CARTE ALLINEATE. Numero 50, Aprile 2011 / Issue 50, April 2011

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INDICE ALFABETICO / INDEX

Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.

- CHARLES Marise e Jean François, INDIA DREAMS. Storie di immagini di Renato PERSÒLI, 5-4-2011.
- COMINCINI, Andrea, IL PESO DELLA SERA. Testo, 23-4-2011.
- COMOLLI, Giampiero, I PELLEGRINI DELL'ASSOLUTO. Note di lettura di Aurelio Devanagari, 9-4-2011.
- FAURE, Bernard, BOUDDHISMES, PHILOSOPHIES ET RELIGIONS. Note di lettura di Aurelio Devanagari, 25-4-2011.
- FERRAMOSCA, Annamaria, TRE POESIE (tradotte da Anamaría CROWE SERRANO). Testi con traduzione, 13-4-2011.
- HONG San Su, 옥희의 영화 (Yokhuiuì Yonghwà) - OKI's MOVIE. Storie di film di Renato PERSÒLI, 19-4-2011.
- JEONG Jae-eun, 고양이를 부탁해 (GOYANGIREUL BUTAKHAE), TAKE CARE OF MY CAT. Storie di film di Renato PERSÒLI, 11-4-2011.
- MAURENSIG, Paolo, IL GUARDIANO DEI SOGNI. Note di lettura, 29-4-2011.
- MIGNANI, Gabriella, EMILIA. Testo, 29-4-2011.
- MORETTI, Christian G., IL PIANTO DEI CILIEGI. Testo, 7-4-2011.
- PIZZI, Marina, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [41-50]. Testo, 7-4-2011.
- POEMS BY ANTONELLA ZAGAROLI. TRANSLATION BY ANAMARÍA CROWE SERRANO (Part II). Testi con traduzione, 17-4-2011.
- YŎNG, Yi Kyun, 얻우운 기억의 첲연 (ŎDUUN KIŎGŬI CHŎP'YŎN). L’AUTRE CȎTÈ D’UN SOUVENIR OBSCURE. Note di lettura, 15-4-2011.
- YOUNG Augustus, SPRING. Testo, 3-4-2011.

Gabriella Mignani, EMILIA

La nebbia nasconde un ritratto
di gente compressa al dolore
di nuove e uguali giornate
di guanti sfilati con rabbia
da mani arrossate
al respiro
di occhi che sognano il mare.

Paolo Maurensig, IL GUARDIANO DEI SOGNI

[The dream guardian's bench was empty that day. Foto di Marzia Poerio]


Paolo Maurensig, IL GUARDIANO DEI SOGNI. Milano, Mondadori, 2003

Ambientato nel 1981 il racconto di cornice, in cui il narratore in prima persona afferma di avere conosciuto in ospedale, nel corso di una degenza, condividendone la stanza, un personaggio eccentrico che dice di essere il conte Antoni Dunin, ungherese, sostiene di essere in grado di vedere i sogni delle persone che gli stanno accanto; e pare questa sua facoltà sia in qualche modo confermata. Dopo l'ospedale, il narratore fa delle ricerche e riesce a rintracciarlo in un ricovero per persone prive di mezzi di sostentamento a Venezia; ne riceve una parte della storia di vita e assiste alla sua morte.

La storia vera di Antoni è narrata dall'effettivo Antoni, reperito dal narratore in seguito in un palazzo veneziano. L'uomo che si diceva Antoni era in realtà Watek, il fratello illegittimo. Cresciuti insieme, Watek aveva avuto una funzione protettiva nei confronti del conte. In guerra lo aveva salvato con la telepatia da situazioni mondane imbarazzanti fin quando, persisi di vista durante un bombardamento, Watek ne era uscito interiormente devastato e aveva vissuto una seconda vita, volontariamente di privazione e vagabondaggio, rinunciando ai beni del mondo.

La struttura è, ancora una volta in Maurensig, per usare un suo titolo, a "canone inverso".

