Zhao Zhiping e He Wenliang, THE LOCKED DOOR

 [Locked Temple Door (Hong Kong 2017). Foto Rb]

Zhao Zhiping e He Wenliang, The Locked Door. Cina 2012. Titolo originale cinese 女人如花. Musica di Bian Liunian e Zhao Zhao. Con Huang Shengyi, Sun Zuyang, Yang Zi

Ribadendo una volta di più la nostra scelta a favore della lentezza, dei temi a sfondo umano e della qualità antiquaria e fotografica, diamo un giudizio naturalmente positivo per questo film girato con buon gusto, recitato con competenza, diretto senza pieghe e con un accompagnamento musicale di qualità.

La storia è quella della ragazza Yan Wen, vittima di un equivoco drammatico in un paese prossimo a Shanghai negli anni Trenta. Il fidanzato Jin Ren, tornato dagli USA dove ha fatto fortuna, promette di sposarla, le mostra il palazzo in cui andranno ad abitare e dove i due vengono afferrati da un rapimento amoroso. Mentre la riaccompagna a casa, si deve allontanare per incontrarsi con un amico, la lascia nella farmacia della famiglia di lei e promette di andarla a prendere, ma si ubriaca e dimentica l’impegno. La ragazza torna dunque a casa di notte da sola, s’imbatte in un ubriaco, Gouzi, scivola mentre cerca di aiutarlo, lui cerca di soccorrerla ma l’alcol fa sì che cada su di lei involontariamente e proprio in quell’istante (qui il tema è il destino, che ricorre, assieme alle coincidenze che gli sono proprie, in tutta la pellicola) una comare si affaccia alla finestra e interpreta malamente la scena che vede. Il giorno dopo, tutto il quartiere è al corrente della falsa notizia che Yan Wen è stata violentata da un ubriaco, il quale viene arrestato e trascorre, pur innocente, sette anni in carcere. Il fidanzato l’abbandona in quanto la giudica ormai disonorata. Yan Wen dà alla luce un figlio, del fidanzato, l’unico con cui abbia avuto rapporti amorosi, ma tutti pensano che sia il figlio della violenza subita, per cui passa anni chiusa in casa. Quando esce dal carcere, Gouzi, che non era un diseredato, bensì il figlio di un rispettabile impresario d’opera, propone alla famiglia di lei di prenderla con sé nella casa montana ereditata dal padre deceduto di recente e di vivere sotto lo stesso tetto come ospite. Lei accetta per il bene del figlioletto. Lui si attiene all’impegno preso di rispettarla. Poco per volta, queste due vittime della mala sorte e del pregiudizio cominciano a capirsi con reticenza e timidezza. Si rivela anche la storia di lui, che era stato escluso dalla fortuna paterna per una storia d’amore con una collega cantante d’opera, relazione vietata dalle convenzioni sociali di allora. Il figlio di Yan Wen muore in circostanze fortuite, morso da un serpente, lei se ne va allora dalla casa di Gouzi, ma alla fine ritorna, perché dopo gli anni con Gouzi ha compreso che è lui la persona di cui si può fidare e di cui si è innamorata. I titoli di coda rivelano che la storia è narrata dal figlio di Yan Wen e Douzi. Avevamo frattanto appreso che Jin Ren aveva perso il patrimonio e la propria nuova compagna al gioco, restando squattrinato e socialmente escluso, punito dall’imprevedibilità del fato, dunque, per la posizione pregiudiziale arrogante verso la fidanzata di un tempo.

Le scene di interni sono ricostruite meticolosamente. La vita quotidiana della cittadina della protagonista è ben restituita. Le inquadrature di esterni, soprattutto i paesaggi di montagna, sono esteticamente validi senza essere oleografici, bensì risultando la cornice della attività rurali e del lavoro in genere.

Colpisce che la storia politica sia esclusa da questa narrazione, sebbene gli anni Trenta siano stati caratterizzati da eventi decisivi e tragici per la Cina. Qui prevalgono i codici di comportamento della tradizione, cui i personaggi principali sono costretti a sottostare, trovando però un rifugio nell’autenticità dei sentimenti e nel ritiro dalla mondanità nel finale, che è allegoria, forse, del monito ad allontanarsi dall'alienazione provocata dalla nostra condizione moderna globale.

[Roberto Bertoni]

Wu Yonggang, THE GODDESS

Cina, 1934. Titolo originale: 神女 (Shénnǚ). Con Ruan Lingyu

Il film, muto, è ambientato a Shanghai negli anni trenta del Novecento,  periodo della prosperità modernizzante per la città, come pure della presenza di prostituzione e criminalità, e di povertà circostante la cinta urbana, con le legazioni occidentali all’interno, i giapponesi alle porte e la Cina intera scossa dall’occupazione nipponica della Manciuria e dalla guerra tra il Kuomintang e i comunisti. Il 1934 è anche l’anno di inizio della Lunga Marcia maoista. 

