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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- CONA, Cristina, DOV'È NATA L'AMERICA. Riflessione, 1-2-10.
- SPOTS. Fotografia e versi di Marzia Poerio, con commento, 5-2-09.
- PIZZI, Marina, L'INVADENZA DEL RELITTO [30-39]. Testo, 3-2-10.
08/02/10
05/02/10
SPOTS
Not a landscape, nor is it square form
or an imitative tableau.
Never will I paint, or love again.
[Foto e versi di Marzia Poerio]
Cosa succede a Poerio? Una dichiarazione così lapidaria. Con un elemento di vissuto pronunciato stentoreamente. Questa volta sembra che sia proprio il vissuto a riflettere il discorso sulla (della) forma e non viceversa. Come se il proponimento di non più dipingere del terzo verso fosse un'allegoria dell'esperienza dell'essere nel mondo.
Frattanto la descrizione dell'arte si sottrae tanto alla concretezza del paesaggio come a quella dell'astrattismo ("nor is it square form").
L'immagine fotografica, di per sé, suggerisce desolazione invernale; né il campo mitico indica semi sotto la neve.
[Nota di Roberto Bertoni]
03/02/10
Marina Pizzi, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [30-39]
30.
scompare nella canicola il morso
di staccare come intonaco il coma.
è un peccato davvero che il rimario
sia rimasto accordato al tonfo.
così finisce la parola
nell’ebete che consuma
somme incredibili di bava
dietro alla ragazza.
in un eremo di scompiglio
ha valutato dio
un centesimo per il tombino.
altri s’incorniciano la mente
con il successo dell’obiettivo.
attivo sempre attivo comunque
farcela. in uno scantinato di ventagli
è salito sul veliero che valorizza
ieri e domani, adesso. è vincitore
dalla cruna di un ago, dal mare
in tempesta.
31.
sono più infelice di un cane
abbandonato sull’autostrada.
la frittata di me è prossima
nel tatuaggio dell’elemosina.
le varie madonne e i vari dèi
simpatizzano con l’avversario.
in pace non avrò che teschi
di prim’ordine. tu togli dal termosifone
la merenda del mattino, non importa
che sia calda al momento del consumo.
le fiaccole dei protestanti sono un’eresia
non calmeranno l’ingiustizia. passa da me
la scopa che non serve. le vene sono
esauste nello sterminio di una donna
presa nel petto dalla stanza tragica.
inverno sotto il mitra della spesa
ucciderà i passeri cantori.
32.
oggi me ne vado in uno stradone
infinito, rettore di sé per i sassi
alti e la tonaca di prati.
nei venti chiassosi dell’autunno
sono le foglie nel grembo di ieri.
ha una sicurezza che disarma
la bibliotecaria addetta alla coltivazione
degl’inservienti. il turno delle funi
è stato posto per dar morte alla storia
della cometa. così divampa l’ariosità
del vento plurimo e perfido. dove
il dolore ricava ritmi di bassa lega.
la calamite giunonica vuole la sabbia
per bisacce di aureole e calvari
di riso sulla ruggine per sempre.
il pessimo crociato che ci annulla
sfama le botole del nero pece
questi cacciatori di misfatti al rasoterra.
33.
in mano alla palla quadra di morire
so lo zoppo quaderno degli appunti
i dividendi che non furono giusti
con le fole che inzupparono lo sguardo.
di panico stravince l’erba-tana
il noviziato grazioso dell’ultimo bambino
preda al sorriso.
attorno alla scalata della fossa
s’urge un mattino che fa da bambino
i detriti della luna che non dorme.
34.
la cassetta della posta come oblio
abituro costante di lacrime
dove la cresima del muro
è un anfiteatro di sterpi
spettri di amori che non tornano.
di te il dispendio dentro
la mascella della notte
io che ti amai senza spensieratezza
né virtù. l’alone della morte
ha chiavistelli di visi uno sull’altro
tu l’unico chiaro amatissimo baule.
le isole ventose con echi di pazzie
ire sulle punte degli scogli. in anni-
darsena imparai le cose che servono
al passato. tu che te la ridi pagliaccio
paglia che t’infuocò l’anima del senza
risveglio. pensiero, sei
una sfinge d’occhi moltiplicati per il fulcro
della sabbia. nebbia blasfema l’arsura
del ricordo, l’aureola del dondolo quando
felicità la cicala dell’agosto non agognava
l’ombra in braccio alla riva
della clemenza d’aria. l’altero crepuscolo
è divieto alla meridiana del tempo alla misura.
35.
non è fortunato l’equilibrio
del sale. tutto si contrae in una reliquia
amanuense di sé senza dio. il pietrame
delle confische aggregano dolore.
qui si dice che morì l’idioma
del bel nascere. l’umidità materna
volpe di sole per le vie innamorate
che la baciano. ciarla di nuca voler
bene al mondo quando ciascuno dondola
l’abisso. l’ospedale dei bambini
con la misericordia dell’aquilone.
con la cernita delle olive è stato visto
lo spartiacque giusto, la cerimonia
del vuoto con l’origine.
36.
non sono la figlia del macellaio
eppure mi sento macellata
lastricata di pece
ghigliottinata senza santità.
il mare al mio cospetto
è un’unghia vuota
un costato che ringhia
vendetta. in mano alla domenica
del ghiro nulla imparo se non
dormire per attutire disperazione.
tu nel cuore delle tegole del cuore
offri bravure che non sanno arrendersi
se non dentro il costato della ruggine.
con questo stato con la nuca che sanguina
vago lo stato che mi trarrà bambina
nel nome del ciliegio sovraccarico.
dammi un’attesa di privilegio
un gioco in tasca che mi faccia vincere!
37.
amami con la cesura di perdermi
con lo spavaldo consenso dell’afa
che fa fanciulla la smorfia di soffrire.
invia l’alt all’orco di presenza
invoglia la stazione a farmi tornare
dove l’arrivo voglia la mia gioia.
sacrosanto indovino la voglia suicida
dove si spoglia l’arsione dell’arringa
mutismo atavico in preda alla tortura.
scaturigine di me questa risacca
parente con la morsa dell’acciaio
con la mestizia della crepa sulla nuca.
la trappola connessa con la paglia
ha il potere di crollo sul grattacielo.
38.
amo la leggiadria del fosso
la rondine che passa premurosa
sorella della rosa che si spoglia.
in verità includimi in uno stipetto
per sonnecchiare una vita docile
il proverbio che mi sembri più appropriato.
in fin dei conti non ho un sentiero
né una voce stabili dentro un reame
che cade a pezzi. per dirti lo sfacelo
che mi azzanna pensa al sapere di una nuvola
reclusa dai tetti che la forano.
in mano alla stampella del silenzio
vago da sola in maniche di camicia
avendo il freddo che non avvalora.
la crudezza della risma è tutta chiusa
nel magazzino che la contiene.
il ragazzino che tacita le finestre
sa raggiungere il volo senza tonfo.
39.
includimi nel riverbero del sale
nell’alunno miope e sordo che sei
senza pietà sì raro! confondimi col suolo
dell’orto con il papavero accanto
al semaforo. al fianco della zattera
ritorno col nome che mi persi
quando naufrago nella resistenza
stetti avvoltoio di me stesso senza
scialuppa. in breve sotto l’erta della sabbia
imparai l’abicì dell’altare. da qui al gelo
del pontile sparai la rotta per non
sentirla in bocca. nessun alfabeto
mi seppe parlare con la carica del bacio.
ora mi taccio col l’elemosina nel palmo
e il miliardo di lacrime nel feto dell’occhio.
l’assedio è molto prìncipe fa da impero
alla giraffa corta del cielo. interpellato
dal fato di fine voglio la tunica dell’angelo
con le ali farcite di coccole mai giammai
vanesie. tu cingimi il lavacro con le rose!
Le sezioni 1-10, 11-20, 21-29 dell'INVADENZA DEL RELITTO sono state pubblicate su "Carte allineate" in data 3-11-2009, 15-12-2009, 19-1-2010.
scompare nella canicola il morso
di staccare come intonaco il coma.
è un peccato davvero che il rimario
sia rimasto accordato al tonfo.
così finisce la parola
nell’ebete che consuma
somme incredibili di bava
dietro alla ragazza.
in un eremo di scompiglio
ha valutato dio
un centesimo per il tombino.
altri s’incorniciano la mente
con il successo dell’obiettivo.
attivo sempre attivo comunque
farcela. in uno scantinato di ventagli
è salito sul veliero che valorizza
ieri e domani, adesso. è vincitore
dalla cruna di un ago, dal mare
in tempesta.
31.
sono più infelice di un cane
abbandonato sull’autostrada.
la frittata di me è prossima
nel tatuaggio dell’elemosina.
le varie madonne e i vari dèi
simpatizzano con l’avversario.
in pace non avrò che teschi
di prim’ordine. tu togli dal termosifone
la merenda del mattino, non importa
che sia calda al momento del consumo.
le fiaccole dei protestanti sono un’eresia
non calmeranno l’ingiustizia. passa da me
la scopa che non serve. le vene sono
esauste nello sterminio di una donna
presa nel petto dalla stanza tragica.
inverno sotto il mitra della spesa
ucciderà i passeri cantori.
32.
oggi me ne vado in uno stradone
infinito, rettore di sé per i sassi
alti e la tonaca di prati.
nei venti chiassosi dell’autunno
sono le foglie nel grembo di ieri.
ha una sicurezza che disarma
la bibliotecaria addetta alla coltivazione
degl’inservienti. il turno delle funi
è stato posto per dar morte alla storia
della cometa. così divampa l’ariosità
del vento plurimo e perfido. dove
il dolore ricava ritmi di bassa lega.
la calamite giunonica vuole la sabbia
per bisacce di aureole e calvari
di riso sulla ruggine per sempre.
il pessimo crociato che ci annulla
sfama le botole del nero pece
questi cacciatori di misfatti al rasoterra.
33.
in mano alla palla quadra di morire
so lo zoppo quaderno degli appunti
i dividendi che non furono giusti
con le fole che inzupparono lo sguardo.
di panico stravince l’erba-tana
il noviziato grazioso dell’ultimo bambino
preda al sorriso.
attorno alla scalata della fossa
s’urge un mattino che fa da bambino
i detriti della luna che non dorme.
34.
la cassetta della posta come oblio
abituro costante di lacrime
dove la cresima del muro
è un anfiteatro di sterpi
spettri di amori che non tornano.
di te il dispendio dentro
la mascella della notte
io che ti amai senza spensieratezza
né virtù. l’alone della morte
ha chiavistelli di visi uno sull’altro
tu l’unico chiaro amatissimo baule.
le isole ventose con echi di pazzie
ire sulle punte degli scogli. in anni-
darsena imparai le cose che servono
al passato. tu che te la ridi pagliaccio
paglia che t’infuocò l’anima del senza
risveglio. pensiero, sei
una sfinge d’occhi moltiplicati per il fulcro
della sabbia. nebbia blasfema l’arsura
del ricordo, l’aureola del dondolo quando
felicità la cicala dell’agosto non agognava
l’ombra in braccio alla riva
della clemenza d’aria. l’altero crepuscolo
è divieto alla meridiana del tempo alla misura.
35.
non è fortunato l’equilibrio
del sale. tutto si contrae in una reliquia
amanuense di sé senza dio. il pietrame
delle confische aggregano dolore.
qui si dice che morì l’idioma
del bel nascere. l’umidità materna
volpe di sole per le vie innamorate
che la baciano. ciarla di nuca voler
bene al mondo quando ciascuno dondola
l’abisso. l’ospedale dei bambini
con la misericordia dell’aquilone.
con la cernita delle olive è stato visto
lo spartiacque giusto, la cerimonia
del vuoto con l’origine.
36.
non sono la figlia del macellaio
eppure mi sento macellata
lastricata di pece
ghigliottinata senza santità.
il mare al mio cospetto
è un’unghia vuota
un costato che ringhia
vendetta. in mano alla domenica
del ghiro nulla imparo se non
dormire per attutire disperazione.
tu nel cuore delle tegole del cuore
offri bravure che non sanno arrendersi
se non dentro il costato della ruggine.
con questo stato con la nuca che sanguina
vago lo stato che mi trarrà bambina
nel nome del ciliegio sovraccarico.
dammi un’attesa di privilegio
un gioco in tasca che mi faccia vincere!
37.
amami con la cesura di perdermi
con lo spavaldo consenso dell’afa
che fa fanciulla la smorfia di soffrire.
invia l’alt all’orco di presenza
invoglia la stazione a farmi tornare
dove l’arrivo voglia la mia gioia.
sacrosanto indovino la voglia suicida
dove si spoglia l’arsione dell’arringa
mutismo atavico in preda alla tortura.
scaturigine di me questa risacca
parente con la morsa dell’acciaio
con la mestizia della crepa sulla nuca.
la trappola connessa con la paglia
ha il potere di crollo sul grattacielo.
38.
amo la leggiadria del fosso
la rondine che passa premurosa
sorella della rosa che si spoglia.
in verità includimi in uno stipetto
per sonnecchiare una vita docile
il proverbio che mi sembri più appropriato.
in fin dei conti non ho un sentiero
né una voce stabili dentro un reame
che cade a pezzi. per dirti lo sfacelo
che mi azzanna pensa al sapere di una nuvola
reclusa dai tetti che la forano.
in mano alla stampella del silenzio
vago da sola in maniche di camicia
avendo il freddo che non avvalora.
la crudezza della risma è tutta chiusa
nel magazzino che la contiene.
il ragazzino che tacita le finestre
sa raggiungere il volo senza tonfo.
39.
includimi nel riverbero del sale
nell’alunno miope e sordo che sei
senza pietà sì raro! confondimi col suolo
dell’orto con il papavero accanto
al semaforo. al fianco della zattera
ritorno col nome che mi persi
quando naufrago nella resistenza
stetti avvoltoio di me stesso senza
scialuppa. in breve sotto l’erta della sabbia
imparai l’abicì dell’altare. da qui al gelo
del pontile sparai la rotta per non
sentirla in bocca. nessun alfabeto
mi seppe parlare con la carica del bacio.
ora mi taccio col l’elemosina nel palmo
e il miliardo di lacrime nel feto dell’occhio.
l’assedio è molto prìncipe fa da impero
alla giraffa corta del cielo. interpellato
dal fato di fine voglio la tunica dell’angelo
con le ali farcite di coccole mai giammai
vanesie. tu cingimi il lavacro con le rose!
Le sezioni 1-10, 11-20, 21-29 dell'INVADENZA DEL RELITTO sono state pubblicate su "Carte allineate" in data 3-11-2009, 15-12-2009, 19-1-2010.
01/02/10
Cristina Cona, DOV'È NATA L'AMERICA
La storia di questa traduzione (o, per essere più esatti, la sua ultima puntata) risale al 1974: fu in quell’anno che, durante un congresso di studi, Peter Christoph, curatore dei manoscritti storici nella New York State Library, fece la conoscenza di Charles Gehring, giovane laureato in germanistica con una specializzazione in studi neerlandesi, e si sentì chiedere da quest’ultimo se, a sua conoscenza, qualcuno fra i suoi colleghi aveva bisogno di un collaboratore per ricerche su documenti olandesi del Seicento. “Altro che!”, fu la risposta di Christoph, cui non pareva vero di essere piombato sulla persona giusta.
Proprio in quel periodo, infatti, stava ripartendo praticamente da zero il lavoro sulla documentazione riguardante l’insediamento seicentesco della Nieuw Nederland (che aveva coperto un territorio corrispondente oggi, grosso modo, agli stati di New York, New Jersey, Connecticut, Pennsylvania e Delaware), e in particolare Nieuw Amsterdam, antenata di Manhattan. Gli olandesi erano stati infatti i primi ad esplorare ed occupare questa parte del Nuovo Mondo, e dal 1626 al 1664, anno in cui venne estromessa dagli inglesi, la Westindische Compagnie (WIC), la potentissima società commerciale detentrice del monopolio della colonizzazione nei possedimenti americani, aveva dato vita ad una comunità fiorente e dinamica, caratterizzata da una tolleranza civile e religiosa poco comune all’epoca.
Gli archivi di questo periodo conservati in Olanda erano andati distrutti nel 1821, quando il governo aveva venduto come carta straccia tutti i documenti riguardanti le Compagnie delle Indie sia orientali che occidentali di data anteriore al 1700; quelli rimasti oltreoceano, già andati in parte smarriti nel corso di un secolo particolarmente movimentato e immagazzinati dalla fine del Settecento nella New York State Library di Albany, furono sporadicamente oggetto di attenzione da parte degli studiosi nel corso dell’Ottocento, ma le poche traduzioni fatte riguardavano soltanto i documenti più significativi di carattere amministrativo e politico, ignorando del tutto gli aspetti rappresentati dalla storia sociale e dalla cultura materiale della colonia (che occupavano circa 6000 pagine). A cimentarsi per primo con la traduzione, nel 1818, fu F.A. van der Kemp, un anziano religioso olandese che, oltre ad essere affetto da una forma di cecità andata vieppiù aggravandosi nel corso del lavoro, non aveva una conoscenza sufficientemente approfondita dell’inglese; prevedibilmente lacunoso, il risultato delle sue fatiche venne purtroppo utilizzato per molto tempo dagli storici, che in buona fede lo credettero una fonte adeguata. Quasi un secolo dopo un traduttore esperto e coscienzioso, A.J.F. van Laer, si era impegnato a rendere in inglese l’intero corpus per vedere poi il frutto di due anni di lavoro svanire nel nulla (assieme all’opera di van der Kemp) in un incendio che distrusse la biblioteca nel 1911 e causò la perdita di oltre due milioni di documenti relativi alla storia di New York. Per fortuna gli archivi olandesi sfuggirono all’annientamento totale grazie al fatto che, essendo considerati meno importanti di quelli in lingua inglese, erano stati collocati ai piani inferiori degli scaffali, cosicché vennero protetti dalla caduta di altri volumi. Parecchi documenti andarono comunque distrutti e quasi tutti furono danneggiati dal fuoco, dal fumo e dall’acqua utilizzata per spegnere l’incendio. Van Laer ricominciò a tradurre, ma dopo qualche tempo cadde in preda ad un ben comprensibile esaurimento nervoso e abbandonò l’opera intrapresa.
Verso la fine degli anni Sessanta Peter Christoph si era così imbattuto in una massa di documenti bruciacchiati, affumicati e mezzo ammuffiti immagazzinata negli archivi; messosi alla ricerca di un traduttore, si rese ben presto conto della difficoltà di trovare qualcuno che non solo conoscesse l’olandese del Seicento, diverso dalla lingua odierna quanto lo è Shakespeare dall’inglese contemporaneo, ma che fosse anche in grado di decifrare la scrittura (la grafia olandese si è profondamente modificata a partire dal Settecento, così che i testi anteriori a tale periodo risultano incomprensibili ad un lettore moderno). Un altro problema, costituito dalla mancanza di fondi, venne risolto grazie all’intervento di facoltosi americani di origine olandese che, sollecitati, accettarono di fornire i finanziamenti necessari.
Quando Gehring iniziò il lavoro, nel settembre 1974, si trovò di fronte a dodicimila pagine di carta grossolana coperta di una scrittura spesso sbiadita, estremamente difficile da decifrare, che stando alle descrizioni sembrava un incrocio fra l’alfabeto romano e quello arabo o tailandese : si trattava di lettere, atti giudiziari e notarili, testamenti, verbali, diari, una documentazione vastissima che copriva praticamente ogni aspetto delle vicissitudini storiche e della vita quotidiana in quella che sarebbe diventata Manhattan, dalle liti fra vicini, alla compravendita di terreni, all’architettura locale, agli usi e costumi, alla flora e fauna dell’isola. Nel 2000 erano stati pubblicati sedici volumi di traduzioni e restano ancora da tradurre alcune migliaia di pagine. A complicare ulteriormente il lavoro di Gehring è stata fra l’altro la qualità decisamente carente delle traduzioni fatte in passato, che, con l’avanzare del lavoro, l’ha convinto della necessità di procedere, in moltissimi casi, ad un rifacimento completo.
Gehring dirige attualmente il New Netherland Project, un’organizzazione fondata per promuovere la ricerca sul periodo coloniale olandese e completare il lavoro di trascrizione degli archivi, sponsorizzata dalla New York State Library e dalla Holland Society of New York. Il suo lavoro ha permesso a poco a poco di risvegliare l’interesse per questo capitolo finora dimenticato della storia americana e ha ispirato non solo numerosi lavori di approfondimento e tesi universitarie, ma anche libri, come il suo A JOURNEY INTO MOHAWK AND ONEIDA COUNTY, 1634-1635, traduzione del resoconto di una missione effettuata per proteggere gli interessi olandesi nel commercio delle pellicce; come BEVERWIJK, A DUTCH VILLAGE ON THE AMERICAN FRONTIER 1652-1664 della sua assistente Janny Venema, e come THE ISLAND AT THE CENTER OF THE WORLD di Russell Shorto, il più noto fra tutti, recentemente pubblicato in Gran Bretagna (dove “center “ è ovviamente diventato “centre”). La tesi di fondo di quest’ultimo autore, che è anche quella di Gehring, è decisamente ambiziosa, poiché si tratterebbe niente meno che di cambiare radicalmente i presupposti alla base della storiografia americana: secondo quanto sostengono Shorto e Gehring, finora le origini degli Stati Uniti sono state identificate (a torto) pressoché esclusivamente nelle “tredici colonie” del New England fondate dai puritani inglesi, e per un vizio anglocentrico (nonché il fatto che per lungo tempo le fonti disponibili sono state quasi soltanto in inglese) si è ignorato o sottovalutato il ruolo svolto dalla Nieuw Nederland, e più particolarmente da Nieuw Amsterdam, nel plasmare la società americana; la traduzione degli archivi della Nieuw Nederland dovrebbe invece permettere di riequilibrare questa prospettiva, rivalutare l’importanza del periodo olandese per il futuro degli Stati Uniti e chiarire che, lungi dal costituire una congerie pittoresca, ma disordinata e storicamente di poco peso, la colonia era prospera e dotata di un’amministrazione piuttosto efficiente, e che le rivendicazioni presentate dai suoi abitanti alla Westindische Compagnie testimoniano di un’esigenza di rappresentanza e di partecipazione democratica insoliti per quell’epoca. Con il suo carattere multietnico, aperto e pragmatico e la sua libertà commerciale (dovuti anche, e proprio, al fatto di trovarsi sotto il controllo dell’Olanda, che in quel secolo era la società politicamente e socialmente più avanzata d’Europa) quella minuscola, variegata comunità avrebbe rappresentato il nucleo prefigurante della società americana. Secondo la formulazione di Shorto: “Manhattan is where America began”.
FONTI:
- Russell Shorto, THE ISLAND AT THE CENTRE OF THE WORLD, Doubleday, London 2004 (specialmente introduzione e ultimo capitolo).
- Steve Wick, THE DUTCH PAPER CHASE, www.newsday.com/extras/lihistory/2/hs218a.htm.
- The Translator of Manuscripts and an Era: Charles Gehring of the New Netherland Project, www.thenaf.org/NAFNEWSfall2003.pdf e http://www.thenaf.org/NAFNEWSfall2003.pdf.
Proprio in quel periodo, infatti, stava ripartendo praticamente da zero il lavoro sulla documentazione riguardante l’insediamento seicentesco della Nieuw Nederland (che aveva coperto un territorio corrispondente oggi, grosso modo, agli stati di New York, New Jersey, Connecticut, Pennsylvania e Delaware), e in particolare Nieuw Amsterdam, antenata di Manhattan. Gli olandesi erano stati infatti i primi ad esplorare ed occupare questa parte del Nuovo Mondo, e dal 1626 al 1664, anno in cui venne estromessa dagli inglesi, la Westindische Compagnie (WIC), la potentissima società commerciale detentrice del monopolio della colonizzazione nei possedimenti americani, aveva dato vita ad una comunità fiorente e dinamica, caratterizzata da una tolleranza civile e religiosa poco comune all’epoca.
Gli archivi di questo periodo conservati in Olanda erano andati distrutti nel 1821, quando il governo aveva venduto come carta straccia tutti i documenti riguardanti le Compagnie delle Indie sia orientali che occidentali di data anteriore al 1700; quelli rimasti oltreoceano, già andati in parte smarriti nel corso di un secolo particolarmente movimentato e immagazzinati dalla fine del Settecento nella New York State Library di Albany, furono sporadicamente oggetto di attenzione da parte degli studiosi nel corso dell’Ottocento, ma le poche traduzioni fatte riguardavano soltanto i documenti più significativi di carattere amministrativo e politico, ignorando del tutto gli aspetti rappresentati dalla storia sociale e dalla cultura materiale della colonia (che occupavano circa 6000 pagine). A cimentarsi per primo con la traduzione, nel 1818, fu F.A. van der Kemp, un anziano religioso olandese che, oltre ad essere affetto da una forma di cecità andata vieppiù aggravandosi nel corso del lavoro, non aveva una conoscenza sufficientemente approfondita dell’inglese; prevedibilmente lacunoso, il risultato delle sue fatiche venne purtroppo utilizzato per molto tempo dagli storici, che in buona fede lo credettero una fonte adeguata. Quasi un secolo dopo un traduttore esperto e coscienzioso, A.J.F. van Laer, si era impegnato a rendere in inglese l’intero corpus per vedere poi il frutto di due anni di lavoro svanire nel nulla (assieme all’opera di van der Kemp) in un incendio che distrusse la biblioteca nel 1911 e causò la perdita di oltre due milioni di documenti relativi alla storia di New York. Per fortuna gli archivi olandesi sfuggirono all’annientamento totale grazie al fatto che, essendo considerati meno importanti di quelli in lingua inglese, erano stati collocati ai piani inferiori degli scaffali, cosicché vennero protetti dalla caduta di altri volumi. Parecchi documenti andarono comunque distrutti e quasi tutti furono danneggiati dal fuoco, dal fumo e dall’acqua utilizzata per spegnere l’incendio. Van Laer ricominciò a tradurre, ma dopo qualche tempo cadde in preda ad un ben comprensibile esaurimento nervoso e abbandonò l’opera intrapresa.
Verso la fine degli anni Sessanta Peter Christoph si era così imbattuto in una massa di documenti bruciacchiati, affumicati e mezzo ammuffiti immagazzinata negli archivi; messosi alla ricerca di un traduttore, si rese ben presto conto della difficoltà di trovare qualcuno che non solo conoscesse l’olandese del Seicento, diverso dalla lingua odierna quanto lo è Shakespeare dall’inglese contemporaneo, ma che fosse anche in grado di decifrare la scrittura (la grafia olandese si è profondamente modificata a partire dal Settecento, così che i testi anteriori a tale periodo risultano incomprensibili ad un lettore moderno). Un altro problema, costituito dalla mancanza di fondi, venne risolto grazie all’intervento di facoltosi americani di origine olandese che, sollecitati, accettarono di fornire i finanziamenti necessari.
