29/09/18

CARTE ALLINEATE. Seconda serie, numero 68, settembre 2018 / Second series, issue 68, September 2018

Per gli articoli del mese, vai a settembre 2018 in ARCHIVIO BLOG, o consulta l'INDICE ALFABETICO qui sotto. Per gli arretrati vai a ARCHIVIO BLOG; e a Di cosa si parla su Carte allineate: Indici, nella colonna di destra in questa pagina. Cerca nomi e titoli specifici con il SEARCH BLOG; e gli argomenti tramite le ETICHETTE, sempre nella colonna di destra. Nella colonna di sinistra si trovano anche i LINKS con altri siti / Find the entries in the current month at settembre 2018 in ARCHIVIO BLOG or in the INDEX below. Find past issues in ARCHIVIO BLOG, and in Di cosa si parla su Carte allineate: Indici, a section which is situated on the right end side column on this page. Look for specific names and titles by using the SEARCH BLOG. Consult topics by using the ETICHETTE (or LABELS), again on the right hand column. LINKS to other sites are also provided on the left end column in this page.

INDICE ALFABETICO / INDEX

13/09/18

Elisabetta Ragonesi, LA SEPARAZIONE COME RICERCA IDENTITARIA NELL’OPERA DI CARLA CERATI



 [Separation of land and sea (Tino 2018). Foto Rb]


Prima ancora che come scrittrice di romanzi Carla Cerati (1926-2016) si impone all’attenzione della critica e del pubblico per la sua attività di fotografa - iniziata “per caso o per magia”[1] nel 1960 e divenuta per almeno un decennio il suo mezzo espressivo privilegiato - al punto da essere annoverata tra le rare voci femminili autorevoli della fotografia italiana fra gli anni ’70 e ’80.  

Alla fotografia e alla narrativa, utilizzati parallelamente per un certo periodo, la scrittrice attribuisce ruoli distinti e complementari  (“la fotografia mi serve per documentare il presente, la parola per recuperare il passato”[2]), tuttavia la scrittura finisce alla lunga per avere il sopravvento poiché, a parere di Cerati, meglio si presta a sviscerare a fondo la dolorosa evoluzione del suo percorso di ricerca: “mi fa soffrire di più scrivere, e questo è uno dei motivi per cui, alla fine, diventa più importante che fotografare”.[3]

Nel trentennio che intercorre fra gli anni ’70 e il Duemila la produzione letteraria dell’autrice si configura come una grande ricerca narrativa riguardante un’unica (autobiografica) protagonista il cui universo viene raccontato di volta in volta da una prospettiva diversa, così da avere sotto gli occhi la storia sempre più completa di una donna. È come se la narratrice, prendendo in prestito gli accorgimenti tecnici dalla Cerati fotografa, mettesse a fuoco con ogni romanzo un particolare, aggiungendo un nuovo tassello a una costruzione in costante divenire: un work in progress dall’andamento “a spirale che dal primo [romanzo] dedicato all’infanzia e all’adolescenza, ci trasporta via via alle esperienze della vita adulta”.[4]

L’elemento chiave attorno al quale sembrano coagularsi le diverse storie è la necessità di elaborare la separazione da ogni relazione affettiva importante, di metabolizzare gli eventi e i rapporti interumani trascorsi trasformandoli in un patrimonio unico di ricordi su cui costruire il presente, ogni volta “disposti a giocarsi l’equilibrio raggiunto, la pace”.[5]

L’indagine retrospettiva effettuata da Cerati attraverso i numerosi personaggi femminili caratterizza il suo stile narrativo sia rispetto ai contenuti sia dal punto di vista della struttura e della tecnica linguistica: la memoria non è intesa dall’autrice quale “passiva rievocazione del passato, ma come dialettico contrappunto al presente”[6] e progressivo svelamento di una ‘verità’ personale alla quale le protagoniste dei romanzi cercano di arrivare per tentativi ed errori.

In una parabola letteraria che appare a posteriori come un grande metaracconto la scrittrice lega in modo indissolubile l’incessante tentativo di superamento del passato da parte delle donne rappresentate alla loro costruzione identitaria, completando romanzo dopo romanzo l’immagine di un’unica donna e approfondendone di volta in volta uno specifico legame sentimentale: in ogni opera ciascuna protagonista elabora la separazione da tutti coloro che costituiscono un importante riferimento nella sfera relazionale, allo scopo di realizzare un’identità libera da identificazioni e di trovare in se stessa le ragioni delle proprie scelte.

Il fratello, nel romanzo d’esordio Un amore fraterno (1973); il marito o i vari amanti, nella trilogia Una donna del nostro tempo[7]; la madre, nell’opera La cattiva figlia (1990); un giovane amico prematuramente scomparso, nel romanzo La perdita di Diego (1992); la migliore amica, ne L’amica della modellista (1996); il padre, infine, ne L’intruso (2004). Pur dedicando a ciascuna di queste figure un romanzo in particolare, Cerati le ripropone come personaggi minori in tutte le opere, mantenendo immutata la dinamica relazionale con la protagonista principale.

