Per gli articoli del mese, vai a "giugno 2010" in ARCHIVIO BLOG, o consulta l'INDICE ALFABETICO qui sotto. Per gli arretrati vai a ARCHIVIO BLOG e a "Di cosa si parla su 'Carte allineate': Indici". Cerca nomi e titoli specifici con il SEARCH BLOG / Find the entries in the current month at "giugno 2010" in ARCHIVIO BLOG or in the INDEX below. Find past issues in ARCHIVIO BLOG and in 'Di cosa si parla su Carte allineate: Indici'. Look for specific names and titles by using the SEARCH BLOG.
INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- ACCERBONI, Laura, TRE DEDICHE. Testi, 15-6-10
- CHAKRAVARTY, Sumita S., INDIAN POPULAR CINEMA 1947-1987. Storie di film di Renato Persòli, 27-6-10
- ERCOLANI, Marco, QUEI BLU.Testo, 9-6-10.
- FERRAMOSCA, Annamaria, ANCORA SIANO I SEGNI. Testo, 19-6-10.
- GRUPPO 93. LA RECENTE AVVENTURA DEL DIBATTITO TEORICO LETTERARIO IN ITALIA, a cura di Filippo BETTINI e Francesco MUZZIOLI. Rilettura, 21-6-10.
- HARVEY, Peter, INTRODUCTION TO BUDDHISM: TEACHING, HISTORY AND PRACTICES. Note di lettura di Aurelio Devanagari, 13-6-10.
- JABEI, Zhang, CHERRIES. Storie di film di Renato Persòli, 7-6-10.
- MONTOBBIO, Santiago, ABSOLUTA LA TIERRA, Y DESIERTA… QUATTRO POESIE. Testi con traduzione, 1-6-10.
- OVAN, Sabrina, MY RADIOACTIVE ROOMMATE. Testo, 5-6-10.
- PAIRS. Fotografia e versi di Marzia POERIO, con commento, 3-6-10.
- PIZZI, Marina, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [63-72]. Testo, 23-6-10.
- TROISI, Licia, FIGLIA DEL SANGUE. Note di lettura, 25-6-10.
- TUIAVII, PAPALAGI, a cura di Erich SCHEURMANN. Note di lettura, 17-6-10.
- YOUNG, Augustus, DAN THE DOG AND HIS MASTER (FROM THE PORT-VENDRES CHRONICLE). Testo, 9-6-10.
27/06/10
Sumita S. Chakravarty, INDIAN POPULAR CINEMA 1947-1987
[Is image real or artificial? Foto di Marzia Poerio]
Sumita S. Chakravarty, INDIAN POPULAR CINEMA 1947-1987. University of Texas Press, 1993
È uno dei volumi che hanno segnato la rivalutazione del cinema hindi, o, come si dice adesso, di Bollywood.
L’autrice collega, in parte con riferimenti gramsciani all’egemonia culturale, lo sviluppo dei film popolari indiani all’evoluzione del concetto di nazione da essi impersonato, trattando negli anni presi in esame successivamente (in ambito in parte postcoloniale e in parte motivato da teorie quali quella della “structure of feeling” di Raymond Willliams) di legittimazione culturale del neo-Stato indiano, recupero di storia e memoria, convergenza tra “India come spazio discorsivo e India intesa come luogo geografico” (p. 12), elementi di genere quali la mascolinità espressa tramite il mascheramento e la figura a doppio taglio della cortigiana, evoluta in quanto indipendente dai modelli tradizionali, pure rappresentata secondo pertinenze di origine maschile, evidenziata in vari film storici.
I film popolari risultano così, come in effetti sono, un terreno di scontro e incontro dialettico del composito che “traduce l’esistenziale in simbolico” (p. 7); adopera, soprattutto negli anni Cinquanta, parzialmente sulla scorta del neorealismo italiano, il realismo innestandolo sulla tradizione indiana e muovendo in modalità che sono poco realiste per quanto riguarda la presenza di canzoni, balli, narrative che evolvono in direzioni molteplici e impreviste.
Passano in rassegna film ormai assegnati alla storia del cinema, quali MOTHER INDIA, PATHER PANCHALI, SHATRANJ KE KHILARI, DO BIGHA ZAMIN, PYAASA, SUJATA, AWAARA, DEVDAS e molti altri.
Uno degli aspetti trattati è il rapporto tra tradizione romantica e rilancio del mito in forme modernizzate in un modello estetico che congiunge stranamente due aspetti che potrebbero ritenersi opposti, ovvero “il realismo e il mito” posti “in una tensione dialettica: la tendenza verso il quotidiano, il normale , il contemporaneo contro quella dell’immaginazione, dell’;inatteso, del’atemporalità” (P. 119). Il che si nota a vari livelli, non solo nella disposizione nei confronti del mito-nazione, ma anche sui terreni del costume e della modernizzazione, in cui “impulsi secolarizzanti emergono da questioni di interesse contemporaneo”, ma allo stesso tempo si celebrano “riti di passaggio” e si notano riferimenti ad archetipi leggendari e più genericamente di ruolo, come quello del patriarcato e della legge.
E vari altri temi, tra cui il populismo, l’autenticità o meno, il rapporto tra film d’autore e di massa.
[Renato Persòli]
25/06/10
Licia Troisi, FIGLIA DEL SANGUE
Milano, Mondadori, 2009.
Questo romanzo è il secondo della trilogia LEGGENDE DEL MONDO EMERSO, la terza trilogia sul “mondo emerso” di Licia Troisi, autrice nata nel 1980 e di ampia popolarità, soprattutto tra un pubblico di prima adolescenza e in particolare femminile per le eroine che ha creato, battagliere, agili, indipendenti, situate al confine tra il bene e il male, capaci di uccidere senza pietà, pure fragili fino alle lacrime, nonché per il mondo fantastico che dalla matrice di tutto il fantasy contemporaneo, ovvero l’opera di Tolkien, delinea mappe in cui si evidenziano territori immaginari, tracciati peregrinanti come quelli dell’epica con vicende secondarie collegate alla storia principale, infine esseri fantastici come elfi, gnomi, draghi.
In FIGLIA DEL SANGUE, la protagonista è Adhara, creata da Adrass, appartenente alla setta dei Veglianti, utilizzando il cadavere di Elyna, una ragazza deceduta in guerra. Nasce in questo modo, col nome di Adhara, la Sheirinn, cioè la predestinata a sconfiggere Amhal, il campione del male mentre imperversa la guerra che vede la malvagità e la giustizia scontrarsi.
La vicenda principale è la presa di coscienza di Adhara di chi ella sia in realtà, la malattia che guasta parti del suo corpo, il riconoscimento del creatore che la guarisce, odiato dapprima da lei, infine accettato come padre.
Le vicende parallele sono quelle di Amina, nipote della regina Dubhe, personaggio proveniente da una precedente trilogia di Troisi, e addestrata dalla regina riluttante alla guerra; quelle della sacerdotessa Theana; e quelle di Karyn, il fidanzato di Alyna.
La magia prevale: bianca e nera. Il fantastico si assesta su caratteristiche psicofisiche che idealizzano le figure protagoniste come in un fumetto, nondimeno corrispondono a tratti quotidiani in cui il pubblico possa riconoscersi. Il desiderio di avventura, la vendetta, l’ira improvvisa, la difficoltà di crescere verso la saggezza, l’impulso all’amicizia e all’amore, la resistenza alle avversità, l’azione che prevale sulla ponderazione sembrano tutti tratti di identificazione per i lettori, soprattutto le lettrici adolescenti.
Non c’è un’ideologia specifica, se non la lotta contro il male che presuppone però, modernamente, anche l’uso della violenza. Che i personaggi non siano del tutto buoni o cattivi è un altro segno di disposizione etica di stampo contemporaneo. Adhara, anzi, nota che “il bene e il male […] adesso le sipresentavano camuffati, difficili da riconoscere” (p. 88).
Il modello linguistico utilizzato è standard, semplice, chiaro.
Il mondo fantastico è attualizzato con tratti anticati più che filologici, com’è oggi predominante in questo genere di narrativa.
Va ammesso che la narrazione è avvincente, trascina verso la conclusione.
Meno esaltante il gusto acre del sangue nonché qualche tono melodrammatico.
Ecco un breve estratto che pare includere in sé tanto la problematica esistenziale dell’identità, propria del mondo giovanile, quanto l’esagerazione dei toni, la spinta verso la commozione:
“‘Sono io che ti ho creata’, disse Adrass guardandola di sottecchi. “E so che di quell’anima non c’è più traccia. Dentro il tuo copro c’è solo quanto io ho voluto infondervi: le conoscenze sulla magia, sul Mondo Emerso e l’abilità di combattere”.
“Questa è la bugia che ti racconti per giustificare le cose terribili che hai fatto. Io sono una persona a tutti gli effetti!”. Più che un grido, il suo parve un lamento disperato.
“O forse sei tu che ti illudi di essere qualcosa di più di un’arma”.
In verità, come nel Golem, in Frankenstein, fino ai robot e ai replicanti della fantascienza, il creatore ha costruito una funzione, una macchina, ma questa poi prende tratti umani, cerca la propria anima. Come tutti noi.
[Roberto Bertoni]
Questo romanzo è il secondo della trilogia LEGGENDE DEL MONDO EMERSO, la terza trilogia sul “mondo emerso” di Licia Troisi, autrice nata nel 1980 e di ampia popolarità, soprattutto tra un pubblico di prima adolescenza e in particolare femminile per le eroine che ha creato, battagliere, agili, indipendenti, situate al confine tra il bene e il male, capaci di uccidere senza pietà, pure fragili fino alle lacrime, nonché per il mondo fantastico che dalla matrice di tutto il fantasy contemporaneo, ovvero l’opera di Tolkien, delinea mappe in cui si evidenziano territori immaginari, tracciati peregrinanti come quelli dell’epica con vicende secondarie collegate alla storia principale, infine esseri fantastici come elfi, gnomi, draghi.
In FIGLIA DEL SANGUE, la protagonista è Adhara, creata da Adrass, appartenente alla setta dei Veglianti, utilizzando il cadavere di Elyna, una ragazza deceduta in guerra. Nasce in questo modo, col nome di Adhara, la Sheirinn, cioè la predestinata a sconfiggere Amhal, il campione del male mentre imperversa la guerra che vede la malvagità e la giustizia scontrarsi.
La vicenda principale è la presa di coscienza di Adhara di chi ella sia in realtà, la malattia che guasta parti del suo corpo, il riconoscimento del creatore che la guarisce, odiato dapprima da lei, infine accettato come padre.
Le vicende parallele sono quelle di Amina, nipote della regina Dubhe, personaggio proveniente da una precedente trilogia di Troisi, e addestrata dalla regina riluttante alla guerra; quelle della sacerdotessa Theana; e quelle di Karyn, il fidanzato di Alyna.
La magia prevale: bianca e nera. Il fantastico si assesta su caratteristiche psicofisiche che idealizzano le figure protagoniste come in un fumetto, nondimeno corrispondono a tratti quotidiani in cui il pubblico possa riconoscersi. Il desiderio di avventura, la vendetta, l’ira improvvisa, la difficoltà di crescere verso la saggezza, l’impulso all’amicizia e all’amore, la resistenza alle avversità, l’azione che prevale sulla ponderazione sembrano tutti tratti di identificazione per i lettori, soprattutto le lettrici adolescenti.
Non c’è un’ideologia specifica, se non la lotta contro il male che presuppone però, modernamente, anche l’uso della violenza. Che i personaggi non siano del tutto buoni o cattivi è un altro segno di disposizione etica di stampo contemporaneo. Adhara, anzi, nota che “il bene e il male […] adesso le sipresentavano camuffati, difficili da riconoscere” (p. 88).
Il modello linguistico utilizzato è standard, semplice, chiaro.
Il mondo fantastico è attualizzato con tratti anticati più che filologici, com’è oggi predominante in questo genere di narrativa.
Va ammesso che la narrazione è avvincente, trascina verso la conclusione.
Meno esaltante il gusto acre del sangue nonché qualche tono melodrammatico.
Ecco un breve estratto che pare includere in sé tanto la problematica esistenziale dell’identità, propria del mondo giovanile, quanto l’esagerazione dei toni, la spinta verso la commozione:
“‘Sono io che ti ho creata’, disse Adrass guardandola di sottecchi. “E so che di quell’anima non c’è più traccia. Dentro il tuo copro c’è solo quanto io ho voluto infondervi: le conoscenze sulla magia, sul Mondo Emerso e l’abilità di combattere”.
“Questa è la bugia che ti racconti per giustificare le cose terribili che hai fatto. Io sono una persona a tutti gli effetti!”. Più che un grido, il suo parve un lamento disperato.
“O forse sei tu che ti illudi di essere qualcosa di più di un’arma”.
In verità, come nel Golem, in Frankenstein, fino ai robot e ai replicanti della fantascienza, il creatore ha costruito una funzione, una macchina, ma questa poi prende tratti umani, cerca la propria anima. Come tutti noi.
[Roberto Bertoni]
23/06/10
Marina Pizzi, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [63-72]
["Snow will be". Foto di Marzia Poerio]
63.
vigilia di sorpasso stare in sede
definire la lingua in un viatico
per colonnati assoluti dove gli angeli
pareggiano la flotta dell’arena
agone di perle bavero di ascesi.
incluso il monte in un apice di stasi
sta la rena in frottola di eclissi
in mano alla rada della polvere.
alle ginestre la formula del treno
animato da fiaccole di favole
per un arrivo in nido. e quale analfabeta
ci darà la caccia? in mano alla cometa
della bisaccia si corre indietro. tra una
moria e l’altra la giostrina dell’attesa
con in palio un rantolio di ghiaccio
l’ultima febbre fata per morire.
64.
non ho posto in profitto né sullo schienale
del verbo. abborraccio una palpebra da vivo
che non basta. sei esalato con tre lacrime
sul respiro agonico. mio antefatto, mio padre.
la regia della vergine è una stozza
di pane velenoso, amaro quanto il fiele
della roccia. cialda del cucciolo vederti
tramortito dalla scoria di soccombere.
velo di bara il commiato lacerato dal riso
della fretta dolorosa. imposta di me
la scorreria e il vanto di darti addio.
così non basta l’atrio della notte
la furberia del caso di lasciarci.
il timbro delle tenebre son bare
lasciate alle stanzette del baratro.
poi così ti venne l’elemosina del ciao
il rimanente iato del tugurio. il nome
sul regno prìncipe del fuoco. la foto,
magnifica, sul coro degli ambulanti.
65.
la solitudine delle cose
dove si rammenta la natia
indole. il panico astratto
della formica, l’oltre questua
del morente. invece è sibilo
di panico vederti senza sguardo
al rantolo. il titano del buio
non ha pietà né la baita del caso
si connette al sogno del sorriso.
il martirio ti divora panico,
l’accento della dorsale scompiglia
il vuoto. l’anfiteatro ti dà questa premura
d’ascia. anatema e verdetto sono gemellari
al tetto che sostiene la catastrofe.
66.
la storia dell’ombra dà gendarmeria
ira del dado che non può lanciarsi
da pavimenti di sterminio da paludi.
il ludo della venere boschiva
schiva la ronda che la vuole morta
soldato di sé stessa senza remore.
l’elegia del sogno dà parenti morti
esequie senza giara d’olio né resine
benigne per la quiete. nessuno tornerà
dal regolo per un soppiatto amore.
