Zoltán Mayer, VOYAGE EN CHINE

[Voyage en Occident... (Bruxelles 2015). Foto Rb]

Francia 2015. Con Ling Dong Fu, Yolande Moreau, Qu Jingjing, André Wilms, Yanf Yilin

Un film che rappresenta il contatto tra europei e cinesi in modo delicato e rispettoso delle diversità culturali come pure delle somiglianze psicologiche e universali. Innestato sul dolore e sul lutto, motivi che accomunano e suscitano solidarietà e comprensione anche muta, non fondata cioè tanto sulle parole quanto sull’empatia. Si dimostra dunque una spontanea comprensione reciproca, ma anche, ad ogni buon conto, una comunicazione in parte verbale (le lingue inglese e francese come intermediari del dialogo, ma la protagonista non sa bene l’inglese e tenta di imparare per lo meno qualche parola di cinese).

La telecamera riprende la gente; gli usi della provincia cinese del Sichuan; i riti del matrimonio; un funerale buddhista; un'enclave di paese ancora in parte rurale; il permanere del rispetto delle generazioni più giovani per gli anziani; la gentilezza non melensa verso l’ospite; il contrasto tra la vita di città e di campagna.

Oltre alle inquadrature in ampiezza, si delineano gli elementi di sottofondo e di ambiente: una bambina che pela carote in primo piano mentre al centro della scena in cucina le donne parlano; il bosco dei bambù scivoloso nella pioggia circonda le protagoniste che si rivelano segreti sul sentiero; e così via.

La storia è quella del decesso in Cina del figlio di Liliane, un’infermiera francese, il cui marito è da tempo in rotta col figlio e, nello stile conciso e reticente del film, si suggerisce che ci sia una crisi anche tra i coniugi sebbene essi si trattino con educazione. Liliane non riesce a entrare in contatto con le autorità cinesi tramite i canali ufficiali, decide pertanto di recarsi prima a Shanghai, dove viveva il figlio, poi nel Sichuan dove il giovane si era recato per motivi professionali (era fotografo). Tramite gli incontri di Liliane con l’ex fidanzata del figlio, con amici di lui, con gente del paese, si dipana la storia del deceduto, viene in luce il senso di colpa per non averlo visitato da vivo, si instaura una comunanza naturale con gli interlocutori locali, al punto che nella scena finale, dopo essere già salita sulla corriera che la ricondurrà all’aeroporto, scende, decide di restare.

Il film si chiude su questa decisione, quindi Liliane potrebbe cambiar vita del tutto, oppure soltanto propendere per un prolungamento del soggiorno cinese. È però intuibile che in Cina ha ritrovato una congiunzione con se stessa e con un senso degli altri a lungo persi in Occidente. Forse destinati a sparire anche in luoghi remoti come questo.

Notevoli le interpretazioni, in particolare di Yolande Moreau e Qu Jingjing, antidivesche e umane, la prima soprattutto.

[Roberto Bertoni]

Philippe Le Guay, ALCESTE À BYCICLETTE

["To be honest, that bycicle was in Belgium" (Bruxelles 2010). Foto Rb]

Francia, 2013. Titolo italiano: Molière in bicicletta. Con Fabrice Luchini, Maya Sansa, Lambert Wilson

Gauthier, un attore di successo, si reca da Serge, suo collega che si è ritirato a vita solitaria sull’Île de Ré per delusione nei confronti del prossimo, o forse per ragioni più profonde e personali, al culmine della carriera di attore. Avendo deciso di mettere in scena a teatro Il misantropo di Molière, Gauthier chiede a Serge una partecipazione: si accordano sul ruolo principale, da scambiarsi di settimana in settimana. Iniziano le prime prove nella casa scalcinata di Serge. I due attori fanno conoscenza con Francesca, un’italiana rifugiatasi sull’isola per stare appartata durante una causa di divorzio. Sembrerebbe instaurarsi un idillio tra Francesca e Serge, vicini per motivazioni di vita, ma alla fine, per impulso e con leggerezza, trascorrono invece una notte assieme Francesca e Gauthier. La vendetta di Serge è chiedere, durante una conferenza stampa, la parte di Alceste tutta per sé. Negatagli tale richiesta, sarà Gauthier a impersonare il misantropo dell’omonima commedia, mentre Serge continua la sua vita solitaria.

L’intreccio come è sopra descritto non dà conto delle sottigliezze intelligenti di questa pellicola notevole per penetrazione psicologica, ironia metalinguistica e satira sociale.

È evidente che il personaggio molieriano si riflette nella figura di Serge. Nondimeno, nel commento esplicito, come pure per suggerimenti impliciti del testo, c’è anche un distacco di amarezza e coscienza della retorica rischiosa della solitudine.

Se Francesca è in parte, per il ruolo nei confronti di Serge/Alceste, una Célimene, è però ammodernata e inserita in una dinamica di divorzio e tradimento.