In Un amore fraterno (1973), la separazione dal fratello adorato, dovuta a una morte a lungo temuta e attesa, avviene soltanto quando la protagonista ha finalmente il coraggio di affrontare la dolorosa realtà della malattia e di coniugarla con l’immagine idealizzata del congiunto; quando l’amore incondizionato per il complice e compagno dei giochi d’infanzia viene a patti col profondo senso di pena suscitato da un uomo il cui destino è ormai irrimediabilmente segnato: “mi resi conto di come la morte, proprio nel suo essere irrimediabile, sia pietosa: ci costringe a una presa di coscienza che da principio può sembrare più atroce e che dà, invece, l’unica possibilità di ritrovarci”.[8]

All’interno della trilogia Una donna del nostro tempo[9] Cerati solleva la questione del divorzio come unico mezzo per liberare le protagoniste dei tre romanzi (Un matrimonio perfetto, La condizione sentimentale, Il sogno della bambina) da legami matrimoniali opprimenti che della famiglia di origine riproducono “lo stesso meccanismo: nessuna libertà, [...] nessun richiesta di complicità [...]; solo ostacoli e reprimende”.[10] Ambientate a Milano tra gli anni ’60 e ’70, quando il dibattito italiano sul divorzio era particolarmente acceso, le tre opere presentano numerosi tratti autobiografici e affrontano in modo trasversale il tema della separazione nell’ambito del rapporto uomo-donna, approfondendone le dinamiche psichiche: il divorzio, prima ancora che a istanze di tipo giuridico, rimanda a questioni di natura psicologica, essendo il suo principale nucleo problematico quello di spezzare un cordone ombelicale rispetto al quale le donne rappresentate faticano a contrapporre una reale e valida alternativa.

I personaggi femminili della triade, tutti accomunati dal bisogno di riscatto dalla condizione di dipendenza materiale e psicologica da un uomo, mostrano altresì, sebbene con gradi diversi di consapevolezza, un pari desiderio di riappropriarsi di una dimensione corporea perduta in anni di consacrazione alla sola funzione materna e di recuperare una piena corrispondenza fra le percezioni legate al corpo e i sentimenti che emanano dalla sfera psicoaffettiva.

In un altro romanzo autobiografico, La cattiva figlia (1990), la scrittrice utilizza il vissuto del rapporto con la propria madre per rielaborarlo e prenderne le distanze, riuscendo alfine a recuperare una visione più obiettiva dell’immagine materna e a rendersi conto di come molte delle sue convinzioni si basino su “avvenimenti deformati dalla società patriarcale in cui è cresciuta”[11]. La memoria del legame filiale, filtrata attraverso la propria personale storia di donna (e di madre) si trasforma in “un nuovo passato”,[12] prefigurando per lei un diverso futuro.

Con La perdita di Diego (1992), Cerati racconta per mezzo della fotoreporter Silvia la storia di un ragazzo, assistente fotografo della protagonista, che decide di togliersi la vita proprio all’interno dell’appartamento dove lei abita e nel quale i due hanno lavorato insieme per alcuni anni. Dallo sconcerto iniziale per quanto accaduto, Silvia si muove gradualmente verso la ricostruzione del passato di Diego, coetaneo di suo figlio, per riuscire a elaborarne la perdita, cercando di ipotizzare le ragioni di un gesto all’apparenza inspiegabile e di individuare le proprie eventuali responsabilità nei confronti di una giovane vita prematuramente spezzata: 

[...] in fondo ero certa che il segreto del suo destino stava in quegli anni in cui qualcuno doveva pur averlo cresciuto, amato. Perché volessi riprendere l’indagine, che cosa pensassi di fare dei risultati non mi era chiaro. Forse volevo pacificarmi per dimenticare.[13]

In Legami molto stretti (1994), forse la più emblematica tra le opere dell’autrice rispetto al tema della separazione, già il titolo prefigura la necessità di una presa di distanza da relazioni affettive che sono divenute insostenibili: l’io narrante è costantemente impegnato in un’operazione di recupero della propria storia personale, nel tentativo di far luce sulle cause di un malessere altrimenti inspiegabile e di superarlo. Per mezzo dell’ennesima autobiografica protagonista Cerati riesce a cogliere l’origine di una dinamica nella quale rimangono incagliati tutti i personaggi femminili delle sue opere:

[...] stupida e meschina, non riuscivo a staccarmi dalle persone, non riuscivo a staccarmi dal passato. Che senso c’era nel bisogno di esistere nella vita e nei pensieri del prossimo [...]? Dove avevo sbagliato? [...] E però, per quanto me lo negassi, avevo bisogno di amare e di essere amata [...].[14]     

Nel successivo romanzo L’amica della modellista (1996), l’autrice sembra portare a compimento questo lungo e sofferto processo di metabolizzazione del passato attraverso la storia di Francesca e Antonia: due amiche che hanno condiviso in gioventù esperienze difficili, sostenendosi sempre a vicenda, ma che si ritrovano in età adulta ad avere due visioni della vita assai distanti. Dal confronto fra i due personaggi nasce per Francesca la necessità di un allontanamento, seppur doloroso, dall’antica amicizia: “Si ama una persona perché ha determinati requisiti; ma quando si scopre di essersi sbagliati si può amarla ancora? Anche se non è più la stessa?”.[15] Il forte legame affettivo si trasforma progressivamente in un rapporto dalla valenza diversa: al rimpianto per l’antico sodalizio e alla frustrazione per l’impossibilità di ricrearlo, si sostituisce la presa di coscienza della protagonista di un cambiamento avvenuto dentro di sé e di nuove esigenze che la vecchia amicizia non può più soddisfare.