L'ambientazione è, come già in LA VARIANTE DI LUNEBURG, quella del periodo tra le due guerre e poi della seconda guerra mondiale, con attenzione in particolare all'est europeo, quasi ivi si rivelasse un serbatoio inesauribile di racconti e creatività e soprattutto la miscela di fantastico e reale cui Maurensig attinge delinenado un propio modello di fantastico con sospensione della credibilità naturalistica e l'esitazione sulla definizione dei fatti avvenuti, lasciando parzialmente spazio alla spiegazione razionale, una situazione in cui, meteletterariaamente, coem si legge nel romanzo "non ci credo, tuttavia non posso negarlo" (p. 75).

Lo straniamento è anche legato alla presenza di fatti storici accertati. Il comportamento dei personaggi somiglia più a modelli sociali dell'Ottocento che del Novecento, come se fossero fantasmi usciti dalla storia regredendo verso il passato. Il magico, il religioso e il bizzarro si miscelano. Il linguaggio è connotativo e antimediatico.

[Roberto Bertoni]

Bernard Faure, BOUDDHISMES, PHILOSOPHIES ET RELIGIONS

[Shrine (Bangkok, 2008). Foto di Marzia Poerio]


Bernard Faure, BOUDDHISMES, PHILOSOPHIES ET RELIGIONS. Parigi, Flammarion, 1998. Ristampa 2010

Faure indica, come distinzione importante, quella tra il buddhismo come tradizione storica e il neobuddhismo: "il faut distinguer le bouddhisme comme tradition historique, des diverses moutures de néobouddhisme qui sont à ce bouddhisme à peu près ce qu'est le Reader's Digest à la littérature" (p. 5).

Del buddhismo nell'era di Internet ritiene che la versione che denomina "bouddhisme new age" non costituisca soltanto un adattamento della religione alle culture locali, ma sia anche un fenomeno di "soumission des pensées traditionelles à une forme de pensée unique, celle de la logique capitaliste moderne" (p. 37), perché in queste varianti di bouddhismo viene accentuata l'deologia della ricerca della felicità. Al contrario, Faure ritiene più consone alla tradizione bouddhista altre forme di adattamento alla modernità, come per esempio la riflessione di Thich Nath Hanh.

Riguardo il rapporto della tradizione budddhista con l'Occidente, Faure individua elementi di orientalismo, ma già dal XIX secolo anche tentativi di conoscenza autentica e filologica, nonostante l'orientalismo sia stato perpetuato convertendosi da atteggiamento critico in adesione entusiasta. L'orientalismo, in relazione alla valutazione del bouddhismo in occidente, ha infatti due facce: "une perception réductrice de l''autre' oriental" e "l'idealisation exotique de cet autre" (p. 18).

Tra le domande che si pone l'autore di questo volume, e alle quali risponde in maniera complessa e spesso non duale, ci sono quella di se il buddhismo sia una forma di pacifismo, se sia un umanismo ateo, se si tratti di una modalità individualistica, quale sia il suo rapporto con la scienza e queello con le filosofie e la psicologia, finendo con l'asserire, tra l'altro, che "le bouddhisme n'est pas seulement une philosophie doublée d'une religion (ou inversement), il est également une psychologie et rito-logique" (p. 221).

[Aurelio Devanagari]

Andrea Comincini, IL PESO DELLA SERA

[The coming of the night with snow. Foto di Marzia Poerio]


Gli spiriti sussurrano
tenere parole tristi
della loro vita passata.
Ricordi di lunghe passeggiate ombrose
sotto alberi di pietra,
figli adorati di cui non ricordano il nome,
carezze all’amico cane in qualsiasi casa
vuota.
Sfiorano i ricordi lentamente
come fossero vite passate
di uomini ignoti,
e gli spiriti tremano disperati
e piangono
e si strappano
e imprecano
perché non vogliono morire
non vogliono dimenticare
non vogliono sapere
o appassire
e si aggrappano alla vita
strappandomi la promessa
di non dimenticarli.

Christian G. Moretti, IL PIANTO DEI CILIEGI

[Organic life from granite (Brussels, 2011). Foto di Marzia Poerio]


Oggi è il mio terzo compleanno.

Sono nato in Francia ed ho sempre festeggiato i miei compleanni, i miei unici due compleanni, nella mia casa a Parigi.

Il mio papà è italiano e la mia mamma è giapponese; si sono sposati due volte, una in Giappone e una in Italia. Nella mia casa di Parigi c’erano tante foto del mio papà in kimono nero e grigio, tipico dello sposo nel rito scintoista, e della mia mamma in abito bianco, tipico della sposa nel rito occidentale. La mia mamma e il mio papà si amano così tanto che hanno deciso di sposarsi due volte.