67.
collasso di acrobata l’eclisse
quando da vicino si pestava il grano
alla scansia del mago somigliava il pane.
indagine d’averno vederti panico
la lacrima nel mare di Odisseo
senza sentire il grido che si aggiunge.
memoria in face panica vederti
morente occhio spento nel recesso
d’un’analfabeta sorte. gerundio scempio
l’agonia. a bocca aperta l’ossigeno
sul male. patema giovanile guardarti
piccolo vecchio per sempre. infuso
alla cometa ora sarai chissà
per le ronde delle gioie cicale del perenne.
68.
sarà la neve sarà lo schianto
sarà la bozza del tuo pianto.
aureole maligne intorno allo sguardo
quando si muore con la pertica del fiato.
l’assenza della rendita è morire
acqua marcia di un silenzio enorme.
maretta di bellezza era il tuo nome
lontano dalla lenza del martirio.
ora si regna l’eremo del vuoto
colpito in base alla carezza inutile
dove germogliano lacrime di senso.
in base alla moria delle riviere
resta la stalla dell’asino filosofo
il molto addebito per non capirci niente.
è dolore è dolore è dolore
è lo schianto del tuo albore.
69.
quale sarà il solco del sudario
il coma con la venia del respiro
morire accanto a una finestra nera.
incudine asprigna la resistenza
senza cuore le folate d’ascia.
inutile serbarsi caramelle
per attutire il barato del certo
la morte con l’ossigeno sparente.
gli stridi belli delle rondini infinite
non hanno strade per portarti a loro
né alloro per l’eroe mortale.
qui si diviene fosse al capezzale
inesorabile. inverno di covata stare
all’isola senza salvarsi. tu non dire
permessi notarili questa spiaggia
di cocci di vetri aguzzi di ciminiere
lente. qui è l’ora di starsene alla bara
cere immolate per un qualunque dio
senza pietà cortese.
70.
le mani a conca per trovarti vivo
amico del fratello che mi sei.
patacca d’oasi questo vestito
che copre il corpo fisso.
armonica del lutto forse la terra
ardente a mo’ di fuoco il tuo candore.
71.
la freccia dell’arbitro è mestizia
acuta sfinge che non saluta mai
le rondini che giocano fanciulle
le stasi buone del litigio d’acqua.
72.
un murmure occaso mi serra la gola
dentro la madia dell’ombra. con il costato
ferito salgo le scale altissime.
Le sezioni 1-62 dell'INVADENZA DEL RELITTO sono state pubblicate su "Carte allineate" in data 3-11-2009, 15-12-2009, 19-1-2010, 3-2-2010, 3-3-2010, 7-4-2010, 9-5-2010.
21/06/10
GRUPPO 93. LA RECENTE AVVENTURA DEL DIBATTITO TEORICO LETTERARIO IN ITALIA, a cura di Filippo Bettini e Francesco Muzzioli
Cosa resta di dibattiti letterari che una volta furono così accalorati? Di recente, si è rivisitato il Gruppoo 93. Quile note di lettura su un libro del 1990 (Lecce, Manni).
In uno degli articoli rifluiti nel volume, PER UN'IPOTESI PER UNA CULTUA MATERIALISTICA (1981), Bettini vede un’importante documento programmatico del dibattito teorico che porterà al Gruppo 93 e inquadra quel manifesto in contrasto con le tendenze letterarie del periodo a esso contemporaneo: “l’individualismo, l’abbandono autobiografico, l’effusione degli affetti”, elementi di “evasività” e di “misticismo”, cui vengono contrapposte, in quanto aspetti di scrittura materialista, “discriminazione delle scelte”, “materialità del testo”, “politicità ‘mediata’ delle sue funzioni linguistiche, pragmatiche, conoscitive” (p. 15).
La polemica è anche contro, da un lato, quello che potrebbe essere definito neo-orfismo, ovvero “il carattere idealistico e metastorico del nuovo culto della parola lirica e della sacralità del verso, e, dall’altro, il risvolto neobarbarico e post-moderno del suo svolgimento concreto in rappresentazione spettacolare e di massa” (p. 16).
La tendenza, come nota Barilli, è verso una “cultura di opposizione e di ricerca” (p. 16), l’interazione tra testo creativo e teorico, l’infrazione linguistica (p. 18) e l’allegoria in contrapposizione al simbolismo (p. 19). In effetti è su questi due lati che si svolge il discorso di quei gruppi intellettuali che perseguono tanto un progetto di opposizione politica di rilancio del marxismo quanto una prosecuzione della poetica delle avanguardie (Luperini, Patrizi, Bettini, Muzzioli, Sanguineti, Leonetti, Cacciatore, in parte Volponi e Pagliarani). Quindi nel dibattito di questi intellettuali e nel discorso preparatorio di quegli anni questo discorso torna, ma è poi questo quanto si concretizza nel Gruppo 93? O meglio fino a che punto lo è?
Il volume mette in rilievo vari altri aspetti, soprattutto:
- il ruolo di “Alfabeta” nel dibattito (supporto critico a quanto sopra e messa a punto delle categorie di neo-romantici, espressionisti e allegorici, p. 33, articolo tratto da “Alfabeta”, 69, 1985, di Leonetti, a p. 40).
- in un articolo di Muzzioli: “la lotta contro l’io lirico”, “il lavoro nel corpo della parola” (disarmonie, ludico, innovazioni), “le pratiche di irriverenza” (soprattutto il comico) (pp. 47-48).
Nelle tesi di Lecce (convegno 9-11 aprile 1987) emergono proprio gli aspetti di cui sopra, specialmente “allegoria contro simbolo, nozione di imprevedibilità, materialità del linguaggio, rifiuto della letteratura come ‘valore’ e ‘istituzione’, politicità del segno e della critica, aggressione allo stato contingente di vuoto con le armi dell’analisi e della denuncia” (p. 58).
Il Gruppo 93 nasce da presupposti come i precedenti e come rilancio dell’avanguardia secondo una linea espressionista dei suoi principali rappresentanti: Frasca, Frizione, “Baldus” (Baino, Cepollaro, Voce).
I testi creativi non furono forse sempre di una letterarietà destinata a perdurare nel tempo. Pure, quei dibattiti, sebbene oggi in larga misura superati, non sono tutti facilmente archiviabili; come sempre nel riemergere culturale degli elementi di carattere più avanguardistico rispetto al tradizionalismo.
[Roberto Bertoni]
In uno degli articoli rifluiti nel volume, PER UN'IPOTESI PER UNA CULTUA MATERIALISTICA (1981), Bettini vede un’importante documento programmatico del dibattito teorico che porterà al Gruppo 93 e inquadra quel manifesto in contrasto con le tendenze letterarie del periodo a esso contemporaneo: “l’individualismo, l’abbandono autobiografico, l’effusione degli affetti”, elementi di “evasività” e di “misticismo”, cui vengono contrapposte, in quanto aspetti di scrittura materialista, “discriminazione delle scelte”, “materialità del testo”, “politicità ‘mediata’ delle sue funzioni linguistiche, pragmatiche, conoscitive” (p. 15).
La polemica è anche contro, da un lato, quello che potrebbe essere definito neo-orfismo, ovvero “il carattere idealistico e metastorico del nuovo culto della parola lirica e della sacralità del verso, e, dall’altro, il risvolto neobarbarico e post-moderno del suo svolgimento concreto in rappresentazione spettacolare e di massa” (p. 16).
La tendenza, come nota Barilli, è verso una “cultura di opposizione e di ricerca” (p. 16), l’interazione tra testo creativo e teorico, l’infrazione linguistica (p. 18) e l’allegoria in contrapposizione al simbolismo (p. 19). In effetti è su questi due lati che si svolge il discorso di quei gruppi intellettuali che perseguono tanto un progetto di opposizione politica di rilancio del marxismo quanto una prosecuzione della poetica delle avanguardie (Luperini, Patrizi, Bettini, Muzzioli, Sanguineti, Leonetti, Cacciatore, in parte Volponi e Pagliarani). Quindi nel dibattito di questi intellettuali e nel discorso preparatorio di quegli anni questo discorso torna, ma è poi questo quanto si concretizza nel Gruppo 93? O meglio fino a che punto lo è?
Il volume mette in rilievo vari altri aspetti, soprattutto:
- il ruolo di “Alfabeta” nel dibattito (supporto critico a quanto sopra e messa a punto delle categorie di neo-romantici, espressionisti e allegorici, p. 33, articolo tratto da “Alfabeta”, 69, 1985, di Leonetti, a p. 40).
- in un articolo di Muzzioli: “la lotta contro l’io lirico”, “il lavoro nel corpo della parola” (disarmonie, ludico, innovazioni), “le pratiche di irriverenza” (soprattutto il comico) (pp. 47-48).
Nelle tesi di Lecce (convegno 9-11 aprile 1987) emergono proprio gli aspetti di cui sopra, specialmente “allegoria contro simbolo, nozione di imprevedibilità, materialità del linguaggio, rifiuto della letteratura come ‘valore’ e ‘istituzione’, politicità del segno e della critica, aggressione allo stato contingente di vuoto con le armi dell’analisi e della denuncia” (p. 58).
Il Gruppo 93 nasce da presupposti come i precedenti e come rilancio dell’avanguardia secondo una linea espressionista dei suoi principali rappresentanti: Frasca, Frizione, “Baldus” (Baino, Cepollaro, Voce).
I testi creativi non furono forse sempre di una letterarietà destinata a perdurare nel tempo. Pure, quei dibattiti, sebbene oggi in larga misura superati, non sono tutti facilmente archiviabili; come sempre nel riemergere culturale degli elementi di carattere più avanguardistico rispetto al tradizionalismo.
[Roberto Bertoni]
19/06/10
Annamaria Ferramosca, ANCORA SIANO I SEGNI
Ancora siano i segni sulle rocce
a dischiudere il tempo
profili di guerrieri e bisonti
in cammino
sotto un piccolo sole, in forma di stella
ansanti
per chilometri brillanti di pioggia
profili di automobilisti e tir
sommersi da onde radio
vibra
un dolmen poco lontano
con la sua forza immobile
convoca mani e rami
Tre pietre
- minima famiglia scampata al diluvio -
in silenzio guardarle nella notte
accostando l’orecchio al tronco dell’ulivo
sentirsi roccia linfa voce
arca approdata in terra
fusa in terra
Ancora siano i segni sulle pagine
a traghettare il tempo
lontanissimi lembi di cielo
pulsano sulle onde, inondano
lo schermo, si raggiungono
Dammi parole dunque, dammi segni
piangi sulla mia spalla, o ridi
offrimi le scene della gioia, incontrami
Prima che si diradi la foresta
prima che accada il nero errore
prima dell’ultima risata
( la ruota della terra
è il suo continuo ridere, convulso )
Roma, 2005
a dischiudere il tempo
profili di guerrieri e bisonti
in cammino
sotto un piccolo sole, in forma di stella
ansanti
per chilometri brillanti di pioggia
profili di automobilisti e tir
sommersi da onde radio
vibra
un dolmen poco lontano
con la sua forza immobile
convoca mani e rami
Tre pietre
- minima famiglia scampata al diluvio -
in silenzio guardarle nella notte
accostando l’orecchio al tronco dell’ulivo
sentirsi roccia linfa voce
arca approdata in terra
fusa in terra
Ancora siano i segni sulle pagine
a traghettare il tempo
lontanissimi lembi di cielo
pulsano sulle onde, inondano
lo schermo, si raggiungono
Dammi parole dunque, dammi segni
piangi sulla mia spalla, o ridi
offrimi le scene della gioia, incontrami
Prima che si diradi la foresta
prima che accada il nero errore
prima dell’ultima risata
( la ruota della terra
è il suo continuo ridere, convulso )
Roma, 2005
17/06/10
TUIAVII, PAPALAGI, a cura di Erich SCHEURMANN
Sottotitolo: DISCORSO DEL CAPO TUIAVII DI TIAVEA DELLE ISOLE SAMOA, Roma, Stampa alternativa, 2010
Non è certo chi abbia scritto questo libro, pubblicato, dice la prefazione a nome Erich Scheurmann, nel 1920 in Germania. Tuttavia, che l'abbia scritto il samoano Tuiavii, il capo samoano che viaggiò per l'Europa e tornò a Samoa a riferire quel che aveva visto e compreso, o Scheurmann, o anche altri, in un certo senso poco importa, perché il messaggio colpisce comunque il bersaglio prefissato, che è quello dell'eurocentrismo, della presunzione di superiorità della cultura di chi approdò su quelle isole e decostruisce con intelligenza i miti di cui si paluda quella che si era definita come civiltà in opposizione al primitivismo, dimostrando, con riferimenti metaforici agli oggetti della quotidianità samoana, con ragionamenti chiari e inequivocabili, non solo la tendenza a sopraffare bensì anche la stoltezza dei nuovi arrivati.
Il Papalagi è lo straniero, il bianco, l'europeo.
Ogni suo elemento di vita e società contrasta con la natura e il senno. Riguardo la residenza, il Papalagi "vive come la conchiglia di mare in un guscio sicuro. Vive come la scolopendra tra le fessure della lava. Le pietre sono tutte intorno a lui, al suo fianco e sopra di lui. La sua capanna è un vero e proprio cassone di pietra. Un cassone con molti ripiani tutto sforacchiato" (p. 14). Le città sono pericolose. La "gente di campagna" è disprezzata (p. 19) e l'uomo di città pensa di avere più diritti dell'agricoltore. Si tratta di una felicità "dubbia" perché "solo uomini smarriti e malati, che non stringono più la mano di Dio, possono vivere felici tra fessure di pietra, senza sole, luce e vento" (p. 20).
Insensato è l'uso dei soldi e provoca ingiustizie, pertanto "guardiamoci dal denaro" che "il Papalagi porge anche a noi per renderci avidi" (p. 27).
Al Papalagi manca il tempo e possiede gli oggetti invece di condividerli; lavora e guadagna per comprare delle cose invece di investire il tempo in modo piacevole e utile a tutti. È incapace di non pensare.
E così di seguito, in una requisitoria pacata quanto ironica e ben scritta. Con la conclusione che non si tratta di emulare il Papalagi come lui vorrebbe, semmai "ci dobbiamo guardare da tutto quello che ci vorrebbe togliere la gioia di vivere, da tutto quello che mette in lite la nostra testa con il nostro corpo" come se si trattasse di "una malattia che diminuisce molto il valore di un uomo" (p. 69).
Corredato da fotografie d'epoca dei samoani, questo libro è agile e acuto, scorrevole e capace di scalzare la'arroganza, mettendo in rilievo il relativismo della cultura materiale e spirituale.
[Roberto Bertoni]
Non è certo chi abbia scritto questo libro, pubblicato, dice la prefazione a nome Erich Scheurmann, nel 1920 in Germania. Tuttavia, che l'abbia scritto il samoano Tuiavii, il capo samoano che viaggiò per l'Europa e tornò a Samoa a riferire quel che aveva visto e compreso, o Scheurmann, o anche altri, in un certo senso poco importa, perché il messaggio colpisce comunque il bersaglio prefissato, che è quello dell'eurocentrismo, della presunzione di superiorità della cultura di chi approdò su quelle isole e decostruisce con intelligenza i miti di cui si paluda quella che si era definita come civiltà in opposizione al primitivismo, dimostrando, con riferimenti metaforici agli oggetti della quotidianità samoana, con ragionamenti chiari e inequivocabili, non solo la tendenza a sopraffare bensì anche la stoltezza dei nuovi arrivati.