Quando Gehring iniziò il lavoro, nel settembre 1974, si trovò di fronte a dodicimila pagine di carta grossolana coperta di una scrittura spesso sbiadita, estremamente difficile da decifrare, che stando alle descrizioni sembrava un incrocio fra l’alfabeto romano e quello arabo o tailandese : si trattava di lettere, atti giudiziari e notarili, testamenti, verbali, diari, una documentazione vastissima che copriva praticamente ogni aspetto delle vicissitudini storiche e della vita quotidiana in quella che sarebbe diventata Manhattan, dalle liti fra vicini, alla compravendita di terreni, all’architettura locale, agli usi e costumi, alla flora e fauna dell’isola. Nel 2000 erano stati pubblicati sedici volumi di traduzioni e restano ancora da tradurre alcune migliaia di pagine. A complicare ulteriormente il lavoro di Gehring è stata fra l’altro la qualità decisamente carente delle traduzioni fatte in passato, che, con l’avanzare del lavoro, l’ha convinto della necessità di procedere, in moltissimi casi, ad un rifacimento completo.
Gehring dirige attualmente il New Netherland Project, un’organizzazione fondata per promuovere la ricerca sul periodo coloniale olandese e completare il lavoro di trascrizione degli archivi, sponsorizzata dalla New York State Library e dalla Holland Society of New York. Il suo lavoro ha permesso a poco a poco di risvegliare l’interesse per questo capitolo finora dimenticato della storia americana e ha ispirato non solo numerosi lavori di approfondimento e tesi universitarie, ma anche libri, come il suo A JOURNEY INTO MOHAWK AND ONEIDA COUNTY, 1634-1635, traduzione del resoconto di una missione effettuata per proteggere gli interessi olandesi nel commercio delle pellicce; come BEVERWIJK, A DUTCH VILLAGE ON THE AMERICAN FRONTIER 1652-1664 della sua assistente Janny Venema, e come THE ISLAND AT THE CENTER OF THE WORLD di Russell Shorto, il più noto fra tutti, recentemente pubblicato in Gran Bretagna (dove “center “ è ovviamente diventato “centre”). La tesi di fondo di quest’ultimo autore, che è anche quella di Gehring, è decisamente ambiziosa, poiché si tratterebbe niente meno che di cambiare radicalmente i presupposti alla base della storiografia americana: secondo quanto sostengono Shorto e Gehring, finora le origini degli Stati Uniti sono state identificate (a torto) pressoché esclusivamente nelle “tredici colonie” del New England fondate dai puritani inglesi, e per un vizio anglocentrico (nonché il fatto che per lungo tempo le fonti disponibili sono state quasi soltanto in inglese) si è ignorato o sottovalutato il ruolo svolto dalla Nieuw Nederland, e più particolarmente da Nieuw Amsterdam, nel plasmare la società americana; la traduzione degli archivi della Nieuw Nederland dovrebbe invece permettere di riequilibrare questa prospettiva, rivalutare l’importanza del periodo olandese per il futuro degli Stati Uniti e chiarire che, lungi dal costituire una congerie pittoresca, ma disordinata e storicamente di poco peso, la colonia era prospera e dotata di un’amministrazione piuttosto efficiente, e che le rivendicazioni presentate dai suoi abitanti alla Westindische Compagnie testimoniano di un’esigenza di rappresentanza e di partecipazione democratica insoliti per quell’epoca. Con il suo carattere multietnico, aperto e pragmatico e la sua libertà commerciale (dovuti anche, e proprio, al fatto di trovarsi sotto il controllo dell’Olanda, che in quel secolo era la società politicamente e socialmente più avanzata d’Europa) quella minuscola, variegata comunità avrebbe rappresentato il nucleo prefigurante della società americana. Secondo la formulazione di Shorto: “Manhattan is where America began”.
FONTI:
- Russell Shorto, THE ISLAND AT THE CENTRE OF THE WORLD, Doubleday, London 2004 (specialmente introduzione e ultimo capitolo).
- Steve Wick, THE DUTCH PAPER CHASE, www.newsday.com/extras/lihistory/2/hs218a.htm.
- The Translator of Manuscripts and an Era: Charles Gehring of the New Netherland Project, www.thenaf.org/NAFNEWSfall2003.pdf e http://www.thenaf.org/NAFNEWSfall2003.pdf.
31/01/10
CARTE ALLINEATE. Numero 36, Gennaio 2010 / Issue 36, January 2010
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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- CASTLES. Fotografia e versi di Marzia Poerio, con commento, 5-1-09.
- CONA, Cristina, PIERRE DANINOS, OVVERO: COME SI PUÒ ESSERE FRANCESI? Riflessione, 3-1-10.
- DE MARCHI, Cesare, LA VOCAZIONE. Note di lettura, 29-1-10.
- ELLIOT, Anthony e LEMERT, Charles, THE NEW INDIVIDUALISM. Note di lettura, 9-1-10.
- GUO, Xiaolu, TWENTY FRAGMENTS OF A RAVENOUS YOUTH. Note di lettura, 1-1-10.
- GUO ZHAO, Jin, LA LEGGENDA E l'EROE. Storie di film di Renato Persòli, 27-1-10.
- KAIGE, Chen, LE TENTAZIONI DELLA LUNA. Storie di film di Renato Persòli, 23-1-10.
- MARINO, Mattia, CONCHIGLIE . Testo, 25-1-10.
- MIYAZAKI, Hayao, LA PRINCIPESSA MONONOKE. Storie di film di Renato Persòli, 7-1-10.
- MOÏSI, Dominique, THE GEOPOLITICS OF EMOTION . Note di lettura, 21-1-10.
- PINI, Angelo, IL TEMPIO DEL MARE. Testo con commento, 11-1-10.
- PIZZI, Marina, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [20-29]. Testo, 23-1-10.
- PREDELLI, Maria, SHAKESPEARE: È IL NOME D’ARTE DI JOHN FLORIO?. Note di lettura sulle ipotesi di Lamberto TASSINARI, 13-1-2010.
- TIANMING, Wu, BIAN LIAN. Storie di film di Renato Persòli, 15-1-10.
- YOUNG, Augustus, ULYSSES O’NEILL’S ROMAN HOLIDAY. Testo, 17-1-10.
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Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- CASTLES. Fotografia e versi di Marzia Poerio, con commento, 5-1-09.
- CONA, Cristina, PIERRE DANINOS, OVVERO: COME SI PUÒ ESSERE FRANCESI? Riflessione, 3-1-10.
- DE MARCHI, Cesare, LA VOCAZIONE. Note di lettura, 29-1-10.
- ELLIOT, Anthony e LEMERT, Charles, THE NEW INDIVIDUALISM. Note di lettura, 9-1-10.
- GUO, Xiaolu, TWENTY FRAGMENTS OF A RAVENOUS YOUTH. Note di lettura, 1-1-10.
- GUO ZHAO, Jin, LA LEGGENDA E l'EROE. Storie di film di Renato Persòli, 27-1-10.
- KAIGE, Chen, LE TENTAZIONI DELLA LUNA. Storie di film di Renato Persòli, 23-1-10.
- MARINO, Mattia, CONCHIGLIE . Testo, 25-1-10.
- MIYAZAKI, Hayao, LA PRINCIPESSA MONONOKE. Storie di film di Renato Persòli, 7-1-10.
- MOÏSI, Dominique, THE GEOPOLITICS OF EMOTION . Note di lettura, 21-1-10.
- PINI, Angelo, IL TEMPIO DEL MARE. Testo con commento, 11-1-10.
- PIZZI, Marina, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [20-29]. Testo, 23-1-10.
- PREDELLI, Maria, SHAKESPEARE: È IL NOME D’ARTE DI JOHN FLORIO?. Note di lettura sulle ipotesi di Lamberto TASSINARI, 13-1-2010.
- TIANMING, Wu, BIAN LIAN. Storie di film di Renato Persòli, 15-1-10.
- YOUNG, Augustus, ULYSSES O’NEILL’S ROMAN HOLIDAY. Testo, 17-1-10.
29/01/10
Cesare De Marchi, LA VOCAZIONE
Luigi Martinotti, mancato il padre e unitasi la madre a un altro uomo, non ha potuto continuare gli studi fino all’università; si è così trovato a svolgere vari lavori non qualificati e al momento in cui inizia il romanzo, a trentasei anni, lavora presso un fast food di Milano, è fidanzato con una collega, Antonella, che ha un figlio piccolo, forse nato da padre sconosciuto se in un brano Luigi sospetta che tempo prima arrotondasse lo stipendio facendosi pagare da uomini che frequentava. Antonella risulta senz’altro innamorata di Luigi e vorrebbe portare la loro relazione verso la convivenza, una scelta che il protagonista procrastina. Luigi ha un amico, Giuseppe, affetto da paralisi progressiva, insegnate in una scuola superiore e coinvolto in storie d’amore con ragazze giovanissime. La passione di Luigi è la storia, un interesse che persegue con ostinazione, recandosi in biblioteca tutti i giorni, anche di sabato e domenica. Il suo argomentto principale è l’invasione degli Unni, tuttavia, su consiglio di Giuseppe, inizia a occuparsi di Luigi XII di Svezia: scrive in proposito un saggio e lo fa leggere (almeno così sostiene) allo storico Ruggiero Romano, che lo invita a casa sua, lo incoraggia a proseguire, ma muore poco dopo. La vita di Luigi sembra incagliarsi a questo punto. Per uscire dalla povertà decide di compiere un atto disperato. Mentre Antonella va in ferie col figlio, Luigi si reca a Genova, segue una domestica filippina che conduce una carrozzella, rapisce in un momento di distrazione di lei il bambino che ella cura e chiede il riscatto. Il giorno in cui deve riscuoterlo, invece di lui lo incassa un altro e i giornali confermano che era quest’ultimo il colpevole. Luigi si costituisce, ma risulta dall’interrogatorio che ha inventato tutta questa storia anche se crede che sia vera, basandosi sulla lettura di articoli su fatti realmente accaduti sul “Corriere della sera”. Viene ricoverato nell’ospedale pèsichiatrico di Cogoleto, il cui primario lo spinge a tenere un diario, gli prescrive sonniferi e tranquillanti e gli presta dei libri di storia. Luigi fa amicizia con Paolo, un infermiere dal lato umano. Antonella lo va a trovare e gli lascia un cellulare, ma Luigi sembra sempre più indifferente al mondo esterno. Giuseppe si suicida e quando Antonella dà la notizia al fidanzato e questi ne parla col primario, la crisi mentale precipita, si rifugia nella pazzia, dimentica nomi e fisionomie.
Il romanzo delinea la precarietà giovanile sul lavoro insieme al tentativo di condurre una vita che preveda la possibilità del sentimento e di livelli di normalità in una situazione anomala come quella delineata in questa storia, eppure tanto comune da fare dei due protagonisti dei personaggi lukacsianamente tipici.
L’alienazione conduce al ritiro in sé e alla follia: qui si apre la seconda finestra sociale del romanzo, quella sul mondo dell’alienazione mentale, decenni dopo Basaglia, superata da tempo, come indica De Marchi, la fase della reclusione forzata e in condizioni disumane che era propria degli istituti di cura di questo tipo prima degli anni Settanta, prima cioè che venissero aperti e la reclusione si facesse volontaria e riservata solo a certi casi. La presentazione della Casa di Cogoleto nei nostri anni è nel complesso abbastanza positiva, con un infermiere animato da buoni sentimenti, un primario non troppo satirizzato, gli altri degenti (dodici e non più duemila come nel periodo di massima espansione) delineati con abilità descrittiva dei loro mali senza sminuirne le qualità umane.
Nel mondo globalizzato e alienato attuale, la pazzia è un elemento tra gli altri. Come spiega uno dei pazienti, può accadere da un momento all’altro ed essere poi di nuovo sostituita da periodi lunghi di lucidità.
Nel caso di Luigi, si direbbero responsabili della sua caduta nell’alienazione mentale due fattori: la disgregazione della famiglia, che ha provocato il disamore della madre e altre carenze affettive, la difficoltà anche ad amare la fidanzata; e la mancanza di prospettive di evoluzione intellettuale tramite la scolarizzazione terziaria e di evoluzione tramite un lavoro più interessante.
Il libro è scritto in terza persona, ma adotta il punto di vista del personaggio. I flussi di pensiero si alternano alla narrazione delle vicende. Efficace la naturalezza con cui viene reso il passaggio da una condizione mentale non affetta da problematiche psichiatriche alla caduta nella malattia.
[Roberto Bertoni]
Il romanzo delinea la precarietà giovanile sul lavoro insieme al tentativo di condurre una vita che preveda la possibilità del sentimento e di livelli di normalità in una situazione anomala come quella delineata in questa storia, eppure tanto comune da fare dei due protagonisti dei personaggi lukacsianamente tipici.
L’alienazione conduce al ritiro in sé e alla follia: qui si apre la seconda finestra sociale del romanzo, quella sul mondo dell’alienazione mentale, decenni dopo Basaglia, superata da tempo, come indica De Marchi, la fase della reclusione forzata e in condizioni disumane che era propria degli istituti di cura di questo tipo prima degli anni Settanta, prima cioè che venissero aperti e la reclusione si facesse volontaria e riservata solo a certi casi. La presentazione della Casa di Cogoleto nei nostri anni è nel complesso abbastanza positiva, con un infermiere animato da buoni sentimenti, un primario non troppo satirizzato, gli altri degenti (dodici e non più duemila come nel periodo di massima espansione) delineati con abilità descrittiva dei loro mali senza sminuirne le qualità umane.
Nel mondo globalizzato e alienato attuale, la pazzia è un elemento tra gli altri. Come spiega uno dei pazienti, può accadere da un momento all’altro ed essere poi di nuovo sostituita da periodi lunghi di lucidità.
Nel caso di Luigi, si direbbero responsabili della sua caduta nell’alienazione mentale due fattori: la disgregazione della famiglia, che ha provocato il disamore della madre e altre carenze affettive, la difficoltà anche ad amare la fidanzata; e la mancanza di prospettive di evoluzione intellettuale tramite la scolarizzazione terziaria e di evoluzione tramite un lavoro più interessante.
Il libro è scritto in terza persona, ma adotta il punto di vista del personaggio. I flussi di pensiero si alternano alla narrazione delle vicende. Efficace la naturalezza con cui viene reso il passaggio da una condizione mentale non affetta da problematiche psichiatriche alla caduta nella malattia.
[Roberto Bertoni]
27/01/10
Jin Guo Zhao, LA LEGGENDA E l'EROE
Il romanzo FENGSHEN YANYI, o FENGSHEN BANG (L'INVESTITURA DEGLI DÈI, o LA CREAZIONE DEGLI DÈI), è uno dei classici cinesi del XVII secolo. Ne sarebbe autore o Xu Zhong Lin, o Lu Xi Xing. Si tratta di una narrazione epica in una lunga serie di episodi. La storia principale è quella del conflitto tra l'imperatore Zhòu della dinastia Shang e il re Wu del reame di Zhou, che si risolve con la vittoria di quest'ultimo dopo una serie ampia di complotti, vicende principali e secondarie, interventi divini e magici, amori sfortunati ed eroismi, atti leali e tradimenti.
È disponibile online e in dvd la versione televisiva a puntate, che in inglese ha per titolo THE LEGEND AND THE HERO, in lingua cinese con sottotitoli, regia di Jin Guo Zhao: 38 episodi nella prima serie, del 2007, cui ha fatto seguito una seconda serie del 2009 [1].
Abbiamo visto la prima serie. Ascrivibile al genere fantasy, combina ricostruzione di interni d'epoca e costumi ben disegnati, tecniche teatrali di dialogo e di taglio degli avvenimenti per le scene di palazzo, rappresentazioni di battaglia dinamiche, effetti speciali per le imprese dei semidèi, lo spostamento rapido dei monaci taoisti più evoluti e degli esseri celesti che sono anche in grado di dominare la materia plasmandola, le magie di ordine alchemico e d'altro genere.
È un'opera di scenografie vaste e impostazione umana variegata, sullo sfondo di una competizione tra giustizia e ingiustizia e tra il bene e il male. Quanto dall'Oriente si è trasferito in Occidente in opere di successo dome STAR WARS, per esempio, e dall'Occidente prende a prestito espedienti visivi che si combinano tanto con la tradizione letteraria quanto con la cinematografia dell'Asia? L'occhio ne risulta gratificato, il gradiente di intrattenimento è notevole, si ritiene che ne tragga interesse oltre che piacere un pubblico composito in un modulo tardomoderno che rilancia il mondo antico mentre lo attualizza.
La storia di legame è quella dell'imperatore Zhòu (l'attore Zhou Jie), che all'inizio della narrazione offende la dèa Nu Wah, provocandone la reazione con l'invio di uno spirito di Volpe, malvagio e astuto, che prende possesso del corpo di Da Ji (interpretata da Fan Bing Bing), una ragazza di Wu dolce e di principi morali fermi, promessa in sposa a Bo Yi Kao (l'attore Eddie Kwan). Costretta a recarsi a corte, posseduta dalla Volpe, il ruolo di Da Ji diventa perfido: acquisisce influenza presso l'imperatore, lo istiga a delitti efferati, torture, punizioni di cortigiani, fino al punto che la maggioranza dei vassalli gli si ribella contro e Zhòu viene condotto alla rovina. Lo spirito della Volpe verrà infine estratto dal corpo di Da Ji con uno specchio magico. Tuttavia la ragazza, a questo punto, consapevole in qualche modo di avere suo malgrado agito male, si suiciderà e sarà nella morte che il suo spirito si unirà con quello Bo Yi Kao dentro la Luna.
Memorabili sono molti aspetti di questa serie, non solo il fatto che, pur incrudelito e manipolato dalla bella Da Ji, l'imperatore la ama e ne lamenta la perdita con sincerità, ma anche certi momenti come la creazione della tortura dei serpenti velenosi, la richiesta a un cortigiano fedele di strapparsi il cuore: efferatezze attuate con reticenza e senza truci spargimenti di violenza esplicita.
Tra le figure che troneggiano c'è quella del monaco e mago Zhang Zi Ya (l'attore Liu De Kai), volto al bene, ma anche convinto dell'importanza della guerra giusta. La morale dei buoni è in effetti ben marcata, ma ci sono aspetti di negatività e positività che convivono, come gli eroi fanciulli e adolescenti che commettono omicidi per ira o incoscienza e devono essere perdonati e riscattarsi, imparando dal malfatto invece di venire gravemente puniti. Si tratta quindi anche di una palestra di moralità e di principi di buon governo, spesso ribaditi in conversazioni non prone alla monotonia.
A noi, va detto, è veramente piaciuto.
NOTE
[1] Cfr. THE LEGEND AND THE HERO, FIRST SERIES (Streaming). Per le versioni in dvd (2008), cfr., tra gli altri, il sito di Amazon.
[Renato Persòli]
È disponibile online e in dvd la versione televisiva a puntate, che in inglese ha per titolo THE LEGEND AND THE HERO, in lingua cinese con sottotitoli, regia di Jin Guo Zhao: 38 episodi nella prima serie, del 2007, cui ha fatto seguito una seconda serie del 2009 [1].
Abbiamo visto la prima serie. Ascrivibile al genere fantasy, combina ricostruzione di interni d'epoca e costumi ben disegnati, tecniche teatrali di dialogo e di taglio degli avvenimenti per le scene di palazzo, rappresentazioni di battaglia dinamiche, effetti speciali per le imprese dei semidèi, lo spostamento rapido dei monaci taoisti più evoluti e degli esseri celesti che sono anche in grado di dominare la materia plasmandola, le magie di ordine alchemico e d'altro genere.
È un'opera di scenografie vaste e impostazione umana variegata, sullo sfondo di una competizione tra giustizia e ingiustizia e tra il bene e il male. Quanto dall'Oriente si è trasferito in Occidente in opere di successo dome STAR WARS, per esempio, e dall'Occidente prende a prestito espedienti visivi che si combinano tanto con la tradizione letteraria quanto con la cinematografia dell'Asia? L'occhio ne risulta gratificato, il gradiente di intrattenimento è notevole, si ritiene che ne tragga interesse oltre che piacere un pubblico composito in un modulo tardomoderno che rilancia il mondo antico mentre lo attualizza.
La storia di legame è quella dell'imperatore Zhòu (l'attore Zhou Jie), che all'inizio della narrazione offende la dèa Nu Wah, provocandone la reazione con l'invio di uno spirito di Volpe, malvagio e astuto, che prende possesso del corpo di Da Ji (interpretata da Fan Bing Bing), una ragazza di Wu dolce e di principi morali fermi, promessa in sposa a Bo Yi Kao (l'attore Eddie Kwan). Costretta a recarsi a corte, posseduta dalla Volpe, il ruolo di Da Ji diventa perfido: acquisisce influenza presso l'imperatore, lo istiga a delitti efferati, torture, punizioni di cortigiani, fino al punto che la maggioranza dei vassalli gli si ribella contro e Zhòu viene condotto alla rovina. Lo spirito della Volpe verrà infine estratto dal corpo di Da Ji con uno specchio magico. Tuttavia la ragazza, a questo punto, consapevole in qualche modo di avere suo malgrado agito male, si suiciderà e sarà nella morte che il suo spirito si unirà con quello Bo Yi Kao dentro la Luna.
Memorabili sono molti aspetti di questa serie, non solo il fatto che, pur incrudelito e manipolato dalla bella Da Ji, l'imperatore la ama e ne lamenta la perdita con sincerità, ma anche certi momenti come la creazione della tortura dei serpenti velenosi, la richiesta a un cortigiano fedele di strapparsi il cuore: efferatezze attuate con reticenza e senza truci spargimenti di violenza esplicita.
Tra le figure che troneggiano c'è quella del monaco e mago Zhang Zi Ya (l'attore Liu De Kai), volto al bene, ma anche convinto dell'importanza della guerra giusta. La morale dei buoni è in effetti ben marcata, ma ci sono aspetti di negatività e positività che convivono, come gli eroi fanciulli e adolescenti che commettono omicidi per ira o incoscienza e devono essere perdonati e riscattarsi, imparando dal malfatto invece di venire gravemente puniti. Si tratta quindi anche di una palestra di moralità e di principi di buon governo, spesso ribaditi in conversazioni non prone alla monotonia.
A noi, va detto, è veramente piaciuto.
NOTE
[1] Cfr. THE LEGEND AND THE HERO, FIRST SERIES (Streaming). Per le versioni in dvd (2008), cfr., tra gli altri, il sito di Amazon.
[Renato Persòli]
25/01/10
Mattia Marino, CONCHIGLIE
[Fragments of shells and other components of a framed landscape. Foto di Marzia Poerio]
Strepita,
Boato sottilissimo, scivola
Echeggiando nel vasto che mormora
Di formule quei soffusi bisbigli.
Rimbombo sommesso, scricchiola
Un fischio tra conchiglie di soffi.
Un gemito o
Soffocata una risatina.
Perdersi nell’inestricabile frusciante confondersi
Di brulicanti giacigli tiepidi di distese di
Granelli in catene e anelli
Stretti nella morsa
Di una conca
Di precarie
Immagini.
23/01/10
Chen Kaige, LE TENTAZIONI DELLA LUNA
Titolo originale FÊNG YOUÉ. 1996. Con He Caifei, Leslie Cheung, Gong Li. Kevin Lin, David Wu
Siamo tra coloro che non sono d'accordo nel considerare questa pellicola di minore importanza o riuscita che le altre di Chen Kaige [1], anzi vi troviamo un'ottica in parte sperimentale nella storia narrata in economia e per spezzoni che compongono gradualmente il quadro d'insieme, delineando un enigma che lascia alcuni dettagli fondamentali non rivelati fino all'ultimo, mentre si riconferma, come già in ADDIO MIA CONCUBINA, un destino segnato dalla tristezza e finalizzato verso la tragedia per tre dei personaggi principali. Senza contare la straordinaria rappresentazione degli interni come pure dei canali di Suzhou e della città di Shanghai, restituita con dettagli significativi in brevi excursus di treni affollati nella Cina in crisi e della presenza inglese. Tuttavia qui le vicende storiche, che sono così presenti in ADDIO MIA CONCUBINA, vengono trattenute sullo sfondo, che è quello dell'abdicazione dell'imperatore Pu Yi nel 1912 e degli anni successivi.
Il fulcro della vicenda è la casa ancestrale della famiglia Pang. Presentati nell'infanzia i protagonisti, Ruyi (Gong Li), la figlia del capofamiglia; il suo parente di più povere origini Duanwu; e l'amico Zhongliang, fratello della cognata Xiuyi. Solo alla fine del film sapremo la ragione principale per cui Zhongliang abbandona la casa e per dieci anni non si fa più vedere: ha avvelenato, per vendicarsi delle sue vessazioni, Zhengda, il marito di Xiuyi, rendendolo paralizzato. Anche in reazione a esperienze erotiche infantili debordanti nell'incesto, Zhongliang diviene uno gigoló intento a sedurre per rubare per conto di un'organizzazione criminosa, che a un certo punto, avvicendatasi Ruyi alla guida della famiglia Pang, affida proprio a Zhongliang il compito di abbordarla per appropriarsi della sua ricchezza. Tale compito è al di là delle possibilità di Zhongliang, perché Ruyi è innamorata di lui che la abbandona per due volte, anzi si rivela per il malvivente che è, ma sarebbe perdonato da lei se le rivelasse di amarla, cosa che è incapace di fare sino a quanto, troppo tardi, Ruyi decide di sposarsi; e per vendetta, pentendosi con troppo ritardo, Zhongliang la avvelena tre giorni prima delle nozze, rendendola incapacitata come il fratello. Le era stato sempre vicino Duanwu, non riamato da Ruyi; e sarà lui a prendere le redini della famiglia, mentre Zhongliang, la cui passione ha condotto alla rovina, verrà ucciso dai suoi stessi complici.
La casa imprigiona e avvolge nei suoi segreti questi personaggi come pure Xiuyi.
Uno degli spunti sociali è, oltre all'indipendenza di Ruyi in quanto donna in una società tradizionale, la possibilità di scegliere accompagnata alla dedizione di chi ama veramente, rendendosi dunque capace di agire in una prospettiva più ampia dei pregiudizi. Così, si direbbe, per Ruyi e il promesso sposo Jingwu, la cui famiglia aveva annullato il matrimonio a suo tempo in seguito alla scoperta che Ruyi faceva uso di oppio ("she uses opium, she's poison", dice un sottotitolo in inglese): non si erano mai incontrati, ma quando da adulto la conosce, Jingwu decide di sposarla, ricambiato; e non si lascia dissuadere neanche quando Duanwu gli rivela che Ruyi è stata l'amante tanto sua quanto di Zhongliang.
L'interpretazione di Gong Li, come in tutti i film in cui compare, è straordinaria per espressività e capacità di rendere l'appartenenza della protagonista al vecchio mondo oltre alla chiarezza di sentimenti e di impostazione che la guida verso la modernità; infine alla paralisi in quanto vittima di circostanze che l'hanno coinvolta senza sue responsabilità negative.
Il colore, la presenza degli elementi (soprattutto l’acqua), la cura dei dettagli, la lentezza, la capacità di gestire il melodramma senza scadere nella banalità: tutto è accurato, artistico, commovente, da ricordarsi.
