Juan Antonio Bayona, THE IMPOSSIBLE; e Denis Rouvre, LOW TIDE - LE JAPON DU CHAOS

 
[Bangkok railway station, 2008. Foto Rb]

Abbiamo visto tre film di impatto di pubblico, usciti durante la stagione natalizia che si chiude con l'Epifania.

Dobbiamo ammettere di non avere subito un forte coinvolgimento emotivo o estetico dai primi due, pur notando elementi interessanti sul piano della tecnica cinematografica, soprattutto degli effetti speciali e dell'uso del colore, in Life of Pi, diretto da Ang Lee; e nelle maglie lasciate libere dagli scopi predominanti di diffusione e di permanenza nell'ambito del genere fantasy in The Hobbit, con la regia di Peter Jackson.

Invece The impossible, con la regia di Antonio Bayona, ci ha commosso oltre che intrigato sul piano dell'etica e dei valori [1].

Da tempo ci siamo persuasi che in quella che inizialmente, qualche decennio fa, sembrava una crisi delle ideologie, o come si diceva allora, dei lyotardiani grands récits, ma che naturalmente non era tale, dato che si trattava semmai di un rinnovamento delle narrazioni ideologiche, non solo quelle dominanti, ma anche quelle di opposizione, che non sono certo, in quanto tali, scomparse, e poi col trascorrere del tempo nella mondializzazione e nell'ibridazione di tutto e di tutti, quello che salva e si rivela unificante e costante, riuscendo ad apportare elementi di contestazione e di azione positiva sul piano personale e sociale, è l'umanità, che in questo film si rivela come solidarietà e aiuto nella catastrofe, suggerendo che forse è nel peggio, nel disastro, che gli esseri umani riescono a dare il meglio in termini di liberazione dalle sovrastrutture e tensione verso l'altro. 

Sarebbe stato possibile fare un film sullo tsunami tailandese del 2004 evidenziando l'egoismo e altri elementi negativi, al che Bayona è sfuggito elegantemente: i colpiti dalla catastrofe si soccorrono, con rare eccezioni; gli abitanti sopravvissuti del luogo li aiutano; il personale degli ospedali è rappresentato in modo calmo ed efficiente; la desolazione è messa in rilievo con chiarezza; le perdite umane sono suggerite da vari dettagli, tra cui il camion di bambini che hanno perso contatto coi genitori; i membri della famiglia protagonista hanno sentimenti autentici di attaccamento reciproco. Si tratta di una storia vera, insistono le didascalie iniziali, anche se è stata mutata la nazionalità. Il film è su tutto questo e raffigura in modo realistico, anche visivamente, lo tsunami. Non credo si possa rimproverare al regista di non avere messo in evidenza le perdite soprattutto tra i tailandesi a causa di questo disastro naturale: questa tragica verità viene indicata, ma il film è su una storia di sopravvivenza e la simpatia umana verso la Tailandia e la sua popolazione traspare con chiarezza da tante scene.

Siamo nel campo della spettacolarità, in ogni caso, con questo film, per quanto in un uso della diffusione di massa che, nel fare appello al sentimento, si propone fini di ricostituzione di una compagine associativa non deumanizzata, al contrario risolidarizzata anche nella ipermodernità e nonostante le disparità economiche.

Certo abbiamo casi meno spettacolari, ma di maggiore impatto riflessivo e di intervento sulla catastrofe con motivazioni al contempo documentaristiche e impegnate. 

Tale ci è parsa, nel rivolgersi tanto alla ragione quanto all’emotività, la mostra di Denis Rouvre alla Pinacotheque de Paris sullo tsunami giapponese del 2011, titolo Low tide - Le Japon du chaos. In una sala oscura a foto in bianco e nero del dopo-catastrofe, con le macerie già accumulate e ordinate in varie parti della zona disastrata, si alternano foto a colori di volti, in prevalenza di anziani, i cui segni dell’età e solchi del viso evidenziano espressioni colte nella quotidianità e senza alcun sensazionalismo, riferendo al contempo della tragedia di aver perso tutti i beni materiali e di una riflessione sulla vita, sull’essere nel mondo. Il fotografo non opera violenza su queste persone, né semplicemente documenta. Qui di seguito la sua poetica:

“J’ai alors voulu retrouver les gens qui vivaient là avant. Je suis allé dans les quartiers de logements temporaires - les kasetsu jūtaku -, construits après la catastrophe pour reloger ces sans-abris. Ce sont des maisons préfabriquées, organisées en petits villages et comme posées en retrait de la côte sur ce qui n’est plus que terrains vagues. Leurs occupants, surtout des personnes âgées, tentent vaille que vaille d’y subsister. La plupart ont tout perdu, famille, amis, maison, animaux, et souvent jusqu’au moindre souvenir propre à forger une histoire personnelle. Leur vie a basculé en quelques secondes.

Conscient de faire irruption dans l’intimité de ces gens, mais animé du désir de les photographier et de recueillir leurs paroles, j’ai frappé aux portes des logements jusqu’à ce que certaines s’ouvrent. Tous n’ont pas souhaité m’accueillir. Les hommes et les femmes qui ont accepté de me suivre au studio photo que j’avais aménagé dans la maison commune sont sûrement ceux dont l’envie de vivre était la plus forte. Pourtant, sur leur visage, j’ai lu l’implacable réalité, traversée d’autant de nuances qu’il y a de vies. Ces visages faisaient écho aux sites dévastés. Comme un puzzle à deux pièces dont chaque élément n’a d’autre choix que de correspondre à l’autre” [2].

NOTE

[1] Juan Antonio Bayona, The impossible. Spagna, 2012. Con Geraldine Chaplin, Marta Etura, Tom Holland, Ploy Jindachote, Samuel Joslin, Ewan McGregor, Oaklee Pendergast, Naomi Watts.

[2] Pinacothèque de Paris, Denis Rouvre, Low Tide - Le Japon du caos.

[Roberto Bertoni]

Alejandro Amenábar, AGORÀ

["That mask was looking at us impassively" (From the walls of Dublin). Foto di Marzia Poerio]


Alejandro Amenábar, AGORÀ. 2010. Sceneggiatura di Alejandro Amenábar e Matéo Gil. Con Oscar Isaac, Ashraf Barhom, Michael Lonsdale, Max Minghella, Rachel Weisz


"Il fanatismo le ha cambiato il volto, la deforma in tutte le ossa", dice un personaggio, Gregorio, a proposito della città di Alessandria del quarto secolo nel testo teatrale LIBRO DI IPAZIA di Mario Luzi [LI, p. 50] [1]. Sono state dimenticate la poesia e la filosofia; e il potere predomina coi giochi politici e il fanatismo che, "infido, travolge chi vi si affida / non meno di chi vi si scontra" [LI, p. 54]. In questo contesto, "le cose che ci accadono intorno / sono spesso grandi e terribili: / Quando gli eventi ci sovrastano / ogni nostro piccolo gesto appare inadeguato e vano" [LI, p. 52].

Riconosciuto dagli editti imperiali il cristianesimo come religione di stato, si determina una situazione di conflitto tra la comunità cristiana e quella pagana, che sfocia in una serie di avvenimenti cruenti, tra i quali la lapidazione di Ipazia, intellettuale che difende la filosofia ellenica e "imperversa, provoca con la sua foga l'ira di molti" [LI, p. 65].

Luzi delinea, tramite le parole di Gregorio, la situazione conflittuale che si determina ad Alessandria: "Gli idolatri alzano la testa e credono nella riscossa; / i patrizi, i mercanti del porto fiutano un vento di rivincita; / i cristiani provocati attizzano i proponimenti di vendetta e distruzione" [LI, p. 67].

Ipazia rappresenta un pericolo per il cristianesimo trionfante proprio perché, rivalutando la tradizione filosofica pagana, si oppone ai nuovi poteri costituiti. Combattiva, l'Ipazia di Luzi crede nella "forza redentrice della nostra voce di scienza e di ragione" [LI, p. 74].

Se nell'opera di Luzi la figura di Ipazia domina con la propria presenza culturale e di testimonianza, ella resta stranamente assente in quanto personaggio recitante, anzi appare direttamente solo in una scena, peraltro decisiva; e il dialogo si svolge soprattutto tra i rappresentanti della chiesa e dell'Impero e il discepolo di Ipazia, Sinesio, sui destini del tempo e delle esistenze.