Il Papalagi è lo straniero, il bianco, l'europeo.
Ogni suo elemento di vita e società contrasta con la natura e il senno. Riguardo la residenza, il Papalagi "vive come la conchiglia di mare in un guscio sicuro. Vive come la scolopendra tra le fessure della lava. Le pietre sono tutte intorno a lui, al suo fianco e sopra di lui. La sua capanna è un vero e proprio cassone di pietra. Un cassone con molti ripiani tutto sforacchiato" (p. 14). Le città sono pericolose. La "gente di campagna" è disprezzata (p. 19) e l'uomo di città pensa di avere più diritti dell'agricoltore. Si tratta di una felicità "dubbia" perché "solo uomini smarriti e malati, che non stringono più la mano di Dio, possono vivere felici tra fessure di pietra, senza sole, luce e vento" (p. 20).
Insensato è l'uso dei soldi e provoca ingiustizie, pertanto "guardiamoci dal denaro" che "il Papalagi porge anche a noi per renderci avidi" (p. 27).
Al Papalagi manca il tempo e possiede gli oggetti invece di condividerli; lavora e guadagna per comprare delle cose invece di investire il tempo in modo piacevole e utile a tutti. È incapace di non pensare.
E così di seguito, in una requisitoria pacata quanto ironica e ben scritta. Con la conclusione che non si tratta di emulare il Papalagi come lui vorrebbe, semmai "ci dobbiamo guardare da tutto quello che ci vorrebbe togliere la gioia di vivere, da tutto quello che mette in lite la nostra testa con il nostro corpo" come se si trattasse di "una malattia che diminuisce molto il valore di un uomo" (p. 69).
Corredato da fotografie d'epoca dei samoani, questo libro è agile e acuto, scorrevole e capace di scalzare la'arroganza, mettendo in rilievo il relativismo della cultura materiale e spirituale.
[Roberto Bertoni]
15/06/10
Laura Accerboni, TRE DEDICHE
["Plastic of poses". Foto di Marzia Poerio]
1.
AD ALDA MERINI
21 MARZO
Cosa porta
con sé
questa primavera?
Arriva con le
mani tese,
alzate
c’è chi si avvicina
con sospetto
chi sistema le sue trappole
in silenzio.
Siamo nate
al di là
di ogni inganno
e se posiamo
le parole
a terra
è per ascoltare.
2.
A GIULIANA TRAVERSO
“Uomo tipo uno, destra”
corpo
che sono donna
e non si vede
corpo che si lima
contro il muro,
muro di uomini a destra.
Plastica di corpi
più vivi e lucidi
plastica di pose
e di carezze
-Mia cara la tua testa!-
Teste dentro
casse di metallo
teste dai pensieri di donna.
Donna.
Corpo, “uomo tipo uno, destra”.
3.
A RAFAEL ALBERTI
Siamo rimasti
ad aspettare
per troppo tempo
che la circonferenza
capisse
di non poter continuare
il suo circolare
inseguimento
per raggiungere
l’angelo seduto
sul suo raggio.
13/06/10
Peter Harvey, INTRODUCTION TO BUDDHISM: TEACHING, HISTORY AND PRACTICES
Ben definiti da Peter Harvey i principi del buddhismo in questa INTRODUCTION TO BUDDHISM (Cambridge University Press, 1990) che ho ripreso in mano spolverando gli scaffali della biblioteca.
Il volume contiene una spiegazione esauriente dei testi del buddhismo antico (Theravada), e che restano tra i miei preferiti per la linearità e il carattere psicologico (a parte, nel Mahayana, la compassione e l'azione dei bodhisattva e il vuoto su cui tutto si fonda; meno invece la costruzione di mondi complicati ed esseri divinizzati).
Le quattro nobili verità:
1. l’esistenza del dolore (dukkha), consistente in tutto ciò che si collega alla sofferenza, alla mancanza, all’ansia, alla malattia, all’invecchiamento, alla morte;
2. la causa e origine del dolore, cioè la “sete”, il desiderio, l’affermazione di sé, l’intolleranza e le opinioni troppo marcate;
3. la coscienza che si può uscire dal dolore e pervenire al nirvana;
4. la via per uscire dal dolore, consistente nell’ottuplice sentiero: retto pensiero, retta parola, retta azione, retta comprensione, retta attenzione, retta meditazione, retto sforzo, retto sostentamento.
Il retto pensiero riguarda le emozioni ed è diretto verso una pacificata liberazione dalla sensualità, dalle cattive disposizioni e dalla crudeltà, e verso la buona disposizione e la compassione.
La retta parola è non parlare con asprezza e invano e non mentire.
La retta azione è non uccidere e non esercitare violenza, astenersi da una condotta sessuale scorretta, non bere alcol, non rubare.
Uno degli stati della personalità è quello delle attività costruttive; e c’è, tra le altre, una concezione etica basata su atti utili e inutili, desiderabili e indesiderabili, più che soltanto buoni o cattivi. Così è meglio operare bene perché ciò dà più soddisfazione ed è in consonanza con l’armonia dell’universo.
La coscienza dell’impermanenza di ogni cosa e stato dell’essere dovrebbe condurre alla saggezza e sul cammino giusto. Non esiste un’identità fissa: il non sé significa che, sebbene esista un’identità empirica, un carattere della persona, per cui ci si riferisce a se stessi come io, non è rinvenibile un sé permanente, indipendente e metafisico (anche perché per i buddhisti c’è trasmigrazione da una vita a un’altra in cui ci si reincarna per effetto del samsara). La teoria del non-sé serve a superare l’attaccamento, in quanto se non si identificano i fenomeni come legati al sé li si guarda e vive con distacco. È attraverso il distacco che si giunge al nirvana.
La teoria della nascita condizionata è che tutto, sia esso fisico o mentale, esiste a causa di certe condizioni e cessa col cessare di tali condizioni. Operando sulle condizioni che determinano la sofferenza, la si può controllare e superare. La coscienza è dunque fondamentale.
Oltre che di un libro esplicativo di livello universitario, quello di Harvey è anche un repertorio ben organizzato delle scuole buddhiste e della loro diffusione soprattutto asiatica.
[Aurelio Devanagari]
Il volume contiene una spiegazione esauriente dei testi del buddhismo antico (Theravada), e che restano tra i miei preferiti per la linearità e il carattere psicologico (a parte, nel Mahayana, la compassione e l'azione dei bodhisattva e il vuoto su cui tutto si fonda; meno invece la costruzione di mondi complicati ed esseri divinizzati).
Le quattro nobili verità:
1. l’esistenza del dolore (dukkha), consistente in tutto ciò che si collega alla sofferenza, alla mancanza, all’ansia, alla malattia, all’invecchiamento, alla morte;
2. la causa e origine del dolore, cioè la “sete”, il desiderio, l’affermazione di sé, l’intolleranza e le opinioni troppo marcate;
3. la coscienza che si può uscire dal dolore e pervenire al nirvana;
4. la via per uscire dal dolore, consistente nell’ottuplice sentiero: retto pensiero, retta parola, retta azione, retta comprensione, retta attenzione, retta meditazione, retto sforzo, retto sostentamento.
Il retto pensiero riguarda le emozioni ed è diretto verso una pacificata liberazione dalla sensualità, dalle cattive disposizioni e dalla crudeltà, e verso la buona disposizione e la compassione.
La retta parola è non parlare con asprezza e invano e non mentire.
La retta azione è non uccidere e non esercitare violenza, astenersi da una condotta sessuale scorretta, non bere alcol, non rubare.
Uno degli stati della personalità è quello delle attività costruttive; e c’è, tra le altre, una concezione etica basata su atti utili e inutili, desiderabili e indesiderabili, più che soltanto buoni o cattivi. Così è meglio operare bene perché ciò dà più soddisfazione ed è in consonanza con l’armonia dell’universo.
La coscienza dell’impermanenza di ogni cosa e stato dell’essere dovrebbe condurre alla saggezza e sul cammino giusto. Non esiste un’identità fissa: il non sé significa che, sebbene esista un’identità empirica, un carattere della persona, per cui ci si riferisce a se stessi come io, non è rinvenibile un sé permanente, indipendente e metafisico (anche perché per i buddhisti c’è trasmigrazione da una vita a un’altra in cui ci si reincarna per effetto del samsara). La teoria del non-sé serve a superare l’attaccamento, in quanto se non si identificano i fenomeni come legati al sé li si guarda e vive con distacco. È attraverso il distacco che si giunge al nirvana.
La teoria della nascita condizionata è che tutto, sia esso fisico o mentale, esiste a causa di certe condizioni e cessa col cessare di tali condizioni. Operando sulle condizioni che determinano la sofferenza, la si può controllare e superare. La coscienza è dunque fondamentale.
Oltre che di un libro esplicativo di livello universitario, quello di Harvey è anche un repertorio ben organizzato delle scuole buddhiste e della loro diffusione soprattutto asiatica.
[Aurelio Devanagari]
11/06/10
Marco Ercolani, QUEI BLU
“Il problema maggiore, quando si gira un film, è che si è costretti a vivere con la mente immersa in un ordine di idee artificiale, in un mondo che non è reale”. Il realista Krzysztof Kieslowski (1941-1996) drammatizza le sue idee mentre le racconta, e lo fa con un gusto della narrazione caratterizzato dall'assenza di effetti spettacolari, da dialoghi asciutti che concentrano laceranti dilemmi etici e filosofici. Nessuno, dopo Ingmar Bergman, ha saputo cogliere le emozioni del volto umano con tanta intensità se non Kieslowski. Ai suoi film principali – Decalogo, Tre colori: Film blu, Film bianco, Film rosso - partecipano lo sceneggiatore Krzysztof Piesiewicz e il compositore Zbigniew Preisner. Resta incompiuto, del regista polacco, il progetto di una trilogia sulla Divina Commedia. I testi seguenti sono parte degli appunti sul cinema che Kieslowski scrisse un anno prima di morire.
L’ho imparato da Bergman. Non esiste che il volto. Ogni volto è un’architettura, una catastrofe. Ho chiamato Zbigniev Preisner e l’ho reso complice nella mia avventura. Lui doveva far suonare quei volti. Gli individui non sono forse delle persone? E per-sonare significa farsi traversare dai suoni. Io non so niente di filosofia ma ho voluto che fossero certi volti a dire certe verità.
Quello che voglio mostrare è che i problemi non sono mai solo pratici o politici. I veri problemi sono dentro di noi.
Non voglio voci pulite o facce belle. Mai.
Mi interessa la vespa in un bicchiere. Quella vespa e quel bicchiere. Nessun simbolo.
Se gli attori non funzionano, il montaggio funziona sempre. Diventa sconcertante come il regista possa, in questo senso, addirittura trasformare i volti.
Vorrei smetterla, col cinema. Ho detto quanto dovevo dire.
Pungere gli attori, obbligarli a essere. Chi sa solo mentire, lo userò per un film sulla menzogna.
Quando il giovane strangola il tassista, voglio far capire quanto sia fisicamente difficile togliere la vita a un uomo. Voglio che lo spettatore senta quanto sia lunghissimo il tempo del delitto.
Ogni volto è, se lo vedi, come un romanzo lunghissimo da cui, per qualche strana malattia, sono scomparse le parole.
Fu comparsa in diversi film di Fellini, ma anche pittore visionario. Morto Fellini, non girò più nessun film, continuando a dipingere, da emarginato e barbone, sui marciapiedi di Roma. Lasciò scritto che, dopo morto, nessuna delle eventuali mostre dei suoi quadri, ora celebri in tutto il mondo, fosse mai esposta in Italia. Ecco una storia da narrare a chi la vuole ascoltare.
Il cinema è, fortunatamente, l’arte della dissipazione.
Meliès scrive: “Noi registi dovremmo avere occhi su ogni lato della testa”.
Quando Lubitsch dichiara: “Cominciate a filmare le montagne, e poi saprete filmare anche gli uomini”, mente. L’essenziale di un film, ancora oggi, è il corpo dell’uomo. Non storie o psicologie. Il film si scrive con la luce. È la luce che taglia, accresce, cancella le scene. Il cinema trasforma la letteratura in un fatto ottico, composto di ombre e di luci. Il processo creativo delle immagini ricorda il lavoro della psiche nel sonno, quando si comincia a chiudere gli occhi.
Il film è realtà in trance. E il soggetto della trance è l’uomo. Il cinema lo può braccare, un uomo, dal piano sequenza al piano medio ai dettagli del volto. La persona è senza scampo, totalmente vista e vulnerabile, nuda nelle sue espressioni. Poi si può spegnere l’obiettivo e lasciare che lo spettatore tragga le conseguenze, inventando lui il finale della storia.
Non è come quando si legge un libro o si ascolta della musica. Lo spettatore non deve interrompere la visione. Bisogna che non si alzi dalla poltrona e resti in quel buio, chiuso dentro le immagini della storia, persuaso dalle sue menzogne. In genere, in un buon film, ci sono così tante menzogne che, alla fine, ci si avvicina a una verità assoluta. Accade, sullo schermo, qualcosa di incompatibile con la scena e con la vita. I grandi registi lo sanno. In ogni film non si è mai sicuri se non nell’episodio decisivo. E nessuno sa quale sia.
Ai film preferisco i libri: loro scelgono l’invisibile. Io, invece, me lo devo costruire attraverso le facce, i riflessi e le pietre. Il mondo, talvolta, è proprio di troppo.
Il film che ho sempre voluto girare; di uno che torna dalla morte e cerca di raccontare la sua esperienza. Sarebbe stato un film muto, oppure girato in una lingua straniera, che non si sa a che ceppo appartenga. In fondo, neppure un Romeo è tornato per amore dall’aldilà.
La valigia che torna a Varsavia con il corpo del parrucchiere. La finta morte dell’amico. La finta morte di lui. La monomania dell’amore. Il binocolo. La falsa accusa di delitto. La canzone fischiata nel fazzoletto. Un film che sembra sceneggiato da Bulgàkov.
Ingmar Bergman divide la sua notte in quattro parti, di un'ora e mezza ciascuna; alla fine di ogni parte si sveglia e trascrive i suoi sogni, che sono molto più belli e meno dolorosi di quelli che ha raccontato nei suoi film.
Ogni etica ha il suo inferno.
Qualcuno può salvare. Altri, e sono una moltitudine, possono solo essere salvati. Anche dal cinema. Ricordiamo certi documentari su Auschwitz che ci permettono di vedere ancora quei corpi.
Molti spettatori sono rimasti sedotti, ne IL DOPPIO VOLTO DI VERONICA, da un certo tema pianistico scritto da Zbigniew Preisner. Si tratta di una melodia breve e stregante, una litania con accordi ripetuti. Anch’io, risentendola spesso mentre dirigevo il film, mi sono accorto che mi soggiogava. Poiché non credo nel soprannaturale, ho utilizzato quell’evidente incantesimo per mettere in maggiore evidenza il dramma di Veronica.
In un film che avrei voluto dirigere c’è un luogo che non viene mai inquadrato e di cui si continua a parlare come di un posto magico e assurdo, dove nessuno dovrebbe andare. Il film si snoda attraverso interni di stanze chiuse, con le persiane abbassate, dove esseri visti di schiena fissano i confini di qualcosa.