L’analisi del rapporto amicale tra donne è, peraltro, il fil rouge che attraversa anche L’intruso (2004): la dialettica tra la protagonista Adriana e l’amica Delia si snoda sui due piani paralleli riguardanti, da un lato, il difficile legame di Adriana con un padre ultracentenario e il profondo senso di colpa che la spinge a occuparsene dopo anni di mancata frequentazione, dall’altro, l’amicizia tra le due figure femminili che, attraverso un confronto dai toni talvolta aspri, finisce per rimodularsi sulla base delle loro reali affinità. Man mano che l’immagine monolitica e intransigente dell’anziano genitore lascia intravedere sfumature e sottintesi insospettati, le resistenze di Adriana nei suoi riguardi si allentano. La protagonista inizia, quindi, a rivalutare se stessa e il suo passato alla luce del nuovo rapporto filiale e a percepire quanto, dietro a quel senso del dovere che sembra essere l’unica spinta verso il padre, possano celarsi delle “affinità caratteriali e genetiche”[16] e un legame ben più sfaccettato e profondo: sebbene Adriana sia a sua volta avanti negli anni, il padre rappresenta ancora un riferimento imprescindibile da cui, tuttavia, è vitale separarsi.

Riprendendo in ogni storia il filo tessuto dalla precedente, e intrecciandolo con le nuove consapevolezze via via acquisite, Cerati descrive il cammino delle donne verso la liberazione come un percorso impervio e costantemente in fieri: la scrittrice guarda alle(a) protagoniste(a) da angoli prospettici diversi che corrispondono ad altrettanti legami sentimentali, al fine di assegnare a ogni rapporto affettivo una funzione ben precisa nel quadro generale di una ricerca “esemplarmente individuale e collettiva”.[17]

Smascherando uno a uno tutti i condizionamenti profondi a cui le donne sono inconsapevolmente sottoposte, nonché tutti gli alibi dietro ai quali talvolta tentano di occultarsi, la ricerca identitaria di Cerati è approdata alla certezza di poter superare l’identificazione con la cultura patriarcale e con coloro che la incarnano, per affrancarsi in via definitiva da ciò che ostacola la libera espressione e volontà del singolo.

A conclusione di un impietoso viaggio al termine di se stessa, la fotografa scrittrice giunge a indicare senza infingimenti “una possibile via d’uscita”,[18] non soltanto per le protagoniste delle sue opere ma per tutte le donne, e a prefigurare uno scenario ideale – e tuttavia plausibile – in cui le istanze libertarie e di emancipazione femminile si realizzano in proporzione alla capacità individuale di separarsi da situazioni o persone,  rifiutando gli elementi iterativi e obsoleti del passato e trasformandoli in fonte di conoscenza di sé e per sé, dell’altro e per l’altro. 





[1] Carla Cerati, Parola d’artista. Un occhio che filtra, seleziona, compone e taglia, in “Arte&Cronaca”, I, nn. 2-3, agosto-novembre 1986, pp. 25-26, a p. 25.
[2] Etta Lisa Basaldella, Carla Cerati: tra fantasia e realtà, intervista in “7 giorni Veneto”, 24 marzo 1977, in www.carlacerati.com
[3] Diego Mormorio, Un fronte tira l’altro, intervista a Carla Cerati, in “Il Messaggero”, 8 febbraio 1983.
[4] Massimo Mussini, Carla Cerati. La verità negata, in Massimo Mussini, Gloria Bianchino, Carla Cerati, Milano, Skira, 2007, pp. 9-191, a p. 11.
[5] Carla Cerati, Legami molto stretti, Milano, Frassinelli, 1994, pp. 1-272, a p. 99.
[6] Massimo Mussini, Carla Cerati. La verità negata, cit., p. 11.
[7] La trilogia Una donna del nostro tempo (Venezia, Marsilio, 2005) comprende i romanzi: Un matrimonio perfetto, Venezia, Marsilio, 2005 (I ed. 1975, Marsilio, successivamente riveduta nel 1991 per i tipi di Frassinelli), pp. 10-348; La condizione sentimentale, Venezia, Marsilio, 2005 (I ed. 1977, Marsilio, ripubblicato nel 1999 da Frassinelli), pp. 7-168; Il sogno della bambina, Venezia, Marsilio, 2005 (I ed. Marsilio, 1983, col titolo Uno e l’altro, ripubblicato da Frassinelli col medesimo titolo nel 1997), pp. 13-271.
[8] Carla Cerati, Un amore fraterno, Torino, Einaudi, 1973, pp. 9-102, a p. 23.
[9] Cfr. nota 7.
[10] Carla Cerati, La cattiva figlia, Milano, Frassinelli, 1990, pp. 3-263, a p. 77-78.
[11]Giovanna Bellesia, La cattiva figlia di Carla Cerati e la riscoperta del passato, in “Italian Culture”, Vol. 12, gennaio 1994, pp. 215-223, a p. 216.
[12] Ivi.
[13] Carla Cerati, La perdita di Diego, Milano, Frassinelli, 1992, pp. 1-131, a p. 103.
[14] Ead., Legami molto stretti, cit., pp. 200-201.
[15] Ead., L’amica della modellista, Milano, Frassinelli, 1996, pp. 1-148, a p. 105.
[16] Ead., L’intruso, Venezia, Marsilio, 2004, pp. 9-171, a p. 76. 
[17] Cesare De Michelis, Nota a Carla Cerati, Un matrimonio perfetto, cit., p. 352.
[18] Silvia Mazzucchelli, Lo sguardo di Antigone: appunti sulle fotografie e i romanzi di Carla Cerati, in “Nuova prosa”, semestrale di narrativa, n.65, maggio 2015, Milano, Greco & Greco editori, pp. 7-287, a p. 162.