Ipazia è così significativa, eppure resta in larga misura un’astrazione, dato che di lei, storicamente, non si sa più di tanto. Le testimonianze ne rivelano alcune posizioni culturali e la morte tragica.

Amenábar, nel film AGORÀ, che ha per tema la storia di Ipazia, rende Alessandria concreta con un'interessante ricostruzione architettonica, utilizzando gli strumenti virtuali quanto quelli classici e cercando un'autenticità delle proporzioni degli edifici e dei movimenti delle persone al loro interno. Attualizza il senso dello spazio, unendo il microcosmo al macrocosmo con riprese che salgono dalla terra agli strati soprastanti, il che, oltre a essere un'allusione allo sguardo astronomico di Ipazia, suggerisce una lente temporale, un movimento dal passato all'oggi, forse.

Nel film, Ipazia insegna soprattutto astronomia e difende la libertà di pensiero, la tolleranza, una visione pacifista dei rapporti con gli antagonisti e l'indipendenza femminile. Sul piano personale si contendono il suo affetto, da cui resta equanimamente schiva, lo schiavo Davo, che ella libera e che si unisce ai cristiani (finirà col soffocarla perchè non venga lapidata da viva) e il prefetto e allievo Oreste, che si converte al cristianesimo solo per opportunità politica, ma non è in grado di salvare Ipazia dalla morte per mano dei parabolanti, setta fanatica di monaci. L'incendio dei libri (del Serapeo come sarebbe più storicamente attendibile? O della Biblioteca vera e propria, che però sarebbe avvenuto secoli prima?) è qui a opera della setta che combatte anche gli ebrei e giustizia sommariamente Ipazia, la quale incarna un simbolo di libertà culturale e di razionalità.

Le allusioni a problemi contemporanei di conflitti interreligiosi sembrano piuttosto patenti. C'è una tendenza a rovesciare gli stereotipi (mostrando, insomma, "di che lacrime grondi e di che sangue" l'ufficialità del potere). Cirillo (santificato e dottore della Chiesa nella realtà storica) è qui il leader dei fanatici.

Se per gli esterni e le architetture, cui si accennava sopra, AGORÀ ha un versante modernizzante (ma fortunatamente non spettacolare in senso deteriore come in alcune ricostruzioni recenti dell'antico), è al contempo piuttosto teatrale per i testi delle parti dialogate e le posture dei corpi degli attori in tali situazioni; frattanto, però, la dinamica delle sommosse ha un'iniziativa propriamente cinematografica.

Diciamo che è un film da vedere.

Che giudizio ne diamo? Ben costruito, ipotizza sui vuoti della biografia di Ipazia; e, se situa gli ambienti in una dimensione credibilmente antica, non segue una storicità troppo scrupolosa nei concetti e nei comportamenti; piuttosto, anzi, questa dimensione è attualizzante; eppure costringe a pensare e a discutere, magari per dissentire oltre che per concordare.


[Renato Persòli]


NOTE

[1] Milano, Rizzoli, 1078, abbreviato in LI.

Alejandro González Iñárritu, BABEL

[One of the Babel towers as they are today. Foto di Marzia Poerio]


