I musicisti hanno un grande vantaggio: leggono il silenzio secondo certe sonorità.
Non guardo mai film. Sono un pessimo spettatore. Amo, del cinema, la possibilità di non usare parole inutili per raccontare una storia.
Non voglio nessuna tranquillità ma certe passioni la esigono, perché devono finire. Ogni fine è necessaria, più dell’inizio.
Avevo deciso di non girare più film molto prima di questo infarto. La mia decisione di tacere non nasce dalla paura di morire.
Tutte le domande sono uguali. Le risposte siamo noi.
Dopo la parola “fine” niente può confermarci che le immagini viste siano scomparse per sempre.
Certi blu, nei riflessi della neve, ci consentono di non fare discorsi metafisici e di non appesantire i dialoghi. Basta fissare quei blu, la macchina da presa dirà lei il tempo giusto.
Come il foglio racchiude la finzione dello scrittore, così lo schermo è la cornice che racchiude la finzione del film. Lì si caricano tutte le emozioni.
Trovare il miglior dosaggio possibile fra ciò che è misterioso e ciò che è evidente.
Dirigo con la mente immersa in un mondo che non è reale e dimentico così la mia vita vera. Poi, in sogno, scopro che entrambi gli universi sono veri e reali.
L’ho imparato da Bergman. Non esiste che il volto. Ogni volto è un’architettura, una catastrofe. Ho chiamato Zbigniev Preisner e l’ho reso complice nella mia avventura. Lui doveva far suonare quei volti. Gli individui non sono forse delle persone? E per-sonare significa farsi traversare dai suoni. Io non so niente di filosofia ma ho voluto che fossero certi volti a dire certe verità.
Quello che voglio mostrare è che i problemi non sono mai solo pratici o politici. I veri problemi sono dentro di noi.
Non voglio voci pulite o facce belle. Mai.
Mi interessa la vespa in un bicchiere. Quella vespa e quel bicchiere. Nessun simbolo.
Se gli attori non funzionano, il montaggio funziona sempre. Diventa sconcertante come il regista possa, in questo senso, addirittura trasformare i volti.
Vorrei smetterla, col cinema. Ho detto quanto dovevo dire.
Pungere gli attori, obbligarli a essere. Chi sa solo mentire, lo userò per un film sulla menzogna.
Quando il giovane strangola il tassista, voglio far capire quanto sia fisicamente difficile togliere la vita a un uomo. Voglio che lo spettatore senta quanto sia lunghissimo il tempo del delitto.
Ogni volto è, se lo vedi, come un romanzo lunghissimo da cui, per qualche strana malattia, sono scomparse le parole.
Fu comparsa in diversi film di Fellini, ma anche pittore visionario. Morto Fellini, non girò più nessun film, continuando a dipingere, da emarginato e barbone, sui marciapiedi di Roma. Lasciò scritto che, dopo morto, nessuna delle eventuali mostre dei suoi quadri, ora celebri in tutto il mondo, fosse mai esposta in Italia. Ecco una storia da narrare a chi la vuole ascoltare.
Il cinema è, fortunatamente, l’arte della dissipazione.
Meliès scrive: “Noi registi dovremmo avere occhi su ogni lato della testa”.
Quando Lubitsch dichiara: “Cominciate a filmare le montagne, e poi saprete filmare anche gli uomini”, mente. L’essenziale di un film, ancora oggi, è il corpo dell’uomo. Non storie o psicologie. Il film si scrive con la luce. È la luce che taglia, accresce, cancella le scene. Il cinema trasforma la letteratura in un fatto ottico, composto di ombre e di luci. Il processo creativo delle immagini ricorda il lavoro della psiche nel sonno, quando si comincia a chiudere gli occhi.
Il film è realtà in trance. E il soggetto della trance è l’uomo. Il cinema lo può braccare, un uomo, dal piano sequenza al piano medio ai dettagli del volto. La persona è senza scampo, totalmente vista e vulnerabile, nuda nelle sue espressioni. Poi si può spegnere l’obiettivo e lasciare che lo spettatore tragga le conseguenze, inventando lui il finale della storia.
Non è come quando si legge un libro o si ascolta della musica. Lo spettatore non deve interrompere la visione. Bisogna che non si alzi dalla poltrona e resti in quel buio, chiuso dentro le immagini della storia, persuaso dalle sue menzogne. In genere, in un buon film, ci sono così tante menzogne che, alla fine, ci si avvicina a una verità assoluta. Accade, sullo schermo, qualcosa di incompatibile con la scena e con la vita. I grandi registi lo sanno. In ogni film non si è mai sicuri se non nell’episodio decisivo. E nessuno sa quale sia.
Ai film preferisco i libri: loro scelgono l’invisibile. Io, invece, me lo devo costruire attraverso le facce, i riflessi e le pietre. Il mondo, talvolta, è proprio di troppo.
Il film che ho sempre voluto girare; di uno che torna dalla morte e cerca di raccontare la sua esperienza. Sarebbe stato un film muto, oppure girato in una lingua straniera, che non si sa a che ceppo appartenga. In fondo, neppure un Romeo è tornato per amore dall’aldilà.
La valigia che torna a Varsavia con il corpo del parrucchiere. La finta morte dell’amico. La finta morte di lui. La monomania dell’amore. Il binocolo. La falsa accusa di delitto. La canzone fischiata nel fazzoletto. Un film che sembra sceneggiato da Bulgàkov.
Ingmar Bergman divide la sua notte in quattro parti, di un'ora e mezza ciascuna; alla fine di ogni parte si sveglia e trascrive i suoi sogni, che sono molto più belli e meno dolorosi di quelli che ha raccontato nei suoi film.
Ogni etica ha il suo inferno.
Qualcuno può salvare. Altri, e sono una moltitudine, possono solo essere salvati. Anche dal cinema. Ricordiamo certi documentari su Auschwitz che ci permettono di vedere ancora quei corpi.
Molti spettatori sono rimasti sedotti, ne IL DOPPIO VOLTO DI VERONICA, da un certo tema pianistico scritto da Zbigniew Preisner. Si tratta di una melodia breve e stregante, una litania con accordi ripetuti. Anch’io, risentendola spesso mentre dirigevo il film, mi sono accorto che mi soggiogava. Poiché non credo nel soprannaturale, ho utilizzato quell’evidente incantesimo per mettere in maggiore evidenza il dramma di Veronica.
In un film che avrei voluto dirigere c’è un luogo che non viene mai inquadrato e di cui si continua a parlare come di un posto magico e assurdo, dove nessuno dovrebbe andare. Il film si snoda attraverso interni di stanze chiuse, con le persiane abbassate, dove esseri visti di schiena fissano i confini di qualcosa.
I musicisti hanno un grande vantaggio: leggono il silenzio secondo certe sonorità.
Non guardo mai film. Sono un pessimo spettatore. Amo, del cinema, la possibilità di non usare parole inutili per raccontare una storia.
Non voglio nessuna tranquillità ma certe passioni la esigono, perché devono finire. Ogni fine è necessaria, più dell’inizio.
Avevo deciso di non girare più film molto prima di questo infarto. La mia decisione di tacere non nasce dalla paura di morire.
Tutte le domande sono uguali. Le risposte siamo noi.
Dopo la parola “fine” niente può confermarci che le immagini viste siano scomparse per sempre.
Certi blu, nei riflessi della neve, ci consentono di non fare discorsi metafisici e di non appesantire i dialoghi. Basta fissare quei blu, la macchina da presa dirà lei il tempo giusto.
Come il foglio racchiude la finzione dello scrittore, così lo schermo è la cornice che racchiude la finzione del film. Lì si caricano tutte le emozioni.
Trovare il miglior dosaggio possibile fra ciò che è misterioso e ciò che è evidente.
Dirigo con la mente immersa in un mondo che non è reale e dimentico così la mia vita vera. Poi, in sogno, scopro che entrambi gli universi sono veri e reali.
09/06/10
Augustus Young, DAN THE DOG AND HIS MASTER (FROM THE PORT-VENDRES CHRONICLE)
Manny's dog, Dan, howls in the basement whenever his master goes out without him. You can see his moon-baying shadow from the ramp at the side of the house. Dan is not the short for Danger, even though he is a mat brown rotweiller. When he's taken for a toilet turn, he trots head down along the pavement, drooling at the muzzle, resigned never to be resigned.
Every second person on the coast is an artist. Most, Welsh says, 'draw corks and paint the town a cheap red'. The serious ones come for the luminosity. Manny, from over-the-border Colera, is neither/nor. He has turned his back on the light and dabs frescos on the walls of his basement studio, which does not have a paved floor, interrupts his work twice daily to pump iron at the gym and only talks to Dan, who does not know any French. Welsh describes him as 'a muscular symbolist, who punches the air with a sweeping brush until some of it sticks. Recently he has broadened his canvas to include the ceiling, and his great unfinished work is entitled Sight Unseen'.
It's siesta time and Manny's abandonment of Dan announces itself with a canine transcription of the baleful unaccompanied tuba concerto that Berlioz composed for his own funeral, to a text from 'The long habit of living indisposes us for dying' (Sir Thomas Brown). I notice the lilies I stole from a neighbour's garden last night are dead in the vase. I should have left them in the ground.
I'm not alone in having to share Dan's despair. His somber foghorn disturbs the neighbourhood. Many wish Manny painted in miniature in the open air and stayed away from the gym. And He Who Loves Dogs, Welsh, says, 'If someone took a gun to the ramp and put Dan out of his misery we could all live, if not in peace, at least in quiet'.
I sometimes think of having a word with Manny but I haven't the heart. And so, resigned to be resigned, I throw out the dead flowers and take up once more my failed translation of Count Vittorio Alfieri's 'Cane Gravido'.
Dog,
Know your master.
Learn to beg.
O the howling of the heart.
Learn
to bark at
the intruder.
O the howling of the heart.
The intruder
who is your shadow
until your master comes home?
O the howling of the heart.
Wag your tail.
Good dog.
Bone.
O the howling of the heart.
Coda
THE FRESCO BY MANNY ENTITLED ‘SIGHT UNSEEN’
Manny muscles the basement walls with distemper.
'I'm raising a sunken cathedral. Somebody
has to do God's work.' He buckets on some more,
and brushes the weeping stone until it is dry.
Then he starts on the ceiling. 'The sky's the limit.
I am holding it up with the human spirit.
My work is almost nothing scrubbed into what's there.
I was the son of a builder of cheap housing,
and when my wife left, that was that. I crossed the border
to the quiet side where I didn't know the tongue.
Now I'm the strong man who makes invisible paintings,
and is the master of the ugliest dog in town.
I go out just to hear him howl for me. The complaints
prove my existence. I get other people down.'
June 2010
Every second person on the coast is an artist. Most, Welsh says, 'draw corks and paint the town a cheap red'. The serious ones come for the luminosity. Manny, from over-the-border Colera, is neither/nor. He has turned his back on the light and dabs frescos on the walls of his basement studio, which does not have a paved floor, interrupts his work twice daily to pump iron at the gym and only talks to Dan, who does not know any French. Welsh describes him as 'a muscular symbolist, who punches the air with a sweeping brush until some of it sticks. Recently he has broadened his canvas to include the ceiling, and his great unfinished work is entitled Sight Unseen'.
It's siesta time and Manny's abandonment of Dan announces itself with a canine transcription of the baleful unaccompanied tuba concerto that Berlioz composed for his own funeral, to a text from 'The long habit of living indisposes us for dying' (Sir Thomas Brown). I notice the lilies I stole from a neighbour's garden last night are dead in the vase. I should have left them in the ground.
I'm not alone in having to share Dan's despair. His somber foghorn disturbs the neighbourhood. Many wish Manny painted in miniature in the open air and stayed away from the gym. And He Who Loves Dogs, Welsh, says, 'If someone took a gun to the ramp and put Dan out of his misery we could all live, if not in peace, at least in quiet'.
I sometimes think of having a word with Manny but I haven't the heart. And so, resigned to be resigned, I throw out the dead flowers and take up once more my failed translation of Count Vittorio Alfieri's 'Cane Gravido'.
Dog,
Know your master.
Learn to beg.
O the howling of the heart.
Learn
to bark at
the intruder.
O the howling of the heart.
The intruder
who is your shadow
until your master comes home?
O the howling of the heart.
Wag your tail.
Good dog.
Bone.
O the howling of the heart.
Coda
THE FRESCO BY MANNY ENTITLED ‘SIGHT UNSEEN’
Manny muscles the basement walls with distemper.
'I'm raising a sunken cathedral. Somebody
has to do God's work.' He buckets on some more,
and brushes the weeping stone until it is dry.
Then he starts on the ceiling. 'The sky's the limit.
I am holding it up with the human spirit.
My work is almost nothing scrubbed into what's there.
I was the son of a builder of cheap housing,
and when my wife left, that was that. I crossed the border
to the quiet side where I didn't know the tongue.
Now I'm the strong man who makes invisible paintings,
and is the master of the ugliest dog in town.
I go out just to hear him howl for me. The complaints
prove my existence. I get other people down.'
June 2010
07/06/10
Zhang Jiabei, CHERRIES
[Plate. (In its double meaning). Foto di Marzia Poerio]
Zhang Jiabei, CHERRIES. Cina, 2007. Sceneggiatura di Bao Shi. Fotografia di Osame Maruike. Con Tuo Guoquan, Long Li, Ma Liwen, Miao Pu
La fotografia di Osame Maurike annuncia la propria importanza di contesto di questa storia inserita in seno alla natura fin dalle prime immagini di nuvole e nebbie mattutine sul verde scuro di una vallata coltivata a riso mentre la telecamera degrada dal cosmico all'umano verso i versanti terrazzati a risaia e le case del paese di Aicun, nella regione dello Yunnan, zona di interesse paesaggistico e con un'antropologia ecologica e umana di grande valore, oggi, ma che nel film si determina in quanto aspetto di quotidianità e di vita delle popolazioni che la abitano, còlte nelle loro attività senza concessioni oleografiche o turistiche, al contrario situate nella situazione del lavoro agricolo, finanche nella desolazione della povertà quasi assoluta della famiglia protagonista e in un àmbito pre-consumistico, collocabile cronologicamente tra tardi anni Settanta e primi anni Ottanta, come si deduce da un riferimento alle "Quattro modernizzazioni", ovvero alla politica economica lanciata da Deng Xiaoping nel dopo-Mao, citate da megafoni mentre i contadini lavorano nei campi e che a dire il vero sembrano quasi estranee alle preoccupazioni concrete di chi le ascolta. "A quei tempi", dice la voce narrante fuori campo, quella della ragazza di nome "Scarlatta" che ai nostri tempi vede il passato come se fosse una preistoria, presumibilmente in una Cina che si è sviluppata così rapidamente. Uno dei meriti del film è proprio quello di rappresentare tanto la bellezza del paesaggio, quanto la verità della miseria, con un occhio che, restando partecipe, non nasconde la realtà e non la idealizza.