Io sono fortunato perché sono giapponese ma sono anche italiano. A volte penso di essere più giapponese quando parlo con la mia mamma; altre volte però, quando mi guardo allo specchio, mi rendo conto che i miei occhi non sono proprio come quelli della mia mamma, hanno il colore di quelli del mio papà, ho la bocca del mio papà, i capelli del mio papà, e parlo anche la lingua del mio papà.



Amo molto la mia mamma che mi dà ogni giorno la pappa, mi lava e mi parla in giapponese, ma amo molto anche il mio papà che lavora tanto per me e mi compra sempre tanti giocattoli, lui mi fa sempre giocare ogni sera quando torna dal lavoro. Il mio papà è medico, lui salva la gente.

Il mio papà mi vuole molto bene, me lo dice sempre, me lo dice in italiano, una lingua che parlo solo con lui. Io ho un segreto con il mio papà, io e lui parliamo una lingua che la mamma non capisce. Il mio papà mi fa sempre tanti suoni strani, divertenti, mi racconta le favole e io sono felice perché solo io le posso capire.

Una volta ho raccontato ai miei amici dell’asilo una storia che mi ha raccontato il mio papà ma loro non l’hanno capita. Certo, era in italiano e loro non parlano questa lingua magica che parlo solo con il mio papà.



Con la mia mamma parlo giapponese, è una lingua diversa dall’ italiano ma che mi piace ugualmente. La mia mamma non ha molto tempo da passare con me, lei fa la cuoca e cucina sempre per tante signore. Le signore parlano la stessa lingua e sono convinto che vengono da qualche paese lontano, fatato, dove possono comunicare con noi. Anche la lingua che parlo con la mia mamma è il mio piccolo segreto con lei. Quando parlo questa lingua con i miei amici, loro mi fanno le boccacce e scappano via.

Io sono un bimbo speciale perché ho già due segreti.



Quest’anno il mio compleanno è diverso.



Sono da parecchi mesi lontano dalla mia casa di Parigi e sono circondato da tante persone che parlano una lingua che credevo di poter parlare solo con la mia mamma. La mamma mi dice che ora vivremo in Giappone, io non so cosa sia il Giappone. “Mamma, che cos’è il Giappone?” le chiedo, e lei: “E’ la mia nazione, la tua nazione”. “Mamma ma perché questa gente parla la nostra lingua? Pensavo di poterla parlare solo io con te!”, “Mamma ma perché non c’è il papà con noi?”, “Mamma, voglio stare con papà!”.

Ad ogni mia domanda la mia mamma mi dice di non preoccuparmi che qui staremo bene e che la nostra vita è qui.

La mamma è molto occupata, sta cercando un lavoro e dice che andremo a vivere in una grande città che si chiama Tokyo. Io credo di esserci stato una o due volte, quando ero più piccolo, ma ricordo solo delle case alte alte e tanta gente per le strade. Quelle volte però c’era il mio papà che mi stringeva forte.

Il mio papà mi ha sempre stretto forte e mi dava tanti bacini.

La mia mamma è molto bella, troppo bella per prendermi in braccio e stringermi a lei. Secondo me ha paura a stringermi perché potrebbe sporcarsi e sgualcirsi il suo vestito; è meglio che io stia nel passeggino.

Da parecchi giorni sto con i miei nonni giapponesi, loro mi preparano da mangiare, mi vestono e mi portano al mio nuovo asilo. Credo di ricordare che forse ho altri due nonni e che abitano in un paese lontano. Ricordo di avere anche uno zio, quello sì che me lo ricordo, veniva spesso a trovarmi perché il papà diceva che abitava in un paese vicino che si chiama Inghilterra.

Ricordo che una volta è venuto a trovarmi, lui prendeva sempre il treno, è un treno magico, che passa sotto il mare e io sono sicuro che si possono vedere anche i pesciolini dal finestrino. Una volta mi ha portato un camion che parlava, ora non so più dove sia, forse è rimasto nella casa di Parigi.

La mia mamma non la vedo quasi mai, solo la sera un po’. E’ molto occupata lei e sta cercando un lavoro.