09/09/18

Lao She, QUATTRO GENERAZIONI SOTTO LO STESSO TETTO, Vol. I

Titolo originale cinese 四世同堂 (1949). Traduzione francese di Jing Yi Shao, Quatre générations sous le même toit (1998), Trebaseleghe, Mercure de France, 2013, Vol. I 


I quattro volumi i questo romanzo di vaste dimensioni si dipanano tra il 1937 e il 1942. Il primo volume copre il periodo che va dall’occupazione giapponese di Beijing nell’agosto 1937 al massacro di Nanchino nel dicembre dello stesso anno. 

Il sentimento nazionalista antinipponico, la coscienza di avere perso l’indipendenza, le condizioni di vita precarie nella capitale occupata, resistenti e collaborazionisti, l’arresto e la tortura di due personaggi chiave, la morte di altri due, la fuga verso la guerriglia comunista del più giovane della famiglia Qi, rappresentano il nodo tra destini individuali e la tragedia storica che colpì il paese.

Su un piano intrecciato e parallelo si svolgono le vicende private: le ambizioni della famiglia Guan di ex funzionari di stato che si inseriscono della nomenclatura giapponese; le trame di Ruifeng Qi e della moglie Crisantemo per ottenere un posto di funzionario a scapito dell’onore nazionalista, il lutto dell’anziano Qian per la perdita del figlio e la su ira e sensibilizzazione politica dopo l’arresto e la detenzione; ma anche gli amori delle due sorelle Guan Zhaodi e Guadi, la seconda promessa sposa in un matrimonio di convenienza e la prima, meno prona alle volontà dei genitori e più indipendente nella scelte sentimentali.

La narrazione di svolge con minuzia di particolari, in parte relativi all’ambiente geografico e antropologico del vicolo in cui risiedono le famiglie protagoniste, un tipico hutong pechinese; e assimilabile, se si volesse portare avanti un’operazione comparativa per l’interazione di persone e classi sociali, al Quartiere di Pratolini.

Ora prevale la narrazione in terza persona, ora la resa della voce interiore dei personaggi, quello che in Occidente verrebbe denominato discorso indiretto libero.


[Roberto Bertoni]

05/09/18

François Jullien, LE PONT DES SINGES


Sottotitolo: De la diversité a venir. Fécondité culturelle face à identité nationale. Parigi, Galilée, 2010



Il libro nasce, come spiega l’autore, da una visita in Vietnam e da conversazioni con Hoang Ngoc Hien, soprattutto dall’essere entrato in un dialogo con la concezione, peraltro corretta, di quest’ultimo, secondo la quale “la cultura vietnamita si trova in una situazione pericolosa, còlta com’è tra l’influsso millenario della Cina, il dogmatismo marxista e l’americanizzazione in corso” (p. 13).

Allontanandosi dallo specifico vietnamita e generalizzando le problematiche, Jullien contesta sia gli estremi delle rivendicazioni identitarie odierne in vari paesi, che posano su un essenzialismo pronunciato, sia un’universalità esagerata, tale da cancellare le differenze e le particolarità delle culture.

Allo stesso tempo, sostiene un’idea di cultura in perenne trasformazione e caratterizzata da pluralità anziché singolarità, nel contesto della mondializzazione e trasmissione mutua di aspetti, generatrici in parte di somiglianze tra atteggiamenti nella contemporaneità e dovute alla “rottura tra due epoche, una anteriore e una posteriore all’industrializzazione, prodottasi in tutto il mondo” (p. 23).

Jullien difende non i “valori”, bensì le “risorse” delle culture nazionali (p. 15) e la loro “fecondità” (p. 18) che induce innesti reciproci.

Scrive che il problema è quello della “giusta articolazione tra il punto da cui si proviene”, che comprende, da un lato, il paese natale, la lingua, la famiglia, le credenze e così via, e, d’altro lato, la trasformazione che se ne opera e che “libera dagli idiotismi” (p. 57), aprendo, in direzione del futuro, nuove possibilità.



[Roberto Bertoni]




01/09/18

Zhao Zhiping e He Wenliang, THE LOCKED DOOR


 [Locked Temple Door (Hong Kong 2017). Foto Rb]


Zhao Zhiping e He Wenliang, The Locked Door. Cina 2012. Titolo originale cinese 女人如花. Musica di Bian Liunian e Zhao Zhao. Con Huang Shengyi, Sun Zuyang, Yang Zi


Ribadendo una volta di più la nostra scelta a favore della lentezza, dei temi a sfondo umano e della qualità antiquaria e fotografica, diamo un giudizio naturalmente positivo per questo film girato con buon gusto, recitato con competenza, diretto senza pieghe e con un accompagnamento musicale di qualità.