NOTE
[1] Su "Carte allineate" sono state recensiti WARLORDS, 25-5-09 e THE PROMISE, 7-7-09.
[Renato Persòli]
Siamo tra coloro che non sono d'accordo nel considerare questa pellicola di minore importanza o riuscita che le altre di Chen Kaige [1], anzi vi troviamo un'ottica in parte sperimentale nella storia narrata in economia e per spezzoni che compongono gradualmente il quadro d'insieme, delineando un enigma che lascia alcuni dettagli fondamentali non rivelati fino all'ultimo, mentre si riconferma, come già in ADDIO MIA CONCUBINA, un destino segnato dalla tristezza e finalizzato verso la tragedia per tre dei personaggi principali. Senza contare la straordinaria rappresentazione degli interni come pure dei canali di Suzhou e della città di Shanghai, restituita con dettagli significativi in brevi excursus di treni affollati nella Cina in crisi e della presenza inglese. Tuttavia qui le vicende storiche, che sono così presenti in ADDIO MIA CONCUBINA, vengono trattenute sullo sfondo, che è quello dell'abdicazione dell'imperatore Pu Yi nel 1912 e degli anni successivi.
Il fulcro della vicenda è la casa ancestrale della famiglia Pang. Presentati nell'infanzia i protagonisti, Ruyi (Gong Li), la figlia del capofamiglia; il suo parente di più povere origini Duanwu; e l'amico Zhongliang, fratello della cognata Xiuyi. Solo alla fine del film sapremo la ragione principale per cui Zhongliang abbandona la casa e per dieci anni non si fa più vedere: ha avvelenato, per vendicarsi delle sue vessazioni, Zhengda, il marito di Xiuyi, rendendolo paralizzato. Anche in reazione a esperienze erotiche infantili debordanti nell'incesto, Zhongliang diviene uno gigoló intento a sedurre per rubare per conto di un'organizzazione criminosa, che a un certo punto, avvicendatasi Ruyi alla guida della famiglia Pang, affida proprio a Zhongliang il compito di abbordarla per appropriarsi della sua ricchezza. Tale compito è al di là delle possibilità di Zhongliang, perché Ruyi è innamorata di lui che la abbandona per due volte, anzi si rivela per il malvivente che è, ma sarebbe perdonato da lei se le rivelasse di amarla, cosa che è incapace di fare sino a quanto, troppo tardi, Ruyi decide di sposarsi; e per vendetta, pentendosi con troppo ritardo, Zhongliang la avvelena tre giorni prima delle nozze, rendendola incapacitata come il fratello. Le era stato sempre vicino Duanwu, non riamato da Ruyi; e sarà lui a prendere le redini della famiglia, mentre Zhongliang, la cui passione ha condotto alla rovina, verrà ucciso dai suoi stessi complici.
La casa imprigiona e avvolge nei suoi segreti questi personaggi come pure Xiuyi.
Uno degli spunti sociali è, oltre all'indipendenza di Ruyi in quanto donna in una società tradizionale, la possibilità di scegliere accompagnata alla dedizione di chi ama veramente, rendendosi dunque capace di agire in una prospettiva più ampia dei pregiudizi. Così, si direbbe, per Ruyi e il promesso sposo Jingwu, la cui famiglia aveva annullato il matrimonio a suo tempo in seguito alla scoperta che Ruyi faceva uso di oppio ("she uses opium, she's poison", dice un sottotitolo in inglese): non si erano mai incontrati, ma quando da adulto la conosce, Jingwu decide di sposarla, ricambiato; e non si lascia dissuadere neanche quando Duanwu gli rivela che Ruyi è stata l'amante tanto sua quanto di Zhongliang.
L'interpretazione di Gong Li, come in tutti i film in cui compare, è straordinaria per espressività e capacità di rendere l'appartenenza della protagonista al vecchio mondo oltre alla chiarezza di sentimenti e di impostazione che la guida verso la modernità; infine alla paralisi in quanto vittima di circostanze che l'hanno coinvolta senza sue responsabilità negative.
Il colore, la presenza degli elementi (soprattutto l’acqua), la cura dei dettagli, la lentezza, la capacità di gestire il melodramma senza scadere nella banalità: tutto è accurato, artistico, commovente, da ricordarsi.
NOTE
[1] Su "Carte allineate" sono state recensiti WARLORDS, 25-5-09 e THE PROMISE, 7-7-09.
[Renato Persòli]
21/01/10
Dominique Moïsi, THE GEOPOLITICS OF EMOTION
Londra, Bodley Head, 2009
La ricerca sociologica e storica recente sempre più spesso dà spazio all'analisi emotiva e psicologica. Tra le iniziative relative all'area dell'italianistica, per esempio, un convegno recente, organizzato a Londra dall'ASMI (Association for the Study of Modern Italy) ha avuto per titolo proprio ITALY AND EMOTIONS: PERSPECTIVES FROM THE 18TH CENTURY TO THE PRESENT [1].
Nel libro di cui ci si occupa in queste note, in ambito storico-sociale e spaziando su una scala planetaria, mentre da un lato individua un'importanza da sempre delle emozioni, senza le quali "è semplicemente impossibile comprendere il corso della storia" (p. 5), Moïsi enuclea l'agglomerato di tre aspetti: globalizzazione, identità, emozioni [2]. La globalizzazione provoca insicurezza, da qui l’emergenza della questione dell'identità (p. 12) con le sue proiezioni emotive.
La ricerca di identità pare aver sostituito la presenza forte delle ideologie a partire dalla fine della guerra fredda, con la conseguenza che "le emozioni hanno più importanza che mai in un mondo in cui i media svolgono il ruolo di cassa di risonanza e di lente di ingrandimento" (p. 4) sul piano religioso, nazionale, ideologico, personale.
Le emozioni principali che Moïsi prende in considerazione, fondandosi su una "mappatura" collegata a indicatori quali inchieste, dichiarazioni di dirigenti politici e prodotti culturali, sono tre: la paura, l'umiliazione e la speranza.
L'analisi della paura è condotta soprattutto in relazione al mondo occidentale dopo l'11 settembre e per le reazioni che ha prodotto nei confronti dell'immigrazione. Nel caso della presenza degli stranieri, si tratta di un timore dell'altro nato tanto dai movimenti geografici di popolazioni quanto dalla demografia e che ha portato in tanti casi a vedere la diversità non tanto come "portatrice di creatività e arricchimento reciproci, ma piuttosto quale fonte di destabilizzazione interna" (p. 102). Non del tutto dissimile la paura del terrorismo, non in quanto problema reale ("sarebbe suicida non tener conto dell'esistenza di una minaccia", p. 104), ma nei casi in cui diventa demonizzazione anche laddove non ci sia un nemico.
Corrispettivi alla paura sono da un lato l'umiliazione (il caso esaminato è quello palestinese) e dall'altro la speranza (le cui manifestazioni Moïsi osserva sul campo economico dei paesi asiatici che sono stati negli ultimi decenni in espansione.
Libro utile e di agile lettura, pur sempre restando di buon livello culturale.
NOTE
[1] Il programma del convegno (27-28 novembre 2009 ) è a PROGRAMMA ASMI 2009.
[2] Traduzioni dall'edizione inglese a cura dello scrivente.
[Roberto Bertoni]
La ricerca sociologica e storica recente sempre più spesso dà spazio all'analisi emotiva e psicologica. Tra le iniziative relative all'area dell'italianistica, per esempio, un convegno recente, organizzato a Londra dall'ASMI (Association for the Study of Modern Italy) ha avuto per titolo proprio ITALY AND EMOTIONS: PERSPECTIVES FROM THE 18TH CENTURY TO THE PRESENT [1].
Nel libro di cui ci si occupa in queste note, in ambito storico-sociale e spaziando su una scala planetaria, mentre da un lato individua un'importanza da sempre delle emozioni, senza le quali "è semplicemente impossibile comprendere il corso della storia" (p. 5), Moïsi enuclea l'agglomerato di tre aspetti: globalizzazione, identità, emozioni [2]. La globalizzazione provoca insicurezza, da qui l’emergenza della questione dell'identità (p. 12) con le sue proiezioni emotive.
La ricerca di identità pare aver sostituito la presenza forte delle ideologie a partire dalla fine della guerra fredda, con la conseguenza che "le emozioni hanno più importanza che mai in un mondo in cui i media svolgono il ruolo di cassa di risonanza e di lente di ingrandimento" (p. 4) sul piano religioso, nazionale, ideologico, personale.
Le emozioni principali che Moïsi prende in considerazione, fondandosi su una "mappatura" collegata a indicatori quali inchieste, dichiarazioni di dirigenti politici e prodotti culturali, sono tre: la paura, l'umiliazione e la speranza.
L'analisi della paura è condotta soprattutto in relazione al mondo occidentale dopo l'11 settembre e per le reazioni che ha prodotto nei confronti dell'immigrazione. Nel caso della presenza degli stranieri, si tratta di un timore dell'altro nato tanto dai movimenti geografici di popolazioni quanto dalla demografia e che ha portato in tanti casi a vedere la diversità non tanto come "portatrice di creatività e arricchimento reciproci, ma piuttosto quale fonte di destabilizzazione interna" (p. 102). Non del tutto dissimile la paura del terrorismo, non in quanto problema reale ("sarebbe suicida non tener conto dell'esistenza di una minaccia", p. 104), ma nei casi in cui diventa demonizzazione anche laddove non ci sia un nemico.
Corrispettivi alla paura sono da un lato l'umiliazione (il caso esaminato è quello palestinese) e dall'altro la speranza (le cui manifestazioni Moïsi osserva sul campo economico dei paesi asiatici che sono stati negli ultimi decenni in espansione.
Libro utile e di agile lettura, pur sempre restando di buon livello culturale.
NOTE
[1] Il programma del convegno (27-28 novembre 2009 ) è a PROGRAMMA ASMI 2009.
[2] Traduzioni dall'edizione inglese a cura dello scrivente.
[Roberto Bertoni]
19/01/10
Marina Pizzi, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [20-29]
20.
sul suolo delle ceneri sarà scaduto
il panico. sì sì di dirà per una crosta
da ricominciare. di te sparuto incomincio
a piangere e dico no alla staffetta d’anima
che finge la presenza.
così vicino al tono della fronte
in mare c’è la salma del verdetto
l’autunno tonico che festeggia sé.
in tutto il mare chiuso dell’espianto
tutta la carriera di una foglia
al soldo delle scienze senza cuore.
alunno nella pelle il tuo ristoro
sempre ad imparare un nome
un estro di aggettivo. vola la giostra
un indice di vetro tanto per non trattenere
nulla. in pace sulla raffica del vento
sono canuto-caduto e non mi rialzo
più. ridi di me nudità dell’aria.
21.
la rondine che stacca le reliquie
ci fa il nido. la muffa sull’ananas
fa la colpa della casa vuota. nessun
menu è appeso in cucina.
si rantola dappresso nella polvere
del torto. qui le belve dell’aria
sono molte in lite costante.
dapprima il grembo consolava
la lava della scuola la lavagna
col battito del cuore di scudiscio.
ora la vena è immobile e la scienza
un arato di ruggine. quale gelo
chiami nel sonno? quale gerundio
vuoi che non sa darti? eppure muore
l’almanacco e si fa sfinge il fuoco.
22.
era un volto audace
peripezia d’amore
incauto alamaro
apolide di divisa anarchico.
23.
gli occhiali che celano lo sguardo
sono un atto di riparazione
una clausura libera e imposta.
nel buio androne della cornucopia
si paga la copia della gioia per il dolore
l’arena fiacca di perdere conchiglia.
tu che stai in ernia di distacco
appisola di me questo verdetto
in apice di stallo.
consola l’erba chiara della gemma
la frottola scura di perdere la vita.
l’anonima balbuzie di quel rigagnolo
è tutto ciò che può restare
alla stazione credula del fato.
di me combatti l’indice blasfemo
il torcicollo con nemico al seguito.
24.
butto il sangue al collo della ruota
e me la rido con la faccia corta
storta qualora ne piangessi un poco.
nessuna scuola equivale al vero
del frate giovane nudo sotto il saio
a dondolo di elemosina a via Chiabrera.
il sogno di darti l’armistizio
da quando mieti la calvizie
nessun fantasma eviti.
qui da adesso in fatto di risaia
opponi la radura della fame
insaziabile prodezza di se stessa.
e viene autunno a sconsolarti un poco
breccia per i rantoli che arrivano
in pece al sacco della città intera.
25.
un orlo di mestizia mi riguarda
loquacità del sale erba satanica.
con te non ebbi che gerle di stellacce
intorno al mare che si fa di stagno
dentro la darsena che lo estingue.
se per davvero il varo discutesse
di servi della gleba e bambole di carne
le bombole del gas avrebbero fretta
di scoppiare. appianato risparmio
questa passeggiata sterile. tu non ricordi
la resina del tarlo la malvagità del giro.
qui in fondo si sta come medesime
ripetenze al fango. il grido d’ascia
è la simbiosi del davanzale che tonfa
tonfa l’avventura stabilita. in bilico
ti vedo attore afono per la gogna del golfo
mistico. quale faccenda succederà
al futuro della frana? quale intoppo
per una scatola di cerini umidi?
le gole smilze dei poeti
tacciano per sempre.
26.
una clessidra a forma di piramide
non è possibile. eppure è bello
sfamare le grotte-darsena solo
con la voce. il cielo in fretta si frantuma
un poco quasi per rispettare infanti.
alunni della noia sempre più perfidi
sfidano la fede del cuore in battito.
stramorto quale un indice d’inedia
il fido dio all’orlo della specie.
tu di domenica guardi l’orologio
con gioco liberato. la meridiana
tragica sul muro ha perno d’osso
che non sa d’umano. i pugni
alle saracinesche di notte
sanno amarsi con il vicolo cieco.
27.
entità di strazio
le rose rosse sul feretro
tu compagno di meraviglie
nelle veglie di trovare
acerbi barlumi di gatti.
padre del sonno che viene dal farmaco
prendimi la mano per gettarmi via
oltre il capostipite del perno
che trattiene la vita nonostante
questa stangata sia una malevola
libertaria trappola. indice blasfemo
il mio gerundio tramutato in dio
senza saperlo. mendicante il tatto
della nuvola di pioggia dove si arrende
la novità del fare e del disfare.
qui l’anonimo dubbio che fa farfalla
la falla del ben certo rantolo
senza rimedio il tuono che plasma
la fanciulla senza mai domarla.
l’eredità del prospero non coincide
con la cornice a vanvera del bello.
28.
qui si piange d’avarizia e rantolo
lezione strenua, eremo e condanna.
in base alla faccenda della finestra
volare è possibile per la bile
di un attimo
col tonfo che straccia nella pozza
il sangue. gendarmeria di Ulisse
questo imperfetto sale.
legàti dalle gabbie delle spose
questi malfidi resti giovanili
vanissimi camposanti ora di fati.
fino all’aureola di credere negli angeli
vive la bettola degli alunni oscuri
bacati dalla rendita dei morsi
verso la noia morsi. tu non trattieni
che logiche del tedio verso le onde
che non sanno Venere né sanno
il remo di arcuare bene
le schiene innamorate.
29.
mio padre morì con i calzini da tennis
aveva freddo ai piedi
glieli infilai che pareva un Cristo
che deglutiva paura.
Filippo morì dopo l’alba
chissà come avvenne
io non c’ero, ero a disperarmi
nella normalità dell’attendere.
ora che restano le ceneri murate
gli anni sono passati sopra i miei
capelli bianchi. indenne non è nessuno
e la chimera atavica del sogno
è lì che se la ride immortale.
con le geometrie dell’acqua
vado a piangere convulse elemosine
di resistenza.
Le sezioni 1-10 e 11-20 dell'INVADENZA DEL RELITTO sono state pubblicate su "Carte allineate" in data 3-11-2009 e 15-12-2009.
sul suolo delle ceneri sarà scaduto
il panico. sì sì di dirà per una crosta
da ricominciare. di te sparuto incomincio
a piangere e dico no alla staffetta d’anima
che finge la presenza.
così vicino al tono della fronte
in mare c’è la salma del verdetto
l’autunno tonico che festeggia sé.
in tutto il mare chiuso dell’espianto
tutta la carriera di una foglia
al soldo delle scienze senza cuore.
alunno nella pelle il tuo ristoro
sempre ad imparare un nome
un estro di aggettivo. vola la giostra
un indice di vetro tanto per non trattenere
nulla. in pace sulla raffica del vento
sono canuto-caduto e non mi rialzo
più. ridi di me nudità dell’aria.
21.
la rondine che stacca le reliquie
ci fa il nido. la muffa sull’ananas
fa la colpa della casa vuota. nessun
menu è appeso in cucina.
si rantola dappresso nella polvere
del torto. qui le belve dell’aria
sono molte in lite costante.
dapprima il grembo consolava
la lava della scuola la lavagna
col battito del cuore di scudiscio.
ora la vena è immobile e la scienza
un arato di ruggine. quale gelo
chiami nel sonno? quale gerundio
vuoi che non sa darti? eppure muore
l’almanacco e si fa sfinge il fuoco.
22.
era un volto audace
peripezia d’amore
incauto alamaro
apolide di divisa anarchico.
23.
gli occhiali che celano lo sguardo
sono un atto di riparazione
una clausura libera e imposta.
nel buio androne della cornucopia
si paga la copia della gioia per il dolore
l’arena fiacca di perdere conchiglia.
tu che stai in ernia di distacco
appisola di me questo verdetto
in apice di stallo.
consola l’erba chiara della gemma
la frottola scura di perdere la vita.
l’anonima balbuzie di quel rigagnolo
è tutto ciò che può restare
alla stazione credula del fato.
di me combatti l’indice blasfemo
il torcicollo con nemico al seguito.
24.
butto il sangue al collo della ruota
e me la rido con la faccia corta
storta qualora ne piangessi un poco.
nessuna scuola equivale al vero
del frate giovane nudo sotto il saio
a dondolo di elemosina a via Chiabrera.
il sogno di darti l’armistizio
da quando mieti la calvizie
nessun fantasma eviti.
qui da adesso in fatto di risaia
opponi la radura della fame
insaziabile prodezza di se stessa.
e viene autunno a sconsolarti un poco
breccia per i rantoli che arrivano
in pece al sacco della città intera.
25.
un orlo di mestizia mi riguarda
loquacità del sale erba satanica.
con te non ebbi che gerle di stellacce
intorno al mare che si fa di stagno
dentro la darsena che lo estingue.
se per davvero il varo discutesse
di servi della gleba e bambole di carne
le bombole del gas avrebbero fretta
di scoppiare. appianato risparmio
questa passeggiata sterile. tu non ricordi
la resina del tarlo la malvagità del giro.
qui in fondo si sta come medesime
ripetenze al fango. il grido d’ascia
è la simbiosi del davanzale che tonfa
tonfa l’avventura stabilita. in bilico
ti vedo attore afono per la gogna del golfo
mistico. quale faccenda succederà
al futuro della frana? quale intoppo
per una scatola di cerini umidi?
le gole smilze dei poeti
tacciano per sempre.
26.
una clessidra a forma di piramide
non è possibile. eppure è bello
sfamare le grotte-darsena solo
con la voce. il cielo in fretta si frantuma
un poco quasi per rispettare infanti.
alunni della noia sempre più perfidi
sfidano la fede del cuore in battito.
stramorto quale un indice d’inedia
il fido dio all’orlo della specie.
tu di domenica guardi l’orologio
con gioco liberato. la meridiana
tragica sul muro ha perno d’osso
che non sa d’umano. i pugni
alle saracinesche di notte
sanno amarsi con il vicolo cieco.
27.
entità di strazio
le rose rosse sul feretro
tu compagno di meraviglie
nelle veglie di trovare
acerbi barlumi di gatti.
padre del sonno che viene dal farmaco
prendimi la mano per gettarmi via
oltre il capostipite del perno
che trattiene la vita nonostante
questa stangata sia una malevola
libertaria trappola. indice blasfemo
il mio gerundio tramutato in dio
senza saperlo. mendicante il tatto
della nuvola di pioggia dove si arrende
la novità del fare e del disfare.
qui l’anonimo dubbio che fa farfalla
la falla del ben certo rantolo
senza rimedio il tuono che plasma
la fanciulla senza mai domarla.
l’eredità del prospero non coincide
con la cornice a vanvera del bello.
28.
qui si piange d’avarizia e rantolo
lezione strenua, eremo e condanna.
in base alla faccenda della finestra
volare è possibile per la bile
di un attimo
col tonfo che straccia nella pozza
il sangue. gendarmeria di Ulisse
questo imperfetto sale.
legàti dalle gabbie delle spose
questi malfidi resti giovanili
vanissimi camposanti ora di fati.
fino all’aureola di credere negli angeli
vive la bettola degli alunni oscuri
bacati dalla rendita dei morsi
verso la noia morsi. tu non trattieni
che logiche del tedio verso le onde
che non sanno Venere né sanno
il remo di arcuare bene
le schiene innamorate.
29.
mio padre morì con i calzini da tennis
aveva freddo ai piedi
glieli infilai che pareva un Cristo
che deglutiva paura.
Filippo morì dopo l’alba
chissà come avvenne
io non c’ero, ero a disperarmi
nella normalità dell’attendere.
ora che restano le ceneri murate
gli anni sono passati sopra i miei
capelli bianchi. indenne non è nessuno
e la chimera atavica del sogno
è lì che se la ride immortale.
con le geometrie dell’acqua
vado a piangere convulse elemosine
di resistenza.
Le sezioni 1-10 e 11-20 dell'INVADENZA DEL RELITTO sono state pubblicate su "Carte allineate" in data 3-11-2009 e 15-12-2009.
17/01/10
Augustus Young, ULYSSES O’NEILL’S ROMAN HOLIDAY
1.
The sea at the end of the road welcomes me back.
with a wave of spray from beyond the jetty wall.
I have got to where I was going anyway -
around in circles. My journey home seems to lack
a certain point of departure and arrival.
Wandering is the only place where I can stay.
‘That’s poetry for you.’ The wave recoils. ‘A port
of call to re-provision yourself, and to sport.’
Reality is my home, a continuum that wears
me out, drip by drop, till I drown in a puddle
of my own making, and hardly notice it. Cares
come and go, and in between the daily muddle.
‘You need a break’, says the wave. ‘Give yourself poem.’
So I transport myself by Homer Tours to Rome.
2.
It started badly. Rome wasn’t ruined in a day [1].
Built in the reflected glory of laying waste,
with monumental works and pomps deifying man,
marble is riven rock. The limestone it overlays
strains off the marsh until it cracks. I saw sliced pan,
the cut-price manna, go with the Tiber’s slow flow.
And it was snowing on the Via Veneto -
the flakes less real than special effects, or the moult
of Da Vinci’s beard. I didn’t recognise any-
one from Cinecittà, or sin city of old,
save a living-statue of Marcello Mastroianni,
and a bag woman as Sophia Loren in Hades,
scarlet lipstick smeared behind her luminous shades.
The Gucci world is counterfeit. I try Trastevere.
Only the young about, tourists in the travails
that I once thought were life. Now all the same to me:
blind dates in tawdry bars, loud music and cocktails.
Where are all the backpackers gone? And real Romans?
Have the ragazzi been re-housed in the catacombs?
A blank screen in St Peter’s Square. Papa, they claim,
gone home to play Holy Father Weihnachten. Thus it’s
Caravaggio and Francis Bacon reign profane
in Museo Borghese. The cold hand of Judith
draws blood from the Babylonian’s neck. The ketchup ooze
on Berlusconi’s mugged mug is the latest news.
I see the coy frescos of Sodoma Bazzi
through the eyes of Vasari. ‘His beastliness tamed
in the Barberini is a shame. Alas he
had to pay his taxes’. Old Masters can’t be blamed -
anymore than those who stuff their ears and faces
with mobiles and tortas. It’s just the way it is.
But Benedict is in town. He blesses a crib.
Speaks of God at Natale making Himself a child [2].
Midnight Mass was early. A woman in red skipped
over Swiss Guards to knock him down, and he smiled.
Now pressing the flesh will be a thing of the past.
He’ll only be touched by the Almighty. Peace at last.
I haven’t the heart to bus out to the outskirts
to gawp at the life Pasolini loved to death.
‘Our Neo-fascism must abort all hope at birth,
homogenising what it assimilates.’ Yet
Mussolini knew his people. ‘Faith moves mountains
as it gives the illusion mountains move.’ Fountains
freeze in the air. The Eternal City’s dying
before my eyes. All hell-fire traffic and neon signs
for goods you get anywhere. No longer the shrine
my mother came to for a pre-nuptial blessing.
Basta! Jump the sightseeing bus for a last gape
at the Second Vittorio Emanuele’s marble cake.
All roads lead to Rome, and there’s only one exit -
see it and die. But Homer Tours gives me the nod.
‘Pilgrims to Santiago de Compostela leg it.
We’ll conjure you up a flight by a winged god
to where you came from, on condition you submit
to staying put. You’ll have to learn to live with it.’
3.
Experience is the name we give to our mistakes,
or our mistaking others. It goes with the flow
like a meandering river, till the dam breaks
with memories flooding back, as you grow
to regret what you are not, and what might have been.
In the dark night of the soul it’s your waking dream.
Glad to be back. Catching up with what I didn’t know
happened in my absence. Home truths. What Zeus ruled
for his playthings, ‘Mankind is taught wisdom through woe’
may suit the powers that be. But I’m no longer fooled.
The left behind made do, and were well without me.
I end up where I began, breathing easily,
though the breath of life is nearing its last gasp
as the subterranean beckons. There’s no more
past imperfect, future tense. Here I am. I bask,
salaaming the sea, and hearing its inner roar
at the futility of voyaging anywhere,
save in the poetry of what’s neither here nor there.
Mooring ropes rattle their corsetry in the wind.
and sailors, knowing they’re going nowhere, compose
shanties about their lives, not what others imagined.
I’ll sing life out too. And the revenants of those
I lived with, and left somewhere between right and wrong,
return as the chorus to my valedictory song [3].
Sing to the belated triumph of the human
over the ignoble in man. I hear myself
answering to what is around me. I tune in-
to the down to earth. What has been left on the shelf -
the pots and pans of living life against the grain,
and going down to the pub. ‘What will you have?’ ‘The same.’
FOOTNOTES
[1] ‘How can you, Palladio, give this building the noblest form possible?
Because of contradictory demands, you are bound to bungle things,
here and there, and it may well happen that there will be some
incongruities. But the building as a whole will be in the noble style
of the Roman ruins, and you will enjoy doing the work.’ Goethe’s ITALIAN JOURNEY (1816).
[2] ‘At Christmas, the Almighty becomes a child and asks for our help and protection. It is His way of challenging our way of being human […] God’s sign to us is that He makes himself all small. He lets us touch him. And He asks for our love.’ (Pope Benedict’s ‘Christmas Message’, 2010).