La pellicola di Wu si distingue per il realismo e la melodrammaticità non esagerata se si pensa agli stilemi dominanti nel muto di allora. La protagonista è una lavoratrice del sesso, costretta a questa vita per mantenere il figlioletto abbandonato dal padre. Cade preda di un capobanda malavitoso, che si appropria, oltre che della sua libertà, dei suoi risparmi. Quando decide di mandare il bambino a scuola, e nonostante la sua buona condotta e predisposizione per lo studio, per perbenismo il comitato di inseganti e genitori lo caccia nonostante gli sforzi di un direttore scolastico probo,  colpito dall'amore materno della protagonista e dalla buona disposizione del bambino. Questo funzionario comprensivo resta però in minoranza ed è costretto a dimettersi. In seguito all'espulsione da scuola del figlio, impossibilitata a fuggire in quanto il malfattore le ha rubato ogni avere, la madre disperata, durante un alterco col suo oppressore, lo uccide, finendo in carcere. Il direttore la visita, dicendole che adotterà ed educherà il ragazzino: resta questo barlume di speranza a dare senso alla vita di lei.

Si contrappongono i valori democratici e quelli reazionari, la purezza degli intenti e il pregiudizio, la libertà personale garantita dai mezzi economici alla costrizione della povertà che impedisce di vivere una vita dignitosa.

Il restauro cinese, presentato al festival cinematografico londinese del 2014, è di ottima qualità.

L’attrice protagonista, una delle maggiori della storia cinematografica cinese, è Ruan Lingyu, che riesce ad assegnare al suo ruolo naturalezza e sentimento senza eccessi che guasterebbero l’equilibro.

La vita di Ruan fu essa stessa tragica pur nel successo. Vittima di storie sentimentali sfortunate e dello scandalo dei mezzi di comunicazione di massa di allora,  finì col suicidarsi nel 1935.

[Roberto Bertoni]

Jiang Wenli, LAN

Cina 2009. Titolo originale 我們天上見 (See You in Heaven). Con Ma Sichun, Yao Jun, Zhu Xu, Zhu Yinuo

Questo film commovente, ben recitato e diretto, basato sull’autobiografia della regista (e attrice), riconduce agli anni della Rivoluzione culturale, in un arco temporale probabilmente compreso, da varie allusioni del testo, tra il 1965 e il 1975.

La bambina protagonista Jiang Xiaolan cresce col nonno materno perché i genitori sono stati inviati in un centro di rieducazione nello Xinijang, zona desertica della Cina Nord-Occidentale. Xiaolan viene emarginata dai compagni di scuola, che la accusano di essere figlia di traditori della rivoluzione (che verranno riabilitati alla fine del film). Il nonno non le dà spiegazioni approfondite, crea lettere dei genitori che essi in realtà non potevano inviare, cerca di alleviare la solitudine della ragazzina.

Quando Xiaolan viene a conoscenza della palestra di ginnastica femminile, intraprende allenamenti che in qualche modo le danno una ragione di impegno, ma anche in questo campo viene emarginata, forse solo perché il suo fisico non è in tutto confacente all’attività ginnica professionale, forse perché non sarebbe stato consono, data la situazione politica di allora, darle un ruolo importante, vista la sua situazione familiare, così l’istruttrice le permette solo di seguire la palestra senza immetterla negli allenamenti veri e propri.

La bambina cresce fino all’età di dodici anni. Il nonno invecchia e muore alla fine della pellicola.

Il film è narrato in modo minimalista. I sentimenti sono introversi e profondi. Il background socio-storico è espresso con discrezione e chiarezza. Ci sono elementi di realismo magico nei sogni di Xiaolan.

[Roberto Bertoni]

Feng Xiaogang, I AM NOT MADAME BOVARY

[Housing contrast (Singapore 2016). Foto Rb]

Feng Xiaogang, I Am Not Madame Bovary. Cina 2016. Tratto dal romanzo di Liu Zhenyun. Sceneggiaura di Liu Zhenyun. Con Dong Chengpeng, Fan Bingbing, Guo Tao, Yu Hewei, Zhang Jiavi