Oggi che è il mio compleanno, non c’è il mio papà, non possiamo parlare la nostra lingua segreta e non possiamo nemmeno giocare al ragnetto. Il mio papà mi fa sempre giocare al ragnetto, è un animaletto buono che viene a trovarmi e mi da tanti bacini.

“Mamma, perché il papà non c’è?”, “Mamma, papà si è forse dimenticato del mio compleanno?”

A volta penso che il mio papà si sia dimenticato di me. Sono tanti giorni che non lo vedo. Ogni tanto la sera la mia mamma mi dice di mettermi davanti al suo computer, da quel computer esce una voce; questa voce è strana, parla la lingua segreta del mio papà ma non è lui.

Un giorno la mia mamma ha messo un occhio elettrico, strano, davanti alla mia faccia e mi ha detto di guardare dentro. Io l’ho fatto ma non capivo perché. Ad un certo punto, ho sentito la stessa voce che parla la lingua del mio papà, mi chiamava, mi diceva di guardare lo schermo del pc, io ho guardato ed ho visto il mio papà! “Papà” ho detto.

“Mamma, perché il papà è in quello schermo?”, “dov’è?”, “posso andare da lui?”

La mia mamma dice che il papà non è in quello schermo, il papà è lontano e non può venire. Io però non ci credo, so che il papà vuole vedermi e che mi vuole bene. So che il papà vuole giocare al ragnetto, so che il papà vuole darmi tanti bacini, il mio papà non mi ha abbandonato.

Oggi ho parlato con il mio papà, mi ero appena svegliato, da lui però era notte ed era tutto buio. Gli ho fatto vedere come gioco, ho preso l’occhio strano e l’ho portato con me vicino ai miei trenini. Gli ho fatto vedere come faccio volare lo Shinkansen che mi ha comprato una volta quando siamo andati nella grande città che la mia mamma chiama Tokyo.

Il papà mi chiama sempre, vedo le sue labbra pronunciare il mio nome, vedo i suoi occhi che cercano la mia presenza.

“Mamma, ma io non riesco a guardare papà negli occhi, questo è un occhio per il computer”, “Mamma, non riesco più a capire la lingua del mio papà”, “Mamma, il mio papà capirà quello che gli dico anche se parlo la tua lingua?”



Oggi è un giorno speciale, la mia mamma mi ha detto che il mio papà è in viaggio dall’Europa. Io non so cosa sia l’Europa ma immagino sia un posto lontano, dove ci sono altri nonni, un’altra famiglia. Non so se questo è vero, quando lo chiedo alla mamma lei non mi risponde.

“Mamma, possiamo andare a prendere il papà?”

Il giorno dopo, mentre sono all’asilo, arriva il mio papà. Sento la sua voce chiamarmi e gli corro incontro chiamandolo: “Pa-pà”.

“Dove sei stato papà?”, “Perché sono qua e tu non sei stato con me tutto questo tempo?”.

Il mio papà mi ha portato tanti giocattoli, mi ha comprato tanti vestiti nuovi, mi da tanti bacini.
La sera ha acceso il suo computer, che è diverso da quello della mamma, ed abbiamo parlato con altre due persone. Papà mi ha detto che il primo era “Zio” e la seconda era “Nonna”. Il giorno dopo abbiamo chiamato anche un’altra persona, il papà ha detto che è il “Nonno”.

Il mio papà oggi mi ha portato in un parco, abbiamo giocato tantissimo e ci siamo divertiti. Il mio papà mi stringe sempre forte e mi dà tanti bacini.

Anche a Parigi lo faceva sempre, ora però sento qualcosa di diverso in questi bacini.

“Papà mi porti con te in Europa?”

Il papà mi da la mano, il papà mi fa il ragnetto, il papà mi porta sotto i ciliegi, hanno tanti fiori. Il vento fa volare tanti fiorellini rosa, il mio papà dice che sono i ciliegi.

“Papà cosa sono i ciliegi?”

Il mio papà mi spiega che i ciliegi sono alberi che in questo periodo piangono perché non vogliono perdere i loro fiorellini che sono bellissimi e piccoli.

“I fiorellini sono i figli dei ciliegi, papà?”, “Perché perdono i fiorellini, papà?”