[3] ‘In Ovid, love speaks as though it were a human being […] The Latin poets did not write in this manner without good reason, nor should those who compose in rhyme, if they cannot justify what they say; for it would be a disgrace if someone composing in rhyme introduced a figure of speech or rhetorical ornament, and then on being asked could not divest his words of such covering so as to reveal a true meaning. My most intimate friends and I know quite a number who compose poems in this stupid manner.’ Dante Alighieri, LA VITA NUOVA, xxv.
The sea at the end of the road welcomes me back.
with a wave of spray from beyond the jetty wall.
I have got to where I was going anyway -
around in circles. My journey home seems to lack
a certain point of departure and arrival.
Wandering is the only place where I can stay.
‘That’s poetry for you.’ The wave recoils. ‘A port
of call to re-provision yourself, and to sport.’
Reality is my home, a continuum that wears
me out, drip by drop, till I drown in a puddle
of my own making, and hardly notice it. Cares
come and go, and in between the daily muddle.
‘You need a break’, says the wave. ‘Give yourself poem.’
So I transport myself by Homer Tours to Rome.
2.
It started badly. Rome wasn’t ruined in a day [1].
Built in the reflected glory of laying waste,
with monumental works and pomps deifying man,
marble is riven rock. The limestone it overlays
strains off the marsh until it cracks. I saw sliced pan,
the cut-price manna, go with the Tiber’s slow flow.
And it was snowing on the Via Veneto -
the flakes less real than special effects, or the moult
of Da Vinci’s beard. I didn’t recognise any-
one from Cinecittà, or sin city of old,
save a living-statue of Marcello Mastroianni,
and a bag woman as Sophia Loren in Hades,
scarlet lipstick smeared behind her luminous shades.
The Gucci world is counterfeit. I try Trastevere.
Only the young about, tourists in the travails
that I once thought were life. Now all the same to me:
blind dates in tawdry bars, loud music and cocktails.
Where are all the backpackers gone? And real Romans?
Have the ragazzi been re-housed in the catacombs?
A blank screen in St Peter’s Square. Papa, they claim,
gone home to play Holy Father Weihnachten. Thus it’s
Caravaggio and Francis Bacon reign profane
in Museo Borghese. The cold hand of Judith
draws blood from the Babylonian’s neck. The ketchup ooze
on Berlusconi’s mugged mug is the latest news.
I see the coy frescos of Sodoma Bazzi
through the eyes of Vasari. ‘His beastliness tamed
in the Barberini is a shame. Alas he
had to pay his taxes’. Old Masters can’t be blamed -
anymore than those who stuff their ears and faces
with mobiles and tortas. It’s just the way it is.
But Benedict is in town. He blesses a crib.
Speaks of God at Natale making Himself a child [2].
Midnight Mass was early. A woman in red skipped
over Swiss Guards to knock him down, and he smiled.
Now pressing the flesh will be a thing of the past.
He’ll only be touched by the Almighty. Peace at last.
I haven’t the heart to bus out to the outskirts
to gawp at the life Pasolini loved to death.
‘Our Neo-fascism must abort all hope at birth,
homogenising what it assimilates.’ Yet
Mussolini knew his people. ‘Faith moves mountains
as it gives the illusion mountains move.’ Fountains
freeze in the air. The Eternal City’s dying
before my eyes. All hell-fire traffic and neon signs
for goods you get anywhere. No longer the shrine
my mother came to for a pre-nuptial blessing.
Basta! Jump the sightseeing bus for a last gape
at the Second Vittorio Emanuele’s marble cake.
All roads lead to Rome, and there’s only one exit -
see it and die. But Homer Tours gives me the nod.
‘Pilgrims to Santiago de Compostela leg it.
We’ll conjure you up a flight by a winged god
to where you came from, on condition you submit
to staying put. You’ll have to learn to live with it.’
3.
Experience is the name we give to our mistakes,
or our mistaking others. It goes with the flow
like a meandering river, till the dam breaks
with memories flooding back, as you grow
to regret what you are not, and what might have been.
In the dark night of the soul it’s your waking dream.
Glad to be back. Catching up with what I didn’t know
happened in my absence. Home truths. What Zeus ruled
for his playthings, ‘Mankind is taught wisdom through woe’
may suit the powers that be. But I’m no longer fooled.
The left behind made do, and were well without me.
I end up where I began, breathing easily,
though the breath of life is nearing its last gasp
as the subterranean beckons. There’s no more
past imperfect, future tense. Here I am. I bask,
salaaming the sea, and hearing its inner roar
at the futility of voyaging anywhere,
save in the poetry of what’s neither here nor there.
Mooring ropes rattle their corsetry in the wind.
and sailors, knowing they’re going nowhere, compose
shanties about their lives, not what others imagined.
I’ll sing life out too. And the revenants of those
I lived with, and left somewhere between right and wrong,
return as the chorus to my valedictory song [3].
Sing to the belated triumph of the human
over the ignoble in man. I hear myself
answering to what is around me. I tune in-
to the down to earth. What has been left on the shelf -
the pots and pans of living life against the grain,
and going down to the pub. ‘What will you have?’ ‘The same.’
FOOTNOTES
[1] ‘How can you, Palladio, give this building the noblest form possible?
Because of contradictory demands, you are bound to bungle things,
here and there, and it may well happen that there will be some
incongruities. But the building as a whole will be in the noble style
of the Roman ruins, and you will enjoy doing the work.’ Goethe’s ITALIAN JOURNEY (1816).
[2] ‘At Christmas, the Almighty becomes a child and asks for our help and protection. It is His way of challenging our way of being human […] God’s sign to us is that He makes himself all small. He lets us touch him. And He asks for our love.’ (Pope Benedict’s ‘Christmas Message’, 2010).
[3] ‘In Ovid, love speaks as though it were a human being […] The Latin poets did not write in this manner without good reason, nor should those who compose in rhyme, if they cannot justify what they say; for it would be a disgrace if someone composing in rhyme introduced a figure of speech or rhetorical ornament, and then on being asked could not divest his words of such covering so as to reveal a true meaning. My most intimate friends and I know quite a number who compose poems in this stupid manner.’ Dante Alighieri, LA VITA NUOVA, xxv.
15/01/10
Wu Tianming, BIAN LIAN
1996. Titolo inglese THE KING OF MASKS. Con Zhou Renying, Zhu Xu, Zhao Zhigang
Bian lian è l'arte cinese di cambiare maschere senza che si noti minimamente il passaggio da una all'altra. Viene esercitata soprattutto nel Sichuan. Oltre che nel film, se ne possono vedere alcune rappresentazioni in rete [1]. È un'arte tenuta segreta e trasmessa per via di lignaggio: o a un altro discepolo non imparentato in casi eccezionali.
Nel film, l'anziano Wang, che rappresenta il suo spettacolo di maschere per strada, restato senza eredi a causa della morte del figlio e con una difficile storia familiare alle spalle anche per l'abbandono da parte della moglie, cerca un orfano da adottare per poter continuare la professione. Ne trova uno in un luogo della città in cui i bambini vengono venduti da parenti poveri o da individui avidi (e questo, anche, pare uno degli elementi di denuncia di questa pellicola). Quando Wang scopre che chi ha adottato è una bambina, tuttavia, non può insegnarle il bian lian, perché esso, secondo la tradizone, si eredita solo per via maschile. Insegna alla ragazzina a fare l'equilibrista e la tratta ormai un po' burberamente, anche se si vede fin dall'inizio che Wang è una persona di buon cuore, si prevede dunque un lieto fine... Che non arriva, però, se non dopo varie traversie: la bambina viene rapita da un procacciatore di orfani, riesce a fuggire con un bambino anch'egli prigioniero, porta il bambino a casa di Wang e si allontana sconsolata. Wang crede che il destino gli abbia fatto ritrovare quel che cercava. Non trova la bambina, frattanto la polizia lo arresta per il rapimento del maschietto. Solo quando la bambina, il cui nome è un soprannome, "Cagnolino", minaccia di uccidersi sul palcoscenico dell'opera (come ha visto fare per finta in una rappresentazione) per convincere l'amico influente di Wang, un attore, ad aiutarlo, le cose prendono un nuovo corso, l'equivoco di chiarisce, Wang torna libero e insegnerà la sua arte proprio alla fanciulla.
Si tratta di un ottimo film, poetico e umano, che non perde mai, però, il contatto con la realtà rappresentata, con la vita materiale e col paesaggio, mentre al contempo propone aspetti di intelligente metanarrazione, coll'opera rappresentata en abyme come sineddoche del cambiamento di maschere, ma diversa da quello se il protagonista respinge l'offerta vantaggiosa del cantante di unirsi alla compagnia d'opera che gli faciliterebbe economicamente la vita, rivendicando l’autonomia del suo mestiere.
Il film è centrato anche su altri temi: il rapporto tra l’età anziana e la fanciullezza, vissuto con difficoltà e risolto infine per il meglio; l'esclusione delle donne dalle arti tradizionali, un tabù che la persistenza umana della piccola protagonista convincerà il maestro di bian lian a mutare. Un passaggio, quindi, nella modernità, intriso di conoscimento e consapevolezza dell'antico e della tradizione.
Il film è girato in parte sull'acqua, dato che la casa di Wang è una barca, e in parte tra le zone diroccate e povere di una città cinese. Gli attori, compresi i piccoli, sono eccezionalmente capaci ed espressivi. Viene evitata ogni melensaggine: la commozione è sollecitata con mezzi comuni ed eufemizzati.
Sembra prevalere l'idea che in un destino di difficoltà i rapporti umani possano salvare. Come non aderire a questo messaggio etico?
[1] Cfr. FACE CHANGING.
[Renato Persòli]
Bian lian è l'arte cinese di cambiare maschere senza che si noti minimamente il passaggio da una all'altra. Viene esercitata soprattutto nel Sichuan. Oltre che nel film, se ne possono vedere alcune rappresentazioni in rete [1]. È un'arte tenuta segreta e trasmessa per via di lignaggio: o a un altro discepolo non imparentato in casi eccezionali.
Nel film, l'anziano Wang, che rappresenta il suo spettacolo di maschere per strada, restato senza eredi a causa della morte del figlio e con una difficile storia familiare alle spalle anche per l'abbandono da parte della moglie, cerca un orfano da adottare per poter continuare la professione. Ne trova uno in un luogo della città in cui i bambini vengono venduti da parenti poveri o da individui avidi (e questo, anche, pare uno degli elementi di denuncia di questa pellicola). Quando Wang scopre che chi ha adottato è una bambina, tuttavia, non può insegnarle il bian lian, perché esso, secondo la tradizone, si eredita solo per via maschile. Insegna alla ragazzina a fare l'equilibrista e la tratta ormai un po' burberamente, anche se si vede fin dall'inizio che Wang è una persona di buon cuore, si prevede dunque un lieto fine... Che non arriva, però, se non dopo varie traversie: la bambina viene rapita da un procacciatore di orfani, riesce a fuggire con un bambino anch'egli prigioniero, porta il bambino a casa di Wang e si allontana sconsolata. Wang crede che il destino gli abbia fatto ritrovare quel che cercava. Non trova la bambina, frattanto la polizia lo arresta per il rapimento del maschietto. Solo quando la bambina, il cui nome è un soprannome, "Cagnolino", minaccia di uccidersi sul palcoscenico dell'opera (come ha visto fare per finta in una rappresentazione) per convincere l'amico influente di Wang, un attore, ad aiutarlo, le cose prendono un nuovo corso, l'equivoco di chiarisce, Wang torna libero e insegnerà la sua arte proprio alla fanciulla.
Si tratta di un ottimo film, poetico e umano, che non perde mai, però, il contatto con la realtà rappresentata, con la vita materiale e col paesaggio, mentre al contempo propone aspetti di intelligente metanarrazione, coll'opera rappresentata en abyme come sineddoche del cambiamento di maschere, ma diversa da quello se il protagonista respinge l'offerta vantaggiosa del cantante di unirsi alla compagnia d'opera che gli faciliterebbe economicamente la vita, rivendicando l’autonomia del suo mestiere.
Il film è centrato anche su altri temi: il rapporto tra l’età anziana e la fanciullezza, vissuto con difficoltà e risolto infine per il meglio; l'esclusione delle donne dalle arti tradizionali, un tabù che la persistenza umana della piccola protagonista convincerà il maestro di bian lian a mutare. Un passaggio, quindi, nella modernità, intriso di conoscimento e consapevolezza dell'antico e della tradizione.
Il film è girato in parte sull'acqua, dato che la casa di Wang è una barca, e in parte tra le zone diroccate e povere di una città cinese. Gli attori, compresi i piccoli, sono eccezionalmente capaci ed espressivi. Viene evitata ogni melensaggine: la commozione è sollecitata con mezzi comuni ed eufemizzati.
Sembra prevalere l'idea che in un destino di difficoltà i rapporti umani possano salvare. Come non aderire a questo messaggio etico?
[1] Cfr. FACE CHANGING.
[Renato Persòli]
13/01/10
Maria Predelli, SHAKESPEARE: È IL NOME D’ARTE DI JOHN FLORIO?
E se fosse vero? La notizia ha incominciato a circolare dapprima in una cerchia ristrettissima di amici e persone interessate, poi è stata comunicata ad un pubblico più o meno accademico nell’estate del 2009, durante la Settimana Italiana di Montreal, e il 9 dicembre al Centro Leonardo da Vinci; nella primavera del 2010 sarà presentata ad un convegno di professori universitari italianisti… a un certo punto bisognerà prendere il toro per le corna e presentarla ad un pubblico di accademici “inglesi” e soprattutto ai conoscitori di Shakespeare. La tesi è che al nome di Shakespeare corrisponda non il piccolo possidente di provincia e impresario teatrale Shakspere, come si crede da sempre, ma il grande linguista e umanista poliglotta di origine italiana, John Florio.
Quest’identificazione risolverebbe non pochi dei puzzles che da sempre circondano lo studio dei drammi di Shakespeare. E infatti è un luogo comune della critica la perplessità davanti all’evidente discrepanza fra quello che si sa della biografia di un certo Shakspere e la figura gigantesca dell’autore dei drammi. Per esempio, Mario Praz, illustre professore di letteratura inglese, riconosce la nostra totale mancanza di informazioni sulla formazione culturale di Shakespeare: “Resta dunque nella cronologia della vita di Shakespeare una lacuna di parecchi anni, gli anni più importanti della formazione d’un artista, quelli che sono intorno al venticinquesimo [anno d’età]. … Questo periodo, che dovette essere denso di avventure materiali e spirituali, non può ricostruirsi con le spesso ingegnose ma immancabilmente insignificanti ipotesi di biografi e dilettanti, di cui il campo abbonda” [1].
Questa insoddisfazione dei critici nel far coincidere la biografia storica di Shakspere con l’autore dei drammi ha già dato luogo a diverse ipotesi (dietro il nome di Shakespeare si celerebbe in raltà Francis Bacon, o Roger of Rutland, o Edward de Vere, o Guglielmo Crollalanza…) nessuna delle quali ha trovato il consenso unanime degli studiosi. Ma la tesi che l’autore dei drammi di “Shakespeare” sia John Florio è stata presentata dallo scrittore, giornalista e saggista Lamberto Tassinari, con argomenti molto pertinenti e scientificamente solidi. L’identificazione con John Florio darebbe ragione infatti di moltissimi degli aspetti problematici che i critici più acuti additano nei drammi di Shakespeare senza riuscire a trovare una spiegazione soddisfacente. Per esempio: la profonda cultura biblica che pervade i drammi di Shakespeare trova ragione nel fatto che John Florio proveniva da una famiglia di ebrei (originariamente ebrei spagnoli, si erano trasferiti in Italia quando nel 1492 la regina Isabella scacciò gli ebrei dalla Spagna), e che il padre, Michelangelo Florio, era certamente profondamente impegnato sul versante religioso: era stato infatti frate francescano prima di aderire al protestantesimo e, anzi diventare predicatore e pastore d’anime per molti anni a Soglio, nel cantone dei Grigioni. Una questione fondamentale, e finora misteriosa, è la straordinaria conoscenza della cultura italiana che si ritrova nei drammi di Shakespeare - una conoscenza eccezionale anche se si considera che la cultura inglese si stava aprendo in quegli anni all’influsso del Rinascimento italiano -. La maggior parte dei drammi prendono lo spunto da novelle italiane, e in alcuni drammi si fa allusione a luoghi precisi; e i critici hanno un bel daffare a capire in che modo Shakespeare poteva essere venuto a conoscenza di quelle storie, di alcune delle quali non si conoscono traduzioni, o di quei particolari. Alcuni critici pensano che Shakespeare abbia fatto un viaggio in Italia, ma nella biografia di Shakspere non c’è nessuna testimonianza di questo ipotetico viaggio; la maggior parte dei critici ritengono che Shakespeare non conoscesse l’italiano. Ma John Florio non soltanto era cresciuto in un ambiente di lingua italiana; erudito erede della raffinata cultura umanistica, uomo di cultura formato all’università di Tubinga, dove aveva ascoltato le lezioni dell’umanista Pier Paolo Vergerio, Florio insegnava l’italiano a Londra, e ai più alti livelli: importanti personaggi dell’aristocrazia inglese, e addirittura la regina Anna, avevano imparato da lui lingua e cultura italiana. Per alcuni anni insegnò a Oxford. Si può anzi affermare che John Florio fu uno degli operatori culturali più importanti del suo tempo e fu in gran parte responsabile di quella moda italianizzante che caratterizzò la cultura elisabettiana.
La ricchezza straordinaria del vocabolario di Shakespeare è un altro fenomeno macroscopico delle sue opera; e insieme alla ricchezza del vocabolario lo stile barocco, fiorito, sovrabbondante e anzi, l’espressione spesso vagamente “odd’, un po’ spiazzata, come se la lingua non fosse sgorgata precisamente da una bocca inglese. Anche qui l’opera di John Florio si presenta come perfettamente coerente con quelle caratteristiche culturali: John Florio è di origine italiana ma, “più realista del re”, come spesso sono gli immigrati, ha sposato integralmente e coscientemente la causa dell’aristocrazia nazionalista inglese e si impegna con le sue opere ad arricchire e ad illustrare la lingua e la cultura inglese. Florio è un linguista di statura eccezionale. Una delle sue opere più importanti è il WORLDE OF WORDES (1592), un dizionario inglese-italiano, il primo del suo genere nella storia della cultura europea, e di un’ampiezza e di un peso tali che la sua seconda edizione (1611) supera per numero di parole il primo VOCABOLARIO DELLA CRUSCA (pubblicato nel 1612, un anno dopo il WORLDE OF WORDES). Un’altra è la traduzione in inglese degli Essais di Montaigne, anche questa pietra miliare nella storia della lingua inglese, per le brillanti soluzioni nella traduzione di nozioni poco comprensibili nell’ambiente inglese, e per l’allargamento del vocabolario inglese indotto da questa traduzione.
Nei drammi di Shakespere sono state riconosciute eco linguistiche di opere letterarie italiane, impossibili da realizzare da qualcuno che non fosse in grado di capire bene la lingua letteraria italiana. Cosa ancora più interessante, tutte le volte che si riconoscono espressioni o nozioni riprese da altre opere, siano queste italiane o inglesi, si riscontra che queste altre opere o sono di Florio stesso, o sono opere che certamente Florio conosceva. Così per esempio la traduzione di Montaigne, il BASILIKON DORON (operetta di James I tradotta in italiano da Florio), opere di Ben Jonson, opere di Bruno, opere di Ariosto, opere di Tasso, “et j’en passé”.
Insomma, ragioni storiche, ragioni culturali, ragioni linguistiche rendono davvero molto plausibile la tesi proposta da Tassinari. L’acquisizione a mio parere più interessante di questa scoperta è la definitiva demolizione del mito del genio ignorante, provinciale e sprovveduto che, con la sola forza della sua intuizione riesce a raggiungere le vette del pensiero e della cultura… I drammi di Shakespeare sono molto più comprensibili se se ne intravede un autore coltissimo, oltre che geniale. Questo non per affermare che non vi possano essere geni fra le persone che non sono andate a scuola (me ne guardo bene: “Dio non fa di questi dispetti ai poveri”, diceva Don Milani), ma per riaffermare l’importanza che la formazione culturale riveste nel profilo complessivo di una personalità: il genio può arrivare fino a un certo punto, ma per arrivare alle acquisizioni veramente somme va coltivato. Di qui l’importanza di buone scuole. Non dovremmo mai stancarci di riaffermare che la cultura è importante, di fronte alla volgarità di tante scelte praticate dalla politica e anche, ahimé, da istituzioni che si dichiarano “depositarie di cultura.
Gli argomenti a favore di uno Shakespeare “transculturale” sono naturalmente più numerosi di quelli ai quali qui si è fatto appena un cenno. Per approfondirli, si possono andare a cercare i volumi in cui Tassinari argomenta la sua tesi, in italiano o in inglese [2].
NOTE
[1] M. Praz, Introduzione a William Shakespeare, TUTTE LE OPERE, Firenze, Sansoni, 1964, p. X.
[2] SHAKESPEARE? È IL NOME D’ARTE DI JOHN FLORIO, Montréal, Giano Books 2008; JOHN FLORIO, THE MAN WHO WAS SHAKESPEARE, Montréal, Giano Books 2009.
Quest’identificazione risolverebbe non pochi dei puzzles che da sempre circondano lo studio dei drammi di Shakespeare. E infatti è un luogo comune della critica la perplessità davanti all’evidente discrepanza fra quello che si sa della biografia di un certo Shakspere e la figura gigantesca dell’autore dei drammi. Per esempio, Mario Praz, illustre professore di letteratura inglese, riconosce la nostra totale mancanza di informazioni sulla formazione culturale di Shakespeare: “Resta dunque nella cronologia della vita di Shakespeare una lacuna di parecchi anni, gli anni più importanti della formazione d’un artista, quelli che sono intorno al venticinquesimo [anno d’età]. … Questo periodo, che dovette essere denso di avventure materiali e spirituali, non può ricostruirsi con le spesso ingegnose ma immancabilmente insignificanti ipotesi di biografi e dilettanti, di cui il campo abbonda” [1].
Questa insoddisfazione dei critici nel far coincidere la biografia storica di Shakspere con l’autore dei drammi ha già dato luogo a diverse ipotesi (dietro il nome di Shakespeare si celerebbe in raltà Francis Bacon, o Roger of Rutland, o Edward de Vere, o Guglielmo Crollalanza…) nessuna delle quali ha trovato il consenso unanime degli studiosi. Ma la tesi che l’autore dei drammi di “Shakespeare” sia John Florio è stata presentata dallo scrittore, giornalista e saggista Lamberto Tassinari, con argomenti molto pertinenti e scientificamente solidi. L’identificazione con John Florio darebbe ragione infatti di moltissimi degli aspetti problematici che i critici più acuti additano nei drammi di Shakespeare senza riuscire a trovare una spiegazione soddisfacente. Per esempio: la profonda cultura biblica che pervade i drammi di Shakespeare trova ragione nel fatto che John Florio proveniva da una famiglia di ebrei (originariamente ebrei spagnoli, si erano trasferiti in Italia quando nel 1492 la regina Isabella scacciò gli ebrei dalla Spagna), e che il padre, Michelangelo Florio, era certamente profondamente impegnato sul versante religioso: era stato infatti frate francescano prima di aderire al protestantesimo e, anzi diventare predicatore e pastore d’anime per molti anni a Soglio, nel cantone dei Grigioni. Una questione fondamentale, e finora misteriosa, è la straordinaria conoscenza della cultura italiana che si ritrova nei drammi di Shakespeare - una conoscenza eccezionale anche se si considera che la cultura inglese si stava aprendo in quegli anni all’influsso del Rinascimento italiano -. La maggior parte dei drammi prendono lo spunto da novelle italiane, e in alcuni drammi si fa allusione a luoghi precisi; e i critici hanno un bel daffare a capire in che modo Shakespeare poteva essere venuto a conoscenza di quelle storie, di alcune delle quali non si conoscono traduzioni, o di quei particolari. Alcuni critici pensano che Shakespeare abbia fatto un viaggio in Italia, ma nella biografia di Shakspere non c’è nessuna testimonianza di questo ipotetico viaggio; la maggior parte dei critici ritengono che Shakespeare non conoscesse l’italiano. Ma John Florio non soltanto era cresciuto in un ambiente di lingua italiana; erudito erede della raffinata cultura umanistica, uomo di cultura formato all’università di Tubinga, dove aveva ascoltato le lezioni dell’umanista Pier Paolo Vergerio, Florio insegnava l’italiano a Londra, e ai più alti livelli: importanti personaggi dell’aristocrazia inglese, e addirittura la regina Anna, avevano imparato da lui lingua e cultura italiana. Per alcuni anni insegnò a Oxford. Si può anzi affermare che John Florio fu uno degli operatori culturali più importanti del suo tempo e fu in gran parte responsabile di quella moda italianizzante che caratterizzò la cultura elisabettiana.
La ricchezza straordinaria del vocabolario di Shakespeare è un altro fenomeno macroscopico delle sue opera; e insieme alla ricchezza del vocabolario lo stile barocco, fiorito, sovrabbondante e anzi, l’espressione spesso vagamente “odd’, un po’ spiazzata, come se la lingua non fosse sgorgata precisamente da una bocca inglese. Anche qui l’opera di John Florio si presenta come perfettamente coerente con quelle caratteristiche culturali: John Florio è di origine italiana ma, “più realista del re”, come spesso sono gli immigrati, ha sposato integralmente e coscientemente la causa dell’aristocrazia nazionalista inglese e si impegna con le sue opere ad arricchire e ad illustrare la lingua e la cultura inglese. Florio è un linguista di statura eccezionale. Una delle sue opere più importanti è il WORLDE OF WORDES (1592), un dizionario inglese-italiano, il primo del suo genere nella storia della cultura europea, e di un’ampiezza e di un peso tali che la sua seconda edizione (1611) supera per numero di parole il primo VOCABOLARIO DELLA CRUSCA (pubblicato nel 1612, un anno dopo il WORLDE OF WORDES). Un’altra è la traduzione in inglese degli Essais di Montaigne, anche questa pietra miliare nella storia della lingua inglese, per le brillanti soluzioni nella traduzione di nozioni poco comprensibili nell’ambiente inglese, e per l’allargamento del vocabolario inglese indotto da questa traduzione.
Nei drammi di Shakespere sono state riconosciute eco linguistiche di opere letterarie italiane, impossibili da realizzare da qualcuno che non fosse in grado di capire bene la lingua letteraria italiana. Cosa ancora più interessante, tutte le volte che si riconoscono espressioni o nozioni riprese da altre opere, siano queste italiane o inglesi, si riscontra che queste altre opere o sono di Florio stesso, o sono opere che certamente Florio conosceva. Così per esempio la traduzione di Montaigne, il BASILIKON DORON (operetta di James I tradotta in italiano da Florio), opere di Ben Jonson, opere di Bruno, opere di Ariosto, opere di Tasso, “et j’en passé”.