La storia è quella della ragazza Yan Wen, vittima di un equivoco drammatico in un paese prossimo a Shanghai negli anni Trenta. Il fidanzato Jin Ren, tornato dagli USA dove ha fatto fortuna, promette di sposarla, le mostra il palazzo in cui andranno ad abitare e dove i due vengono afferrati da un rapimento amoroso. Mentre la riaccompagna a casa, si deve allontanare per incontrarsi con un amico, la lascia nella farmacia della famiglia di lei e promette di andarla a prendere, ma si ubriaca e dimentica l’impegno. La ragazza torna dunque a casa di notte da sola, s’imbatte in un ubriaco, Gouzi, scivola mentre cerca di aiutarlo, lui cerca di soccorrerla ma l’alcol fa sì che cada su di lei involontariamente e proprio in quell’istante (qui il tema è il destino, che ricorre, assieme alle coincidenze che gli sono proprie, in tutta la pellicola) una comare si affaccia alla finestra e interpreta malamente la scena che vede. Il giorno dopo, tutto il quartiere è al corrente della falsa notizia che Yan Wen è stata violentata da un ubriaco, il quale viene arrestato e trascorre, pur innocente, sette anni in carcere. Il fidanzato l’abbandona in quanto la giudica ormai disonorata. Yan Wen dà alla luce un figlio, del fidanzato, l’unico con cui abbia avuto rapporti amorosi, ma tutti pensano che sia il figlio della violenza subita, per cui passa anni chiusa in casa. Quando esce dal carcere, Gouzi, che non era un diseredato, bensì il figlio di un rispettabile impresario d’opera, propone alla famiglia di lei di prenderla con sé nella casa montana ereditata dal padre deceduto di recente e di vivere sotto lo stesso tetto come ospite. Lei accetta per il bene del figlioletto. Lui si attiene all’impegno preso di rispettarla. Poco per volta, queste due vittime della mala sorte e del pregiudizio cominciano a capirsi con reticenza e timidezza. Si rivela anche la storia di lui, che era stato escluso dalla fortuna paterna per una storia d’amore con una collega cantante d’opera, relazione vietata dalle convenzioni sociali di allora. Il figlio di Yan Wen muore in circostanze fortuite, morso da un serpente, lei se ne va allora dalla casa di Gouzi, ma alla fine ritorna, perché dopo gli anni con Gouzi ha compreso che è lui la persona di cui si può fidare e di cui si è innamorata. I titoli di coda rivelano che la storia è narrata dal figlio di Yan Wen e Douzi. Avevamo frattanto appreso che Jin Ren aveva perso il patrimonio e la propria nuova compagna al gioco, restando squattrinato e socialmente escluso, punito dall’imprevedibilità del fato, dunque, per la posizione pregiudiziale arrogante verso la fidanzata di un tempo.

Le scene di interni sono ricostruite meticolosamente. La vita quotidiana della cittadina della protagonista è ben restituita. Le inquadrature di esterni, soprattutto i paesaggi di montagna, sono esteticamente validi senza essere oleografici, bensì risultando la cornice della attività rurali e del lavoro in genere.

Colpisce che la storia politica sia esclusa da questa narrazione, sebbene gli anni Trenta siano stati caratterizzati da eventi decisivi e tragici per la Cina. Qui prevalgono i codici di comportamento della tradizione, cui i personaggi principali sono costretti a sottostare, trovando però un rifugio nell’autenticità dei sentimenti e nel ritiro dalla mondanità nel finale, che è allegoria, forse, del monito ad allontanarsi dall'alienazione provocata dalla nostra condizione moderna globale.


[Roberto Bertoni]








31/08/18

CARTE ALLINEATE. Seconda serie, numero 67, agosto 2018 / Second series, issue 67, August 2018

Per gli articoli del mese, vai ad agosto2018 in ARCHIVIO BLOG, o consulta l'INDICE ALFABETICO qui sotto. Per gli arretrati vai a ARCHIVIO BLOG; e a Di cosa si parla su Carte allineate: Indici, nella colonna di destra in questa pagina. Cerca nomi e titoli specifici con il SEARCH BLOG; e gli argomenti tramite le ETICHETTE, sempre nella colonna di destra. Nella colonna di sinistra si trovano anche i LINKS con altri siti / Find the entries in the current month at agosto 2018 in ARCHIVIO BLOG or in the INDEX below. Find past issues in ARCHIVIO BLOG, and in Di cosa si parla su Carte allineate: Indici, a section which is situated on the right end side column on this page. Look for specific names and titles by using the SEARCH BLOG. Consult topics by using the ETICHETTE (or LABELS), again on the right hand column. LINKS to other sites are also provided on the left end column in this page.