L'intreccio narrativo è costruito attorno a un nucleo familiare di tre persone. Ge Wang, contadino miserrimo e zoppo, ha sposato, in parte per umanità, in parte perché, a causa dell'infermità, non aveva scelta, un'orfana allevata fin da bambina dalla sua famiglia e di nome "Ciliegia", così chiamata dalla passione per i frutti che coglie da un albero nelle vicinanze della casa e regala ai bambini che le sfuggono e la deridono per la disabilità mentale da cui è affetta. La moglie trova un giorno sotto il ciliegio una neonata abbandonata dai genitori; e la voce fuori campo spiega la ragione dell'abbandono, la politica di avere un solo figlio che spingeva in certi casi a privilegiare i maschi rispetto alle femmine. Ciliegia si dimostra subito attenta e affettuosa verso la bambina, cui viene dato il nome di Scarlatta. Per la miseria in cui versano, Ge Wang cerca di affidarla a una famiglia prospera residente nella città più vicina, ma Ciliegia ostinatamente la cerca, assentandosi per giorni da casa, finché il marito non accetta di tenerla, coadiuvato dal capo del villaggio in grado di offrire un sostegno pur minimo. Si instaura un rapporto felice tra la bambina e la madre nei primi anni di vita. La ragazzina cresce e va a scuola: in questa parte della sua vita prova imbarazzo per la madre che la osserva studiare da un balcone antistante il suo banco, la ricopre di attenzioni, ma a causa della propria condizione è derisa dai compagni di classe. Un episodio infine apre gli occhi alla ragazza, che prende a occuparsi della madre e ad ascoltare il padre che la difende, rendendosi indipendente dal giudizio dei suoi pari. Si restaura così un equilibrio nella famiglia. La storia però finisce in tragedia quando Ciliegia scompare, forse affogata, forse persa nelle infinite campagne della zona, introvabile. Dalla nostalgia priva di retorica per il passato e dalla necessità di testimoniare agli altri il lascito della madre e del padre, la ragazza, oggi infermiera, e che con questo lavoro ha portato dignità e nobiltà alla famiglia adottiva, narra la storia che abbiamo visto.
È un film umano, ben eseguito, socialmente interessante e poetico.
[Renato Persòli]
05/06/10
Sabrina Ovan, MY RADIOACTIVE ROOMMATE
[Silly tv-like clock. Foto di Marzia Poerio]
My radioactive roommate does not glow in the dark as in the official cartoon representation of radioactivity. He works at a plant called Emerald City, which looks like a jewel-encrusted boulder from a distance at night. When it snows, Emerald City’s lights glow from under the white coat and make a diffused light that enchants all those who see it from the highway, who would like to get closer, but cannot, due to extreme-measure security systems. Emerald City is not the fictional Superman abode but a chemical plant outside of Minneapolis. It is part of a very large complex of chemical plants, which includes the famous 3M, and no one can access that area unless they possess a special access pass or work for the CIA or something. As a matter of fact, I am sure no one can enter even if they work for the CIA. But my radioactive roommate can do it. He goes there every day, because he works in one of their labs. He prepares chemical reactions, and he handles all sorts of liquids: some smell great, like toluene and turpentine, others are stinkier than his and my feet combined and they give you cancer. Still, he smells them. We both do, when he brings vials home: sometimes before dinner, sometimes after.
My radioactive roommate did not know how to cook at first, because he liked to eat out a lot. Then we both got fat because we were eating out a lot. Now we like to eat dinner at home, my radioactive roommate and I. He cooks soup and sausage and bacon; I cook pasta and bread and vegetables. When we don’t eat dinner together he goes out to play pool with his friend and I watch silly TV until he comes back, and I say: “Hi, how was your evening?” and he replies: “Good. I went to play pool with my friend. How was yours?” “I was watching silly TV”. And then we both go to our rooms and sleep (except I usually check my email before bed, and I suspect he does the same. Unless he watches internet porn. I don’t watch internet porn because the words “internet” and “porn” irritate me).
My radioactive roommate brings home vials to help me clean up serious stains in the kitchen, like wax and glue and frog slime. I like to keep tadpoles in the basement, and sometimes frogs will come out. Wax and glue, instead, are from marginal pastimes. We do not eat frogs, but we like to watch them. I like frogs but they get loud and need continuous moisture and jump around on the carpet and go outside and scare the neighbors, so we liquidate a few from time to time by means of vial contents. Literally, liquidate them: they become liquid. If you wish to know what vial content provokes the liquefying frog phenomenon, you will need to ask my radioactive roommate. I just know for certain that vials and frogs don’t really like each other, but they inevitably go together. But that happens to people too, in daily life. My radioactive roommate and I don’t really hang out together, save when dinner, vials and frogs are involved. We do not often liquefy frogs either. Most of the time, we simply clean up their slime that is all over the basement and kitchen. The living room is another story because frogs don’t watch TV, and we don’t allow them in our rooms. But we do have favorite frogs we gave names to, and we take good care of those. My favorite frog is bluish green and makes a strange high-pitched sound that is more birdlike than froglike. His favorite frog looks like a toad, although my radioactive roommate does not really know the difference (he is a chemist, not an amphibiologist, and the frog looks like a toad, I did not say it is a toad). When the weather gets warmer, my radioactive roommate and I take our favorite, named frogs outside on the roof with us. I smoke a cigarette, he drinks beer. The named frogs don’t smoke or drink. We sit on the roof and gaze at the stars, and I think “I wonder if the laundry is done”, and he thinks “I guess I’ll have another beer”, and the bluish frog thinks “why do I sound like a bird?” and the toad-like frog thinks “I wish I were a real toad so someone would kiss me”.
We do not keep poisonous frogs around the house, but we do have some poisonous vials.
My radioactive roommate’s favorite words are “polymer” and “round-bottom”.
01/06/10
Santiago Montobbio, ABSOLUTA LA TIERRA, Y DESIERTA… QUATTRO POESIE
["The earth was absolute and deserted", not even visible under the snow. Foto di Marzia Poerio]
1.
SÓLO ELLA
Absoluta la tierra, y desierta.
Sólo ella queda. Sólo ella.
Absoluta o desierta. A través
de epitafios en andar rasgados,
piedras y ojos
que me negaron el nombre
queda la tierra donde
con mi antigua luz he muerto: porque
soy una despedida que no dice
adiós a nadie o, mejor, mi
dios muchacho está en el aire.
SOLO LEI
Assoluta la terra, e deserta.
Solo lei rimane. Solo lei.
Assoluta o deserta. Attraverso
epitaffi nel procedere stracciati,
pietre e occhi
che mi negarono il nome
resta la terra dove
con la mia luce antica sono morto: perché
sono un commiato che non dice
addio a nessuno, o meglio, il mio
dio fanciullo sta nell’aria.
2.
EL ANARQUISTA DE LAS BENGALAS
Yo soy el anarquista de las bengalas,
el anarquista único, el que permanece y pasa:
he tenido nombres en los que dormían las frutas
de los corazones raros. A todas horas trabajo,
y en especial cuando la gente afirma
que no hago nada. Sé lavarme el alma
sobre papel y nada, colocar bombas de relojería
en las ciudades que siento en las espaldas,
buscarle y con olvido las cosquillas a un amor
que prefiguro con distancia y a través de todo eso
seguir estando en todas partes habiéndome
marchado.
Porque yo soy
el anarquista de las bengalas. Cada vez
que enciendo una tu corazón
y mi corazón se apagan.
L’ANARCHICO DEI BENGALA
Io sono l’anarchico dei bengala,
l’anarchico unico, quello che permane e passa:
ho avuto nomi nei quali dormiva la frutta
dei cuori strani. Ad ogni ora lavoro,
specie quando la gente afferma
che non faccio nulla. So lavarmi l’anima
sopra la carta e null’altro, metto bombe ad orologeria
nelle città che sento alla schiena,
cercare e con oblio il solletico a un amore
che prefiguro con distanza e attraverso tutto questo
continuare a essere in ogni parte essendome
andato.
Perché io sono
l’anarchico dei bengala. Ogni volta
che ne accendo uno il tuo cuore
e il mio cuore si spengono.
3.
FIN DE AMOR
Aunque para estas cosas he sido siempre especialmente inhábil
supongo que por muy torpe que uno sea
al fin y con el tiempo va aprendiendo
y quizá por esto el día en que la despedí
no me olvidé de prólogos ni de fuera nervios
y así me apliqué en encender cuidadosamente
las palabras -¿o con el cigarrillo se hacía eso?-
antes de enseñarle un calloso corazón endurecido.
Y en ese adiós a mí se me acababa el mundo,
pues me parece que entonces yo tenía
una muy exigente y prolija lista
de honestidades, cosa que vergonzosamente
recuerdo con descuido, ya que ahora pienso
que a lo más que podemos aspirar
en esta vida es a ser dueños
de algunas confusiones. Pero sí: a mí
se me acababa el mundo –tanto la quise, tanto
y mucho- y cuidé los prólogos y apreté su dolor
y recuerdo que me molestó que la escena
tomara los contornos de una postal
hecha de encargo. (Era una calle
estrecha, y para colmo
llovía un poco).
Tras el cristal del bar se veían pocos coches
mientras yo me odiaba sintiendo que el adiós
puede alguna vez ser la peor
de las humanas, sigilosas tormentas.
-Pero casi no lloré
porque se me corría el rimmel,
al día siguiente
explicó a una amiga.
FINE D’AMORE
Benché per queste cose sia stato sempre particolarmente inabile
suppongo che per quanto uno sia molto maldestro
alla fine e col tempo vada imparando
e forse per questo il giorno in cui la lasciai
non mi dimenticai di prologhi né di eccessi di nervi
e così mi applicai ad accendere accuratamente
le parole – o forse con la sigaretta si faceva questo? -
prima di mostrarle un calloso cuore indurito.
E in quell’addio mi si finiva il mondo,
perché mi sembra che avevo allora
un esigente e prolisso elenco
di onestà, cosa che vergognosamente
ricordo con trascuratezza, poiché ora penso
che il più a cui possiamo aspirare
in questa vita è essere padroni
di alcune confusioni. Ma sì:
mi si finiva il mondo – tanto l’amai, tanto
e molto - e curai i prologhi e costrinsi il suo dolore
e ricordo che mi diede fastidio che la scena
assumesse i contorni di una cartolina postale
fatta su comissione. (Era una strada
stretta, e per colmo
pioveva un po’).
Dietro il vetro del bar si vedevano poche auto
mentre io mi odiavo sentendo che l’addio
qualche volta può essere peggiore
delle umane, silenziose tormente.
- Ma quasi non piansi
perché mi si scioglieva il rimmel -,
spiegò il giorno dopo
a un’amica.
4.
ESTAMPA RELATIVA A MIS TARDES DE DOMINGO
Yo ya sé que me quieres muchísimo,
que tú hablas y amas y hablas
y que como eso a veces me fatiga
yo enredo despistado palabras,
que mientras tú me amas o me hablas con malicia yo aprovecho
para hacer huir a mi corazón por más ciudades
y aunque modestamente creo que en ciertas ocasiones
he demostrado tener
para el teatro habilidades
mucho me temo que generalmente
este tipo de internas escapadas
no se te suelen pasar por alto.
Así cuando de pronto ayer dijiste ¿qué hacemos?
y yo tuve que bajar del cielo para contestar
con cara de muy serio: “Cuidado con el perro”.
Luego ya me di cuenta de que estabas preocupada,
que hablabas quizá de amor o de nosotros
y desde luego también de que esta vez
me agarraste in fraganti. Pero qué
quieres que te diga: las cosas
como salen bien es en su principio, y como
yo ya sé que tú me quieres muchísimo,
y que para colmo yo también te quiero,
entonces quizá sí que lo único
que debemos hacer es -¿no te parece?-
tener muchísimo cuidado con el perro.
STAMPA RELATIVA AI MIEI POMERIGGI DOMENICALI
Io so già che mi ami moltissimo,
che tu parli e ami e parli
e poiché questo a volte mi stanca
io mescolo confuso parole,
e mentre tu mi ami o mi parli con malizia io approfitto
per far fuggire il mio cuore per altre città
e benché modestamente creda che in certe occasioni
ho dimostrato di avere
capacità per il teatro
molto temo che generalmente
fughe interne di questo tipo
non sogliano passarti inavvertite.
Così quando ieri d’improvviso mi dicesti, cosa facciamo?
e io dovetti scendere dalle nuvole per rispondere
con faccia molto seria: “Attenta al cane”.
Poi mi resi conto che tu eri preoccupata,
che parlavi forse d’amore o di noi
e naturalmente anche questa volta
mi avevi preso in fragrante. Ma cosa
vuoi che ti dica: le cose
quando vengono bene è all’inizio, e poiché
io ormai so che tu mi ami moltissimo,
e che per colmo anch’io ti amo,
allora forse sì che l’unica cosa
che dobbiamo fare è – non ti sembra? -
avere moltissima cura del cane.
[Traduzioni di Giuseppe Bellini]
31/05/10
CARTE ALLINEATE. Numero 40, Maggio 2010 / Issue 40, May 2010
Per gli articoli del mese, vai a "maggio 2010" in ARCHIVIO BLOG, o consulta l'INDICE ALFABETICO qui sotto. Per gli arretrati vai a ARCHIVIO BLOG e a "Di cosa si parla su 'Carte allineate': Indici". Cerca nomi e titoli specifici con il SEARCH BLOG / Find the entries in the current month at "maggio 2010" in ARCHIVIO BLOG or in the INDEX below. Find past issues in ARCHIVIO BLOG and in 'Di cosa si parla su Carte allineate: Indici'. Look for specific names and titles by using the SEARCH BLOG.
INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- ARRIGO, Nino, MITO (SIMBOLO) E ALLEGORIA (LOGOS) NE LA TERRA E LA MORTE DI CESARE PAVESE. Riflessione, 13-5-2010.
- BABETTE FACTORY, 2005 DOPO CRISTO. Note di lettura, 21-5-2010
- BASHO DI MAHON. Testo di Derek MAHON con traduzione, 27-5-2010
- BILOTTI, Giovanni, CINQUE TESTI BREVI. Testi, 23-5-2010
- BONOMO, Annalisa, PHILIP PULLMAN. Note di lettura, 5-5-09.
- D'ARCANGELI, Luciana, I PERSONAGGI FEMMINILI NEL TEATRO DI DARIO FO E FRANCA RAME. Note di lettura, 29-5-09.
- GYATSO, Tenzin (The Dalai Lama), ANCIENT WISDOM, MODERN WORLD: ETHICS FOR THE NEW MILLENNIUM. Rilettura di Aurelio DEVANAGARI, 15-5-09.
- MONTOBBIO, Santiago, QUATTRO POESIE tradotte da Giuseppe BELLINI. Testi, 7-5-10.
- MUGNAINI, Ivano, GATTI ROSSI. Testo, 1-5-10.
- PIZZI, Marina, L'INVADENZA DEL RELITTO [61-62]. Testo, 9-5-10.
- UNA PAGINA PER SANGUINETI. Riflessione, 1-5-10.
- TAYLOR SWIFT: L'ULTIMA GENERAZIONE DEL COUNTRY. Storie di musiche di RENATO PERSÒLI.
- YOON, Suk Ho, GYEUL YEAONGA (WINTER SONATA). Storie di film di Renato PERSÒLI, 11-5-10.
- YOUNG WARRIORS OF THE YANG CLAN. Storie di film di Renato PERSÒLI, 25-5-10.
INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- ARRIGO, Nino, MITO (SIMBOLO) E ALLEGORIA (LOGOS) NE LA TERRA E LA MORTE DI CESARE PAVESE. Riflessione, 13-5-2010.