Insomma, ragioni storiche, ragioni culturali, ragioni linguistiche rendono davvero molto plausibile la tesi proposta da Tassinari. L’acquisizione a mio parere più interessante di questa scoperta è la definitiva demolizione del mito del genio ignorante, provinciale e sprovveduto che, con la sola forza della sua intuizione riesce a raggiungere le vette del pensiero e della cultura… I drammi di Shakespeare sono molto più comprensibili se se ne intravede un autore coltissimo, oltre che geniale. Questo non per affermare che non vi possano essere geni fra le persone che non sono andate a scuola (me ne guardo bene: “Dio non fa di questi dispetti ai poveri”, diceva Don Milani), ma per riaffermare l’importanza che la formazione culturale riveste nel profilo complessivo di una personalità: il genio può arrivare fino a un certo punto, ma per arrivare alle acquisizioni veramente somme va coltivato. Di qui l’importanza di buone scuole. Non dovremmo mai stancarci di riaffermare che la cultura è importante, di fronte alla volgarità di tante scelte praticate dalla politica e anche, ahimé, da istituzioni che si dichiarano “depositarie di cultura.
Gli argomenti a favore di uno Shakespeare “transculturale” sono naturalmente più numerosi di quelli ai quali qui si è fatto appena un cenno. Per approfondirli, si possono andare a cercare i volumi in cui Tassinari argomenta la sua tesi, in italiano o in inglese [2].
NOTE
[1] M. Praz, Introduzione a William Shakespeare, TUTTE LE OPERE, Firenze, Sansoni, 1964, p. X.
[2] SHAKESPEARE? È IL NOME D’ARTE DI JOHN FLORIO, Montréal, Giano Books 2008; JOHN FLORIO, THE MAN WHO WAS SHAKESPEARE, Montréal, Giano Books 2009.
11/01/10
Angelo Pini, IL TEMPIO DEL MARE
[Landmark for a sea temple. Foto di Marzia Poerio]
SE INTANTO ESCO DAL TEMPIO DEL MARE
A DIGIUNO BEVO VINO SALATO
NON TUTTI I CORPI MARCISCONO DI SALSEDINE
NE HO PAURA SULLA SPIAGGIA FUOCO VIVO
E DI SCOTTARMI DEI SUOI INNUMEREVOLI PATEMI
CHE RAGIONANO UGUALE MUNITI DI CAMICE LUNARE
IMBIANCANO LA MIA NATURA DOPPIA
CON LA CORRENTE GHIACCIATA DI STRACCIACERVELLI
E SE AL MARE FREQUENTO CAIMANI CON L'INCONSCIO
SUL FONDO CHE DOVRANNO PUR MANGIARE
ASTROBEVANDE DI QUALSIVOGLIA NOTTE
DI SEGNI ZODIACALI RITMI E COSTELLAZIONI
POSSONO ESSERE GURU E MAESTRI DI VITA
IN OBBEDIENZA DEI LUMINARI
SOLELUNA RAFFORZA IL VERDE IN EQUILIBRIO
FRA MARE PIETRABAGNATA E SPIAGGIA
Un paesaggio descritto con ira, sullo sfondo di un'esistenza alla Osborne, chissà; mentre si invocano olisticamente gli astri, il loro effetto positivo, gli elementi pietra e acqua quasi alchemicamente fusi... [RB]
09/01/10
Anthony Elliot e Charles Lemert, THE NEW INDIVIDUALISM
Sottotitolo: THE EMOTIONAL COST OF GLOBALIZATION (2006). Edizione aggiornata Londra, Routledge, 2009
L'aggiornamento del 2009 di questo saggio sull'individualismo contemporaneo è relativo alla possibilità che qualcosa possa essersi trasformato in seguito alla recente crisi economica, tanto da modificare anche le reazioni personali.
Tuttavia gli autori sembrano in generale ribadire che non sia stato perso di vista il mutamento, ormai da ritenersi epocale, dalle forme della collettività a quella dell'individuo, verificatosi negli ultimi decenni e articolato su: "reinvenzione di sé; un'infinita voracità di cambiamenti istantanei; l'assillo dei tempi abbreviati e dell'episodicità; e il fascino nei confronti del dinamismo" (p. XI) [1].
Tali connotazioni sono appunto quelle proprie della nostra epoca che, se recupera la storia del concetto dai secoli passati, lo spinge poi a evolversi in direzioni motivate dalla globalizzazione e dal narcisismo. Secondo gli autori, entro questo contesto, si sono date possibilità dell'individualismo che si possono ritenere nuove: "lo scalzarsi delle tradizioni", l'allentarsi dei "legami di comunità" dovuto soprattutto alla privatizzazione dell'economia e della vita (p. 8). Analisi, questa simile a quelle di Bauman.
Come già notava Beck, anche qui si ribadisce che le conseguenze sono state di ansia sociale nata dalla globalizzazione nel senso di perdita rischiosa degli ambiti collettivi in cui agire.
Gli strumenti tecnologici contribuiscono a formare abiti individualizzati; gli autori si riferiscono soprattutto alle tecnologie computerizzate che "alterano e trasformano il senso dell'identità" oltre a produrre comportamenti personalizzati e isolati dal rapporto concreto con gli altri, al posto del quale si pongono relazioni virtuali (p. 25).
Tramontata l'idea weberiana di un individualismo etico, al contempo si assiste, come sosteneva Giddens, al "ridirezionamento dei vissuti personali" (p. 53). La cornice di tale feonomeno è quella adorniana della manipolazione sociale e dell'alienazione, come pure quella della "privatizzazione nell'isolamento" (p. 60) che si ripercuote su vari comportamenti, compresi quelli più intimi, finanche la sessualità trasformata in elemento discorsivo e autoreferenziale (p. 114).
NOTE
[1] Le traduzioni in italiano sono a cura dello scrivente.
[Roberto Bertoni]
L'aggiornamento del 2009 di questo saggio sull'individualismo contemporaneo è relativo alla possibilità che qualcosa possa essersi trasformato in seguito alla recente crisi economica, tanto da modificare anche le reazioni personali.
Tuttavia gli autori sembrano in generale ribadire che non sia stato perso di vista il mutamento, ormai da ritenersi epocale, dalle forme della collettività a quella dell'individuo, verificatosi negli ultimi decenni e articolato su: "reinvenzione di sé; un'infinita voracità di cambiamenti istantanei; l'assillo dei tempi abbreviati e dell'episodicità; e il fascino nei confronti del dinamismo" (p. XI) [1].
Tali connotazioni sono appunto quelle proprie della nostra epoca che, se recupera la storia del concetto dai secoli passati, lo spinge poi a evolversi in direzioni motivate dalla globalizzazione e dal narcisismo. Secondo gli autori, entro questo contesto, si sono date possibilità dell'individualismo che si possono ritenere nuove: "lo scalzarsi delle tradizioni", l'allentarsi dei "legami di comunità" dovuto soprattutto alla privatizzazione dell'economia e della vita (p. 8). Analisi, questa simile a quelle di Bauman.
Come già notava Beck, anche qui si ribadisce che le conseguenze sono state di ansia sociale nata dalla globalizzazione nel senso di perdita rischiosa degli ambiti collettivi in cui agire.
Gli strumenti tecnologici contribuiscono a formare abiti individualizzati; gli autori si riferiscono soprattutto alle tecnologie computerizzate che "alterano e trasformano il senso dell'identità" oltre a produrre comportamenti personalizzati e isolati dal rapporto concreto con gli altri, al posto del quale si pongono relazioni virtuali (p. 25).
Tramontata l'idea weberiana di un individualismo etico, al contempo si assiste, come sosteneva Giddens, al "ridirezionamento dei vissuti personali" (p. 53). La cornice di tale feonomeno è quella adorniana della manipolazione sociale e dell'alienazione, come pure quella della "privatizzazione nell'isolamento" (p. 60) che si ripercuote su vari comportamenti, compresi quelli più intimi, finanche la sessualità trasformata in elemento discorsivo e autoreferenziale (p. 114).
NOTE
[1] Le traduzioni in italiano sono a cura dello scrivente.
[Roberto Bertoni]
07/01/10
Hayao Miyazaki, LA PRINCIPESSA MONONOKE
[Magic hand by the sea (From the shores of Ostia). Foto di Marzia Poerio]
LA PRINCIPESSA MONONOKE è una fiaba sotto forma di film di animazione, scritta e diretta da Miyazaki, uscita sugli schermi in Giappone nel 1997 e dal 1999 in Occidente.
Ambientata nel periodo Muromachi, tra il XIV e il XVI secolo, è caratterizzata sociologicamente da una tematica ambientalista. Gli abitanti della Città del Ferro, per scavare miniere, tagliano gli alberi della foresta, i cui guardiani magici, i lupi e una ragazzina che hanno allevato, Mononoke (che significa Vendetta), cercano di salvarla, combattendo, assieme ad altri abitanti della foresta (i cinghiali e le scimmie), gli umani guidati dalla Padrona Eboshi, leader di una comunità in prevalenza matriarcale che costituisce un'interessante rottura dei cliché sulla condizione femminile. Lo Spirito della Foresta, "Colui che cammina di notte" assumendo forme fantastiche e appare durante il giorno sotto forma di un cervo col volto d'uomo, infine sconfigge gli invasori e restaura l'ordine naturale, rigenerando il verde, mentre la comunità dei minatori decide di vivere in maggiore armonia con l'ambiente. Gli inviati dell'Imperatore sono a loro volta sconfitti; gli abitanti della Città del Ferro non si sono piegati alla loro volontà (anche qui c'è un elemento critico: in questo caso contro l'asservimento passivo all'autorità).
La storia presenta un personaggio chiave, Ashitaka, principe del popolo Emishi, una genia che vive da tempo in luoghi reconditi dove per persecuzione si era rifugiata. Per difendere il suo popolo, Ashitaka uccide un cinghiale trasformatosi in demone furioso, dal che consegue una maledizione che lo costringe a viaggiare lontano a cavallo del suo camoscio, nella Foresta incantata, appunto, sperando di riottenere la salute dallo Spirito, come alla fine avviene, dopo che Ashitaka ha funto da intermediario tra i sudditi di Eboshi, i lupi con Mononoke (con la quale nasce una storia d'amore) e gli imperiali.
Mononoke rappresenta la fanciulla selvaggia, un archetipo che compare sotto varie vesti e forme, da Romolo e Remo al Ragazzo dei lupi. I lupi con la loro forza hanno al contempo elementi di saggezza e di controllo sulla violenza che sembrerebbero indicare la possibilità di integrazione dell'Ombra con l'Io.
Ashitaka, da parte sua, è un eroe equanime, persegue la giustizia, combatte l'odio, difende i deboli, non è stereotipato nel ruolo di eroe a tutto tondo, bensì ha momenti di malinconia e di dubbio, mentre però appare il giusto, ma anche chi sa aspettare se alla fine della storia, quando Mononoke decide di continuare a vivere nella foresta per diffidenza verso la violenza degli umani, egli le annuncia che rimarrà nei paraggi per starle vicino: lo straniero, dunque, anche, che si adegua alla vita nel nuovo mondo.
I personaggi negativi, oltre a essere accattivanti per come sono disegnati, non sono totalmente perfidi in questa pellicola che sfugge agli stereotipi senza peraltro rinunciare alle tendenze e alle funzioni della fiaba tradizionale, riproposta in modo impegnato e intelligente, non per questo nemmeno per un istante noiosa (tutt'altro!), al pubblico della tarda modernità in un inseguirsi di colore e movimento.
Magnifica la colonna sonora di Joe Hisaishi.
[Renato Persòli]
05/01/10
CASTLES
Why do those flags
in the wind belong
not to the rainy season -
troubled by breakers and soaked,
eroded and white, surrendering,
revolving on top of deserted castles?
[Foto e versi di Marzia Poerio]
Pare che l'atmosfera malinconica poeriana dell'inverno perduri anche in gennaio dopo la fotografia con commento del primo di dicembre.
La luce dell'immagine è diffusamente grigia, nebbiosa; le bandiere svettano logore su "castelli abbandonati".
Quasi il vuoto prendesse campo e nemmeno il paesaggio fosse in grado di trattenere un'identità. Le bandiere "non appartengono alla stagione piovosa", si direbbe non hanno in essa un senso di appartenenza, interpretando inoltre la costruzione grammaticale come licenza poetica, senza il "do not", ma all'antica "belong not" (piuttosto che come un'alternativa lasciata in sospeso, del tipo: appartengono non a questo ma a quello).
Infine il consueto doppio senso metaletterario: non fanno parte della stagione, bensì dell'interpretazione fantasiosa, come di bandiere su castelli medievali, dell'immagine seguita dai versi.
La resa ("surrendering")? A cosa? Quali i referenti esistenziali della metafora dei castelli lasciati dagli abitanti?
"Turbati dai marosi e sommersi" ("troubled by breakers and soaked") ha forse più importanza di quanto parrebbe a prima vista. Vanitas vanitatum: tutto ha termine e non dura?
[Nota di Roberto Bertoni]
03/01/10
Cristina Cona, PIERRE DANINOS, OVVERO: COME SI PUÒ ESSERE FRANCESI?
Pierre Daninos, giornalista e scrittore (1913-2005), è passato alla storia soprattutto come autore di uno dei più grossi successi editoriali degli anni Cinquanta, LES CARNETS DU MAJOR W. MARMADUKE THOMPSON (noto anche, più semplicemente, come LES CARNETS DU MAJOR THOMPSON). Concepito inizialmente come una serie di articoli umoristici pubblicati sul “Figaro” a partire dal 1954, il libro si presentava come la traduzione del diario di un ufficiale britannico in pensione, incarnazione vivente di quello che all’epoca veniva considerato come l’inglese “tipico” con tanto di bombetta e copia del “Times” sotto il braccio, che, sposato con una francese e residente in Francia, raccontava le sue esperienze e metteva a confronto le usanze sociali, culturali e linguistiche del suo paese d’origine e di quello d’adozione. Visto il favore incontrato presso i lettori del quotidiano, Daninos raccolse gli articoli in un volume che diventò un autentico best-seller (un milione e duecentomila copie vendute, di cui trecentpomila nell’edizione tascabile) e venne tradotto in una trentina di lingue (in italiano da Camilla Cederna). La versione in lingua inglese (MAJOR THOMPSON LIVES IN FRANCE AND DISCOVERS THE FRENCH) apparve in Gran Bretagna nel 1955, e nello stesso anno il regista americano Preston Sturges portò il libro sugli schermi; il film, che la critica è concorde nel giudicare un vero disastro, uscì negli Stati Uniti con l’infelice titolo THE FRENCH, THEY ARE A FUNNY RACE. Sulla scia della fortuna incontrata dai CARNETS, Daninos scrisse altri tre libri sullo stesso tema: l’ultimo, nel 2000, LES DERNIERS CARNETS DU MAJOR THOMPSON.
In un’intervista rilasciata al “Daily Mail” Daninos dichiarò di essersi ispirato, per creare il maggiore Thompson, alla figura di un ufficiale dell’esercito britannico da lui incontrato a Dunkerque nel 1939 (“mi ha aiutato a vedere in modo diverso la Francia e i francesi, e mi ha permesso di scrivere cose che non avrei mai immaginato senza di lui”) e di essersi in seguito sforzato di vivere nel suo paese come se fosse stato un visitatore d’Oltremanica, immedesimandosi nelle reazioni di quest’ultimo al punto di chiedersi come avrebbe reagito leggendo le scritte negli ascensori.
È stato osservato che l’idea di raffrontare i costumi e le idiosincrasie caratteristici dei due paesi non era stata una trovata originale di Daninos: ci aveva già pensato André Maurois con LES SILENCES DU COLONEL BRAMBLE, uscito poco dopo la prima guerra mondiale, e a ben vedere il servirsi del « regard étranger » per mettere a nudo i difetti della propria società si inserisce, in Francia, in una tradizione che risale addirittura alle LETTRES PERSANES di Montesquieu. La satira dei CARNETS (che si situa ovviamente a tutt’altro livello filosofico) è amabile e garbata piuttosto che sovversiva e graffiante: sembra anzi che l’autore avesse optato per l’espediente della falsa traduzione proprio per criticare certi aspetti del comportamento e della mentalità nazionale (di fatto ad essere presi in giro nei CARNETS sono i francesi molto più che gli inglesi) senza troppo urtare la suscettibilità dei suoi compatrioti.
Per rendere più convincente la finzione, Daninos si servì di numerose note con le quali il “traduttore” interveniva nel testo a spiegare il perché di certe scelte linguistiche o dire la sua in merito all’intraducibilità di determinati termini inglesi: queste digressioni gli offrivano inoltre lo spunto per altre punzecchiature. Sin dal titolo del capitolo iniziale (MAY I INTRODUCE MYSELF ?) il lettore è rinviato a fine pagina, dove si svolge una discussione, vivace ma inconcludente, fra autore e traduttore sul modo più adeguato di rendere in francese questa espressione. La dimensione linguistica della contrapposizione fra i due paesi viene così sottolineata sin dall’inizio.
La presunta traduzione era in effetti congegnata con notevole astuzia, e molto rapidamente il maggiore Thompson assunse agli occhi del pubblico la consistenza di un personaggio in carne ed ossa. E va detto che ci cascarono proprio in tanti. Sin dalla prima pubblicazione dei CARNETS Daninos ricevette una telefonata da un servizio della Radio Diffusion Française che gli chiese dove ci si poteva mettere in contatto con il maggiore per una trasmissione sugli “étrangers célèbres”. Istruttive poi le reazioni dei lettori, molti dei quali gli scrissero per domandargli presso quale editore era apparso il testo originale. Uno di essi così spiegò il suo desiderio di risalire alle fonti: “[…] ce n’est pas que la traduction ne me plaise pas, mais quel que soit le talent d’un traducteur, un texte perd toujours un peu de son sel lorsqu’il est traduit”. Altri invece reagirono male a quello che consideravano il tradimento perpetrato da Daninos nel farsi complice di una satira diretta « contro » la Francia: come la signora indignata che gli scrisse: “Vous avez dû être payé grassement par l’Angleterre pour accepter de faire une telle traduction”. Perfino l’ambasciatore britannico credette che Thompson esistette davvero e pregò Daninos di trasmettergli le sue felicitazioni.
La popolarità acquisita dal personaggio, non solo in Francia, ma anche in molti altri paesi, contribuì a perpetuare un po’ ovunque una visione stereotipata del carattere (e, ancor più, dell’abbigliamento “classico”) inglese che in certi casi sopravvisse ben al di là degli anni Sessanta, quando nuovi fenomeni come i Beatles e la “swinging London” resero del tutto obsoleti certi clichés. A leggerlo oggi, a cinquant’anni di distanza, questo ritratto di un’Inghilterra dai costumi praticamente invariati rispetto al periodo vittoriano, estremamente rispettabile, compassata ed introversa “En Angleterre, l’art de la conversation consiste à savoir se taire”) sembra un po’ la descrizione di un altro pianeta.
In Gran Bretagna comunque non se la sono presa a male, anzi, sono stati al gioco: nella traduzione inglese delle avventure di Tintin i due investigatori Dupond e Dupont, in baffi e bombetta, sono diventati Thomson e Thompson.
FONTI:
H.R. Boulan, INTRODUZIONE A PIERRE DANINOS, LES CARNETS DU MAJOR W. MARMADUKE THOMPSON, Groningen/Jakarta, J.B. Wolters, 1957
R. Bolton, OBITUARY: PIERRE DANINOS, “The Guardian”, 13-1-2005
J. Kirkup, OBITUARY: PIERRE DANINOS, “The Independent”, 11-1-2005
In un’intervista rilasciata al “Daily Mail” Daninos dichiarò di essersi ispirato, per creare il maggiore Thompson, alla figura di un ufficiale dell’esercito britannico da lui incontrato a Dunkerque nel 1939 (“mi ha aiutato a vedere in modo diverso la Francia e i francesi, e mi ha permesso di scrivere cose che non avrei mai immaginato senza di lui”) e di essersi in seguito sforzato di vivere nel suo paese come se fosse stato un visitatore d’Oltremanica, immedesimandosi nelle reazioni di quest’ultimo al punto di chiedersi come avrebbe reagito leggendo le scritte negli ascensori.
È stato osservato che l’idea di raffrontare i costumi e le idiosincrasie caratteristici dei due paesi non era stata una trovata originale di Daninos: ci aveva già pensato André Maurois con LES SILENCES DU COLONEL BRAMBLE, uscito poco dopo la prima guerra mondiale, e a ben vedere il servirsi del « regard étranger » per mettere a nudo i difetti della propria società si inserisce, in Francia, in una tradizione che risale addirittura alle LETTRES PERSANES di Montesquieu. La satira dei CARNETS (che si situa ovviamente a tutt’altro livello filosofico) è amabile e garbata piuttosto che sovversiva e graffiante: sembra anzi che l’autore avesse optato per l’espediente della falsa traduzione proprio per criticare certi aspetti del comportamento e della mentalità nazionale (di fatto ad essere presi in giro nei CARNETS sono i francesi molto più che gli inglesi) senza troppo urtare la suscettibilità dei suoi compatrioti.
Per rendere più convincente la finzione, Daninos si servì di numerose note con le quali il “traduttore” interveniva nel testo a spiegare il perché di certe scelte linguistiche o dire la sua in merito all’intraducibilità di determinati termini inglesi: queste digressioni gli offrivano inoltre lo spunto per altre punzecchiature. Sin dal titolo del capitolo iniziale (MAY I INTRODUCE MYSELF ?) il lettore è rinviato a fine pagina, dove si svolge una discussione, vivace ma inconcludente, fra autore e traduttore sul modo più adeguato di rendere in francese questa espressione. La dimensione linguistica della contrapposizione fra i due paesi viene così sottolineata sin dall’inizio.
La presunta traduzione era in effetti congegnata con notevole astuzia, e molto rapidamente il maggiore Thompson assunse agli occhi del pubblico la consistenza di un personaggio in carne ed ossa. E va detto che ci cascarono proprio in tanti. Sin dalla prima pubblicazione dei CARNETS Daninos ricevette una telefonata da un servizio della Radio Diffusion Française che gli chiese dove ci si poteva mettere in contatto con il maggiore per una trasmissione sugli “étrangers célèbres”. Istruttive poi le reazioni dei lettori, molti dei quali gli scrissero per domandargli presso quale editore era apparso il testo originale. Uno di essi così spiegò il suo desiderio di risalire alle fonti: “[…] ce n’est pas que la traduction ne me plaise pas, mais quel que soit le talent d’un traducteur, un texte perd toujours un peu de son sel lorsqu’il est traduit”. Altri invece reagirono male a quello che consideravano il tradimento perpetrato da Daninos nel farsi complice di una satira diretta « contro » la Francia: come la signora indignata che gli scrisse: “Vous avez dû être payé grassement par l’Angleterre pour accepter de faire une telle traduction”. Perfino l’ambasciatore britannico credette che Thompson esistette davvero e pregò Daninos di trasmettergli le sue felicitazioni.
La popolarità acquisita dal personaggio, non solo in Francia, ma anche in molti altri paesi, contribuì a perpetuare un po’ ovunque una visione stereotipata del carattere (e, ancor più, dell’abbigliamento “classico”) inglese che in certi casi sopravvisse ben al di là degli anni Sessanta, quando nuovi fenomeni come i Beatles e la “swinging London” resero del tutto obsoleti certi clichés. A leggerlo oggi, a cinquant’anni di distanza, questo ritratto di un’Inghilterra dai costumi praticamente invariati rispetto al periodo vittoriano, estremamente rispettabile, compassata ed introversa “En Angleterre, l’art de la conversation consiste à savoir se taire”) sembra un po’ la descrizione di un altro pianeta.
In Gran Bretagna comunque non se la sono presa a male, anzi, sono stati al gioco: nella traduzione inglese delle avventure di Tintin i due investigatori Dupond e Dupont, in baffi e bombetta, sono diventati Thomson e Thompson.
FONTI:
H.R. Boulan, INTRODUZIONE A PIERRE DANINOS, LES CARNETS DU MAJOR W. MARMADUKE THOMPSON, Groningen/Jakarta, J.B. Wolters, 1957
R. Bolton, OBITUARY: PIERRE DANINOS, “The Guardian”, 13-1-2005
J. Kirkup, OBITUARY: PIERRE DANINOS, “The Independent”, 11-1-2005
01/01/10
Xiaolu Guo, TWENTY FRAGMENTS OF A RAVENOUS YOUTH
["That false castle in Ostia looked like an outpost of the Tartar desert". Foto di Marzia Poerio]
Dell’autrice e cineasta cinese Xiaolu Guo è stato pubblicato in italiano PICCOLO DIZIONARIO CINESE-INGLESE PER INNAMORATI (Milano, Rizzoli, 2007), ambientato a Londra, dove approda la protagonista proveniente dalla CIna. Sono usciti in inglese anche VILLAGE OF STONE (Londra, Chatto & Windus, 2004), storia di un’infanzia difficile in un villaggio di pescatori, e TWENTY FRAGMENTS OF A RAVENOUS YOUTH (Londra, Chatto & Windus, 2008).
Quest’ultimo, come i libri precedenti, rivela una voce narrativa capace di ironia e di leggerezza pur nella narrazione di eventi di solitudine e a tratti anche di disperazione. Fanfeng, la protagonista di questo romanzo agile, emigra dal paese, in una zona remota della Cina meridionale, un villaggio tanto piccolo da non essere nemmeno segnato sulle carte geografiche, per insediarsi all’età di diciassette anni a Pechino, dove vive varie esperienze di sradicamento: lavori salutari, fidanzamenti interrotti, soggiorni in case decrepite a sovraffollate, tentativi di lavorare nel mondo del cinema arrivando al ruolo di comparsa (“ragazza sullo sfondo di passaggio su un ponte”, per esempio), frattanto intenta a scrivere storie e sceneggiature, una delle quali incontrerà alla fine un estimatore, un regista underground che la compra consentendo a Fanfeng di andarsene da Pechino, verso, forse, nuove avventure.
I capitoli sono brevi e introdotti da immagini fotografiche che, come il testo scritto, contribuiscono a costruire l’immagine di una Pechino alienata, urbanizzata oltre il normale, scossa anche da eventi della natura come il vento di uno dei capitoli conclusivi, eppure città in qualche modo desiderata e in parte condivisa da Fanfeng.
L’esperienza esistenziale della giovane protagonista, che si estende su circa dieci anni in meno di duecento pagine, è caratterizzata da un scontro tra la città e l’individuo, tra gli schemi sociali e la tendenza a una vita meno legata a tali schemi. Si veda la relazione con Xiaolin, che si svolge per tre anni in una stanza in cui convivono i due giovani e tutta la sua famiglia nonché un cane, e si risolve in risentimento che si spinge alla distruzione degli oggetti della protagonista, e quella con uno straniero, Ben, con cui continuano telefonate e mail nonostante gli oltre 18.000 chilometri di distanza, fino a quando questa distanza non risulta assurda in un momento di consapevolezza.