INDICE ALFABETICO / INDEX

25/08/18

Alessandra Trevisan, A MARGINE DELLE PRIME PROVE DI SCRITTURA DI GOLIARDA SAPIENZA




["From one to the next space" (La Spezia 2018). Foto Rb]



L’apporto di Goliarda Sapienza al cinema di Citto Maselli e di altri registi attivi tra la fine degli anni Quaranta e l’inizio degli anni Sessanta, come attrice, doppiatrice, sceneggiatrice e precoce actor coach – negli anni Ottanta e Novanta per i film di Maselli – è uno tra gli aspetti legati alla sua figura approfonditamente analizzato dalla critica[1]. Recitazione e scrittura sono andate, infatti, di pari passo dal 1952-1953 circa, anni in cui Sapienza ha lavorato con Alessandro Blasetti e Michelangelo Antonioni (prima che in Senso, a teatro, in un nuovo allestimento di Medea). In quel momento sono nate alcune prose della raccolta postuma Destino coatto (Empirìa, 2002) e le poesie di Ancestrale (La Vita Felice, 2013). Si tratta di scritti composti in un tempo in cui l’attrice/autrice si stava misurando con una liricità che proveniva da ambiti affini: il teatro di prosa di cui era interprete (ma scriverà anche pièce, tra il ’65 e l’87), il ruolo di attrice minore in lungometraggi e lo scambio intellettuale con l’entourage di Citto hanno contribuito a formare quel sistema di pensiero laterale che caratterizza la pluriartisticità di Sapienza.


L’anno 1952 – prima della scomparsa della madre, l’attivista socialista Maria Giudice (1880-1953) – segue il successo pirandelliano del ’51 in Vestire gli ignudi, dove recita nella parte della protagonista. Il ’51 è anche l’anno in cui appare ne La morsa, episodio di Blasetti all’interno del film collettivo Altri tempi, e in cui Mario Camerini nell’ Ulisse (non accreditata). Il ’52 sembra anche segnare un passaggio cruciale di intenso lavoro ai documentari di Maselli, che ha in più occasioni ricordato il contributo della compagna[2]. L’attenzione di Sapienza è rivolta alla costruzione filmica e al montaggio[3] come elementi di un linguaggio scrittorio da apprendere attraverso esperienze dirette:

“La macchina da presa – disse una volta – mi insegnò a vedere e a vivere la vita”[4].

tanto cinema fatto con Citto in pieno entusiasmo e accordo: 40 documentari e 4 o 5 film fino ai “Delfini” o “Gli indifferenti”: ho fatto tutti i mestieri e… ho imparato più dal cinema che da cento università.”[5]

Lei stessa, definendosi cinematografara, ha proposto un criterio d’indagine che apre alla possibilità di ricercare, nelle pieghe del suo lavoro, ulteriori luoghi d’origine della scrittura, ancora inediti.


Nel ’51-’52 Citto Maselli girerà la più parte dei suoi corti, alcuni dei quali disponibili grazie all’Archivio digitale dell’Istituto Luce[6]:

“sulla fine degli anni quaranta e i primi anni cinquanta i miei migliori documentari furono Finestre purtroppo perduto, e poi Bambini che ebbe un buon successo a Cannes [sic. Venezia] […]. Seguirono Ombrellai cui tengo moltissimo e Zona Pericolosa sull’istigazione alla violenza che il cinema, i giocattoli e la stampa a fumetti costituivano nella società di allora. […] il carattere un po’ didascalico, di “denuncia”, del film era attenuato da uno stile fortemente poetico e da immagini (volti di bambini e la tragica periferia urbana alla Sironi) di grande intensità. […] Per quello che riguarda Ombrellai […], devo dire che per me è tra le cose migliori che ho fatto in assoluto, e a me è molto caro perché colpì particolarmente Visconti segnando l’inizio di un’amicizia e anche di un rapporto di lavoro per me fondamentali.”[7]

Tra quelli pur non tutti citati dal regista ma di presunta ambientazione romana si hanno: Quando nessuno ci vede, Zona pericolosa, Fioraie e Niente va perduto, questi ultimi due prodotti da Giuseppina Bazzichelli[8]. È d’interesse notare che solo Bambini – girato nella periferia di Perugia[9] – porta un commento parlato di Giorgio Bassani, segno della collaborazione con un autore lirico cui, tuttavia, quell’incarico fu affidato con riluttanza[10]. Da poco restaurato, anche Città che dorme girato nel ’52 è ambientato a Roma: lo si scopre dall’inquadratura del Palazzo di Vetro all’angolo di via XX Settembre, oggi demolito.

Non si conosce la partecipazione di Goliarda Sapienza alla scrittura del commento parlato dei documentari del compagno. L’Archivio Luce non fornisce i credits dei commenti, né per quanto riguarda la scrittura né per ciò che concerne la voce utilizzata; non si tratta, tuttavia – almeno fino a Palio Marinaro (ambientato nella Livorno del 1953) e a Festa a Positano del ’54 – di quella di Giorgio Notari, dal Ventennio storico collaboratore del Luce.

L’ascolto dei testi porta a riconoscere da un lato una dichiarata lettura lirico-neorealista dal punto di vista del contenuto, dall’altro un taglio giornalistico-sociologico di stampo neo-verista; in essi sono presenti, inoltre, vocaboli arcaici che la scrittura di Sapienza non conosceva nelle piccole cronache liriche di Destino coatto.