Tre linee narrative si separano per intrecciarsi in questo film. In Marocco due ragazzi provando un fucile colpiscono per sbaglio Susan (Cate Blanchett), un'americana in viaggio col marito Richard (Brad Pitt) su un autobus turistico: l'autobus si ferma in un villaggio nel quale la donna viene curata con mezzi rudimentali, quelli ivi disponibili, finché i compagni di viaggio decidono cinicamente di ripartire abbandonando la coppia, infine l'arrivo di servizi medici tramite un elicottero la salva; la crisi matrimoniale determinatasi all'inizio del film si risolve nella solidarietà tra i due coniugi, una solidarietà espressa anche da parte di chi li ha ospitati e ha tentato di curarli. Frattanto in California, dove risiedono Susan e Richard, la badante dei due figli, Amelia (Adriana Barraza) li porta alle nozze del proprio figlio in Messico, ma un malinteso alla frontiera al rientro provoca una fuga da parte di chi li riaccompagna negli Stati Uniti. Costretti a passare la notte nel deserto, i bambini vengono salvati; i genitori non sporgono denuncia; ma le autorità dell'immigrazione, ritrovato il fuggitivo, costringono Amalia a rientrare in Messico perdendo il lavoro che ha sempre svolto scrupolosamente e con affetto per i ragazzi di cui si occupava. Il fucile da cui è partito il colpo che ha dato l'avvio al film apparteneva originariamente a un giapponese, del quale vediamo alcuni interni di famiglia a Tokio: la moglie morta suicida, lui che si occupa della figlia adolescente, Chieko (Rinko Kikuchi), sordo-muta e sofferente di solitudine e disadattamento. I ragazzi marocchini vengono alla fine arrestati; e nello scontro con la polizia uno di loro resta ucciso.

I racconti interagenti su scala planetaria (oggi anche un piccolo evento ha ripercussioni totali) sono accomunati nella recensione di WIKIPEDIA da un "senso tragico del mondo", per cui "BABEL non è un film sull'incomunicabilità del mondo post-moderno, BABEL è il film sulla comunicabilità attraverso il linguaggio del dolore". Secondo "Time out" [http://www.timeout.com/], il motivo dominante è l'infelicità in un film "energetic but thoroughly depressing and shallow".

Shallow (cioè superficiale) non ci pare affatto; e se il dolore e l'infelicità sono certo presenti in BABEL, a noi sembra che la tematica autentica consista nell'incrocio tra l'umanità, l'identità e l'ingiustizia, che sono anche tre delle dinamiche presenti nella globalizzazione odierna.

L'umanità, in termini di solidarietà, pare l'unica salvezza dalla disumanizzazione tardomoderna e un valore etico essenziale da preservare nel generale decadimento delle ideologie attraverso le frontiere della Babele culturale e sociale del mondo.

Il valore umanità attraversa le classi sociali, ma il film di Iñárritu mette bene in evidenza anche i fattori di disuguaglianza, mostrando come chi più ci rimette, di questi tempi, sia chi ha meno ed è esposto all'ingiustizia di istituzioni prepotenti, in Marocco come negli Stati Uniti.

L'identità mista contemporanea e le sue crisi emergono dal contatto tra i marocchini e gli americani; tra la città (Tokio) e la campagna (i monti dell'Atlante e il deserto californiano); nella difficoltà individuale di esprimere il sé (la ragazza giapponese); nella differenza tra culture addirittura confinanti (Messico e California).

C'è un elemento di fatalità nell'atto inconsulto di due ragazzi che giocano con un'arma e mettono in movimento eventi su scala mondiale: sospetti di terrorismo e una macchina poliziesca che li stritola; né per questo essi vengono assolti dal regista per quanto hanno commesso; ciò che si dimostra, tuttavia, è la sproporzione della pena che pagano e che in un mondo più umano e più giusto dovrebbe non comportare la morte, pur se quasi inevitabile per come essa accade nell'economia di questa storia di destino infelice.

Il regista dichiara a "Leonardo" [http://filmup.leonardo.it/]: "In questo caso si vede come l'ignoranza, l'irresponsabilità e l'immaturità possano inconsapevolmente portare alla spirale dell'odio e della violenza". Osserva inoltre: "il mio non è un film sulla tolleranza... 'Tolleranza' è una parola che non mi piace, presuppone l'idea di repressione... BABEL parla invece di compassione, l'ascolto, l'unica maniera per abbattere i confini e le barriere che ci sono fuori e soprattutto dentro ognuno di noi".

Buon contrappunto alla regia è la fotografia di Rodrigo Prieto. Le musiche di Gustavo Santaolalla sono proiettate talora contro il silenzio e il mutismo nelle parti su Tokio, con interessante contrasto tra la parola e la sua assenza; in altri casi la colonna sonora si pone per la sua lentezza e armonia in contrasto con la rapidità o la violenza degli eventi che vanno in scena alle sue spalle, accenutandone così la drammaticità.


[Renato Persòli]