Non so perché, ma quando il mio papà mi da i bacini sotto questi ciliegi mi sento anche io un fiorellino piccolo piccolo e bellissimo.

“Papà tu sei il mio albero vero?”, “Anche tu piangi come loro?”

Il mio papà mi stringe forte, sempre lo fa. Mi dice che mi vuole bene e che non mi abbandonerà mai e io gli credo.

“Papà, ma perché allora devi andare?”

Il mio papà oggi mi ha sussurrato in un orecchio che non mi lascerà, non vuole farlo ma deve. La mamma non vuole più stare con lui.

Ricordo il mio ultimo giorno a Parigi, era il compleanno del mio papà. Ricordo di avergli cantato “Tanti auguri” e ricordo anche la sua torta. C’erano due candeline accese. Il mio papà mi dice sempre che i miei occhi sono le sue due candeline.

“Papà, voglio farti gli auguri tutti i giorni”.

Ricordo che il papà ci ha accompagnati in un posto grande dove c’erano tanti uccelli grandi, siamo saliti su uno di questi uccelli e abbiamo volato per tanto tempo. Questi uccelli però non sono come quelli che c’erano nelle strade di Parigi o quelli sulla spiaggia del paese del mio papà. Questi uccelli sono cattivi perché mi hanno portato lontano dal mio papà.

Ricordo l’ansia della mamma, voleva che il papà le spedisse tutte le sue cose e ricordo che gli diceva che andavamo in vacanza e saremmo tornati.

Il papà ci credeva, e anche io.

Mentre volavamo la mamma mi ha detto: “Non torneremo più”.

“Mamma, perché hai voluto andartene?”, “Perché mi hai separato dal papà?”

Il mio papà mi stringe forte, sempre lo fa.



Il mio papà oggi dovrà ripartire. Mi ha detto che la mamma non vuole che stia qui con me. Mi ha detto che lui vorrebbe tanto ma non può.

“Mamma, perché hai deciso per me?”

Il mio papà mi dà un bacio, io gli sorrido, non so cosa succede. Mi saluta. Vedo la sua ombra allontanarsi. Mi sento solo. Mi manca l’aria.

“Perché?”

“Mamma, perché?”


Caro papà, non so dove sei, ti vedo ogni mattina con il computer della mamma. Fisso un occhio elettrico, ma non è il tuo. So che ci sei, mi trasmetti il tuo calore.

“Papà, non voglio staccarmi da te come i fiori dei ciliegi. Non voglio che piangi per me come loro. Io sono il tuo fiore piccolo e bello e lo sarò per sempre”.



NOTA DELL’AUTORE

Ho scritto la storia di un padre. La storia di tutti quei genitori che, per varie ragioni, non possono vedere i loro figli, non possono godere del loro amore. Ho scritto la storia di un figlio a cui viene negata la cosa più preziosa che ci sia: l’amore di un padre.

Hong San Su, 옥희의 영화 (Yokhuiuì Yonghwà) - OKI's MOVIE

Corea del Sud, 2010. Con Jung Yumi, Lee Sun-kyun, Moon Sung-keun

Hong San Su si sottrae anche in questo, come in film precedenti, alla patina commerciale e alle grandi narrazioni per proporre storie che, nella loro quotidianità e nel minimalismo, sono al contempo orientate in direzione metalinguistica. In questo caso il discorso sul cinema è presente tanto nel tessuto dell'intreccio quanto nella riflessione teorica.

La fabula è suddivisa in quattro episodi che, apparentemente staccati l'uno dall'altro, narrano la vicenda, fornendo infine una conclusione. Nelle prime tre parti, dall'angolazione di vari personaggi vengono viste le vicende sentimentali di Jingu, un regista non troppo affermato e dedito alla cinematografia sperimentale, in crisi col proprio matrimonio nella prima parte e poi, con due sezioni successive retrospettive, intento a vivere una relazione con Oki, la quale simultaneamente esce anche con Song, un regista cinquantenne che è il maestro di entrambi. Nell'ultima parte, la narrazione passa di mano a Oki, che rivela di stare girando un film sulla vicenda di cui sopra, che frattanto continua arrivando a una svolta in cui la ragazza, anche per casualità, oltre che per svolgersi naturale degli avvenimenti, rompe silenziosamente con Song, ma sappiamo dalla prima parte che Jingu a sua volta ha rotto con lei.