Gauthier e Serge, ad altri livelli, rappresentano, da un lato implicitamente un commento al testo di Molière. Il primo approva una recitazione che metta in sordina le rime, per esempio, mentre il secondo giudica positivamente la prosodia dell’originale.

Gauthier e Serge sono poi due antagonisti psicologici e sociali. Si oppongono narcisismo e risentimento introverso, successo e insuccesso, ipocrisia e sincerità esasperata al punto dell’offesa al prossimo.

Il film ha una leggerezza che consente anche ai discorsi letterari di passare senza pesare sullo spettatore.

Inoltre, durante le prove quotidiane, i due attori recitano parti letterali del testo molieriano, che così riascoltiamo, apprezzandone, tra l’altro, la triste attualità, dato che è davvero ancor oggi raro trovare l’esemplare umano che si attenga ai desiderata di Alceste espressi nel molieriano Il misantropo: la sincerità in particolare (“je veux q’on soit sincère, et qu’en homme d’honneur, on ne lâche aucun mot qui ne part du coeur”). La disillusione di Alceste è completa (“l’ami du genre umain n’est pas du tout mon fait”), almeno all’inizio e prima di comprendere che qualche rara persona si attiene a valori positivi, come si esemplifica nel personaggio di Eliante. Amara, e anch’essa tuttora valida, è la solitudine del giusto incompreso: “si grand courroux contre les moeurs du temps vous tourne en ridicule auprès de bien des gens”.

Infine, ieri come oggi, “trop de perversité règne au siècle où nous sommes”. Tuttavia, la conclusione che ne trae Alceste è quella giusta: “je veux me tirer du commerce des hommes”, ponendosi in un “endroit écarté où d’être homme d’honneur ont ait la liberté”?

 [Roberto Bertoni]

Michel Hazanavicius, THE ARTIST

Francia, 2011. Con Bérénice Bejo, James Cromwell, Jean Dujardin, John Goodman, Penelope Ann Miller

Strano come di certi film si riesce a dire che ci sono piaciuti, poi non si è capaci di articolare un discorso più complesso.

Così per THE ARTIST, una pellicola di cui conoscevamo aspetti del paratesto (i premi che ha vinto, la citazione frequente in conversazioni e recensioni), ma che abbiamo visto solo qualche giorno fa in una sala finalmente poco affollata degli Champs-Élysées.

La nostalgia del periodo storico, il 1929 e gli anni successivi, è in sé significativa in quanto coincide anche con la crisi economica di sistema (il crollo di Wall street) in parallelo allegorizzante con quella attuale. Sul piano narrativo, la recessione ha un effetto di caduta anche finanziaria del protagonista.

Quegli anni furono anche quelli del passaggio al cinema sonoro con prodotti non più sperimentali, bensì di ampia diffusione (data ufficiale probabilmente il 1927 con THE JAZZ SINGER di Alan Crosland).

THE ARTIST riferisce proprio di questo passaggio, tramite la rappresentazione della fortuna variabile di un attore di grido del muto, che soffre dell'arrivo del sonoro, ma viene infine riscattato da un'attrice della nuova leva che lo ammira, lo ama e lo accudisce restituendolo dalla depressione al lavoro attivo degli studio di nuovo tipo.

Siamo dunque nel revival delle origini del mezzo cinematografico e in fase di nostalgia per un'archeologia del moderno di recente impostazione.

Il film si svolge con riferimenti intelligenti e non supponenti ai metalinguaggi: soprattutto notevole ci è sembrato l'uso delle parole in un incubo del protagonista del muto in questo film anch'esso muto oltre che in bianco e nero; e il ritorno graduale dei rumori nelle scene conclusive. Numerosi inoltre i riferimenti autoriflessivi a pellicole dell'epoca e no.

Se il lieto fine rincuora, la drammaticità dei momenti neri è dipinta con toni semironicamente foschi e caricati in eccesso come nel melodramma.

Suggeriti come positivi sono l'umanità, il buon cuore, la solidarietà, valori con cui sarebbe difficile non concordare.

Insomma, un bel film. Ma perché, esattamente?


[Roberto Bertoni]

Bibo Bergeron, A MONSTER IN PARIS

Francia 2011. Con Bob Balaban, Matthew Geczy, Adam Goldberg, Jay Harrington, Danny Huston, Sean Lennon, Catherine O'Hara, Vanessa Paradis

Abbiamo visto la versione inglese di questo film di animazione francese, concepito con intelligenza come una fiaba e un omaggio a varie pellicole classiche, tra le quali LA BELLA E LA BESTIA (per il dialogo tra una ragazza e un essere mostruoso che in realtà è innocuo) e KING KONG (per la fuga sull'Empire State Building del finale, qui trasferita alla Torre Eiffel).