Fanfeng non conosce nemmeno il nome del Segretario generale del partito Comunista: se ne informa solo per saperlo il primo giorno di un lavoro che lascerà ben presto. Il vestito rosa che ha indossato quel giorno le pesa come una cappa. L’orario di lavoro e l’inuitilità dei suoi compiti non le consentono una durata di più di un giorno nell’impiego che potrebbe pur essere stabile. come se rappresentase, nella sua (si presume) tipicità una Cina giovane di emarginazione ma non politicizzata.
L’ironia si applica a personaggi danarosi e fatti dal nulla, ma nondimeno l’umanità si estende al desiderio di capirli. Non esistono nemici assoluti.
La quotidianità riposta nelle azioni che non hanno nulla, intenzionalmente, di straordinario, ha una qualità visiva che è sottolineata anche metanarrativamente dal disporre al centro del romanzo una sceneggiatura che racconta la vita di tutti i giorni di un personaggio qualsiasi.
Eppure c’è qualcosa di speciale e diverso nella narratrice-che-dice-io Fanfeng come pure nei personaggi di cui scrive: ed è l’angolazione insolita da cui si esaminano le cose, soprattutto il confine labile tra il sorriso e la tragedia.
Questo libro, composto inizialmente in cinese, è il primo di Xiaolu Guo. Tradotto da Rebecca Morris e Pamela Casey, è stato rielaborato dall’attrice in inglese sul testo della traduzione a causa di un’insoddisfazione relativa alla versione precedente.
Si tratta di una voce narrativa di rilievo, freschezza, originalità e profondità affidata alla descrizione delle superfici.
[Roberto Bertoni]
31/12/09
CARTE ALLINEATE. Numero 35, Dicembre 2009 / Issue 35, December 2009
Per gli articoli del mese, vai a "dicembre 2009" in ARCHIVIO BLOG, o consulta l'INDICE ALFABETICO qui sotto. Per gli arretrati vai a ARCHIVIO BLOG e a "Di cosa si parla su 'Carte allineate': Indici". Cerca nomi e titoli specifici con il SEARCH BLOG / Find the entries in the current month at "dicembre 2009" in ARCHIVIO BLOG or in the INDEX below. Find past issues in ARCHIVIO BLOG and in 'Di cosa si parla su Carte allineate: Indici'. Look for specific names and titles by using the SEARCH BLOG.
INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- ANIA, Gillian, SEI POESIE. Testo, 17-12-09.
- CAMERON, James, AVATAR. Storie di film di Renato Persòli, 23-12-09.
- CONA, Cristina, V COME VIAN. Riflessione, 5-12-09.
- END OF YEAR. Fotografia di Marzia Poerio, con gli auguri di buon anno della redazione di "Carte allineate", 31-12-09.
- FERRAMOSCA, Annamaria, OTHER SIGNS, OTHER CIRCLES. Note di lettura, 27-12-09.
- IL GIORNO DELLA CIVETTA COME ROMANZO POLIZIESCO. Rilettura, 21-12-09.
- JARAMILLO, Julio, ODIAME. Storie di musiche di Renato Persòli, 29-12-09.
- MOLIÈRE / CRIMP, THE MISANTHROPE. Storie di teatro, 9-12-09.
- ORWELL, George, A CLERGYMAN'S DAUGHTER. Rilettura, 7-12-09.
- PIZZI, Marina, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [11-20]. Testo, 15-12-09.
- POLITO, Paola, IL PAESAGGIO DI BIAMONTI: UNA COSTELLAZIONE SINESTESICA. Riflessione, 3-12-09.
- RAGNOLI, Gian Paolo, THE RAIN BEFORE IT FALLS. Riflessione, 12-12-09.
- SARTRE E L'IMPEGNO. Rilettura, 19-12-09.
- TAKITA, Yōjirō, OKURIBITO. Storie di film di Renato Persòli, 13-12-09.
- TREES BEFORE THE BUILDINGS. Fotografia e versi di Marzia Poerio, con commento, 1-12-09.
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- ANIA, Gillian, SEI POESIE. Testo, 17-12-09.
- CAMERON, James, AVATAR. Storie di film di Renato Persòli, 23-12-09.
- CONA, Cristina, V COME VIAN. Riflessione, 5-12-09.
- END OF YEAR. Fotografia di Marzia Poerio, con gli auguri di buon anno della redazione di "Carte allineate", 31-12-09.
- FERRAMOSCA, Annamaria, OTHER SIGNS, OTHER CIRCLES. Note di lettura, 27-12-09.
- IL GIORNO DELLA CIVETTA COME ROMANZO POLIZIESCO. Rilettura, 21-12-09.
- JARAMILLO, Julio, ODIAME. Storie di musiche di Renato Persòli, 29-12-09.
- MOLIÈRE / CRIMP, THE MISANTHROPE. Storie di teatro, 9-12-09.
- ORWELL, George, A CLERGYMAN'S DAUGHTER. Rilettura, 7-12-09.
- PIZZI, Marina, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [11-20]. Testo, 15-12-09.
- POLITO, Paola, IL PAESAGGIO DI BIAMONTI: UNA COSTELLAZIONE SINESTESICA. Riflessione, 3-12-09.
- RAGNOLI, Gian Paolo, THE RAIN BEFORE IT FALLS. Riflessione, 12-12-09.
- SARTRE E L'IMPEGNO. Rilettura, 19-12-09.
- TAKITA, Yōjirō, OKURIBITO. Storie di film di Renato Persòli, 13-12-09.
- TREES BEFORE THE BUILDINGS. Fotografia e versi di Marzia Poerio, con commento, 1-12-09.
End of year
[Fir tree. Empty of ornaments after the holidays. Returned to nature. Foto di Marzia Poerio]
La redazione di "Carte allineate" augura buon anno a tutti i lettori
29/12/09
Julio Jaramillo, ODIAME
Julio Jaramillo (1935 – 1978) è stato un noto cantautore ecuadoreño. ODIAME è un bolero, cioè originariamente una danza con canto diffusasi da Cuba ad altre parti dell'America Latina [1], ma si può anche intendere, in vari casi, il bolero come una melodia romantica. Nella canzone di larga diffusione della quale qui di seguito diamo le parole, colpisce l'universalità del concetto "Odi et amo", che da sempre attraversa l'espressione emotiva, tanto nella cultura alta quanto in quella popolare; e compare più esplicitamente in un'altro bolero di Jaramillo, che si intitola appunto TE ODIO Y TE QUIERO [2]. La semantica di ODIAME è connotata da termini ad alta frequenza, ripetuti e parte del dizionario condiviso dai fedeli d'amore non in cerca di lessico raro o di metafore originali. La coloritura è affidata a una retorica del paradosso che, una volta finito il fidanzamento, si aspetta che il sentimento perduri e finge di desiderarlo per lo meno sotto forma di odio. Si determina una passionalità pronunciata per il tramite di questa richiesta, che viene però contraddetta tramite l'invocazione della labilità di tutte le cose nella morte, un altro richiamo tanto cólto quanto popolare. Non certo un modo attuale di chiudere una storia amorosa se è vero che nella maggioranza dei rapporti della tarda modernità, secondo le varie osservazioni sociologiche, oggi quanto era cade nell'indifferenza (e questo riteniamo certo più valido dell'odio), i sentimenti forti si raffreddano, gli attori delle relazioni passano dalle separazioni e dai divorzi ad altre relazioni.
Ódiame por piedad yo te lo pido ódiame sin medida ni clemencia,
quiero mas que indiferencia
porque el rencor hiere menos que el olvido.
Si tú me odias quedare yo convencido
de que me amaste con insistencia, pero ten presente
de acuerdo a la experiencia, que tan solo se odia a lo querido.
Que vale más yo humilde y tu orgullosa
o vale más tu débil hermosura, piensa
que en el fondo de la fosa llevaremos la misma vestidura.
------
Odiami per pietà, te lo chiedo senza mezze misure né clemenza,
chiedo qualcosa di più dell'indifferenza
perché il rancore ferisce meno dell'oblio
se mi odierai rimarrò convinto che mi hai amato con assiduità,
ma tieni presente, secondo quanto detta l'esperienza,
che si odia solo ciò che si ama.
A che serve ormai che io sia umile e tu orgogliosa
o a che serve la tua bellezza fragile, pensa
che nella fossa porteremo la medesima veste [3].
NOTE
[1] Cfr. Bolero.
[2] L'ascolto è a TE ODIO Y TE QUIERO.
[3] Le parole della canzone sono tratte da Letras y cordes net. L'esecuzione acustica è a Jaramillo.
[Renato Persòli]
Ódiame por piedad yo te lo pido ódiame sin medida ni clemencia,
quiero mas que indiferencia
porque el rencor hiere menos que el olvido.
Si tú me odias quedare yo convencido
de que me amaste con insistencia, pero ten presente
de acuerdo a la experiencia, que tan solo se odia a lo querido.
Que vale más yo humilde y tu orgullosa
o vale más tu débil hermosura, piensa
que en el fondo de la fosa llevaremos la misma vestidura.
------
Odiami per pietà, te lo chiedo senza mezze misure né clemenza,
chiedo qualcosa di più dell'indifferenza
perché il rancore ferisce meno dell'oblio
se mi odierai rimarrò convinto che mi hai amato con assiduità,
ma tieni presente, secondo quanto detta l'esperienza,
che si odia solo ciò che si ama.
A che serve ormai che io sia umile e tu orgogliosa
o a che serve la tua bellezza fragile, pensa
che nella fossa porteremo la medesima veste [3].
NOTE
[1] Cfr. Bolero.
[2] L'ascolto è a TE ODIO Y TE QUIERO.
[3] Le parole della canzone sono tratte da Letras y cordes net. L'esecuzione acustica è a Jaramillo.
[Renato Persòli]
27/12/09
Annamaria Ferramosca, OTHER SIGNS, OTHER CIRCLES
[Traces of human presence in the snow. Foto di Marzia Poerio]
A selection of poems 1990-2009. Traduzione e introduzione di Anamarìa Crowe Serrano. New York, Chelsea editions, 2009
I primi segni e i primi cerchi della raccolta di Annamaria Ferramosca compaiono già nella prima poesia, dove “volano i cerchi delle gonne alla luna” nella sarabanda della festa delle tarantole, dove la parola cede il passo a una musica che genera battiti, colpi, tuoni. Forte è la presenza di un femminile ancestrale, che è legato alla terra e alla luce della luna. Un’atmosfera simile ritroviamo in PIAZZA JEMAA EL FNA dove assistiamo a una compenetrazione della voce poetica nelle multiformi “voci” che la piazza custodisce e un coinvolgimento fin sul piano del gusto (“questa voglia di datteri”) sempre puntualmente reso da chi traduce in una stesura fluida.
La presenza del passato nel presente ricorre anche in altri testi, come in ISTANBUL, dove si auspica che l’ombra dei minareti si allunghi sino a raggiungere dei bambini sciuscià e il loro disinvolto scilinguagnolo (“vuoiscarpecomestellemillelire”) per attirare i clienti e si traduce in un legame “stupefatto” fra la gloria dei secoli passati e l’apparente miseria del presente. Un inglese incisivo si dispiega sulla pagina opposta.
Sulla scia di segni di stupore il libro continua a dipanarsi anche attraverso gli adulti sconosciuti che popolano i tragitti in metropolitana: “Siete belli, reali ed inspiegabili / come genesi di mondi” (METROPOLITANA). Essi sono dei rinati davanti alle dita modellanti della parola, così il presente sviluppa una sua dimensione mitica.
La solitudine è spesso il destino della persona umana e del poeta che la rappresenta. In GIÀ CHE CORRE LA VITA:
“Importa
lasciarsi contagiare dai pensieri,
parole disvelanti
su pagine rubate a mille notti,
rivoli di un’epidemia
scesi a tracciare l’anima
…
Siamo in tanti a scendere
offrendo mantelli ininterrotti
di fuochi e solitudini
Gli orli
son ricamati di domande”.
Qui la parola è nascita, mentre in PARLARE COME NASCERE (vera dichiarazione di intenti, che fa parte della raccolta PORTE / DOORS, la cui traduzione è stata curata congiuntamente da Anamarìa Crowe Serrano e Riccardo Duranti) la parola è musica, mescolanza di termini italiani e inglesi, un porre domande che smarriscono la risposta, divagazione.
In RAGNO IN GOCCIA D’AMBRA, la parola si trova ad affrontare la durezza delle pietre “irremovibili”, l’eterno conflitto tra il silenzio e l’urlo, tra la morte e la ribellione: “Urlo nel tuo silenzio, taccio / nel tuo grido / ragno in goccia d’ambra” (“I screm into your silence, am silent / into your scream / spider in an amber drop”).
Avanzando in una modernità tecnologica che espropria sempre di più la persona umana, in ORGANISMI GENETICAMENTE MODIFICATI la Ferramosca dà voce al delirio di potenza della scienza moderna. Qui l’ibridazione in atto è concentrata nell’espressione “confondesalta”, dove la parola doppia fonde e intensifica il significato negativo dell’evento per smascherare ancora una volta un’operazione tesa a oscurare la nostra identità e a lasciarci senza quelle parole che ci hanno condotto ad un io integrato.
Un altro motivo presente nella poesia di Ferramosca è quello dell’attesa e della rinascita, il processo che restituisce l’infanzia primordiale come pure la parola dell’età matura. In SILENZIO, questo momento si esprime così:
“Silenzio
Rumore di minimi allungamenti
in questi fili d’erba che il mio corpo preme
dove terra e luce tramano alchimie
…
Silenzio
Attesa di fusione
O d’alto arcano, visto
che già siamo
ombra terraquea
Fino al prorompere dell’alba”.
Va sottolineato che la dimensione mitopoietica presente in questa poesia è vissuta da un poeta donna. Come ha ben suggerito la poetessa americana Alicia Ostriker, il ricorso al mito nella poesia delle donne è “un modo per ridefinire sia la donna che la cultura”. Nel mito, lo spazio in cui si muovono dèi ed eroi, vengono collocate le donne sessualmente cattive, come Elena, Medea o Eva e quelle virtuosamente passive come Maria o Cenerentola; quindi, attraverso questa stratificazione culturale, arriviamo a pensare che la donna debba essere o un mostro o un angelo. La Ostriker ci fa riflettere sul fatto che “ogni volta che un poeta impiega una figura o una storia precedentemente accettata e definita da una cultura, sta usando il mito”. Da quando hanno cominciato a scrivere, le donne sono divenute consapevoli del fatto che può capitare loro di parlare con la voce di Saffo o Ariadne, quando non possono dire “io”, ma possono anche sfidare i significati attribuiti alle figure e ai racconti mitici.
Tra le poesie di CURVE DI LIVELLO della Ferramosca troviamo una Eva a disagio nella sua veste di Dea: “Mi vedo deforme / in questa veste deiforme, perfetta”. Nella scelta della traduttrice, il precedente gioco tra “deforme” e “deiforme” si trasforma in “deformed” e “uniform”: “I feel deformed / in this godly uniform, perfect”.
Di fronte ai sogni malauguranti della notte Eva fugge dalla luce imperiosa del sole, rifugiandosi sotto l’ombra del melo. Rifiuta la sua dimensione di dea abbagliante per una scelta umana che la apre al dolore e alla finitezza del tempo.
Allo stesso modo Maria (MARIA DEL VENERDÌ SANTO) è vissuta con una partecipazione tutta materna, femminile e di basso profilo che riconduce a una storia delle donne sempre sottovalutata. “Ondeggia” “per campi minati desertificati” e tornerà “dietro i fiori di carta” invocata da prostitute, “poche madriterese” nella “polvere-terra” che rimane nei secoli in una confusione di “vesti croci foglie”.
Anche qui, riprendendo le parole della Ostriker, “la conoscenza femminile dell’esperienza femminile” cambia completamente le vecchie storie o le vive dall’interno, introducendo un simbolico femminile nella poesia e nella storia. La poetessa, cioè, rappresenta quello che lei come donna trova divino e demoniaco in se stessa, rimanda un’immagine “di quello che le donne hanno collettivamente e storicamente sofferto”.
Rimane, nelle interrogazioni costanti di cui è costellata la ricerca di questa poetessa, un senso di estraneamento che sosta nei frammenti di un presente di eliotiana memoria, ben visibili in una poesia come NEMMENO FOSSI AD ALCATRAZ. Qui la vita nella “Roma babelica” è un carcere che solo le parole possono lenire per sprigionare “l’angelo”. È un sentimento vivido e lucido anche in poesie più recenti come LO CHIAMANO ABITARE, dove la disarmonia si accende acuta e porta a dire: “non riconosco la tua casa che brucia / la tua voce che calma”.
In questi testi dell’ultima parte del libro, come NONOSTANTE IL SOLITO PAESAGGIO, la coscienza del “solito paesaggio” e delle “frecce di parole” capaci di “ferire di rinascita” è più sferzante, ma si rincuora nell’incontro con altre parole del passato che promettevano il miraggio di un conforto: “dicevi mai sarà tempo di lacerazioni / solo tepore d’onde in cui tuffarsi / seguendo l’espandersi dei cerchi”.
Questi cerchi rimbalzano protettivi anche in PAESEMONDO (“mia casa-paese che protegge / senza recinti”), dove la concavità di questa metafora presta un soccorso accogliente al poeta che ritorna al proprio paese natale. È un riandare indietro della memoria che per un po’ acquieta e cinge di segni, di cerchi protettivi “senza recinti”.
[Anna Maria Robustelli]
23/12/09
James Cameron, AVATAR
[Horse-plant from another world. Foto di Marzia Poerio]
2009. Idea narrativa e sceneggiatura di James Cameron. Con Stephen Lang, Giovanni Ribisi, Joel David Moore, Zöe Saldaña, Sigourney Weaver, Sam Worthington.
Ambientato nel 2154, presenta il contrasto tra i terrestri che vogliono impadronirsi delle risorse minerarie (di un minerale denominato “unobtanium”) su Pandora, satellite del pianeta Polifemo, abitato dal popolo dei Na’vi, che hanno caratteristiche fisiche umanoidi, sebbene siano più alti, di pelle blu e occhi gialli. I Na’vi vivono in circostanze tribali, in un rapporto olistico con la natura, piante e animali. Non solo utilizzano le risorse in modo razionale e limitato, ma evitano di adottare la violenza se non per ragioni di pura sopravvivenza. Evitano gli animali feroci invece di ucciderli; cavalcano draghi e cavalli connettendosi con loro tramite terminazioni organiche; comunicano con tutti gli esseri e le piante; hanno al centro del sistema un albero sacro, Eywa, divinità protettrice.
Data l’atmosfera del satellite, irrespirabile da parte degli esseri umani, costoro, per comunicare con gli abitanti di Pandora, ricorrono a cloni composti di dna in parte terrestre e in parte Na’vi, mossi dalla mente dei terrestri quando questi ultimi si trovano in macchinari che li pongono in uno stato di sonno corporeo ma di contemporanea attività cerebrale. Jake, uno di tali operatori, un marine assegnato alla guarnigione di stanza sul satellite, è combattuto tra il compito di tramite diplomatico, affidatogli dalla scienziata Louise Augustine, che difende le comunità locali, e quello di spia propostogli dal colonnello Miles Quaritch in cambio del risanamento degli arti paralizzati da una precedente azione di guerra svoltasi altrove. In combutta col tecnico minerario Norm Spellman, Quaritch si propone di distruggere le zone sacre in cui si trovano i giacimenti più prosperi. Jake, nella sua identità Na’vi, entrato in contatto con quella civiltà, se ne entusiasma poco per volta e alla fine contrasterà i piani criminosi degli invasori.
Non raccontiamo le varie svolte dell’intreccio e il finale, dato che si tratta di un film attualmente in programmazione nei paesi di lingua inglese e di prossimo arrivo in Italia.
A noi è parso un film di interessante impostazione ideologica nel rappresentare il rapporto tra due civiltà diverse, sia il graduale interesse positivo del terrestre per i pandoriani, sia il confronto distruttivo di altri suoi simili, nonché nel denunciare i danni dell’imperialismo economico e militare. L’idealizzazione dell’Eden è il mito sottostante, accompagnato da una ricostruzione antropologica di linguaggio, religione, convinzioni, tecniche di sopravvivenza. La dimensione scientifica è data non solo dall’aspetto etnologico, ma dall’esperimento di clonazione. Cede alla spettacolarità consumista la creazione di macchinari bellici e la lunga battaglia. Presenta elementi di eclettismo postmoderno la commistione di creature fantastiche come i draghi, il riferimento alle culture americoindie e quello alla spiritualità raccolta da vari serbatoi etnografici. La rappresentazione visiva dei corpi dei Na’vi e della vegetazione nonché della fauna di Pandora è accattivante, in grado di creare una realtà altra, di defamiliarizzare familiarizando come è convenzione che accada nella fantascienza.
Secondo la voce di Wikipedia, AVATAR si collega ad altre pellicole precedenti in cui si manifesta il contrasto tra culture differenti, una delle quali sfruttatrice. Se ne ricordano, tra gli esempi possibili, due. In THE EMERALD FOREST di John Boorman, ispirato a una storia vera, un bambino inglese viene rapito da una tribù brasiliana presso la quale cresce, ritrovato dal padre anni dopo e divenuto altro da quanto era inizialmente, il padre collaborerà con la tribù in un conflitto locale. In DANCE WITH WOLVES, rapporto intertestuale riconosciuto esplicitamente da Cameron, il protagonista e regista Kevin Costner interpreta la parte di un soldato statunitense addetto a una postazione in territorio indiano, che si fonde coi Sioux diventando uno di loro e opponendosi attivamente allo sterminio da parte di suoi ex-commilitoni.
A noi viene già voglia di rivedere AVATAR, dunque non concordiamo con alcune recensioni inglesi lette la settimana scorsa, un po’ tiepide; ma è vero che siamo magari particolari quanto a gusti cinematografici…
[Renato Persòli]
21/12/09
IL GIORNO DELLA CIVETTA COME ROMANZO POLIZIESCO
Leonardo Sciascia va ricordato e valutato come uno dei maggiori scrittori del Novecento italiano ed europeo. Qualche nota, oggi, sul GIORNO DELLA CIVETTA.
STORIA NARRATA E REALTÀ
Un primo aspetto del poliziesco di Sciascia è il rapporto tra storia narrata e realtà. I “gialli” di Sciascia sono storie intricate, avvincenti, romanzesche, ma partono dalla realtà e si fondano su fatti realmente accaduti.
Il GIORNO DELLA CIVETTA è un romanzo poliziesco, basato (lo abbiamo visto esaminando la rappresentazione della mafia) su fatti sociali veri. Sciascia conferma:
“Indubbiamente la mafia è un problema nostro. Io ne ho fatto un’esemplificazione narrativa: fino a quel momento sulla mafia esistevano degli studi, studi molto interessanti, classici addirittura: esisteva una commedia di un autore siciliano che era un’apologia della mafia e nessuno che avesse messo l’accento su questo problema in un’opera narrativa di largo consumo. Io l’ho fatto” [OPERE 1956-1971, p. IL].
In una NOTA di postfazione al GIORNO DELLA CIVETTA, Sciascia, lamentando di aver “cavato”, in seconda stesura, personaggi ed episodi dal libro per evitare “imputazioni di oltraggio e vilipendio”, e dichiarando di non avere perciò “scritto con quella piena libertà di cui uno scrittore (...) dovrebbe sempre godere, dichiara: “Inutile dire che non c’è nel racconto personaggio o fatto che abbia rispondenza, se non fortuita, con persone esistenti e fatti accaduti” [OPERE 1956-1971, p,. 483].
Una dichiarazione evidentemente ironica: ogni personaggio o fatto ha rispondenza con persone esistenti e fatti accaduti; o con persone e fatti che potrebbero essere esistenti o accadere.
Il GIORNO DELLA CIVETTA è infatti basato su un episodio vero: l’assassinio, per mano della mafia, del sindacalista comunista Miraglia, avvenuto nel gennaio 1947 [OPERE 1956-1971, p. IL].
Anche la figura del commissario Bellodi è basata su una persona reale: il generale dei carabinieri Renato Candida, che Sciascia conobbe nel 1956, stringendo un rapporto di amicizia destinato a durare. In un articolo del 1988, scritto in occasione della morte di Candida, Sciascia lo ricorda come “il primo funzionario dello Stato veramente antifascista che io avessi incontrato. La sua radice di avversione alla mafia era appunto questa: il suo antifascismo”. L’antifascismo di Bellodi, i suoi metodi trasparenti e la sua diversità dall’ambiente in cui si trova ad operare e dagli altri poliziotti sono ripetutamente messi in rilievo nel romanzo.La sconfitta di Bellodi da parte della mafia e la rimozione dal proprio posto di Ferlisi sono fatti riferibili alla biografia di Candida.
L’esistenza di una persona reale simile a Bellodi fuga l’impressione di scarsa credibilità che ha un funzionario di polizia onesto e antifascista in un ambiente prevalentemente corrotto e fascista.
Il poliziesco sciasciano, dunque, è una maniera impegnata di leggere la realtà; ma è anche un’ “un’opera narrativa di largo consumo”. I fatti, presentati in forma narrata secondo le convenzioni del giallo, facilitano la lettura e perciò la comunicazione del messaggio dell’autore più di quanto farebbe la nuda esposizione cronachistica dei fatti o un romanzo appartenente a generi letterari di èlite.
SICILIA
Il sistema di relazioni economiche, politiche, sociali del GIORNO DELLA CIVETTAè un sistema siciliano; ed una delle maniere in cui Sciascia si sottrae alla letteratura di consumo è l’inchiesta sociale su questa realtà (ne abbiamo visto alcuni aspetti parlando di come Sciascia rappresenta la mafia).
Il romanzo drammatizza la società siciliana, che di per sé è una realtà narrativa: “La Sicilia è tutta una fantastica dimensione. E come ci si può star dentro senza fantasia?” [p. 412].
La Sicilia “è molto complicata da spiegare [...], è incredibile, ecco” [p. 480]; una realtà di cui Sciascia, con Bellodi, dice: “[...] sapeva, lucidamente, di amare la Sicilia [...]. - Mi ci romperò la testa ,- disse” [p. 481]. Rompercisi la testa per capirla, rappresentandone gli aspetti naturalistici (tra le descrizioni di paesaggio si segnala quella del chiarchiaro, p. 453), la cultura popolare e moderna, riferendosi a Verga e a Lampedusa, alla storia e alla politica; per dichiarare (con Bellodi, contro i pregiudizi antimeridionali):
La complessità della rappresentazione sciasciana della Sicilia nel GIORNO DELLA CIVETTA(che non è tema di questa lezione esemplificare in tutti i suoi molteplici aspetti) non ha niente della letteratura di consumo. Dice Sciascia in un’intervista:
“[...] direi il ‘troppo umano’ della Sicilia [...]. L’umano nella sua forma più esasperata, estrema, micidiale anche; l’umano al limite del vivibile. Per dirla con un’espressione di Américo Castro, l’umano che ha raggiunto il punto del ‘vivir desviviendo’, del vivere disvivendo: che è quel che accade ai personaggi di Pirandello. Il punto, insomma, più vicino alla morte, ma in cui si raccoglie tutto il senso, tragico, quanto si vuole della vita. Per me, Pirandello è la Sicilia come l’ho conosciuta, come la conosco. Tra le sue pagine e la realtà in cui sono nato e cresciuto non c’è scarto. L’opera di Pirandello è per me memoria: di fatti accaduti; di persone conosciute; di rivelazioni, sgomenti e terrori vissuti” [OPERE 1956-1971, p. X].