Le spezzature del tempo sono attuate in modo che la chiarezza dell'azione n0on risulta ostacolata. Il minimalismo investe non solo il numero limitato di personaggi, ma anche il carattere spoglio degli ambienti. la natura è presente e intensa, soprattutto nella veste invernale della neve in un parco di città.

La psicologia dei personaggi è ben delineata nelle contraddizioni che li agitano e con l'introversione che è propria di Song e di Oki, in contrasto con l'estroversione di Jungu. Questo per dire che il carattere sperimentale di questo film non ostacola la lettura e la comunicazione.

Riesce ad essere una pellicola intellettualmente stimolante e delicatamente contemporanea.

[Renato Persòli]

POEMS BY ANTONELLA ZAGAROLI. TRANSLATION BY ANAMARÍA CROWE SERRANO (Part II)

The following poems are taken from different collections and will appear in an anthology of Zagaroli’s work under the title, MINDSKIN, to be published in April 2011 by Chelsea Editions, New York. The first part of this file appeared in "Carte allineate" last month.


1.

Bombardano il sole
lo travalicano con stille trainate da cavalli ciechi-

livida immagine di catastrofe:

“verranno dall’oceano in corpi di metallo
squali scagliati contro centri d’ogni potere,

ci ritroveremo in fila cercando rifugio nella terra
formiche femmine per ridisegnare il tondo”;


They bomb the sun
cross it with sleds pulled by blind horses -

the grey picture of catastrophe:

“they’ll come from the ocean in metal bodies
sharks flung against centres of total power,

we’ll meet again in line searching for shelter in the earth
female ants reinventing the circle”;


2.

(From Venere Minima, Rupe Mutevole, 2009)

INTORNO AL POZZO

“Le mie piccole mani
non hanno riposo.
Sono tende essiccate.

Sono una donna vergine,
gli uomini entrati in me
non hanno confuso il mio sangue.

Nata nel nero. Senza voce
senza nenia in cerca di quiete
ho respinto il latte e la culla

Neonata negra
per tornare a quel nero
sono diventata l’ombra di un’artista.

Urlando la presenza con rabbia
ho risposto all’indifferenza
fino a venire meno.”


ROUND THE WELL

“My small hands
know no rest.
They’re desiccated drapes.

I’m a virgin woman,
the men who’ve entered me
haven’t confused my blood.

Born into black. Without a voice
without a lullaby calling for quiet
I pushed away milk and cradle.

Born a black girl
to return to that black
I became an artist’s shadow.

Screaming my presence with rage
I answered indifference
till I fainted.”


3.

Tende e paraventi semoventi.
Fra due lancinanti chitarre elettriche
irrompe un sax jazz.
Fumo sull’obiettivo fermo.

Bellezza, giochi, trucchi
continuano l’erosione dell’infanzia.
Il dolore rinvigorisce
il percorso nel fango.

Carmen è fiume caldo d’estate,
brucia le superfici che attraversa,
stagione dopo stagione
arricchisce sabbie nobili.

Entra dentro greti
rannuvolati da insetti,
non si cura degli aculei
li accetta, inerme.

Vive ingannata da se stessa
sospesa fra non voluto
e confine del lecito.
S’incuriosisce fino a ferirsi.

Il risveglio le mostra lividi,
una ruga in mezzo agli occhi
l’attesa successiva.
“E’ stata l’ultima fine?”

Non risponde.
Spiagge, ripide scogli
la spaventano ancora.
Passa ad un altro sole.


Self-propelled curtains and screens.
Through two piercing electric guitars
a jazz sax bursts in.
Smoke on the still lens.

Beauty, games, tricks
continue the erosion of childhood.
Pain reinvigorates
the path through the mud.

Carmen is a hot summer river,
burning any surface she crosses,
season after season
she enriches the quicksand.

She enters pebbled riverbanks
clouded by insects,
mindless of the thorns
accepting them, defenceless.

She lives fooled by herself
hanging between unwanted
and the edge of what’s allowable.
Curious till she gets hurt.

Waking up reveals her bruises,
a frown between her eyes
the next wait.
“Was it the last break-up?”

She doesn’t reply.
Beaches, steep rocks
frighten her now.
She moves on to another sun.


4.