- BABETTE FACTORY, 2005 DOPO CRISTO. Note di lettura, 21-5-2010
- BASHO DI MAHON. Testo di Derek MAHON con traduzione, 27-5-2010
- BILOTTI, Giovanni, CINQUE TESTI BREVI. Testi, 23-5-2010
- BONOMO, Annalisa, PHILIP PULLMAN. Note di lettura, 5-5-09.
- D'ARCANGELI, Luciana, I PERSONAGGI FEMMINILI NEL TEATRO DI DARIO FO E FRANCA RAME. Note di lettura, 29-5-09.
- GYATSO, Tenzin (The Dalai Lama), ANCIENT WISDOM, MODERN WORLD: ETHICS FOR THE NEW MILLENNIUM. Rilettura di Aurelio DEVANAGARI, 15-5-09.
- MONTOBBIO, Santiago, QUATTRO POESIE tradotte da Giuseppe BELLINI. Testi, 7-5-10.
- MUGNAINI, Ivano, GATTI ROSSI. Testo, 1-5-10.
- PIZZI, Marina, L'INVADENZA DEL RELITTO [61-62]. Testo, 9-5-10.
- UNA PAGINA PER SANGUINETI. Riflessione, 1-5-10.
- TAYLOR SWIFT: L'ULTIMA GENERAZIONE DEL COUNTRY. Storie di musiche di RENATO PERSÒLI.
- YOON, Suk Ho, GYEUL YEAONGA (WINTER SONATA). Storie di film di Renato PERSÒLI, 11-5-10.
- YOUNG WARRIORS OF THE YANG CLAN. Storie di film di Renato PERSÒLI, 25-5-10.
29/05/10
Luciana D'Arcangeli, I PERSONAGGI FEMMINILI NEL TEATRO DI DARIO FO E FRANCA RAME
Firenze, Cesati, 2009. Con una presentazione di Franca Rame
Viene messo in evidenza in questo studio il rapporto di collaborazione anche nella fase di scrittura tra Fo e Rame; e viene individuata una tipologia dei personaggi femminili dagli esordi alle ultime opere.
La tipologia è attuata tramite personaggi esemplari.
La prostituta e la pazza sono modalità di rottura degli schemi della mentalità dominante e, per il caso della follia, anche un riallacciamento alle origini dionisiache nel teatro antico. L'àmbito è comico, ma confina col tragico nel caso delle donne impazzite a causa di problematiche dolorose. È legata all'esperienza e sensibilità di Fo verso l’antipsichiatria una parte di queste opere.
Tra le protagoniste più direttamente politiche, una delle tipologie è quella cosiddetta di Antonia, col che si intende la donna proletaria sfruttata; poi la Barricadera e la Terrorista (quest'ultima rappresentata anche da madri di terroristi). Stranamente qui si dà una versione del Sessantotto e degli anni successivi, riscontrabile anche in altre opere recenti che hanno perso in parte la dimensione della memoria collettiva, in cui pare che dal Sessantotto sia emerso praticamente solo il terrorismo, che invece ne fu un fenomeno marginale. Viene suggerita da D'Arcangeli l'estraneità di Fo e Rame al terrorismo ed è ribadito un "impegno politico di stampo rivoluzionario" (p. 161).
Negli anni la figura della donna in Fo/Rame, come mostra D'Arcangeli, si autonomizza dalla presenza e sponsorizzazione maschile, con la nascita di un "teatro al femminile" (p. 191) legato al femminismo.
Vasta e utile la bibliografia (pp. 263-314).
[Roberto Bertoni]
Viene messo in evidenza in questo studio il rapporto di collaborazione anche nella fase di scrittura tra Fo e Rame; e viene individuata una tipologia dei personaggi femminili dagli esordi alle ultime opere.
La tipologia è attuata tramite personaggi esemplari.
La prostituta e la pazza sono modalità di rottura degli schemi della mentalità dominante e, per il caso della follia, anche un riallacciamento alle origini dionisiache nel teatro antico. L'àmbito è comico, ma confina col tragico nel caso delle donne impazzite a causa di problematiche dolorose. È legata all'esperienza e sensibilità di Fo verso l’antipsichiatria una parte di queste opere.
Tra le protagoniste più direttamente politiche, una delle tipologie è quella cosiddetta di Antonia, col che si intende la donna proletaria sfruttata; poi la Barricadera e la Terrorista (quest'ultima rappresentata anche da madri di terroristi). Stranamente qui si dà una versione del Sessantotto e degli anni successivi, riscontrabile anche in altre opere recenti che hanno perso in parte la dimensione della memoria collettiva, in cui pare che dal Sessantotto sia emerso praticamente solo il terrorismo, che invece ne fu un fenomeno marginale. Viene suggerita da D'Arcangeli l'estraneità di Fo e Rame al terrorismo ed è ribadito un "impegno politico di stampo rivoluzionario" (p. 161).
Negli anni la figura della donna in Fo/Rame, come mostra D'Arcangeli, si autonomizza dalla presenza e sponsorizzazione maschile, con la nascita di un "teatro al femminile" (p. 191) legato al femminismo.
Vasta e utile la bibliografia (pp. 263-314).
[Roberto Bertoni]
27/05/10
BASHO DI MAHON
THE SNOW PARTY
(for Louis Asekoff)
Bashö, coming
To the city of Nagoya,
Is asked to a snow party.
There is a tinkling of china
And tea into china;
There are introductions.
Then everyone
Crowds to the window
To watch the falling snow.
Snow is falling on Nagoya
And further south
On the tyles of Kyöto.
Eastward, beyonf Irago,
It is falling
Like leaves on the cold sea.
Elsewhere they are burning
Witches and heretics
In the boiling squares,
Thousands have died since dawn
In the service
Of barbarous kings;
But there is silence
In the houses of Nagoya
And the hills of Ise.
[Testo di Derek Mahon]
••••••••••
FESTA DELLA NEVE
(per Louis Asekoff)
Bashö, arrivando
a Nagoya, è invitato
a una festa della neve.
Tintinna la porcellana
e dentro la porcellana tè;
si fanno presentazioni.
Dopo si affollano
alla finestra tutti
a guardare la neve che cade.
Cade, la neve,
sopra Nagoya
e più a sud sui tetti di Kyöto.
Verso oriente,
oltre Irago, cade
come le foglie sul mare freddo.
Bruciano altrove
streghe ed eretici,
piazze ribollono.
Sono morti a migliaia
a partire dall'alba,
servendo re barbari;
ma c'è silenzio
tra le case a Nagoya
e sulle alture di Ise.
[Traduzione di Roberto Bertoni]
(for Louis Asekoff)
Bashö, coming
To the city of Nagoya,
Is asked to a snow party.
There is a tinkling of china
And tea into china;
There are introductions.
Then everyone
Crowds to the window
To watch the falling snow.
Snow is falling on Nagoya
And further south
On the tyles of Kyöto.
Eastward, beyonf Irago,
It is falling
Like leaves on the cold sea.
Elsewhere they are burning
Witches and heretics
In the boiling squares,
Thousands have died since dawn
In the service
Of barbarous kings;
But there is silence
In the houses of Nagoya
And the hills of Ise.
[Testo di Derek Mahon]
••••••••••
FESTA DELLA NEVE
(per Louis Asekoff)
Bashö, arrivando
a Nagoya, è invitato
a una festa della neve.
Tintinna la porcellana
e dentro la porcellana tè;
si fanno presentazioni.
Dopo si affollano
alla finestra tutti
a guardare la neve che cade.
Cade, la neve,
sopra Nagoya
e più a sud sui tetti di Kyöto.
Verso oriente,
oltre Irago, cade
come le foglie sul mare freddo.
Bruciano altrove
streghe ed eretici,
piazze ribollono.
Sono morti a migliaia
a partire dall'alba,
servendo re barbari;
ma c'è silenzio
tra le case a Nagoya
e sulle alture di Ise.
[Traduzione di Roberto Bertoni]
25/05/10
YOUNG WARRIORS OF THE YOUNG CLAN
[Lantau 2007. Foto di Marzia Poerio]
YOUNG WARRIORS OF THE YANG CLAN è una serie televisiva cinese del 2006 in 43 episodi, del genere Wuxià di cui abbiamo recensito in precedenza altre opere.
I fondamenti storici di questo sceneggiato sono nel conflitto, tra il X secolo e il XII, tra la dinastia Liao fondata dai Kitani nella Cina nordorientale e la dinastia Song che dal loro confine meridionale si estendeva nel bassopiano centrale.
Protagonista è la famiglia del generale Yang Ye, fedele all'imperatore Song, di cui pure ci sono tracce storiche: è ricordato come un militare retto e abile; e le vicende che vedono lui e i suoi figli in funzione di protagonisti hanno dato origine a romanzi e film (tra quelli recenti THE YANG SAGA, 1985; e WARRIORS OF THE YANG CLAN, 2004).
Nella serie in questione, la narrazione è incentrata su Yang Ye e la moglie, i figli, le loro imprese belliche, le vicende amorose, gli intrighi politici, il conflitto non solo con l'esercito Liao ma anche la divergenza interna con la famiglia Pan, alla quale appartiene il Primo Ministro colluso coi Liao con la speranza di usurpare il titolo di imperatore dei Song.
Le abilità nelle arti marziali sono del tipo più realistico che fantastico e consistono principalmente di azioni con la lancia e le spade.
Gli eroi giusti, che seguono un'etica confuciana di fedeltà allo Stato e di comportamento corretto indipendentemente dai risultati ottenuti tramite gli atti, sono ostacolati dagli intrighi del Primo Ministro e della propria famiglia, in particolare dalla figlia trasformatasi da sfortunata reietta della propria genìa originaria in perfida tessitrice di inganni a causa del rifiuto in amore da parte di uno degli Yang innamorato di una principessa della casa Song che lo ricambia.
Si tratta di una serie ben prodotta, con costumi e ricostruzioni di ambienti credibili, combattimenti dinamici, momenti di onore e d'onta, di elazione e di crisi.
Particolarmente drammatico questo sceneggiato e teso in parte all'anticlimax, dato che quasi tutti gli Yang vengono sterminati in battaglia dall'esercito Liao per essere stati attirati in una trappola senza venire difesi dall'Imperatore Song che in quel momento, nonostante la fedeltà dimostrata dalla famiglia di Yang Ye nel tempo, aveva sospettato, fuorviato dai malvagi, un loro tradimento.
Chi sopravvive, tuttavia, riuscirà a far trionfare la giustizia. La guerra tra i Song e i Liao si conclude così col necessario lieto fine, ma in modo imprevedibile. Arrivati sotto le mura di Jangning, città Song, ivi attirati dai nemici che pensano di sconfiggerli, i Liao vengono persuasi da Li Yang, uno dei figli del generale immolatosi per la patria, a ritirarsi e instaurare la pace dopo anni di stanchezza di guerre continue.
Alle spalle dei combattenti e dei politici ci sono, come spesso in questo genere di opere, i maghi taoisti, ed è su questo terreno che si scontrano gli aspetti più metafisici del male e del bene.
Alla storia principale si frammischiano e fungono da complicazioni narrative parecchie vicende laterali. Spicca quella di Qi Lang, uno dei figli che, creduto perso sul campo di battaglia all'età di otto anni, viene addestrato alle arti marziali da un ex compagno di kung fu della madre, rifiuta di rientrare nella casa paterna perché crede di essere stato abbandonato, infine accetta il rientro e diventa un prode in guerra a fianco del padre e dei fratelli; tuttavia, ferito, cade in un precipizio e viene raccolto dalla figlia dell'imperatrice Liao che curandolo si innamora perdutamente di lui e per sposarlo ha come condizione da parte della madre di togliergli con l'agopuntura la memoria della precedente esistenza in quanto fedele alla dinastia Song, il che fa garantendo a entrambi, a se stessa e a Qi Lang, un'esistenza serena a spese della dolorante moglie di Qi Lang che, pur ritenendo che il marito possa essere perito in battaglia, continua ad attenderlo...
Storie avvincenti e tanto simili all'ottica con cui sono costruiti gli intrecci dell'epica anche europea. "Le armi... gli amori...", insomma, di ariostesca memoria, rese in tv per una modernità sospesa tra nostalgia del tempo che fu ed esaltazione per lo spettacolo continuo e frenetico.
[Renato Persòli]
23/05/10
Giovanni Bilotti, CINQUE TESTI BREVI
["Among vine leaves". But where were the olive trees? Foto di Marzia Poerio]
1.
CADEVA LA LUCE
Cadeva la luce intorno alla fontana
sui ragazzi bagnati,
in quella giornata
specchiati.
2.
ARSENALOTTO
A quel tempo una civetta
teneva in ripostiglio, bendata.
Tutta voci l'osteria del Paradiso
- e Delfina in un sorriso invecchiava.
3.
PASSAVA IL GIRO D'ITALIA
Si saliva tra pàmpini e ulivi
nella luce tiepida di maggio
a bruciare in un attimo di gioia
quelle maglie e quei volti
attesi tutto l'anno.
4.
STUDIAVI
Studiavi tra uno scalino e l'altro
e ogni tanto la tua voce in primavera
saliva sul ramo del pesco,
con lo sguardo.
5.
SPERANZA
Mordo le ceneri,
sperando in un'ultima brace.
Poesie tratte da UN PARADISO CHIAMATO REBOCCO, La Spezia, Edizioni Cinque Terre, 2009. Autore di volumi di poesia e ideatore e curatore dell'opera collettiva STORIA DELLA LETTERATURA SPEZZINA E LUNIGIANENSE, Giovanni Bilotti è nato a La Spezia nel 1938, vive a San Terenzo.
21/05/10
Babette Factory, 2005 DOPO CRISTO
[Sixty years before the date in the title of that book, an allegory of time. Foto di Marzia Poerio]
Babette Factory, 2005 DOPO CRISTO. Torino, Einaudi, 2005
Il collettivo di scrittura Babette Factory, composto da Nicola Lagioia, Francesco Longo, Francesco Pacifico e Christian Raimo, si propone una poetica di romanzo strutturato, non antinarrativo, e di “impegno sociale” [1].
In 2005 DOPO CRISTO viene narrata una storia a più prospettive. Suddiviso in tre parti, il romanzo si articola per capitoli paralleli, in ciascuno dei quali viene seguita la vicenda di uno dei personaggi principali: Andrea Abate, contestatore e anticonformista; Simone Chiarelli, che quasi per caso, scopertosi omonimo di un rappresentante di Forza Italia, entra a farne parte; Raoul Cabrini, impiegato in un’azienda immobiliare; Giovanni Savona, presentatore televisivo. A questo livello, si tratta di una formulazione a mosaico, se si vuole usare una metafora del passato, ma più propriamente, forse, a finestre coesistenti, per trarre un parallelo col linguaggio dei computer.
L’ambientazione è a Roma e nelle zone circostanti, ma si procede entro una società di impulsi digitali più che di vestigia antiche. Strano come in molte narrative attuali, forse per reazione della scrittura alla modernità troppo invadente già nel quotidiano, forse invece per abitudine fondata sui modelli trascorsi, compaiano poco gli strumenti che ormai vengono utilizzati giorno dopo giorno: l’e-mail, l’sms, il centro commerciale e lo shopping, la pubblicità televisiva; strumenti tutti che compaiono in questo libro di Babette Factory, caratterizzandolo come spaccato storico dell’era del millennio attuale, nonché come quadro generazionale, presupponendo i protagonisti, da varie indicazioni del testo, appartengano alla generazione dei trentenni, con le difficoltà di inserimento nel mercato del lavoro, la disinvoltura dei rapporti umani, la varietà di comportamenti politici nata comunque da una sfiducia nelle istituzioni.