La Sicilia è d’altra parte, per Sciascia, un esempio di come vanno le cose in tutta Italia:
“Forse tutta l’Italia va diventando Sicilia... A me è venuta una fantasia, leggendo sui giornali gli scandali di quel governo regionale: gli scienziati dicono che la linea della palma, cioè il clima che è propizio alla vegetazione della palma, viene su, verso il nord, di cinquecento metri, mi pare, ogni anno... La linea della palma... Io invece dico: la linea del caffè ristretto, del caffè concentrato... E sale come l’agop di mercurio di un termometro, questa linea della palma, del cafè forte, degli scandali: su su per l’Italia, ed è già oltre Roma” [p. 479].
Brano anticipatore della realtà che si è verificata in Italia e di cui siamo oggi testimoni.
GIALLO D’AZIONE E GIALLO “A TAVOLINO”
Nondimeno, certi aspetti del poliziesco di consumo rimangono in Sciascia. Uno di questi aspetti è l’intreccio del giallo d’azione col giallo risolto a tavolino. Il secondo aspetto prevale, con Bellodi che gradualmente ricostruisce il puzzle dei delitti; ma momenti incisivi di azione ce ne sono: l’esempio più evidente è la pagina introduttiva del romanzo [pp. 391-396].
Altri aspetti di giallo d’azione sono i continui colpi di scena (tre delitti, varie versioni dei fatti, pista passionale e politica) e la rapidità e brevità con cui vengono narrati gli eventi.
La mancanza di suddivisione in capitoli, anche quando si passa da un ambiente ad un altro (dalla Sicilia a Roma), dà alla vicenda caratteristiche di velocità filmica articolata per scene e di susseguirsi incalzante di avvenimenti.
COOPERAZIONE TRA AUTORE E LETTORE
Nel GIORNO DELLA CIVETTA, l’autore si tiene accuratamente dietro le quinte, narrando in terza persona ed evitando commenti personali; ma la sua strategia nel seguire le piste della verità sul delitto coincide con la strategia di indagine del personaggio di Bellodi, per tanti versi simile a Sciascia.
Identificandosi con Bellodi, che è, sì, un antieroe, ma è anche un personaggio eticamente e professionalmente positivo, il lettore si indignerà per la sconfitta del personaggio più onesto, cioè per la sconfitta della giustizia.
Questa strategia di cooperazione tra autore e lettore è un altro tratto importante del romanzo poliziesco sciasciano. L’autore, seguendo i ragionamenti dell’investigatore, riassume e chiarisce continuamente la vicenda al lettore (un esempio è la ricostruzione dei fatti da parte di Bellodi, in un monologo interiore in discrso libero indiretto alle pp. 411-412). L’autore ricostruisce la complessità della realtà, mostrando le molte maniere in cui chi mente la contorce; il lettore, come in un labirinto, o in una partita a carte, segue questi contorcimenti, mentre, allo stesso tempo, è portato ad identificarsi con un investigatore-Teseo (col giocatore in cerca della carta vincente), che poco per volta scopre come stanno realmente le cose.
VERITÀ E MENZOGNA
La strategia di indagine dell’investigatore Bellodi e dell’autore Sciascia corrisponde a quella seguita dal lettore: orientarsi nel castello di mascheramenti e di menzogne costruito dei mafiosi e dai politici loro alleati, per pervenire alla verità. Perché “la verità è una sola, e non c’è niente da scegliere; semplice conoscenza” [p. 462]; e: “la verità è nel fondo di un pozzo: lei [questo lei potrebbe essere il lettore] guarda in un pozzo e vede il sole o la luna; ma se si butta giù non c’è più né sole né luna, c’è la verità” [p. 469].
Le verità è unica, ma è difficile conseguirla perché, mentendo, chi vi si oppone la occulta. “La verità è nel fondo di un pozzo”, sia perché l’occultamento delle piste assume strade molteplici, o, come leggiamo nel romanzo, una “raggera di possibilità”: “Il Marchica non capiva più niente, il capitano lo guardava indovinando il travaglio della sua mente: su e giù come un cane sotto il solleone, la mente; una raggera di possibilità, di incertezze, di presentimenti che si apriva ad ogni pounto su cui, con animale sensibilità, si fermava” [p. 439].
La pista seguita da Bellodi e dal lettore, seguendo “ora la carta buona ora la falsa” [p. 461], si frammenta nei meandri del labirinto-partita. Abbiamo così otto diverse versioni dello stesso fatto: 1) Bellodi; 2) Dibella (Parrinieddu); 3) la moglie di Nicolosi; 4) la versione Pizzucco falsa dei carabinieri; 5) la versione semivera di Marchica durante l’interrogatorio; 6) la versione data da Pizzucco durante l’interrogatorio; 7) la versione data dalla stampa; 8) la versione falsa (che si impone come definitiva) alla fine.
Se la verità è “una sola”, la menzogna è dunque molteplice. Per imporre l’unicità della verità, l’investigatore sciasciano segue una logica razionale, districandosi tra le piste del labirinto e tra le combinazioni delle carte, ma è costretto a misurarsi con la caoticità, creata dalla logica altrettanto ferrea dei criminali. Sono le forze stesse della giustizia a rispondere al falso criminoso con il falso per smascherare la falsità. I verbali di false dichiarazioni di Pizzuco e Marchica, contraffatti dalla polizia, sono così definiti: “[...] un falso magistrale, di perfetta verosimiglianza relativamente ad uomini come il Pizzuci, ed al Pizzuco in particolare: ed era nato dalla collaborazione di tre marescialli” [p. 442].
Lo scopo della falsità criminosa è creare confusione e conferire alla realtà un’apparenza di irrazionalità perché è diffusa l’idea che l’irrazionale possa spiegare i fatti più strani. Ciò è evidente, ad esempio, nel fatto che i mafiosi cercano di far prevalere fin dall’inizio la pista falsa dell’omicidio passionale, che alla fine si imporrà come versione ufficiale dei fatti:
“Da quando, nell’improvviso silenzio del golfo dell’orchestra, il grido ‘hanno ammazzato cumpari Turiddu’ aveva per la prima volta abbrividito il filo della schiena agli appassionati del teatro d’opera, nelle statistiche criminali relative alla Sicilia e nelle combinazioni del giuoco del lotto, tra corna e morti ammazzati, si è istituito un più frequente rapporto. L’omicidio passionale si scopre subito: ed entra dunque nell’indice attivo della polizia; l’omicidio passionale si paga poco: ed entra perciò nell’indice attivo della mafia” [p. 413].
La passione, forza irrazionale, giustifica l’uccisione agli occhi di un’opinione pubblica disposta ad ammetterne la possibilità (l’omicidio passionale era un fatto peraltro non incongruo alla società italiana degli anni ‘50).
NECESSITÀ E CASO
Abbiamo accennato a vari riferimenti di Sciascia al gioco delle carte. E’ interessante notare che Sciascia associa l’idea di omicidio passionale con quella del lotto. Il lotto, come le carte, è un gioco d’azzardo basato sulla casualità: la logica ferrea, il carattere di necessità, del mondo della verità (la logica dell’investigatore e dei mestatori mafiosi) si contrappone alla casualità, alla caoticità del mondo delle apparenze costruito sulla menzogna.
Nel GIORNO DELLA CIVETTA, ci sono altri riferimenti al gioco d’azzardo.
Il soprannome di Marchica è Zecchinetta. Sciascia, alludendo al giuoco d’azzardo giocato dalla mafia, spiega che la zecchinetta è un “giuoco d’azzardo: si fa con carte siciliane...” [p. 418].
Di un mafioso divenuto rispettabile, Sciascia scrive: “La fredda astuta violenza per cui in gioventù era stato famoso, il calcolato azzardo, la prontezza di mente e di mano, tutte le qualità, insomma che lo avevano portato al rispetto e alla paura di cui era circondato [...]” [p. 425].
Il gioco d’azzardo presuppone astuzia (“fredda astuta violenza”) e capacità di calcolo (aspetto della necessità) nel gestire la casualità (“calcolato azzardo”).
La necessità (il calcolo) si converte di nuovo in azzardo quando i giocatori maldestri restano vittime del gioco, morendo (come Parrinieddu).
MORTE
Il risvolto esistenziale del doppio gioco, dell’azzardo, della partita con la casualità è dunque la morte: “E mentre a B. arrestavano Diego, a S. Parrinieddu diventava il numero due che la cabala del lotto assegna al morto ammazzato: unica forma di sopravvivenza, anima immortale a parte, cui era destinato” [p. 427].
“[I confidenti] la sola cosa umana che avessero era questa agonia in cui, per la loro stessa viltà, si dibattevano; per la paura di morire ogni giorno affrontavano la morte; e infine la morte scoccava, finalmente la morte, ultima, definitiva, unica morte, non più il doppio giuoco, la doppia morte di ogni ora” [p. 406].
La morte, componente essenziale del romanzo poliziesco di ampia diffusione, è problema esistenziale di enorme serietà per Sciascia. Citiamo di nuovo un brano citato in precedenza: nella morte “si raccoglie tutto il senso, tragico, quanto si vuole, della vita” [OPERE 1956-1971, p. X].
[Roberto Bertoni]
STORIA NARRATA E REALTÀ
Un primo aspetto del poliziesco di Sciascia è il rapporto tra storia narrata e realtà. I “gialli” di Sciascia sono storie intricate, avvincenti, romanzesche, ma partono dalla realtà e si fondano su fatti realmente accaduti.
Il GIORNO DELLA CIVETTA è un romanzo poliziesco, basato (lo abbiamo visto esaminando la rappresentazione della mafia) su fatti sociali veri. Sciascia conferma:
“Indubbiamente la mafia è un problema nostro. Io ne ho fatto un’esemplificazione narrativa: fino a quel momento sulla mafia esistevano degli studi, studi molto interessanti, classici addirittura: esisteva una commedia di un autore siciliano che era un’apologia della mafia e nessuno che avesse messo l’accento su questo problema in un’opera narrativa di largo consumo. Io l’ho fatto” [OPERE 1956-1971, p. IL].
In una NOTA di postfazione al GIORNO DELLA CIVETTA, Sciascia, lamentando di aver “cavato”, in seconda stesura, personaggi ed episodi dal libro per evitare “imputazioni di oltraggio e vilipendio”, e dichiarando di non avere perciò “scritto con quella piena libertà di cui uno scrittore (...) dovrebbe sempre godere, dichiara: “Inutile dire che non c’è nel racconto personaggio o fatto che abbia rispondenza, se non fortuita, con persone esistenti e fatti accaduti” [OPERE 1956-1971, p,. 483].
Una dichiarazione evidentemente ironica: ogni personaggio o fatto ha rispondenza con persone esistenti e fatti accaduti; o con persone e fatti che potrebbero essere esistenti o accadere.
Il GIORNO DELLA CIVETTA è infatti basato su un episodio vero: l’assassinio, per mano della mafia, del sindacalista comunista Miraglia, avvenuto nel gennaio 1947 [OPERE 1956-1971, p. IL].
Anche la figura del commissario Bellodi è basata su una persona reale: il generale dei carabinieri Renato Candida, che Sciascia conobbe nel 1956, stringendo un rapporto di amicizia destinato a durare. In un articolo del 1988, scritto in occasione della morte di Candida, Sciascia lo ricorda come “il primo funzionario dello Stato veramente antifascista che io avessi incontrato. La sua radice di avversione alla mafia era appunto questa: il suo antifascismo”. L’antifascismo di Bellodi, i suoi metodi trasparenti e la sua diversità dall’ambiente in cui si trova ad operare e dagli altri poliziotti sono ripetutamente messi in rilievo nel romanzo.La sconfitta di Bellodi da parte della mafia e la rimozione dal proprio posto di Ferlisi sono fatti riferibili alla biografia di Candida.
L’esistenza di una persona reale simile a Bellodi fuga l’impressione di scarsa credibilità che ha un funzionario di polizia onesto e antifascista in un ambiente prevalentemente corrotto e fascista.
Il poliziesco sciasciano, dunque, è una maniera impegnata di leggere la realtà; ma è anche un’ “un’opera narrativa di largo consumo”. I fatti, presentati in forma narrata secondo le convenzioni del giallo, facilitano la lettura e perciò la comunicazione del messaggio dell’autore più di quanto farebbe la nuda esposizione cronachistica dei fatti o un romanzo appartenente a generi letterari di èlite.
SICILIA
Il sistema di relazioni economiche, politiche, sociali del GIORNO DELLA CIVETTAè un sistema siciliano; ed una delle maniere in cui Sciascia si sottrae alla letteratura di consumo è l’inchiesta sociale su questa realtà (ne abbiamo visto alcuni aspetti parlando di come Sciascia rappresenta la mafia).
Il romanzo drammatizza la società siciliana, che di per sé è una realtà narrativa: “La Sicilia è tutta una fantastica dimensione. E come ci si può star dentro senza fantasia?” [p. 412].
La Sicilia “è molto complicata da spiegare [...], è incredibile, ecco” [p. 480]; una realtà di cui Sciascia, con Bellodi, dice: “[...] sapeva, lucidamente, di amare la Sicilia [...]. - Mi ci romperò la testa ,- disse” [p. 481]. Rompercisi la testa per capirla, rappresentandone gli aspetti naturalistici (tra le descrizioni di paesaggio si segnala quella del chiarchiaro, p. 453), la cultura popolare e moderna, riferendosi a Verga e a Lampedusa, alla storia e alla politica; per dichiarare (con Bellodi, contro i pregiudizi antimeridionali):
La complessità della rappresentazione sciasciana della Sicilia nel GIORNO DELLA CIVETTA(che non è tema di questa lezione esemplificare in tutti i suoi molteplici aspetti) non ha niente della letteratura di consumo. Dice Sciascia in un’intervista:
“[...] direi il ‘troppo umano’ della Sicilia [...]. L’umano nella sua forma più esasperata, estrema, micidiale anche; l’umano al limite del vivibile. Per dirla con un’espressione di Américo Castro, l’umano che ha raggiunto il punto del ‘vivir desviviendo’, del vivere disvivendo: che è quel che accade ai personaggi di Pirandello. Il punto, insomma, più vicino alla morte, ma in cui si raccoglie tutto il senso, tragico, quanto si vuole della vita. Per me, Pirandello è la Sicilia come l’ho conosciuta, come la conosco. Tra le sue pagine e la realtà in cui sono nato e cresciuto non c’è scarto. L’opera di Pirandello è per me memoria: di fatti accaduti; di persone conosciute; di rivelazioni, sgomenti e terrori vissuti” [OPERE 1956-1971, p. X].
La Sicilia è d’altra parte, per Sciascia, un esempio di come vanno le cose in tutta Italia:
“Forse tutta l’Italia va diventando Sicilia... A me è venuta una fantasia, leggendo sui giornali gli scandali di quel governo regionale: gli scienziati dicono che la linea della palma, cioè il clima che è propizio alla vegetazione della palma, viene su, verso il nord, di cinquecento metri, mi pare, ogni anno... La linea della palma... Io invece dico: la linea del caffè ristretto, del caffè concentrato... E sale come l’agop di mercurio di un termometro, questa linea della palma, del cafè forte, degli scandali: su su per l’Italia, ed è già oltre Roma” [p. 479].
Brano anticipatore della realtà che si è verificata in Italia e di cui siamo oggi testimoni.
GIALLO D’AZIONE E GIALLO “A TAVOLINO”
Nondimeno, certi aspetti del poliziesco di consumo rimangono in Sciascia. Uno di questi aspetti è l’intreccio del giallo d’azione col giallo risolto a tavolino. Il secondo aspetto prevale, con Bellodi che gradualmente ricostruisce il puzzle dei delitti; ma momenti incisivi di azione ce ne sono: l’esempio più evidente è la pagina introduttiva del romanzo [pp. 391-396].
Altri aspetti di giallo d’azione sono i continui colpi di scena (tre delitti, varie versioni dei fatti, pista passionale e politica) e la rapidità e brevità con cui vengono narrati gli eventi.
La mancanza di suddivisione in capitoli, anche quando si passa da un ambiente ad un altro (dalla Sicilia a Roma), dà alla vicenda caratteristiche di velocità filmica articolata per scene e di susseguirsi incalzante di avvenimenti.
COOPERAZIONE TRA AUTORE E LETTORE
Nel GIORNO DELLA CIVETTA, l’autore si tiene accuratamente dietro le quinte, narrando in terza persona ed evitando commenti personali; ma la sua strategia nel seguire le piste della verità sul delitto coincide con la strategia di indagine del personaggio di Bellodi, per tanti versi simile a Sciascia.
Identificandosi con Bellodi, che è, sì, un antieroe, ma è anche un personaggio eticamente e professionalmente positivo, il lettore si indignerà per la sconfitta del personaggio più onesto, cioè per la sconfitta della giustizia.
Questa strategia di cooperazione tra autore e lettore è un altro tratto importante del romanzo poliziesco sciasciano. L’autore, seguendo i ragionamenti dell’investigatore, riassume e chiarisce continuamente la vicenda al lettore (un esempio è la ricostruzione dei fatti da parte di Bellodi, in un monologo interiore in discrso libero indiretto alle pp. 411-412). L’autore ricostruisce la complessità della realtà, mostrando le molte maniere in cui chi mente la contorce; il lettore, come in un labirinto, o in una partita a carte, segue questi contorcimenti, mentre, allo stesso tempo, è portato ad identificarsi con un investigatore-Teseo (col giocatore in cerca della carta vincente), che poco per volta scopre come stanno realmente le cose.
VERITÀ E MENZOGNA
La strategia di indagine dell’investigatore Bellodi e dell’autore Sciascia corrisponde a quella seguita dal lettore: orientarsi nel castello di mascheramenti e di menzogne costruito dei mafiosi e dai politici loro alleati, per pervenire alla verità. Perché “la verità è una sola, e non c’è niente da scegliere; semplice conoscenza” [p. 462]; e: “la verità è nel fondo di un pozzo: lei [questo lei potrebbe essere il lettore] guarda in un pozzo e vede il sole o la luna; ma se si butta giù non c’è più né sole né luna, c’è la verità” [p. 469].
Le verità è unica, ma è difficile conseguirla perché, mentendo, chi vi si oppone la occulta. “La verità è nel fondo di un pozzo”, sia perché l’occultamento delle piste assume strade molteplici, o, come leggiamo nel romanzo, una “raggera di possibilità”: “Il Marchica non capiva più niente, il capitano lo guardava indovinando il travaglio della sua mente: su e giù come un cane sotto il solleone, la mente; una raggera di possibilità, di incertezze, di presentimenti che si apriva ad ogni pounto su cui, con animale sensibilità, si fermava” [p. 439].
La pista seguita da Bellodi e dal lettore, seguendo “ora la carta buona ora la falsa” [p. 461], si frammenta nei meandri del labirinto-partita. Abbiamo così otto diverse versioni dello stesso fatto: 1) Bellodi; 2) Dibella (Parrinieddu); 3) la moglie di Nicolosi; 4) la versione Pizzucco falsa dei carabinieri; 5) la versione semivera di Marchica durante l’interrogatorio; 6) la versione data da Pizzucco durante l’interrogatorio; 7) la versione data dalla stampa; 8) la versione falsa (che si impone come definitiva) alla fine.
Se la verità è “una sola”, la menzogna è dunque molteplice. Per imporre l’unicità della verità, l’investigatore sciasciano segue una logica razionale, districandosi tra le piste del labirinto e tra le combinazioni delle carte, ma è costretto a misurarsi con la caoticità, creata dalla logica altrettanto ferrea dei criminali. Sono le forze stesse della giustizia a rispondere al falso criminoso con il falso per smascherare la falsità. I verbali di false dichiarazioni di Pizzuco e Marchica, contraffatti dalla polizia, sono così definiti: “[...] un falso magistrale, di perfetta verosimiglianza relativamente ad uomini come il Pizzuci, ed al Pizzuco in particolare: ed era nato dalla collaborazione di tre marescialli” [p. 442].
Lo scopo della falsità criminosa è creare confusione e conferire alla realtà un’apparenza di irrazionalità perché è diffusa l’idea che l’irrazionale possa spiegare i fatti più strani. Ciò è evidente, ad esempio, nel fatto che i mafiosi cercano di far prevalere fin dall’inizio la pista falsa dell’omicidio passionale, che alla fine si imporrà come versione ufficiale dei fatti:
“Da quando, nell’improvviso silenzio del golfo dell’orchestra, il grido ‘hanno ammazzato cumpari Turiddu’ aveva per la prima volta abbrividito il filo della schiena agli appassionati del teatro d’opera, nelle statistiche criminali relative alla Sicilia e nelle combinazioni del giuoco del lotto, tra corna e morti ammazzati, si è istituito un più frequente rapporto. L’omicidio passionale si scopre subito: ed entra dunque nell’indice attivo della polizia; l’omicidio passionale si paga poco: ed entra perciò nell’indice attivo della mafia” [p. 413].
La passione, forza irrazionale, giustifica l’uccisione agli occhi di un’opinione pubblica disposta ad ammetterne la possibilità (l’omicidio passionale era un fatto peraltro non incongruo alla società italiana degli anni ‘50).
NECESSITÀ E CASO
Abbiamo accennato a vari riferimenti di Sciascia al gioco delle carte. E’ interessante notare che Sciascia associa l’idea di omicidio passionale con quella del lotto. Il lotto, come le carte, è un gioco d’azzardo basato sulla casualità: la logica ferrea, il carattere di necessità, del mondo della verità (la logica dell’investigatore e dei mestatori mafiosi) si contrappone alla casualità, alla caoticità del mondo delle apparenze costruito sulla menzogna.
Nel GIORNO DELLA CIVETTA, ci sono altri riferimenti al gioco d’azzardo.
Il soprannome di Marchica è Zecchinetta. Sciascia, alludendo al giuoco d’azzardo giocato dalla mafia, spiega che la zecchinetta è un “giuoco d’azzardo: si fa con carte siciliane...” [p. 418].
Di un mafioso divenuto rispettabile, Sciascia scrive: “La fredda astuta violenza per cui in gioventù era stato famoso, il calcolato azzardo, la prontezza di mente e di mano, tutte le qualità, insomma che lo avevano portato al rispetto e alla paura di cui era circondato [...]” [p. 425].
Il gioco d’azzardo presuppone astuzia (“fredda astuta violenza”) e capacità di calcolo (aspetto della necessità) nel gestire la casualità (“calcolato azzardo”).
La necessità (il calcolo) si converte di nuovo in azzardo quando i giocatori maldestri restano vittime del gioco, morendo (come Parrinieddu).
MORTE
Il risvolto esistenziale del doppio gioco, dell’azzardo, della partita con la casualità è dunque la morte: “E mentre a B. arrestavano Diego, a S. Parrinieddu diventava il numero due che la cabala del lotto assegna al morto ammazzato: unica forma di sopravvivenza, anima immortale a parte, cui era destinato” [p. 427].
“[I confidenti] la sola cosa umana che avessero era questa agonia in cui, per la loro stessa viltà, si dibattevano; per la paura di morire ogni giorno affrontavano la morte; e infine la morte scoccava, finalmente la morte, ultima, definitiva, unica morte, non più il doppio giuoco, la doppia morte di ogni ora” [p. 406].
La morte, componente essenziale del romanzo poliziesco di ampia diffusione, è problema esistenziale di enorme serietà per Sciascia. Citiamo di nuovo un brano citato in precedenza: nella morte “si raccoglie tutto il senso, tragico, quanto si vuole, della vita” [OPERE 1956-1971, p. X].
[Roberto Bertoni]
19/12/09
SARTRE E L'IMPEGNO
Il concetto sartriano di impegno era già stato espresso nella PRÉSENTATION DE TEMPS MODERNES in termini di responsabilità in oppositione alla “tentazione dell'irresponsabilità” che prima o poi prende tutti gli scrittori “d’origine borghese” [1]. L’autore dell’arte per l’arte “ha come preoccupazione principale la costruzione di opere che non servono a niente”, pertanto “si pone ai margini della società” (p. 9). Il “realista” parla della società ma spesso gli manca la capacità di porsi in posizione alternativa alla borghesia, si tratta anche in questo caso si irresponsabilità, di “cattiva coscienza letteraria”, di persone dedite al mestiere di letterati (“homme de lettres”) (p. 10). Ma anche ciò che sembra più avulso dal mondo ha un senso. Ogni epoca scopre un aspetto della condizione umana. “È nostra intenzione contribuire a produrre determinati cambiamenti nella società che ci circonda”; e la rivista di cui questo è l’editoriale, anche se prenderà posizione sui fatti politici, “non opererà in tale direzione politicamente, ovvero non servirà alcun partito; si sforzerà invece di impiegare la concezione dell'uomo” a cui si ispira e di dare pareri conformemente alle sue direzioni (p. 16). In breve, si tratta di un impegno relativo al sociale, critico verso la “leggenda dell'irresponsabilità del poeta, che denunciamo” (p. 19). Allo "spirito analitico" (“esprit d’analyse”) è preferita una "Visione sintetica (“vue synthétique)”, un’“antropologia sintética” che ha per scopo finale la “liberazione” (p. 23), accompagnando la difesa delle libertà personali e “l’autonomia dei diritti della persona” (p. 28) con la convinzione che l’uomo appartiene alla collettività. Infine, “all'interno della letteratura impegnata, l'impegno non deve, in alcun caso, far dimenticare la letteratura” e “nostra preoccupazione dovrà essere mettersi al servizio della letteratura infondendo in essa sangue nuovo e mettendosi al contempo al servizio della collettività tramite il tentativo di dare alla letteratura quanto a essa è dovuto” (p. 30).
Questa concezione è ribadita in QU'EST QUE C'EST LA LITTÉRATURE? [2]. Qui viene precisato che se l’engagement non è spresso dal poeta, per via del linguaggio usato e delle caratteristiche della poesia, non c’è niente che ne esenti lautore di prosa (p. 11). Anzi il prosatore è un individuo che ha scelto l’azione tramite le parole: “lo scrittore impegnato sa che le parole sono azione” (p. 14). La scrittura non è azione di per sé, ma induce all’azione (p. 123). L’arte non perde nulla tramite l’impegno, anzi lo stile fine a se stesso, l’arte per l’arte, coincide con la vuotezza (p. 17).
Del resto la motivazione principale della scrittura è il sapersi essenziale in rapporto al mondo: “il nostro compito di scrittori è rappresentare la realtà e testimoniarla” (p. 221).
La posizione dello scrittore (come elaborerà in seguito anche Bourdieu) è che lo scrittore, "parassita delle élite del potere", si muove però "in opposizione agli interessi di coloro che lo mantengono in vita. tale è il conflitto che definisce la sua condizione" (p. 62).