Nel film, Li Xuelian e Qin Yuhe divorziano per ottenere un appartamento che non verrebbe loro assegnato come coppia, con l’intenzione segreta di risposarsi una volta messe in atto le pratiche urbanistiche, ma Qin Lue, dopo qualche tempo, si risposa con un’altra donna e accusa Xuelian di adulterio. Lei, furiosa, e per difendere il proprio onore, si rivolge al Tribunale per far dichiarare nullo il divorzio, quindi divorziare davvero, una richiesta paradossale che non viene accolta. Testardamente Xuelian porta avanti la propria battaglia, mettendo frattanto in evidenza la corruzione del sistema giuridico e dei quadri politici cinesi, per dieci anni, riuscendo a farne punire alcuni e trasformando un piccolo caso locale in una valanga che si arresta solo con la morte per incidente del marito. Ritroviamo Xuelian anni dopo emigrata a Pechino, gestisce un ristorante, rincontra il primo giudice del processo con cui ricorda il passato e rivela la vera causa del suo comportamento: non era l’appartamento la causa di tutto, ma il fatto che era in attesa di un secondo figlio, a quel tempo proibito dalle leggi demografiche. La coppia non era in grado di pagare le tasse e affrontare il possibile licenziamento punitivo, per cui aveva fatto ricorso al divorzio fittizio, ma nella tensione del tradimento di Qin Yuhe si era verificato un aborto spontaneo: la lotta di Xuelian era dunque per questo, soprattutto, la perdita di un figlio.

Rispetto al romanzo, ci sono varianti. Tra queste, l’impostazione stessa dell’intreccio, che nel testo letterario parte subito dalla ragione vera dell’ostinazione di Xuelian. Qui non si ha la perdita dell’embrione, anzi incontriamo la figlia, cresciuta dalla donna, nel romanzo vent’anni dopo. Anche le scadenze temporali sono un che diverse: le azioni giudiziarie si protraggono per un ventennio. Naturalmente il romanzo consente una maggiore analisi dei fatti e dei personaggi.

Il film ha il vantaggio delle immagini e di una recitazione di qualità, il cui fulcro è senz’altro Fang Bingbing, resa per l’occasione contadina, parte per lei insolita che svolge con immedesimazione.

La satira politica è evidente. Come in altre pellicole del regista cinese, secondo quanto rileva Rui Zhang, si nota "the director’s own obsession with 'social conscience'" [1].

Riguardo le tecniche cinematografiche, diverse recensioni (per esempio quella di Deborah Young) notano, non sappiamo esattamente per quale ragione con fastidio, l’uso di inquadrature di forma tonda. Il tondo esiste nella pittura cinese (come riscontra la recensione non firmata del Guardian) e in quella europea. Se il riferimento a questo modo di composizione dell’immagine è pittorico, in Cina pare avere connotazioni emotive e, in parte, letterarie:

“Many painters strove to freely express their feelings and to capture the inner spirit of their subject instead of describing its outward appearance. The small round paintings popular in the Southern Song were often collected into albums as poets would write poems along the side to match the theme and mood of the painting” (Wikipedia).

Forse la circolarità è un richiamo anche alla tradizione contrapposta alla modernità, uno dei temi di Shenyun Liu e Xiaogang Feng, che avevamo già visto in un altro romanzo e sceneggiatura di Liu per un film di Feng, Cellphone, del 2004.

Ciò che stupisce, nella critica da noi consultata, è il non riscontro di altri tipi di inquadrature. La forma circolare riguarda le parti del film che si svolgono in provincia, mentre quella quadrata si applica alle scene delle grandi città e di Pechino. Nella parte conclusiva, emerge la visualizzazione a tutto schermo. Le tre forme hanno dunque significati anche strutturali e funzionali. Allegorizzano inoltre il passaggio dalla microstoria del paesello che si espande a livello nazionale sempre di più nel corso della narrazione.

Notevole la fotografia, a cura di Luo Pan. Se nel romanzo il riferimento geografico fuori Pechino è allo Shandong, i titoli di coda del film ringraziano le città di Guilin e Wujan. Il film pare privilegi una Cina rurale intatta, l’urbanizzazione del villaggio coi canali e le case basse, in contrasto con la proliferazione in altezza, spesso messa in rilievo, dei caseggiati della capitale.

In breve, ci troviamo di fronte a un film che si rivela al contempo di ampio gradimento di massa, concepito con procedimenti sperimentali, stilisticamente elegante e socialmente impegnato.

Nel passaggio interculturale in Occidente, risulta interessante, tra l’altro, la traduzione del titolo. Il titolo in cinese è 我不是潘金莲, che il dizionario di Google traduce I am not Pan Jilian, con una citazione del personaggio secondario di donna fatale e assassina del marito nei Briganti, uno dei quattro romanzi classici cinesi; e, con lo stesso nome Pan Jilian, di una delle protagoniste di un altro romanzo, La Pagoda cinese. Quest’ultimo testo viene citato in apertura del film, con un breve estratto che mette in rilievo quanto l’amore passionale possa infine trasformarsi in risentimento. Il titolo inglese propone una traduzione culturale trasposta nella letteratura europea: I am not Madame Bovary. Similmente in spagnolo, Yo no soy Madame Bovary. La traduzione francese è piuttosto cruda: Je ne suis pas une garce. La traduzione italiana è Divorzio alla cinese, modellato sul film di Pietro Germi Divorzio all’italiana [2].

