, Jorge Luis e JURADO, Alicia, QU'EST-CE QUE LE BOUDDHISME?. Note di lettura di Aurelio DEVANAGARI, 23-8-2011.
- CANNON, Moya, A POEM. Testo con traduzione, 25-8-2011.
- DIVAKARUNI, Chitra Banerjee, SISTER OF MY HEART. Note di lettura, 17-8-2011.
- FERRAJOLI, Luigi, POTERI SELVAGGI. LA CRISI DELLA DEMOCRAZIA ITALIANA. Note di lettura, 7-8-2011.
- HESSEL, Stéphane, IMPEGNATEVI! Note di lettura, 19-8-2011.
- HWANG, Sun-Won, LA PETITE OURSE. Note di lettura, 13-8-2011.
- KOREAN RHAPSODY – A MONTAGE OF HISTORY AND MEMORY. Storie di immagini di Renato Persòli, 21-8-2011.
- KURIUM - NOSTALGIA. Storie di immagini di Renato Persòli, 15-8-2011.
- LA SERIE COREANA. Storie di film di Renato Persòli, 27-8-2011.
- MALERBA, Luigi, TI SALUTO FILOSOFIA. Note di lettura, 9-8-2011.
- MINIATURES. Fotografia e versi di Marzia POERIO, con commento, 1-8-2011.
- MONTOBBIO, Santiago, RIFRAZIONI E CHIAROSCURI, a cura di Clarissa AMERINI (Parte I). Testi con commento e traduzione, 5-8-2011.
- NIGIDO, Pier Giacomo, HAIKU PER LA NOTTE FONDA (I). Testo, 29-8-2011.
- PIZZI, Marina, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [71-80]. Testo, 11-8-2011.
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- ARLETTI, Pia e FERRINI, Franco, AGAPORNIS SUITE HITCHCOCK. Storie di libri e di film di Gabriella MIGNANI, 3-8-2011.
- BORGES, Jorge Luis e JURADO, Alicia, QU'EST-CE QUE LE BOUDDHISME?. Note di lettura di Aurelio DEVANAGARI, 23-8-2011.
- CANNON, Moya, A POEM. Testo con traduzione, 25-8-2011.
- DIVAKARUNI, Chitra Banerjee, SISTER OF MY HEART. Note di lettura, 17-8-2011.
- FERRAJOLI, Luigi, POTERI SELVAGGI. LA CRISI DELLA DEMOCRAZIA ITALIANA. Note di lettura, 7-8-2011.
- HESSEL, Stéphane, IMPEGNATEVI! Note di lettura, 19-8-2011.
- HWANG, Sun-Won, LA PETITE OURSE. Note di lettura, 13-8-2011.
- KOREAN RHAPSODY – A MONTAGE OF HISTORY AND MEMORY. Storie di immagini di Renato Persòli, 21-8-2011.
- KURIUM - NOSTALGIA. Storie di immagini di Renato Persòli, 15-8-2011.
- LA SERIE COREANA. Storie di film di Renato Persòli, 27-8-2011.
- MALERBA, Luigi, TI SALUTO FILOSOFIA. Note di lettura, 9-8-2011.
- MINIATURES. Fotografia e versi di Marzia POERIO, con commento, 1-8-2011.
- MONTOBBIO, Santiago, RIFRAZIONI E CHIAROSCURI, a cura di Clarissa AMERINI (Parte I). Testi con commento e traduzione, 5-8-2011.
- NIGIDO, Pier Giacomo, HAIKU PER LA NOTTE FONDA (I). Testo, 29-8-2011.
- PIZZI, Marina, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [71-80]. Testo, 11-8-2011.
29/08/11
Pier Giacomo Nigido, HAIKU PER LA NOTTE FONDA (I)
[Modern mandala? (Noksapyeong station, Seoul 2011). Foto di Marzia Poerio]
1.
Fanali gialli incombono minacciosi.
Sfrigolano le falene del cuore.
2.
Del rostrato falco segui le terribili volute.
Precipite ferocissima crudeltà.
3.
Acida alba e inquieta.
Sottili ombre sul muro.
4.
Perigliosa luce meridiana.
Abbacinante dissipazione del tempo.
5.
Evanescente estate.
Delibare morte certa.
27/08/11
LA SERIE COREANA
[The child (Seoul 2011). Foto di Marzia Poerio]
Vorremmo spezzare una lancia a favore della serie coreana, o fiction per dirla all’italiana con un termine inglese fuori posto, o drama per utilizzare l’espressione inglese impiegata dai siti internet orientali di sceneggiati, che si avvicina forse di più a uno dei modelli, quello teatrale, l’altro è logicamente il cinema.