Sebbene l’orientamento sia senz’altro marxista, la critica alla rinuncia alla libertà civili della direzione dell’URSS è chiara, parallela anzi a quella del militarismo statunitense (p. 226). Occorre, sostiene Sartre, anche condividendo i fini del socialismo, distanziarsi dai mezzi se questi sono sbagliati (p. 221), da cui il distacco netto dallo stalinismo.
C’è una concezione etica: l’opera è “un'arma nella battaglia degli esseri umani contro il male” (p. 245).
In un libro recente, Alberto Asor Rosa interviene sulla questione degli intellettuali, vede tramontato il modello sartriano e propone quanto segue:
“Bisogna chiedersi se siamo dinanzi alla liquidazione delle forme tradizionali della cultura intellettuale o all’esaurimento della funzione intellettuale tout court. Io propenderei per la prima ipotesi. Sono persuaso che sia andata chiudendosi in questi decenni una storia intellettuale cominciata sotto i Lumi e protrattasi fino agli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso, sia pure con le tragiche fratture dei totalitarismi nazifascista e comunista. Mutamenti colossali sono intervenuti in tutto l’Occidente; l’Italia, come spesso è accaduto, rappresenta un laboratorio particolare. È finita una lunga storia intellettuale, ma non la possibilità di un esercizio critico dell’intelligenza, anche se oggi è più difficile vederne le manifestazioni” (p. 4).
Resta, nondimeno, in chi scrive questo breve articolo, una nostalgia per quanto Sartre proponeva, forse un ultimo manifestarsi dell'enciclopedismo intellettuale e del senso di una responsabilità in cui la cultura abbia una funzione specifica.
NOTE
[1] J.-P. Sartre, PRÉSENTATION DE TEMPS MODERNES (1948), in SITUATIONS, II, Paris, Gallimard, 1948, pp. 7-30.
[2] J.-P. Sartre, QU'EST QUE C'EST LA LITTÉRATURE? (1948), trad, inglese WHAT IS LITERATURE?, London, Routledge, 1993.
[3] A. Asor Rosa, IL GRANDE SILENZIO. INTERVISTA SUGLI INTELLETTUALI, Roma-Bari, Laterza, 2009.
[Roberto Bertoni]
Questa concezione è ribadita in QU'EST QUE C'EST LA LITTÉRATURE? [2]. Qui viene precisato che se l’engagement non è spresso dal poeta, per via del linguaggio usato e delle caratteristiche della poesia, non c’è niente che ne esenti lautore di prosa (p. 11). Anzi il prosatore è un individuo che ha scelto l’azione tramite le parole: “lo scrittore impegnato sa che le parole sono azione” (p. 14). La scrittura non è azione di per sé, ma induce all’azione (p. 123). L’arte non perde nulla tramite l’impegno, anzi lo stile fine a se stesso, l’arte per l’arte, coincide con la vuotezza (p. 17).
Del resto la motivazione principale della scrittura è il sapersi essenziale in rapporto al mondo: “il nostro compito di scrittori è rappresentare la realtà e testimoniarla” (p. 221).
La posizione dello scrittore (come elaborerà in seguito anche Bourdieu) è che lo scrittore, "parassita delle élite del potere", si muove però "in opposizione agli interessi di coloro che lo mantengono in vita. tale è il conflitto che definisce la sua condizione" (p. 62).
Sebbene l’orientamento sia senz’altro marxista, la critica alla rinuncia alla libertà civili della direzione dell’URSS è chiara, parallela anzi a quella del militarismo statunitense (p. 226). Occorre, sostiene Sartre, anche condividendo i fini del socialismo, distanziarsi dai mezzi se questi sono sbagliati (p. 221), da cui il distacco netto dallo stalinismo.
C’è una concezione etica: l’opera è “un'arma nella battaglia degli esseri umani contro il male” (p. 245).
In un libro recente, Alberto Asor Rosa interviene sulla questione degli intellettuali, vede tramontato il modello sartriano e propone quanto segue:
“Bisogna chiedersi se siamo dinanzi alla liquidazione delle forme tradizionali della cultura intellettuale o all’esaurimento della funzione intellettuale tout court. Io propenderei per la prima ipotesi. Sono persuaso che sia andata chiudendosi in questi decenni una storia intellettuale cominciata sotto i Lumi e protrattasi fino agli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso, sia pure con le tragiche fratture dei totalitarismi nazifascista e comunista. Mutamenti colossali sono intervenuti in tutto l’Occidente; l’Italia, come spesso è accaduto, rappresenta un laboratorio particolare. È finita una lunga storia intellettuale, ma non la possibilità di un esercizio critico dell’intelligenza, anche se oggi è più difficile vederne le manifestazioni” (p. 4).
Resta, nondimeno, in chi scrive questo breve articolo, una nostalgia per quanto Sartre proponeva, forse un ultimo manifestarsi dell'enciclopedismo intellettuale e del senso di una responsabilità in cui la cultura abbia una funzione specifica.
NOTE
[1] J.-P. Sartre, PRÉSENTATION DE TEMPS MODERNES (1948), in SITUATIONS, II, Paris, Gallimard, 1948, pp. 7-30.
[2] J.-P. Sartre, QU'EST QUE C'EST LA LITTÉRATURE? (1948), trad, inglese WHAT IS LITERATURE?, London, Routledge, 1993.
[3] A. Asor Rosa, IL GRANDE SILENZIO. INTERVISTA SUGLI INTELLETTUALI, Roma-Bari, Laterza, 2009.
[Roberto Bertoni]
17/12/09
Gillian Ania, SEI POESIE
["Weft of dusk". Foto di Marzia Poerio]
1.
LA ‘U’ DI CARA
su ispirazione de Il doppio regno di Paola Capriolo
Una trama di crepuscolo
con i suoi giramenti
ripensamenti
rigiri
descrivendo una ‘u’
riconduce la débutante
ella che fu
inevitabilmente
quasi
e non in minuscolo
al punto di partenza
al trauma…
2.
ECCE HOMO
A chi il mondo?
Disse
A noi
Piatto o rotondo?
Disse
Come vuoi
Come Dio comanda
Nei paesi tuoi
(Upim e Standa sarebbero
Forse da noi...)
E Dio creò bene
Dicendo
Cielo, terra, luce!
Ma l’uomo ripetò male
Dicendo
C’è lui, guerra, duce!
Maldidendo
Inducendo
Lu-ce-lu-ce-lu-ce!
3.
IL GEOMETRA A SPASSO
Prima di raggiungere il parco
passo alla fiera sotto l'arco.
Nella folla una follia di forme
vedo, beni di Dio.
Mi limito a calcolare:
hm.... triangoli, seni e coseni,
retti angoli, temo, oddio,
le belle tangenti arcane,
le veni acute
dell'io.
4.
GLASS BEADS
in homage to Hermann Hesse
One swallow of Teacher’s
Does not a thinker make
Or a fool
Nothing is more true, as
One wallow in Nietzsche
Does not a drinker take
As a rule
These crystal-glass-laced
Beads of paste –
Think on a whimsical
Link, name names, be done
Sowing seeds in young haste –
To resent at leisure
Still, blacked out or blue
Everything is new
And to be won, treasured
In the Game
For the few…
5.
TO MY COST
This morning
I have a bigger cup of tea
And a clearer text
Lying still
In front of me.
He was right…
Last night
Was trying
On and on till
Night was gone
And the fiction finally lost
To me…
I now see…
6.
APOCAPATION
Knock knock knock
Time is forever
Running out.
Man and his end
Are always present
In the pendulum of doubt.
If tick is the start
And tock the end
What is it all about?
Gillian Ania è docente presso la School of Languages dell'Università di Salford (Manchester, UK). Ha al suo attivo parecchie pubblicazioni nel campo della letteratura italiana contemporanea. Tra i volumi pubblicati si segnalano: FORTUNES OF THE FIREFLY: SCIASCIA'S ART OF DETECTION, Market Harborough, University Texts, 1996; e PAOLA CAPRIOLO 1988-98: MITOLOGIA, MUSICA, METAMORFOSI, Firenze, Cesati, 2006.
15/12/09
Marina Pizzi, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [11-20]
["One could imagine a shipwreck somewhere under that wild wind". Foto di Marzia Poerio]
11.
amore di soffitta inventare
il verso. scoglio contro l’accetta.
l’altalena del mare ha preso
dio. nessun soccorso dal remo.
tu dimmi perché la persiana
chiude il suo distacco proprio
contro l’ala dello scricciolo ferito.
sia vendemmia l’acrobata
per portare il cielo in un abaco
di giostre. ma lo sterminio di adesso
sta a guardare la gara del sudario.
12.
dolore e cornucopia il tuo sguardo
sbadato dalle rondini vanesie
similari al sibilo del pianto.
qui senza paesi da celebrare
si accelera l’impronta del desiderio
di morire. in pace con le gravide
dell’arco parla la venia di lasciarsi
andare.
13.
rasente di te l’ultimo soqquadro
rasente di me l’ultimo soqquadro
spingiamo l’altalena per un incontro d’asma.
il dolore dell’acquerugiola è morire
da sotto l’ernia di una caverna dentro.
mangimi per rigagnoli qui stare
tra le vendette acidule del dubbio
e la crisalide dello scarafaggio.
lamenti più concreti di un colosso
questo spartiacque che mormora
gli oceani qui all’angolo del refolo
di polvere. in muso alla ronda
della battaglia la lira del passero
comune.
14.
la taglia del malanno fu detta culla
una manciata di esuli qualsiasi
da sotto il chiostro delle mani vuote
stranezza dell’ecumene tutta ad angolo.
la spoglia della ramazza di qui stare
inganno il sopravvento della paura.
in mano alla caviglia dell’ossario
mattina vigile di lutti.
qui sulla girandola che spende le chimere
il lestofante mugola la questua
di cercar di ridere.
tu non accostarti al fianco della sponda
c’è dirupo e polo calamitico.
15.
comunanza d’asma questa sillabare
l’aria. dirupi d’ispezione questo anatroccolo
col bacio sulla fronte, salvo.
vo del tonfo il volo che non mi vuole
né la certezza del colpo. poco aprile
e i fiori non sanno sbocciare sul greto
della sciabola cattiva. qui in viaggio
con il giro rotto sto a sopportare
il ritardo senza rettifica. pianerottolo
di luce al buio lo scempio di scendere o salire.
botto del sale la rupe del rimpianto
verso la pena in tasca al fratello.
dimettiti da me con la scalea del re
rea vita che mi tirasti stemma di
patacca!
16.
la foga dell’elastico è trattare
la scorribanda che grazia la gran foga
che fa di te la rima che non aspetti.
in guerra con le musiche delle albe
tenore d’arco la fandonia.
la strada panica che ristagna il corso
ha fisse malattie matte presenti.
la gloria della ronda è cane d’anima
un cantuccio per le turbe della bora.
amandoti con l’arma della foce
persi lo stato d’attimo per l’adesso
per un coriandolo d’arsenico nel seno
del senso. amanuense geometra
l’arrivo che non significa.
17.
con un anello nucleare ho il dito
vergine. sono un agnello che crepa
senza lamento. in tana avevo un varco
di comete. fuoco di musica vederti
tetto di me che non sono suolo.
amore combaciò le nebbie intatte
e sotto il rango della grazia vuota
smuore il volàno della faccia stanca.
di te ammisi l’equazione gemellare
la somiglianza darsena. inquieto
il baule del coraggio quando si può
perdere la fantasia del passo.
dovunque andrò porterò l’enigma
del mare chiuso che non sa esprimersi
che sotto i lavacri della noia
sisma intatto maiuscola quaresima.
18.
lo straccio della cometa è far fagotto
della nuca dell’io appena nata
della calunnia i semi a disseccare
per lustrarne il nesso.
strane valenze in casa del padrone
addossano le colpe. in Maremma
il volpacchiotto morto al bordo
della strada. il dado è tratto
per un ingorgo-ingordo di macelleria.
la lira sotto il fato della pernacchia
gironzola le tane del sudario
l’abbecedario in lascito di niente.
tu amore che scivoli fontane
sei sotto il nesso di una falda floscia
il sole senza gioia meditando.
qui si comprime il fato della stanza
disamata manciata di giocattoli
storpi ed orbi per bebè di noia.
19.
intruglio di blasfemia questo cipresso
inutile. dammi la rendita che ti fa
ragazzo, pupazzo senza fronzoli
per piangere. la giuria della latrina
si crede di poter dar vittoria la perdita
comunque. immune non sarà questo
brevetto tacito al vento, venuto dalla storia.
in tutta la calunnia della ciotola
bevi il ristagno impuro, bevi la lotta
impari e breve quanto un sortilegio.
al pari della fionda voglio la scure
crepante questo vicolo di ascesi.
20.
sul suolo delle ceneri sarà scaduto
il panico. sì sì di dirà per una crosta
da ricominciare. di te sparuto incomincio
a piangere e dico no alla staffetta d’anima
che finge la presenza.
così vicino al tono della fronte
in mare c’è la salma del verdetto
l’autunno tonico che festeggia sé.
in tutto il mare chiuso dell’espianto
tutta la carriera di una foglia
al soldo delle scienze senza cuore.
alunno nella pelle il tuo ristoro
sempre ad imparare un nome
un estro di aggettivo. vola la giostra
un indice di vetro tanto per non trattenere
nulla. in pace sulla raffica del vento
sono canuto-caduto e non mi rialzo
più. ridi di me nudità dell’aria.
Le sezioni 1-10 dell'INVADENZA DEL RELITTO sono state pubblicate su "Carte allineate" in data 3-11-2009.
13/12/09
Yōjirō Takita, OKURIBITO
[Natural ritual tree. Foto di Marzia Poerio]
Sceneggiatura di Kundo Koyama, tratta liberamente dall'autobiografia NŌKANFU NIKKI di Aoki Shinmon [1]. Fotografia di Takeshi Hamada. Musica di Joe Hisaishi. Con Ryoko Hirosue, Masahiro Motoki, Takashi Sasano, Tsutomu Yamazaki, Kimiko Yo, Kazuko Yoshiyuki
L'orchestra in cui Dajgo suona il violoncello a Tokio smobilita poco dopo che il musicista è stato ingaggiato. Reputando di non avere abbastanza talento per essere assunto in un'altra orchestra, il protagonista, assieme alla moglie Mika, sotto la spinta delle pressioni economiche, si trasferisce a Sakata, nella casa lasciatagli dalla madre deceduta. Trova lavoro presso una ditta di pompe funebri ove apprende le funzioni di cerimoniere, ovvero chi prepara i defunti in modo decoroso e pietoso prima della cremazione. Nasconde a Mika la vera natura della professione, pur redditizia, che svolge. Quando Mika scopre il nuovo mestiere del marito, gli chiede di cambiar lavoro, perché esperisce un disagio, provato anche da altri nella comunità in cui i due vivono, per la condivisione tattile con i cadaveri. Dopo una crisi che porta Mika ad allontanarsi, c'è un ritorno, una nuova comprensione tra i due coniugi e una riconciliazione di Dajgo col padre deceduto, che se era andato di casa anni prima, lasciando al protagonista un dolore irrisolto.
Nonostante la tematica così lugubre, il film è diretto con leggerezza, umanità, ironia ed equilibrio notevoli. Tali tratti vengono coadiuvati dalla colonna sonora malinconica e di spunto classico e da una fotografia di alta qualità, che mette in rilievo la natura, col ricorrere delle metafore luttuose della neve e della nebbia, mentre mostra momenti di rinnovamento col volo dei cigni, i campi che ricrescono, l'acqua che netta e rigenera.
I silenzi lunghi, le reticenze dei protagonisti, i dettagli ben scelti, i cerimoniali illustrati meticolosamente accrescono le caratteristiche di fuori tempo di questa pellicola che si svolge come se si vivesse prima della modernità, con l'eccezione dell'uso delle auto e di un video commerciale della ditta di pompe funebri. Anche le inquadrature della città sono per lo più confinate alle architetture e agli scorci meno recenti.
Diversi personaggi hanno però una storia di rotture familiari; ed è questo uno dei momenti di identificazione con la società attuale e le sue nevrosi.
Rappresentate le reazioni di fronte alla morte dei familiari: dal dolore lacerante, all'ira per la perdita, al congedo non problematico e sereno.
La quotidianità delle vicende personali dei personaggi contrasta con l'eccezionalità del momento della fine della vita. Il rituale delle spoglie tanto accuratamente e umanamente rivestite e disposte, mentre consente il riconoscimento del deceduto come se fosse ancora presente, assecondando il lutto, ha al contempo la funzione sacrale che Eliade assegna al simbolo: "trasformare un oggetto o un atto in qualcosa di diverso da quel che sono nella prospettiva dell'esperienza profana" [2].
La riconciliazione col padre comprende anche un riconoscimento fisico della sua immagine nella salma; immagine che era stata persa dalla memoria di Dajgo prima della morte. Uno dei legami è ancora una volta un simbolo. Il padre faceva un gioco col figlio in tenera età: scambiare sassi e indovinare dalla loro forma e consistenza lo stato d'animo di chi li aveva donati. Il protagonista regala un sasso a Mika quando le spiega questo ricordo e lei non rivela quanto ha indovinato delle sue sensazioni; è poi Mika la depositaria del sasso che Dajgo bambino aveva dato a suo padre e che questi ha stretto nella mano al momento del trapasso. Oltre a queste connotazioni di passaggio e trasmissione dei sentimenti e della memoria tramite un oggetto emblematico, il sasso si collega al rituale dei morti. Ancora ricorrendo a Eliade, nel capitolo sulle "cratofanie litiche" si legge che "il sasso proteggeva [...] contro la 'morte', poiché, come la pietra è incorruttibile, così l'anima del defunto doveva durare indefinitamente" [3].
NOTE
[1] Trad. ingl. COFFINMAN: THE JOURNAL OF A BUDDHIST MORTICIAN, Buddhist Education Centre, Anaheim, CA (USA), 2002.
[2] M. Eliade, TRATTATO DI STORIA DELLE RELIGIONI (1948), Torino, Boringhieri, 1976, p. 462.
[3] Ibidem, p. 223.
[Renato Persòli]
12/12/09
Gian Paolo Ragnoli, 12 DICEMBRE
12 dicembre 1969 / 12 dicembre 2009. Qualcosa rimane, tra le pagine chiare e le pagine scure
Alla fine e malgrado tutto, ha ribadito recentemente Guido Salvini, il magistrato che per ultimo ha tentato di arrivare ad una verità processuale sulla strage del 12 dicembre 1969, “un preciso giudizio si è radicato comunque nelle carte dei processi. La strage di piazza Fontana non è un mistero senza padri, paradigma dell’insondabile o, peggio, evento attribuibile a piacimento a chiunque, che può essere dipinto con qualsiasi colore se ciò serve per qualche contingente polemica politica. La strage fu opera della destra eversiva, anello finale di una serie di cerchi concentrici uniti – come disse nel 1995 alla Commissione stragi Corrado Guerzoni, stretto collaboratore di Aldo Moro – se non da un progetto, almeno da un clima comune”.
“La giustizia vuole più dolore che collera “, scriveva Hannah Arendt nel 1961, all’apertura del processo al nazista Adolf Eichmann a Gerusalemme. Alla chiusura dei processi per le stragi,” la banalità del male si presenta sotto forma di tentazione a dimenticare per sempre una vicenda con tanti morti, un’insanabile ferita alla democrazia che ha colpevoli, ma non condannati. La verità, nella sua interezza, è affidata ora agli storici. O consegnata ai capricci della memoria, che custodisce i ricordi nel tempo dell’indignazione, e poi li abbandona nel tempo della smemoratezza”.
Non la farò tanto lunga, solo un ricordo personale e una canzone.
Quando ero un improbabile “insegnante di rock” al Liceo Lorenzo Costa, insieme a Paolo, tra i nostri compiti “istituzionali” c’era quello di partecipare ai concerti che le band studentesche tenevano, di solito prima di Natale e a fine anno. Una delle ultime volte, Paolo quella sera non c’era, il concerto si teneva nella sala della Di Alma Ruggero, arrivò a un certo punto sul palco un gruppo di ragazzi giovanissimi, il cantante era uno skin, e attaccarono un pezzo che non sentivo più dagli anni ’70, LUNA ROSSA, degli Yu Kung, un gruppo milanese di folk militante attivo in quegli anni, vicino agli Stormy Six e al Gruppo Folk Internazionale di Moni Ovadia, dove suonava la mia amica Claudia, che il destino ha voluto prendersi presto, troppo presto. Comunque sia, fecero LUNA ROSSA in versione punk ed ero allibito, non capivo da dove gli fosse arrivata. A fine concerto mi precipitai nel retro palco e chiesi al cantante come facessero a conoscere una canzone che non cantava più nessuno da ben prima che loro nascessero. Mi rispose, guardandomi come fossi appena arrivato da un altro pianeta, che l’avevano imparata da un disco della Banda Bassotti, ska-punk romani militanti che rifacevano anche STALINGRADO. Con molti dei ragazzi che suonavano quella sera avremmo poi condiviso la breve stagione del Bunker e con alcuni di loro la frequentazione e l’amicizia durano ancora oggi. A fine concerto me ne andai sorridendo come un idiota, tra me e me pensavo che allora aveva ragione quel tipo che cantava “…e qualcosa rimane, tra le pagine chiare e le pagine scure…”
La memoria, se siamo capaci di trasmetterla. Vai a LUNA ROSSA.
NOTA DELL'AUTORE
Sentivo di "dover" ricordare il 12 dicembre, ma volevo evitare, se possibile la retorica.
Così ho scritto questo breve testo, che si incentra, dopo le citazioni di Guido Salvini e Hannah Arendt, sull'ascolto inaspettato di una canzone e sui pensieri che mi ha suggerito.
Il titolo, che vi sembrerà bizzarro, è dovuto al fatto che da un po' di tempo vado scrivendo frammenti di memoria riemersi da vecchie foto, taccuini, dischi, seguendo la traccia iniziale del libro di Jonathan Coe THE RAIN BEFORE IT FALLS.
Uno di questi frammenti, PALESTINA, è finito su "Nazione Indiana", qualcun altro l'ho messo su Facebook, sempre per "istigare il vento", che è quello che mi viene naturale.
Paolo è Paolo Chang, musicista e critico musicale, con cui ho condiviso la "cattedra di Rock" al liceo Classico di la Spezia. Claudia era Claudia Gallone, una mia cara amica milanese, chitarrista e cantante nel gruppo di Moni Ovadia, morta molto giovane, che insegnò a me e ai miei amici le prime canzoni di Woody Guthrie e di Ewan McColl, provocando così la nascita di un gruppo folk militante che chiamammo Collettivo Franceschi.
Alla fine e malgrado tutto, ha ribadito recentemente Guido Salvini, il magistrato che per ultimo ha tentato di arrivare ad una verità processuale sulla strage del 12 dicembre 1969, “un preciso giudizio si è radicato comunque nelle carte dei processi. La strage di piazza Fontana non è un mistero senza padri, paradigma dell’insondabile o, peggio, evento attribuibile a piacimento a chiunque, che può essere dipinto con qualsiasi colore se ciò serve per qualche contingente polemica politica. La strage fu opera della destra eversiva, anello finale di una serie di cerchi concentrici uniti – come disse nel 1995 alla Commissione stragi Corrado Guerzoni, stretto collaboratore di Aldo Moro – se non da un progetto, almeno da un clima comune”.
“La giustizia vuole più dolore che collera “, scriveva Hannah Arendt nel 1961, all’apertura del processo al nazista Adolf Eichmann a Gerusalemme. Alla chiusura dei processi per le stragi,” la banalità del male si presenta sotto forma di tentazione a dimenticare per sempre una vicenda con tanti morti, un’insanabile ferita alla democrazia che ha colpevoli, ma non condannati. La verità, nella sua interezza, è affidata ora agli storici. O consegnata ai capricci della memoria, che custodisce i ricordi nel tempo dell’indignazione, e poi li abbandona nel tempo della smemoratezza”.
Non la farò tanto lunga, solo un ricordo personale e una canzone.
Quando ero un improbabile “insegnante di rock” al Liceo Lorenzo Costa, insieme a Paolo, tra i nostri compiti “istituzionali” c’era quello di partecipare ai concerti che le band studentesche tenevano, di solito prima di Natale e a fine anno. Una delle ultime volte, Paolo quella sera non c’era, il concerto si teneva nella sala della Di Alma Ruggero, arrivò a un certo punto sul palco un gruppo di ragazzi giovanissimi, il cantante era uno skin, e attaccarono un pezzo che non sentivo più dagli anni ’70, LUNA ROSSA, degli Yu Kung, un gruppo milanese di folk militante attivo in quegli anni, vicino agli Stormy Six e al Gruppo Folk Internazionale di Moni Ovadia, dove suonava la mia amica Claudia, che il destino ha voluto prendersi presto, troppo presto. Comunque sia, fecero LUNA ROSSA in versione punk ed ero allibito, non capivo da dove gli fosse arrivata. A fine concerto mi precipitai nel retro palco e chiesi al cantante come facessero a conoscere una canzone che non cantava più nessuno da ben prima che loro nascessero. Mi rispose, guardandomi come fossi appena arrivato da un altro pianeta, che l’avevano imparata da un disco della Banda Bassotti, ska-punk romani militanti che rifacevano anche STALINGRADO. Con molti dei ragazzi che suonavano quella sera avremmo poi condiviso la breve stagione del Bunker e con alcuni di loro la frequentazione e l’amicizia durano ancora oggi. A fine concerto me ne andai sorridendo come un idiota, tra me e me pensavo che allora aveva ragione quel tipo che cantava “…e qualcosa rimane, tra le pagine chiare e le pagine scure…”
La memoria, se siamo capaci di trasmetterla. Vai a LUNA ROSSA.
NOTA DELL'AUTORE
Sentivo di "dover" ricordare il 12 dicembre, ma volevo evitare, se possibile la retorica.
Così ho scritto questo breve testo, che si incentra, dopo le citazioni di Guido Salvini e Hannah Arendt, sull'ascolto inaspettato di una canzone e sui pensieri che mi ha suggerito.
Il titolo, che vi sembrerà bizzarro, è dovuto al fatto che da un po' di tempo vado scrivendo frammenti di memoria riemersi da vecchie foto, taccuini, dischi, seguendo la traccia iniziale del libro di Jonathan Coe THE RAIN BEFORE IT FALLS.
Uno di questi frammenti, PALESTINA, è finito su "Nazione Indiana", qualcun altro l'ho messo su Facebook, sempre per "istigare il vento", che è quello che mi viene naturale.
Paolo è Paolo Chang, musicista e critico musicale, con cui ho condiviso la "cattedra di Rock" al liceo Classico di la Spezia. Claudia era Claudia Gallone, una mia cara amica milanese, chitarrista e cantante nel gruppo di Moni Ovadia, morta molto giovane, che insegnò a me e ai miei amici le prime canzoni di Woody Guthrie e di Ewan McColl, provocando così la nascita di un gruppo folk militante che chiamammo Collettivo Franceschi.
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