I protagonisti maschili sono anche prototipi di atteggiamenti: fatuo Savona e incarnazione del narcisismo sociale, inteso più a costruire la propria immagine, anche quando si tratti di fare beneficienza, e a circondarsi di ammiratori e soprattutto ammiratrici, che a occuparsi vivamente degli altri; Abate animatore di ideologie situazioniste, attore di orge casalinghe e fautore di gesti pubblici clamorosi; Chiarelli propenso forse suo malgrado al compromesso; Cabrini che si trova al centro di un complotto.
Le partner di questi personaggi hanno qualcosa di più umano e profondo, in particolare la giornalista Ilaria che, coinvoltasi con Abate per fargli un’intervista che lo criticasse e uno scoop, se ne innamora condividendo per fedeltà la sua sorte; Roberta, che se da un lato è la rappresentazione parodica della new age, con pratica di yoga e comportamenti fondati su dinamiche olistiche, nondimeno si mette in una sintonia con Cabrini, infine riuscendo a staccarsi da lui che la tratta come schermo delle proprie problematiche e apparendo in realtà un personaggio piuttosto positivo in quanto mite e capace di distanziarsi dalla follia degli altri.
Il confine della crisi mentale è tanto nella solitudine di chi non riesce a socializzare le proprie passioni negative, quanto nella cecità di chi soccombe alla macchina mediatica.
Le storie narrate sembrano staccate l’una dall’altra per un numero di pagine lungo, raccogliendosi alla fine nei destini di ciascuno quando Cabrini riceve, probabilmente da nemici interni di Forza Italia, l’incarico di eliminare Berlusconi, atto che non porterà a termine in quanto viene perpetrato da altri individui ostili al premier con un incendio che ha luogo in un tunnel. Il Presidente del Consiglio viene dato per morto e si celebrano i funerali, ma è stato salvato in realtà da Chiarelli che lo tiene prigioniero in una grotta, in un impeto di pazzia, si direbbe, riconducendolo infine alla luce, ma rimettendoci di persona a causa di un incidente automobilistico. Frattanto muore Savona, vittima di un furgone che lo investe mentre cerca di salvarsi da una fan quindicenne, che lo perseguita per ricevere autografi, ma in realtà sembra aver pianificato l’incidente, o aver profittato di tale possibilità proprio per ucciderlo, dato che poi la ritroviamo nel letto di Abate, cui si concede sessualmente per ammirazione e a cui rivela di avere ucciso Savona per seguire le istruzioni trasmesse via sms tramite le parole "Chi sarà il prossimo?" nel giorno del dopo omicidio di Berlusconi. Dell’omicidio di Savona viene accusato Cabrini.
Il tutto è piuttosto intricato e combina il noir con la politica, associandosi ad altre opere di fantapolitica su simile argomento come il film IL CAIMANO.
L’ipotesi sottostante è, oltre una società in disgregazione e una generazione sconfitta (si veda la fine dei quattro protagonisti), la parabola discendente di Berlusconi, come se volessero disfarsi di lui anche coloro che lo hanno sostenuto nelle elezioni.
NOTE
[1] Cfr. LIBRO, ROMANZO, CONDIVISIONE: SETTE DOMANDE ALLA BABETTE FACTORY, INTERVISTA A CURA DI L. PAGANO (2-6-2006).
[Roberto Bertoni]
19/05/10
TAYLOR SWIFT: L'ULTIMA GENERAZIONE DEL COUNTRY
Noi non disprezziamo la musica country, anzi a dire il vero ci piace, non tutta, ma in alcune sue espressioni, con cantanti come Johnny Cash, John Denver, Emmylou Harris, Patty Griffin, Nanci Griffith, Darius Rucker.
Dell'ultima generazione, vogliamo spezzare una lancia a favore di Taylor Swift, nata nel 1989 e arrivata a un successo quasi immediato con un incrocio di country e pop.
Questa giovane cantautrice presenta la propria autobiografia come quella di una fancilla che aveva la vocazione e la determinazione, al punto che a un certo punto della vita ancor breve, da poco più che bambina, ha chiesto ai genitori di trasferire la famiglia a Nashville, trovandosi così al centro della produzione dello stile musicale che ha scelto di interpretare.
I suoi testi sono semplici e orecchiabili, come devono appunto essere le parole del country, con qualcosa che rientra pienamente nell'orizzonte di attese dell'ascoltatore medio; un elemento di malinconia (vedi TEARDROPS ON MY GUITAR); l'immedesimazione nei sentimenti (in YOU BELONG WITH ME); anche la conferma dei cliché, come in uno dei suoi maggiori successi, LOVE STORY, una riedizione di GIULIETTA E ROMEO.
Il country di Taylor Swift è aggiornato al mondo giovanile senza staccarsi dalle tematiche eterne dei predecessori, ma costruendo insiemi strumentali gradevoli in cui, anche come personalità, infonde una vitalità un che disarmante.
Tutto è costruito nel campo della musica popolare, eppure la costruzione di immagine dei video di Taylor Swift non è lesa dalla melensaggine di certi video che a volte capita di vedere, anzi si presenta con una qualche ironia, che ci riporta a quelli che ai tempi del liceo sembravano drammi insuperabili: l'essere amato che si innamora di un altro essere invece che di noi, la semplicità dei messaggi scambiati non col computer ma su carta, la persistenza degli affetti, i pianti in solitudine.
Così, insomma. L'avevamo già detto, no?, di non scrivere di musica da esperti ma da ascoltatori ingenui...
[Renato Persòli]
Dell'ultima generazione, vogliamo spezzare una lancia a favore di Taylor Swift, nata nel 1989 e arrivata a un successo quasi immediato con un incrocio di country e pop.
Questa giovane cantautrice presenta la propria autobiografia come quella di una fancilla che aveva la vocazione e la determinazione, al punto che a un certo punto della vita ancor breve, da poco più che bambina, ha chiesto ai genitori di trasferire la famiglia a Nashville, trovandosi così al centro della produzione dello stile musicale che ha scelto di interpretare.
I suoi testi sono semplici e orecchiabili, come devono appunto essere le parole del country, con qualcosa che rientra pienamente nell'orizzonte di attese dell'ascoltatore medio; un elemento di malinconia (vedi TEARDROPS ON MY GUITAR); l'immedesimazione nei sentimenti (in YOU BELONG WITH ME); anche la conferma dei cliché, come in uno dei suoi maggiori successi, LOVE STORY, una riedizione di GIULIETTA E ROMEO.
Il country di Taylor Swift è aggiornato al mondo giovanile senza staccarsi dalle tematiche eterne dei predecessori, ma costruendo insiemi strumentali gradevoli in cui, anche come personalità, infonde una vitalità un che disarmante.
Tutto è costruito nel campo della musica popolare, eppure la costruzione di immagine dei video di Taylor Swift non è lesa dalla melensaggine di certi video che a volte capita di vedere, anzi si presenta con una qualche ironia, che ci riporta a quelli che ai tempi del liceo sembravano drammi insuperabili: l'essere amato che si innamora di un altro essere invece che di noi, la semplicità dei messaggi scambiati non col computer ma su carta, la persistenza degli affetti, i pianti in solitudine.
Così, insomma. L'avevamo già detto, no?, di non scrivere di musica da esperti ma da ascoltatori ingenui...
[Renato Persòli]
18/05/10
UNA PAGINA PER SANGUINETI
Edoardo Sanguineti, nato nel 1930 e scomparso ieri, ha tracciato una fase della storia letteraria del Novecento e del ventunesimo secolo con una posizione caratterizzata da intreccio tra innovazione sperimentale e concezione del mondo, come si dimostra fin dalla raccolta di saggi IDEOLOGIA E LINGUAGGIO (1965) [1].
LABORINTUS (scritto tra il 1951 e il 1954, pubblicato nel 1956) ha rappresentato la scelta di un linguaggio arduo, antirealistico, con una vasta intertestualità che comprende tanto riferimenti a opere di autori del moderno e a registri altri da quelli più letterari, costituendo un percorso tortuoso e di ardua decifrazione, sulla scia di opere dell’informale quali FINNEGANS’ WAKE di James Joyce, non disponibile nei confronti del lettore meno cólto, presentato sotto forma di un “enigma” come l’autore stesso rivela.
In seguito, a partire da PURGATORIO DELL’INFERNO (scritto tra il 1960 e il 1963), la sua poesia si rende invece sempre più disponibile al registro colloquiale, tanto da farne anzi una maestria del dire in allusione, tra incidentali, divagazioni, aggiunte, come se il mondo fosse percorribile da un fraseggio che non trova mai il punto d’arrivo e parla come la maggioranza delle persone solo in apparenza perché c’è invece in quelle strofe di versi lunghi come interi periodi in prosa una costante allusività ad attese di situazioni che non si realizzano, al rovello mentale che non si acquieta, al linguaggio che parla con se stesso mentre si rivolge al lettore.
In LABORINTUS si esplorava la “Palus Putredinis”, a detta dell’autore, che è stato tra l’altro un dantista di riguardo. Le opere successive salgono a purgatori del quotidiano senza paradisi, in cui stilisticamente, dopo il tributo alle lingue alte di Eliot e Pound, si passa invece al minimalismo del báthos che sostituisce il sublime e il páthos e si sintetizzza nella dichiarazione a doppia lama "il mio stile oggi è non avere stile".
Ci pare resistano più i testi in poesia, tra quelli creativi, della prosa convoluta di romanzi quali CAPRICCIO ITALIANO (1963) o IL GIOCO DELL’OCA (1967).
Ancora negli ultimi dieci anni, oltre a proseguire l’opera poetica, raccolta periodicamente (si veda tra gli ultimi volumi di questo tipo MIKROKOSMOS. POESIE 1951-2004), Sanguineti era intervenuto criticamente, confermando le proprie interpretazioni moderniste e la visione marxiana con libri quali IL CHIERICO ORGANICO (2000), il cui titolo frammischia la formula dell’“intellettuale organico” gramsciano con la posizione di Benda del “tradimento dei chierici”.
Intenzionalmente è stata qui evitata l’espressione “Gruppo 63”, perché se a quella compagine neoavanguardistica Sanguineti ha certamente legato il proprio nome, non si potrà immobilizzare in una formula tanto fissa un autore che, dagli anni Settanta in poi, pur non smentendosi, è andato però di fatto oltre, tramite un idioletto di discorsività e ironia di provenienza in parte gozzaniana; e di autoriflessività psicologizzante, percorsa dall'ansia della società attuale con richiami a memorie, tecnologie, fibre di interazioni verbali.
In un’intervista del 2004, alla domanda “Cosa significa per Lei poesia?”, Sanguineti rispondeva:
“La mia idea di poesia è in breve che si tratti, almeno all'origine, di una mnemotecnica, cioè di una tecnica di memorizzazione. Ogni cultura, ogni civiltà ha i suoi modi, naturalmente; e quindi può essere un fatto ritmico, un fatto metrico, possono essere tecniche che riguardano la brevità e la lunghezza delle sillabe, la rima, l'allitterazione. Nel tempo e nei diversi gruppi sociali si trasmettono così cose che sono ritenute socialmente degne di ricordo.
Alle origini, certamente, si tratta di formule essenzialmente di tipo magico o magico-religioso. A mano a mano si raggiunge una progressiva secolarizzazione. Naturalmente quello che una società pensa debba essere ricordato muta nel tempo e secondo le varie situazioni concrete della società e della storia. Nei tempi moderni, quello che si trasmette come memorabile socialmente è una sorta di emozione soggettiva, che assume in qualche modo un valore allegorico.
Penso dunque che la poesia sia un'operazione realistica, con cui si cerca di trasmettere, memorizzandole, quelle che a me piace chiamare espressioni di un piccolo fatto vero, un elemento concreto di accadimento nella realtà che, per le sue risonanze eventuali, una collettività può giudicare appunto degne di attenzione e significative” [2].
NOTE
[1] Tutte le opere di Sanguineti citate sono pubblicate da Feltrinelli, Milano.
[2] SEI POETI LIGURI, a cura di R. Bertoni, Torino, Trauben e Dublino, Trinity College, 2004.
[Roberto Bertoni]
LABORINTUS (scritto tra il 1951 e il 1954, pubblicato nel 1956) ha rappresentato la scelta di un linguaggio arduo, antirealistico, con una vasta intertestualità che comprende tanto riferimenti a opere di autori del moderno e a registri altri da quelli più letterari, costituendo un percorso tortuoso e di ardua decifrazione, sulla scia di opere dell’informale quali FINNEGANS’ WAKE di James Joyce, non disponibile nei confronti del lettore meno cólto, presentato sotto forma di un “enigma” come l’autore stesso rivela.
In seguito, a partire da PURGATORIO DELL’INFERNO (scritto tra il 1960 e il 1963), la sua poesia si rende invece sempre più disponibile al registro colloquiale, tanto da farne anzi una maestria del dire in allusione, tra incidentali, divagazioni, aggiunte, come se il mondo fosse percorribile da un fraseggio che non trova mai il punto d’arrivo e parla come la maggioranza delle persone solo in apparenza perché c’è invece in quelle strofe di versi lunghi come interi periodi in prosa una costante allusività ad attese di situazioni che non si realizzano, al rovello mentale che non si acquieta, al linguaggio che parla con se stesso mentre si rivolge al lettore.
In LABORINTUS si esplorava la “Palus Putredinis”, a detta dell’autore, che è stato tra l’altro un dantista di riguardo. Le opere successive salgono a purgatori del quotidiano senza paradisi, in cui stilisticamente, dopo il tributo alle lingue alte di Eliot e Pound, si passa invece al minimalismo del báthos che sostituisce il sublime e il páthos e si sintetizzza nella dichiarazione a doppia lama "il mio stile oggi è non avere stile".
Ci pare resistano più i testi in poesia, tra quelli creativi, della prosa convoluta di romanzi quali CAPRICCIO ITALIANO (1963) o IL GIOCO DELL’OCA (1967).
Ancora negli ultimi dieci anni, oltre a proseguire l’opera poetica, raccolta periodicamente (si veda tra gli ultimi volumi di questo tipo MIKROKOSMOS. POESIE 1951-2004), Sanguineti era intervenuto criticamente, confermando le proprie interpretazioni moderniste e la visione marxiana con libri quali IL CHIERICO ORGANICO (2000), il cui titolo frammischia la formula dell’“intellettuale organico” gramsciano con la posizione di Benda del “tradimento dei chierici”.
Intenzionalmente è stata qui evitata l’espressione “Gruppo 63”, perché se a quella compagine neoavanguardistica Sanguineti ha certamente legato il proprio nome, non si potrà immobilizzare in una formula tanto fissa un autore che, dagli anni Settanta in poi, pur non smentendosi, è andato però di fatto oltre, tramite un idioletto di discorsività e ironia di provenienza in parte gozzaniana; e di autoriflessività psicologizzante, percorsa dall'ansia della società attuale con richiami a memorie, tecnologie, fibre di interazioni verbali.