A questo livello esistono prove di almeno due interventi significativi dell’attrice/autrice atti ad attestare il valore della ricerca di una propria voce lirica, oltre che un interessamento al mondo dell’inchiesta sul campo: tre documenti radiofonici realizzati da Ernesto De Martino per la Rai nel 1954 (disponibili grazie all’ICBSA), dove si ritrova la voce di Sapienza che, nel 1951, aveva partecipato, in qualità di voce narrante femminile, al documentario di Florestano Vancini Delta Padano[11].

Come ricorda Mara Blasetti in un’intervista del 2010 a Emma Gobbato, Maselli e Sapienza frequentavano Vancini. Lo stesso regista rammenta che, dopo quel corto diffuso dal 1952, la sua carriera fu supportata da rapporti lavorativo-sociali più solidi tra cui quello con Antonioni[12], com’era accaduto a Maselli. 

Ferrara è la città natale di Vancini e Bassani, e Roma è un crocevia d’incontri per chi al cinema dedica tutto: come Maselli e Bassani, co-sceneggiatori, insieme ad Antonioni, Diego Fabbri, Suso Cecchi D’Amico, Turi Vasile e Roger Nimier, de I vinti di Antonioni (1953); Vancini esordirà poi, sul grande schermo, con La lunga notte del ’43 (1960), tratto dal romanzo omonimo di Bassani.


Come anticipato, nel 1951 Sapienza lavora con Arnoldo Foà per Vancini. I due sono attori di teatro con frequentazioni comuni (e lo saranno fino gli anni Ottanta): non solo Visconti ma anche Guido Salvini, che diresse più volte Goliarda sul palcoscenico[13]. Delta padano è un tirocinio per la sua voce, primo strumento di avvicinamento alla letteratura. Dall’utilizzo della voce sulla scena al textum filmico dialogico: questo continuo sperimentare il sé attraverso nuove conoscenze dimostra un’adesione profonda al proprio tempo in termini di militanza, e una spinta alla scoperta del come servirsi della voce narrante che sarà utilizzata, di lì a qualche anno, nei romanzi Carluzzu o Romanzo su Carlo (incompleto, 1959 o 1961-2 circa) e Lettera aperta (versione integrale 1963 circa)[14].

Sebbene le case di produzione di Vancini (Camera Confederale del Lavoro di Ferrara e Padus Film) e Maselli (Opus Film) siano diverse, il materiale testuale risulta tematicamente simile: il documentario del ferrarese porta all’attenzione alcuni episodi apparentemente insignificanti della vita di alcuni bambini poveri, così come in Bambini il gioco e la quotidianità appaiono cifre di un mondo che si sta ricostruendo dopo la guerra. Osservando entrambi i documenti si può parlare di opere con una forte presa sulla realtà ma con un’inclinazione propagandistica – nel caso di Vancini dell’allora da poco nata CGIL. 

Sapienza voce-di-voci – e non solo doppiatrice – appartiene a un mondo intellettuale che si riconosce nei valori del comunismo (Maselli ne ha sempre dichiarato l’adesione) e che porta avanti una lettura del presente che si misura con l’ideologia. Lei esprimerà in molti passi dei Taccuini de Il vizio di parlare a me stessa (Einaudi, 2011) il suo distacco dal PCI, che ostacolò la sua professione di scrittrice; dal canto suo preferirà affidarsi a un sentire anarchico poi votato, dall’86 circa, a un appoggio dato al Partito Radicale.

In una fase precoce di scoperta del mondo quali sono gli anni Cinquanta, Sapienza cerca di costruire la propria espressività. Dal punto di vista stilistico-interpretativo, la sua prova risulta efficace, in sintonia con le linee guida che si riscontrano nei corti di documentaristi coevi.

Voce donna Se al giovane del delta il nuovo giorno sembra non portare prospettive, la bimba che si prepara ad andare a scuola è in fondo fortunata.
Voce uomo Perché dodici bambini su cento muoiono qui prima dei cinque anni. 
Voce donna Ma c’è chi ascolta la notte il suo respiro per scoprire un ospite consueto.
Voce uomo La tubercolosi, che colpisce uno e spesso due abitanti su dieci. 
Voce donna Una cartella che non viene raccolta da un bimbo che ha avuto altro a cui pensare è un episodio quasi insignificante. 
Voce uomo Ma centinaia di episodi simili fanno nel delta circa il 40% di analfabeti […][15].

Le classi povere sono testimoni del secondo dopoguerra, come conosciamo anche dall’explicit, in cui si assumono le direttrici narrative della fame e del lavoro:

Voce donna […] È questo il tempo in cui la gente ha imparato a vedere come proprie le sofferenze di ognuno. Così si conclude la storia, semplice come il pianto di un bimbo cui portano via la mamma. 
Voce uomo Soltanto è una storia vera. È la storia di trecentomila italiani ai margini delle più fertili terre del nostro paese. Soltanto c'è chi ogni giorno guardando un bambino ricorderà che alla vita dell'uomo occorre il pane sicuro. Il pane di cui sono larghe le terre del Po quando gli uomini le riscattano dalle acque e dall’arsura con l'azione solidale, nel lavoro.

Si noti anche come il corto del ferrarese si contrapponga a L’Italia non è un paese povero di Joris Ivens (1960), fortemente voluto da Enrico Mattei.


