“Il problema maggiore, quando si gira un film, è che si è costretti a vivere con la mente immersa in un ordine di idee artificiale, in un mondo che non è reale”. Il realista Krzysztof Kieslowski (1941-1996) drammatizza le sue idee mentre le racconta, e lo fa con un gusto della narrazione caratterizzato dall'assenza di effetti spettacolari, da dialoghi asciutti che concentrano laceranti dilemmi etici e filosofici. Nessuno, dopo Ingmar Bergman, ha saputo cogliere le emozioni del volto umano con tanta intensità se non Kieslowski. Ai suoi film principali – Decalogo, Tre colori: Film blu, Film bianco, Film rosso - partecipano lo sceneggiatore Krzysztof Piesiewicz e il compositore Zbigniew Preisner. Resta incompiuto, del regista polacco, il progetto di una trilogia sulla Divina Commedia. I testi seguenti sono parte degli appunti sul cinema che Kieslowski scrisse un anno prima di morire.
L’ho imparato da Bergman. Non esiste che il volto. Ogni volto è un’architettura, una catastrofe. Ho chiamato Zbigniev Preisner e l’ho reso complice nella mia avventura. Lui doveva far suonare quei volti. Gli individui non sono forse delle persone? E per-sonare significa farsi traversare dai suoni. Io non so niente di filosofia ma ho voluto che fossero certi volti a dire certe verità.
Quello che voglio mostrare è che i problemi non sono mai solo pratici o politici. I veri problemi sono dentro di noi.
Non voglio voci pulite o facce belle. Mai.
Mi interessa la vespa in un bicchiere. Quella vespa e quel bicchiere. Nessun simbolo.
Se gli attori non funzionano, il montaggio funziona sempre. Diventa sconcertante come il regista possa, in questo senso, addirittura trasformare i volti.
Vorrei smetterla, col cinema. Ho detto quanto dovevo dire.
Pungere gli attori, obbligarli a essere. Chi sa solo mentire, lo userò per un film sulla menzogna.
Quando il giovane strangola il tassista, voglio far capire quanto sia fisicamente difficile togliere la vita a un uomo. Voglio che lo spettatore senta quanto sia lunghissimo il tempo del delitto.
Ogni volto è, se lo vedi, come un romanzo lunghissimo da cui, per qualche strana malattia, sono scomparse le parole.
Fu comparsa in diversi film di Fellini, ma anche pittore visionario. Morto Fellini, non girò più nessun film, continuando a dipingere, da emarginato e barbone, sui marciapiedi di Roma. Lasciò scritto che, dopo morto, nessuna delle eventuali mostre dei suoi quadri, ora celebri in tutto il mondo, fosse mai esposta in Italia. Ecco una storia da narrare a chi la vuole ascoltare.
Il cinema è, fortunatamente, l’arte della dissipazione.
Meliès scrive: “Noi registi dovremmo avere occhi su ogni lato della testa”.
Quando Lubitsch dichiara: “Cominciate a filmare le montagne, e poi saprete filmare anche gli uomini”, mente. L’essenziale di un film, ancora oggi, è il corpo dell’uomo. Non storie o psicologie. Il film si scrive con la luce. È la luce che taglia, accresce, cancella le scene. Il cinema trasforma la letteratura in un fatto ottico, composto di ombre e di luci. Il processo creativo delle immagini ricorda il lavoro della psiche nel sonno, quando si comincia a chiudere gli occhi.
Il film è realtà in trance. E il soggetto della trance è l’uomo. Il cinema lo può braccare, un uomo, dal piano sequenza al piano medio ai dettagli del volto. La persona è senza scampo, totalmente vista e vulnerabile, nuda nelle sue espressioni. Poi si può spegnere l’obiettivo e lasciare che lo spettatore tragga le conseguenze, inventando lui il finale della storia.
Non è come quando si legge un libro o si ascolta della musica. Lo spettatore non deve interrompere la visione. Bisogna che non si alzi dalla poltrona e resti in quel buio, chiuso dentro le immagini della storia, persuaso dalle sue menzogne. In genere, in un buon film, ci sono così tante menzogne che, alla fine, ci si avvicina a una verità assoluta. Accade, sullo schermo, qualcosa di incompatibile con la scena e con la vita. I grandi registi lo sanno. In ogni film non si è mai sicuri se non nell’episodio decisivo. E nessuno sa quale sia.
Ai film preferisco i libri: loro scelgono l’invisibile. Io, invece, me lo devo costruire attraverso le facce, i riflessi e le pietre. Il mondo, talvolta, è proprio di troppo.
Il film che ho sempre voluto girare; di uno che torna dalla morte e cerca di raccontare la sua esperienza. Sarebbe stato un film muto, oppure girato in una lingua straniera, che non si sa a che ceppo appartenga. In fondo, neppure un Romeo è tornato per amore dall’aldilà.
La valigia che torna a Varsavia con il corpo del parrucchiere. La finta morte dell’amico. La finta morte di lui. La monomania dell’amore. Il binocolo. La falsa accusa di delitto. La canzone fischiata nel fazzoletto. Un film che sembra sceneggiato da Bulgàkov.
Ingmar Bergman divide la sua notte in quattro parti, di un'ora e mezza ciascuna; alla fine di ogni parte si sveglia e trascrive i suoi sogni, che sono molto più belli e meno dolorosi di quelli che ha raccontato nei suoi film.
Ogni etica ha il suo inferno.
Qualcuno può salvare. Altri, e sono una moltitudine, possono solo essere salvati. Anche dal cinema. Ricordiamo certi documentari su Auschwitz che ci permettono di vedere ancora quei corpi.
Molti spettatori sono rimasti sedotti, ne IL DOPPIO VOLTO DI VERONICA, da un certo tema pianistico scritto da Zbigniew Preisner. Si tratta di una melodia breve e stregante, una litania con accordi ripetuti. Anch’io, risentendola spesso mentre dirigevo il film, mi sono accorto che mi soggiogava. Poiché non credo nel soprannaturale, ho utilizzato quell’evidente incantesimo per mettere in maggiore evidenza il dramma di Veronica.
In un film che avrei voluto dirigere c’è un luogo che non viene mai inquadrato e di cui si continua a parlare come di un posto magico e assurdo, dove nessuno dovrebbe andare. Il film si snoda attraverso interni di stanze chiuse, con le persiane abbassate, dove esseri visti di schiena fissano i confini di qualcosa.
I musicisti hanno un grande vantaggio: leggono il silenzio secondo certe sonorità.
Non guardo mai film. Sono un pessimo spettatore. Amo, del cinema, la possibilità di non usare parole inutili per raccontare una storia.
Non voglio nessuna tranquillità ma certe passioni la esigono, perché devono finire. Ogni fine è necessaria, più dell’inizio.
Avevo deciso di non girare più film molto prima di questo infarto. La mia decisione di tacere non nasce dalla paura di morire.
Tutte le domande sono uguali. Le risposte siamo noi.
Dopo la parola “fine” niente può confermarci che le immagini viste siano scomparse per sempre.
Certi blu, nei riflessi della neve, ci consentono di non fare discorsi metafisici e di non appesantire i dialoghi. Basta fissare quei blu, la macchina da presa dirà lei il tempo giusto.
Come il foglio racchiude la finzione dello scrittore, così lo schermo è la cornice che racchiude la finzione del film. Lì si caricano tutte le emozioni.
Trovare il miglior dosaggio possibile fra ciò che è misterioso e ciò che è evidente.
Dirigo con la mente immersa in un mondo che non è reale e dimentico così la mia vita vera. Poi, in sogno, scopro che entrambi gli universi sono veri e reali.