Prima di proseguire, comunque, certo, le cautele. In generale le serie sono ripetitive; fanno parte di un panorama di riferimento che si rivolge al pubblico di massa; confermano non troppo di rado i valori dominanti; i personaggi sono abbastanza spesso ricettacoli per la performance di attori e attrici di successo; non sono scarsi i momenti lacrimevoli. Tutto vero.
Detto questo, a parte indicare che ci sono delle eccezioni agli schemi sopra delineati, è però proprio dall’interno di questi congegni, oltre che per altre ragioni artistiche e sociali, che gli sceneggiati coreani colpiscono lo spettatore, o almeno noi in qualità di spettatori, piuttosto positivamente.
Riprendiamo il discorso del secondo capoverso. Le serie sono ripetitive, ma si fondano su archetipi del narrare che aggiornano alla modernità storie senza tempo. Primeggiano i casi patetici (portatori di pathos) dell’orfano abbandonato dalla madre o da entrambi i genitori, che deve conseguentemente trovare il proprio luogo nella vita a contatto con gli altri; l’archetipo della Cenerentola che si innamora del ricco signore, con varianti disparate; l’avidità del potere economico e politico che sfrutta i diseredati; l’autenticità dei sentimenti e dei valori; la ricerca di onestà.
Attorno a questi spunti vengono costruite storie grandiose per la qualità emotiva che intendono ispirare, di solito in sedici, venti o cinquanta puntate. In TWINKLE TWINKLE, lei è figlia di ricchi, l’altra è figlia di poveri, ma sono state scambiate all’ospedale alla nascita: cosa potrà accadere se, in età giovane ma già adulta, la misera prenderà il posto dell’abbiente, frattanto il fidanzato di una è ambito anche dall’altra e ha una madre usuraia che egli stesso contribuisce a mandare in prigione per redimerla. In IRELAND, lei è una coreana abbandonata dalla madre originaria e adottata in Irlanda, che torna a Seùl ventenne e si innamora proprio di suo fratello tra gli undici milioni di abitanti della capitale della Corea del Sud, senza sapere che si tratta del parente, eppure trascinata da un destino infausto inarrestabile. In THE SNOW QUEEN, lui è disederedato e pugile, lei figlia di genitori potenti; dopo un’iniziale avversione si innamorano, anche qui trasportati dal destino che non consente abbandoni e rinsavimenti, fino al decesso di lei per malattia. In SCENT OF SUMMER, lei ha subito un’operazione chirurgica che le ha sostituito il cuore con quello di un’altra e per una stranezza che viene spiegata un po’ come destino, un po’ come mistero della scienza, il cuore nuovo la porta irresistibilmente verso l’ex fidanzato della donatrice. E così di seguito.
Se gli spunti narrativi sono caratterizzati da questi elementi semifiabeschi e da esagerazioni situazionali, nondimeno la quotidianità dei personaggi (interpretati di solito da attrici e attori notevoli per la bravura) viene eseguita in chiave mimetica in ambienti comuni e riconoscibili: spesso nella città di Seùl verificabile dall'osserazione e dall'esperienza concreta, con riprese in quartieri, luoghi, abitudini, dettagli, rituali che vanno dall’alimentazione, ai matrimoni, al traffico massiccio, ai maggiori e minuti dettagli della vita.
Il riso e il pianto che vivono sulla scena e si trasferiscono a chi osserva non scaturiscono necessariamente (sebbene ciò avvenga in diverse di queste fiction) da motivi futili o da vuotezza. Al contrario, in quelle citate sopra c’è contestazione da parte dei personaggi nei confronti dei valori restrittivi; ci sono svolte significative dei percorsi esistenziali e identitari personali e collettivi; giudizi sociali e politici.
La narrazione è per lo più stringente e articolata, tanto nella vicenda principale che in quelle secondarie, in modo da trattenere l’attenzione, spingendo verso la puntata successiva.
In breve, non sarebbe corretto liquidare semplicemente come commerciale tale produzione vasta. Ci sembra, in sintesi, che tratti distintivi rispetto alle serie occidentali, che pure costituiscono un riferimento per quelle asiatiche e viceversa nel mondo ormai globalizzato, siano la qualità della recitazione; modelli di comportamento che prendono a parametro positivo la modestia e l'altruismo anziché l'individualismo autoriferito, per lo meno nelle opere rivolte a un pubblico dai trentenni a età superiori; il richiamo letterario che frammischia assunti immaginari e realisti; e connotazioni anche ironiche entro coordinate melodrammatiche.
[Renato Persòli]
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