In un’intervista del 2004, alla domanda “Cosa significa per Lei poesia?”, Sanguineti rispondeva:
“La mia idea di poesia è in breve che si tratti, almeno all'origine, di una mnemotecnica, cioè di una tecnica di memorizzazione. Ogni cultura, ogni civiltà ha i suoi modi, naturalmente; e quindi può essere un fatto ritmico, un fatto metrico, possono essere tecniche che riguardano la brevità e la lunghezza delle sillabe, la rima, l'allitterazione. Nel tempo e nei diversi gruppi sociali si trasmettono così cose che sono ritenute socialmente degne di ricordo.
Alle origini, certamente, si tratta di formule essenzialmente di tipo magico o magico-religioso. A mano a mano si raggiunge una progressiva secolarizzazione. Naturalmente quello che una società pensa debba essere ricordato muta nel tempo e secondo le varie situazioni concrete della società e della storia. Nei tempi moderni, quello che si trasmette come memorabile socialmente è una sorta di emozione soggettiva, che assume in qualche modo un valore allegorico.
Penso dunque che la poesia sia un'operazione realistica, con cui si cerca di trasmettere, memorizzandole, quelle che a me piace chiamare espressioni di un piccolo fatto vero, un elemento concreto di accadimento nella realtà che, per le sue risonanze eventuali, una collettività può giudicare appunto degne di attenzione e significative” [2].
NOTE
[1] Tutte le opere di Sanguineti citate sono pubblicate da Feltrinelli, Milano.
[2] SEI POETI LIGURI, a cura di R. Bertoni, Torino, Trauben e Dublino, Trinity College, 2004.
[Roberto Bertoni]
15/05/10
Tenzin Gyatso (The Dalai Lama), ANCIENT WISDOM, MODERN WORLD: ETHICS FOR THE NEW MILLENNIUM
[Buddha statue. (Island of Lantau - Hong Kong). Foto di Marzia Poerio].
Prima edizione in lingua inglese: 1999. Ristampa: Londra, Abacus, 2002
Leggo sempre volentieri i libri del Dalai Lama, che hanno, tra gli altri, il pregio di rivolgersi a un pubblico anche non specialistico e anche non religioso.
Riprendendo in mano questo saggio sulla saggezza e l’etica, mi ha colpito notare come, secondo Gyatso, una vita etica non presupponga necessariamente convinzioni religiose. In effetti i suoi principi buddhisti si attagliano a qualunque persona; in ogni caso rispecchiano una certa tendenza personale. Un concetto, espresso in prima persona, ovvero sulla base dell’esperienza che conferma una legge più ampia, è: “I have come to the conclusion that whether or not a person is religious does not matter much. Far more important is that they be a good human being” (p. 20).
Se si vede l’universo come un organismo vivente, il benessere personale risulterà collegato a quello di tutti gli altri organismi e di tutte le cellule; il Dalai Lama auspica che da qui nasca un’etica della responsabilità nei confronti dell’ambiente e degli altri esseri.
La relatività del sé del buddhsimo la spiega così: “We find that, if we look for the identity of the self analytically, its apparent solidity dissolves [...]: its identity as a construct becomes evident. We come to see that the distinction we make between ‘self’ and ‘others’ is to some extent an exaggeration. [...] The word ‘self’ does not denote an independent object. Rather it is a label we apply to a complex web of interrelated phenomena” (pp. 42-43).
La felicità che sembra di provare nel soddisfare gli impulsi è simile in realtà a quella del drogato. “We find that a great deal of what I have called internal suffering can be attributed to our impulsive approach to happiness” (p. 53). Le condizioni per la felicità vera consistono invece, per il Dalai Lama, nel tener conto degli altri quando si concede soddisfazione ai nostri desideri; e il senso di pace interiore (pp. 54-55). L’etica è collegata in quanto “an ethical act is one where we refrain from causing harm to others’ experience or expectation of happiness”; definisce invece “spiritual acts” certe qualità “of love, compassion, patience, forgiveness, humility, tolerance and so on which presume some level of tolerance for others’ well-being. We find that the (spiritual) actions we undertake which are motivated not by narrow self-interest but out of our concern for others actually benefit ourselves” (pp. 62-63); e “in our concern for others we worry less about ourselves. When we worry less about ourselves, the experience of our own suffering is less intense” (p. 64).
C’è un’etica del frenarsi (“restraint”) che non va autoimposta astrattamente, bensì basata su una scelta cosciente, sulla comprensione della natura distruttiva delle passioni sfrenate e sul desiderio di limitarle per stare meglio: c’è cioè differenza tra “denial” e “restraint”, non si tratta di seguire delle regole astratte, ma di capire e adottare il “restraint” per i benefici che esso provoca (p. 102). Si tratta delle “afflictive emotions” (come ira, odio, avidità, orgoglio, egoismo) che non rientrano entro la categoria dell’“unavoidable suffering (which includes sickness, old age and death)” (p. 90). Del resto, quando cediamo alle “afflictive emotions”, proviamo un senso di disagio e di malessere (pp. 91-92). Si tratta di capire cosa non va bene e cosa è meglio non fare, di evitare le situazioni e attività che normalmente provocano pensieri e emozioni negative (p. 94) e anche di evitare le persone che provocano reazioni di tale tipo almeno fino a quando non si è abbastanza forti interiormente da frequentarle senza esserne negativamente influenzati. Le emozioni negative, comunque, non vanno nascoste e negate, ma espresse in modi appropriati, ad esempio affrontando le persone o le situazioni che le hanno provocate se ciò può risolvere, nel caso cioè in cui covare il rancore non farebbe altro che male a noi (alla pace interiore) e agli altri (farebbe nascere l’odio) (p. 103).
[Aurelio Devanagari]
13/05/10
Nino Arrigo, MITO (SIMBOLO) E ALLEGORIA (LOGOS) NE LA TERRA E LA MORTE DI CESARE PAVESE
[Earth as an allegory of harshness and a symbol for vastness. From the Sally Gap bog. Foto di Marzia Poerio]
Nel poemetto del 1945 LA TERRA E LA MORTE, la complementarietà tra mito e logos - che costituisce la cifra più significativa della poetica pavesiana - sembra radicalizzarsi in direzione della tautologia simbolica. In tutte le liriche che lo compongono Pavese attua una totale identificazione della donna con la natura, e in particolar modo con quegli elementi che nel suo immaginario simbolico rappresentano i luoghi dell’autenticità: la collina, la vigna, la campagna, il mare; dove si svela l’Essere nella sua condizione originaria precedente la “deiezione”. Quello del poeta è lo sforzo disperato (lo stesso espresso nel MAL DI MESTIERE) nel tentativo di dare una voce al nulla, di raccontare il silenzio delle origini, di esprimere, tramite le parole, la Parola, di svelare il mistero. La donna, la campagna, sono infatti in Pavese le figure tipiche del selvaggio, già qui inteso come “possibilità aperta” [1]. Il carattere metalinguistico del poema è quanto mai esplicito, esso costituisce
“il tentativo disperato di parlare ‘al’ mito parlando ‘del’ mito, cioè di definirlo per ricrearlo ogni volta come un ‘primum’ aprioristico, mettendo a nudo la drammaticità di uno sforzo linguistico che trova nell’infinita scambiabilità degli attributi e nell’equivalenza fra sostanze e qualità la sua forma e la sua materia. Un’operazione affetta dal male della cattiva infinità, ma che non rimanda all’ineffabile, bensì alla realtà tautologica dell’essere prelinguistico, del quale si può dire soltanto: ‘è com’è’” [2].
Lo sforzo disperato di Pavese sembra qui lo stesso di quello compiuto da Ismaele nel capolavoro melvilliano, nel tentativo di esprimere il nulla inesprimibile della bianchezza della Balena. Leggiamo:
“Terra rossa terra nera
tu vieni dal mare […]
dove sono parole
non sai quanto porti di mare parole e fatica
[…] tu dura e dolcissima
parola, antica per sangue
tu sei come mia terra
che nessuno ha mai detto.
Anche tu sei collina […]
e conosci la vigna
che di notte tace
tu non dici parole.
C’è una terra che tace
c’è un silenzio che dura
[…] sei la vigna.
Sei venuta dal mare
come il mare […
]hai silenzio, hai parole
inghiottite. Sei buia.
Per te l’alba è silenzio.
Di salmastro e di terra
è il tuo sguardo.
Un giorno
hai stillato di mare
tutto chiudi in te
la parola non c’è che ti può possedere
o fermare. Cogli
come la terra gli urti,
e ne fai vita, fiato
che carezza, silenzio.
Sei riarsa come il mare,
come un frutto di scoglio,
e non dici parole e nessuno ti parla
sempre vieni dal mare.
Sei la terra e la morte,
la tua stagione è il buio
e il silenzio” [3].
Le analogie di queste poesie con il brano in cui Ismaele-Melville è alle prese con la bianchezza della balena sembrano evidenti. Anche qui si racconta il silenzio; “il mito del silenzio ha incrociato le direttrici del silenzio del mito” [4], ma il silenzio è raccontato e dunque mito, dal circolo non si esce. Queste poesie costituiscono un esperimento da parte di Pavese in direzione della concordia discors fra utilizzazione simbolica e utilizzazione allegorica del mito” [5]. In esse il superamento del logos avviene sempre tramite il logos, la tautologia del simbolo è svelata dall’allegoria. Anche qui il mare è simbolo, come in Melville, dell’informe generatore di forme, è utero, grembo, seno materno, la dimensione dell’Essere. Come nel brano melvilliano anche qui lo sforzo di dare una voce al nulla non può che venire espressa tramite la paradossalità ossimorica, le parole sono non dette, rinunciano a comunicare, sono “inghiottite”.
Non si può qui non richiamare la nota del DIARIO in data 17 Luglio 1944 che sembra annunciare una simile poetica:
“Quando si dice che la poesia è ritmo non copia, si intende appunto definire la natura. Ecco perché la nostra poesia vuole eliminare sempre più gli oggetti. Tende a imporsi come oggetto essa stessa, come ‘sostanza’ di parole […]. Da noi l’elocuzione si fa casta e scarna, trova il suo ritmo in qualcosa di ben più segreto che non le voci delle cose: quasi ignora se stessa e, se dobbiamo dir tutto, è parola a malincuore”.
Parole inghiottite, parole a malincuore: siamo di fronte all’uso più estremo e radicalizzato del simbolismo, quello che rifiuta la comunicazione in favore dell’autoriflessività, dove il linguaggio si rivolge verso le proprie possibilità e heideggerianamente si “manifesta celandosi”. Il simbolo qui più che mai realizza la coincidenza degli opposti, la poesia non ha oggetto, non dice qualcosa, non dice, è.
Il soggetto e l’oggetto si riuniscono e si annullano nella tautologia simbolica. Quanto al riferimento al ritmo non si può non richiamare la nota in cui si elogia MOBY DICK proprio per il suo essere puro ritmo, a testimonianza ancora una volta dell’enorme importanza dell’influenza del capolavoro melvilliano anche per l’evoluzione formale della poetica di Pavese [6].
La tautologia simbolica dunque coincide con l’epokè dell’Essere, anche ne LA TERRA E LA MORTE, come nel brano LA VIGNA, dove la coincidenza che si attua è quella tra passato e presente (il protagonista maturo incontra il suo doppio fanciullo e nell’attimo estatico le due metà si fondono) e si può dire infine che “nulla è veramente accaduto”.
Il nichilismo pavesiano nelle poesie di LA TERRA E LA MORTE raggiunge i suoi esiti più estremi, la catabasi è definitiva, nessuna cautela della ragione può frenare il naufragio nel sentimento del tutto, tra le braccia calde di Dioniso, della morte. Ma se il nichilismo può essere un guaio per la vita certo non lo è per l’arte che qui raggiunge vette elevatissime, con versi di notevole intensità e impatto stilistico e immaginativo, come i seguenti:
“Ritroverai le nubi
e il canneto, e le voci
come un’ombra di luna.
Ritroverai parole
oltre la vita breve
e notturna dei giochi,
oltre l’infanzia accesa.
Sarà dolce tacere.
Sei la terra e la vigna.
Un acceso silenzio
brucerà la campagna
come i falò la sera” [7].
Questi versi contengono tutti i simboli dell’immaginario poetico pavesiano legati al mito: la luna, l’infanzia, la vigna, la campagna, i falò. Qui la “concordia discorde” posta in essere tra simbolo e allegoria è evidenziata da due bellissime coppie ossimoriche, “infanzia accesa” (l’infanzia si sa, regno della prima volta coincide col silenzio, con l’incapacità di parlare, come rivela la stessa etimologia) e “acceso silenzio”, che in verticale si dispongono a chiasmo.
Ma il protagonista indiscusso del poemetto resta, senza dubbio, la morte (con un paradosso si potrebbe dire che esso esprime al contempo il mito della morte e la morte del mito), intesa, heideggerianamente, come pura possibilità è [8], anch’essa in grado come il simbolo di realizzare l’assoluta coincidenza degli opposti [9].
NOTE
[1] In una nota del DIARIO in data 10 Luglio 1947 leggiamo: “Quel che accade al selvaggio è di venir ridotto a luogo noto e civile. Il selvaggio come tale non ha in fondo realtà. È ciò che le cose erano, in quanto inumane. Ma le cose in quanto interessano sono umane […]. Tutto ciò che ti ha colpito in modo creativo nelle letture sapeva di questo (Nietzsche col suo Dioniso…) selvaggio vuol dire mistero, possibilità aperta”.
[2] M. de las Nieves Munĩz Munĩz, INTRODUZIONE A PAVESE, Bari, Laterza, 1992, p.109.
[3] Cfr. C. Pavese, LE POESIE, a cura di M. Masocro, Torino, Einaudi, 1998, pp. 121-30.
[4] E. Gioanola, PAVESE E IL SILENZIO, in CESARE PAVESE. LA REALTÀ, L’ALTROVE, IL SILENZIO, Milano, Yaca Book, 2003 p.177.
[5] M. de las Nieves Munĩz Munĩz, INTRODUZIONE A PAVESE, cit., p. 111.
[6] L’adesione di MOBY DICK ad una necessità ritmica è sottolineata da Marcello Pagnini che ipotizza una conoscenza da parte di Melville di “ideali costruttivi in senso musicale”, segnalando a tal proposito “che il capitolo immediatamente precedente agli ultimi tre giorni di caccia porta appunto il titolo simbolico di SYMPHONY”. (M. Pagnini, “Struttura ideologica e struttura stilistica in Moby Dick”, op. cit. p. 134.
[7] Cfr. C. Pavese, LE POESIE, cit., p. 123.
[8] Per Heidegger la morte “è una possibilità di essere che l’Esserci stesso deve sempre assumersi da sé. Nella morte l’Esserci sovrasta a se stesso nel suo poter –essere più proprio…La morte è la possibilità della pura e semplice impossibilità dell’Esserci. Così la morte si rivela come la possibilità più propria, incondizionata e insuperabile. Come tale è un’imminenza sovrastante specifica. La sua possibilità esistenziale si fonda nell’essere per la morte”, M. Heidegger, ESSERE E TEMPO, cit., pp. 305-06.
[9] La morte dal punto di vista fisico-biologico pone fine al processo entropico realizzando la coincidenza di ordine e disordine
Iscriviti a:
Post (Atom)