La citazione dagli archivi fotografici e del cinema è diretta nei primi minuti di proiezione con riproduzioni di scene in bianco e nero dell'alluvione di Parigi del 1910, che nel seguito del film vengono rese con ricostruzioni in cartone animato in parte imitative delle immagini reali, in parte esagerate [1].

Il tipo di animazione con figure realiste si integra con l'animazione tradizionale, alla Dysney, poniamo, sortendo un effetto non meccanico, con l'accompagnamento di colori ben scelti e di una colonna sonora contemporanea [2], ma ispirata in parte a Django Reinhardt [3].

La storia è fiabesca, ma attualizzata, con personaggi riconoscibili come moderni, seppure trasposti nella Belle Époque, con nostalgia per la Parigi di quegli anni; e riferimenti alla vita notturna animata, come pure allo sviluppo scientifico.

In breve, due personaggi curiosi, un cineoperatore e un suo amico entusiasta dei progressi tecnologici, trovatisi in un laboratorio per consegnare del materiale, giocano con gli ingredienti chimici e trasformano una pulce in un gigante (con un richiamo al DR JEKILL E MR HYDE, o a FRANKESTEIN). Un politico senza scrupoli cerca di utilizzare la paura collettiva a scopi elettorali, proponendosi come il salvatore dal "mostro", il quale, oltre a essere innocuo, si rivela portato tanto per la musica da divenire il partner di una subrettina. Il cattivo alla fine verrà punito e ci sarà l'atteso lieto fine, comprese due storie d'amore condotte a buon termine.

Brioso e non banale, è un bel film.


[Roberto Bertoni]




NOTE

[1] Cfr ALLUVIONE DI PARIGI 1910 (53 IMMAGINI); e JANVIER 1910, LA SEINE DÉBORDE À PARIS.

[2] LA SEINE (YOUTUBE).

[3] DJANGO REINHARDT - MINOR SWING (YOUTUBE).

Marcel Camus, ORFEO NEGRO

1959. Sceneggiatura di Marcel Camus basata su un testo teatrale di Vinicio de Morales. Con Marpessa Dawn, Lourdes De Oliveira, Breno Mello. Musica di Luis Bonfà, Vinicius de Moraes, Antonio Carlos Jobim.


Il mito di Orfeo ed Euridice si ripete nella storia culturale e nella vita, continuamente [1].

In ORFEO NEGRO, il cantore è un rappresentante del samba e della bossa nova nel carnevale di Rio de Janeiro; Mira lo ama e vorrebbe sposarlo; lui ha altre intenzioni, in particolare appena si imbatte in Euridice si innamora di lei, forestiera, inseguita da un uomo che la minaccia e si è travestito per il Carnevale con una maschera di morte. Lo scheletro riuscirà a carpirla, la ragazza muore. Orfeo la cerca guidato da un collega tramviere di nome Ermes, la ritrova già deceduta, muore anch'egli con la giovane tra le braccia, colpito da una pietra di Mira gelosa che lo fa precipitare in un burrone.

L'intreccio, così com'è e con i dettagli forniti, salva la credibilità della storia, affidata a un realismo colorato e vivace, con la pulsazione dell'allegria spontanea della gente e le canzoni e i balli del Carnevale, la rappresentazione della povertà, la passionalità espressa nei dialoghi e nei movimenti, la visualizzazione delle favelas, delle strade e dei palazzi della città brasiliana.

Al contempo, c'è fin da subito il mito, insito intanto nei nomi. Il nome influisce sul corso degli eventi: coloro che si chiamano Orfeo ed Euridice sono destinati a incontrarsi; non ci sono amuleti, nemmeno quelli, come nel film, regalati da un bambino, che possano salvare l'erede del nome segnato. Il fato non si sconfigge, è più forte di noi. La parola ci definisce.

In ORFEO NEGRO, dietro l'apparente spensieratezza dei protagonisti, ci sono i contatti profondi tra il mondo dei vivi e quello dei trapassati: la scena che ci colpisce dalla prima volta che abbiamo visto il film è quella del rito di religione popolare rappresentato con estensione temporale generosa; la scena invece che abbiamo riscoperto nella visione di ieri sera (in dvd) è la discesa delle scale a chiocciola dell'archivio, con carte inutili dato che qui contano le anime, i mitologemi.

Euridice è la nostalgia, il futuro negato, la fine innocente, la vitalità stroncata: tutto piuttosto evidente nella versione di Moraes e Camus.

Il film ha un di più: l'alternanza tra la luce e il buio, tema che ci è caro. Orfeo, secondo una credenza dei due bambini presenti nella pellicola, sa far sorgere l'alba con la musica, che si trasmette al suo giovane allievo, protraendosi nel passare a noi spettatori e lasciandoci un desiderio di giorno, di sconfitta delle tenebre.


NOTA

[1] Un precedente articolo su "Carte allineate" (di Bertoni, in data 14-6-2007) accennava a questo fatto esaminando la versione teatrale dell'Orphée di Cocteau.


[Renato Persòli]