NOTE

[1] Rui Zhang, The Cinema of Feng Xiaogang: Commercialization and Censorship in Chinese Cinema after 1989, Hong Kong University Press, 2008, p. 11.
[2] Il romanzo è stato pubblicato in Italia da Bompiani, Milano, 2016.

[Roberto Bertoni]

Wang Yi, THE FALLING FEATHER

["Like the seven flying princesses of Mengaodongban?" (Singapore 2016). Foto Rb]

Wang Yi, The Falling Feather. Cina 2012. Con Liu Xiaoxiao, Qu Chingching, Zheng Xiaodong,

Nel 1993, un giovane pittore di Shanghai, Mo Ke, soggiorna in un villaggio della Prefettura Autonoma di Xishuangbanna, nello Yunnan meridionale, zona cinese della minoranza etnica Dai, che risiede anche a Sud-Est nel Laos e a Sud-Ovest nel Myanmar. La bellezza del paesaggio, i templi a struttura architettonica birmana, i colori intensi, le forme terrazzate delle terre coltivate, che la telecamera mette in rilievo con fotografia realista spettacolare e nostalgica, si integrano con la poetica moderna dell’artista in un’opera originale, in ragione della quale Mo Ke è invitato a partecipare a Shanghai a una mostra internazionale che contribuirà senza dubbio a incrementare la sua carriera in modo significativo e duraturo. Nel villaggio, Ke ha conosciuto Nan Suo, una ragazza Dai. I due si sono innamorati l’una dell’altro. Ke le promette di tornare. Tuttavia, lo zio gallerista che promuove il suo lavoro, nonché un ricco mercante d’arte la cui figlia, Xuanzi, corteggia il pittore, cercano di persuaderlo a restare in città. Il giovane, chiuso in casa dallo zio che teme una sua fuga verso il villaggio Dai, si imbarca in uno sciopero della fame pur di mantenere il proprio impegno, ma alla fine, curato in ospedale amorevolmente da Xuanzi, cede al mondo cui in definitiva appartiene, si spinge verso mete professionali internazionali e sposa la ragazza di Shanghai. Suo, frattanto, calata in quanto personaggio nell’archetipo dell’amante abbandonata dallo straniero (come la pucciniana Butterfly), dopo avere atteso Ke invano, e umiliata anche dall’invio di denaro come unica spiegazione, si affoga nel lago, lasciando di sé solo una piuma di pavone con cui adornava i capelli. Dieci anni dopo, con un collegamento alle prime scene del film, di un’asta in cui un quadro di Ke era stato venduto e il ricavato devoluto al villaggio Dai, vediamo il pittore ormai affermato, probabilmente ignaro della tragedia e in un menage familiare piuttosto sereno con Xuanzi e con un figlio, ricevere come ringraziamento dalla zia della ragazza Dai, per il contributo della vendita del quadro al villaggio, la piuma lasciata da Suo.

Suo, durante la parte del film degli anni Novanta, è soprannominata dai compaesani “Principessa Pavone”. Il riferimento, intertestuale, è a una leggenda Dai in cui Zhashutun, Principe dello Stato di Mengabanzha, sposa in segreto Namunuona, la Settima Principessa dello Stato di Mengaodongban. Il matrimonio è ostacolato dal perfido Consigliere di Stato di Mengabanzha, un praticante di magia nera, che non esita a provocare una guerra con i popoli confinanti per inviare Zhashutun in guerra con mansioni di Generale e accusare nel frattempo Namunuona di essere portatrice di un destino di sfortuna, pertanto responsabile della rovina della Nazione. La mettono sul rogo, ma il padre, praticante di magia bianca, la salva facendola volare a sé tra le montagne inaccessibili di Mengaodongban. Il lieto fine consiste nel viaggio temerario di Zhashutun a riscattare l’amata e nella sconfitta del perfido mago per mano del Principe. Invece, in The Falling Feather il lieto fine è negato, come pure sono invertiti alcuni elementi del racconto comparativo. The Peacock Princess, il film del 1982 di Fei Su e Rong Xing che rappresenta la storia della Principessa Pavone, è il tramite cinematografico di riferimento.

Oltre a questi elementi fantastici e intertestuali, The Falling Feather pone in evidenza i modi di vita e le tradizioni preindustriali dei Dai, per lo meno nel recente passato, oltre a mettere a fuoco, nei dialoghi e nelle inquadrature, varie contrapposizioni: tra “il mondo di fuori”, come lo definisce Mo Ke, e quello che Nan Suo chiama “l’unico mondo che conosco”, cioè il suo paese e la sua cultura; il contrasto tra amore sincero e carriera; la differenza tra sviluppo urbano e società rurale arcaica.

[Roberto Bertoni]