Se la scrittura poetica per Goliarda Sapienza sarà autobiografica pura, i primi racconti porteranno a un’attenzione verso alcuni vinti verghiani: disadattati, persone psichicamente fragili e folli. Il mondo dell’infanzia sarà presentato, invece, in quindici prose brevi di Destino coatto. In questo senso non è casuale il coevo aiuto di Sapienza a Maselli e Cesare Zavattini in Storia di Caterina, episodio del film collettivo L’amore in città (1953); l’emigrata siciliana Caterina Belgioioso – che Sapienza seguirà durante le riprese, come rilevato anche da Gobbato – è protagonista di una vicenda di abbandono di minore. Ciò testimonia anche il rapporto amicale-lavorativo con Zavattini, che Goliarda proseguirà fino agli anni Ottanta.

Ai margini della scrittura di Sapienza si collocano pratiche di lavoro varie, arricchite da una voracità di conoscenza che si rintraccerà nei romanzi dagli anni Sessanta in poi, in cui partire dal sé sarà anche osservare gli altri. Il sostegno fornitole dall’ambiente intellettuale frequentato negli anni di Positano (Cinquanta e Sessanta) – cui si aggiungono di continuo nuovi volti – è di fondamentale indagine per comprendere come il contesto culturale abbia delineato le possibilità di partecipazione alla cultura che Sapienza ha avuto: numerose e con molti riscontri positivi, ben prima di ufficializzare il mestiere di scrittrice. 

Tutto ciò è indicatore di un’intertestualità che si rivela in movimento, arricchita di spunti e provenienze differenti, in grado di nutrire filologicamente la nascita dell’opera.



[1] A tal proposito si consultino: Emma Gobbato, Goliarda Sapienza sceneggiatrice. Il caso “I delfini” attraverso un carteggio inedito, tesi dottorale discussa presso l’Università degli Studi di Cagliari, tutors L. Cardone e M. Farnetti, A.A. 2015-2016; Maria Rizzarelli, Goliarda Sapienza. Gli spazi della libertà, il tempo della gioia, Roma, Carocci, 2018.
[2] Cfr. Alessandra Trevisan, Goliarda Sapienza: una voce intertestuale (1996-2016), Milano, La Vita Felice, 2016, p. 40.
[3] Come già evidenzia Gobbato (p. 46, nota 115) citando una lettera di Sapienza a Maselli datata 1 marzo 1950 (Archivio Sapienza-Pellegrino) nella quale si fa riferimento al documentario Ippodromi all’alba di Blasetti del ’50.
[4] Elvira Seminara, Goliarda Sapienza, in Siciliane. Dizionario biografico, a cura di Marinella Fiume, Siracusa, Emanuele Romeo editore, 2006, pp. 846-848.
[5] Goliarda Sapienza, La mia parte di gioia, Torino, Einaudi, 2013, p. 104. Il taccuino non riporta la data ma risale al 1989, anno della lavorazione de L’alba di Maselli (1990) con protagonista Nastassja Kinski istruita nella dizione da Sapienza.
[6] Al link <https://www.archivioluce.com/>. Può essere utile, in questa sede, indicare il documentario L’arte cosmatesca di Vincenzo Sorelli; girato nel 1941 per l’Istituto Luce porta il soggetto dello storico dell’arte Ercole Maselli, padre di Francesco detto Citto.
[7] Marco Ravera, L’ultimo neorealista. Intervista a Citto Maselli, «La Sinistra Italiana», 9.2.2016, <http://www.lasinistraquotidiana.it/wordpress/lultimo-neorealista-intervista-a-citto-maselli/>.
[8] Su questa figura non si hanno notizie certe, tuttavia lo stesso cognome compare nel racconto La domenica di Carlo Emilio Gadda (I racconti, Garzanti, ’65): si tratta di una famiglia di origini nobili del viterbese che partecipò anche al Risorgimento; Giuseppina potrebbe esserne discendente. Si noti che lei è l’unica donna citata nei credits dei documentari di Maselli.
[9] Secondo una lettera del marzo ’51 citata da Gobbato nella sua tesi si riconoscerebbe, in particolare, l’inquadratura del cavalcavia di cui Maselli parla a Sapienza. Secondo l’Archivio Luce, tuttavia, il corto risalirebbe al 1960.
[10] Nel volume di Lino Micciché Gli sbandati di Francesco Maselli: un film generazionale (Torino, Lindau, 1998) proprio Maselli riferisce di non amare il commento di Bassani al corto e racconta delle difficili condizioni economiche in cui versava lo scrittore.
[11] Che l’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico ha reso disponibile nel 2012: <https://youtu.be/vl2TG0O4UDI>.
[12]  È stato Giacomo Gambetti a raccogliere questa testimonianza nel suo volume Florestano Vancini, Roma, Gremese editore, 2000, pp. 31-32.
[13]  Come attestato nella bibliografia di Una voce intertestuale, cit., e in A. Trevisan, «Recitando si impara a scrivere»: Goliarda Sapienza a teatro, tra biografia e documenti inediti, «Sinestesieonline», Anno XIII, n. 173.
[14]  Secondo la cronologia della biografa Giovanna Providenti ne La porta è aperta (Catania, Villaggio Maori, 2010).
[15]  Dalla trascrizione del testo del documentario di Vancini: <https://goo.gl/925RTB>.