Le ossessioni attanagliano
la fluidità dei succhi gastrici
Un violino ne recita il concerto
Non ha importanza la gravità di quanto
sta succedendo
Il nulla vivifica grovigli sempre più intricati
I muscoli, cancelli feriti dalla durezza,
si aprono con cautela
La comunicazione saluta la trasparenza
Tutto ciò che non è più in te lo vedi vivere al di fuori
La sensazione è un senso di libertà che t’infrange
Esisti. E sei vera.


Obsessions grip
the fluidity of gastric juices
A violin plays their concerto
The seriousness of what’s happening
is unimportant
Nothingness intensifies ever complicated knots
The muscles, gates wounded by hardness,
gingerly open
Communication greets transparency
You see everything that’s no longer in you living out there
Sensation is a crushing sense of freedom
You exist. And are real.

Yi Kyun Yŏng, 얻우운 기억의 첲연 (ŎDUUN KIŎGŬI CHŎP'YŎN). L’AUTRE CȎTÉ D’UN SOUVENIR OBSCURE

["The other side" (Temple bridge in Seoul mountains, 2011) Foto di Marzia Poerio]

1973. Traduzione francese di Patrick Maurus e Ch’oe Yun, Arles, Actes Sud, 1991. (Traduzione italiana di Maurizio Riotto, L’ALTRA FACCIA DI UN RICORDO OSCURO, Firenze, Giunti, 1993)

Il protagonista si sveglia una domenica coi postumi di una sbronza in una pensione del quartiere di Imundong senza ricordare perché si trova proprio in quel luogo in cui non pare avere amici, parenti, conoscenti. Ha perso la cartella contenente dei documenti importanti della ditta presso la quale lavora; cerca pertanto di recuperarla ricostruendo dei particolari poco per volta dalle testimonianze del collega con cui si era recato a bere, della padrona della pensione e della compagnia di taxi che ha usato la notte, quindi rivisitando i locali in cui era stato.

Si tratta dunque, inizialmente, in questo romanzo breve, di un percorso a ritroso del protagonista nella memoria recente; e l’aspetto dominante pare essere la preoccupazione di mettere a repentaglio la parte dell’identità sociale relativa al lavoro. L’incontro con un intrattenitrice di un bar notturno che, gli viene rivelato (ne ha perso il ricordo) ha stranamente pagato la corsa in auto e la pensione, lo lascia perplesso, ma per il momento non costituisce il dettaglio significativo. Continua a cercare la cartella e domandarsi perché fosse capitato proprio a Imundong.

Qui si dipana un discorso più remoto nel tempo e più significativo. Tornato a casa, la domenica notte infine, dopo aver risvegliato la memoria di conoscenti dei tempi della scuola e dell’università che abitavano in quel quartiere, ecco che si profilano, per un’associazione di parole con una frase, delle scene più personali. Una ricostruzione struggente riporta ora alla luce un fatto significativo della prima infanzia, quando, all’età di tre o quattro anni, in seguito ai bombardamenti della guerra di Corea, la madre, morendo, gli aveva raccomandato di stringere la mano di una bambina, forse sua sorella, Hye Su, con la quale, trovati da un’addetta di un orfanotrofio, erano stati ospitati in quella struttura per alcuni anni. Adottata Hye Su, il protagonista aveva ricevuto infine una famiglia adottiva, rimuovendo poco dopo il desiderio di ritrovare Hye Su a Imundong, in quartiere in cui aveva scoperto che era stata affidata.

Sono passati venti anni. Il ricordo, rimosso, si direbbe, a causa di un’amnesia post traumatica, è riemerso per via dell’ubriachezza e rivela l’altro lato dell’io, l’Ombra del dolore e dell’inconsapevolezza:

“Cette chose complètement oubliée depuis de vingt ans, il se l’était rappelée la nuit précédente. Il était à la recherche d’une chose dont il ne se souvenait même pas. L’effet de l’alcool avait finalement réveillé ces microbes purulents, cette autre face de lui même enfouie sous la monotonie de la vie quotidienne et la tranquillité apparente, comme sous une nouvelle peau qui aurait recouvert la cicatrice, effaçant toute trace. Il sentait en lui plusieurs existences qu’il ignorait. Il n’y avait pas un vie, une hypothèse, une conclusion unique. Mais ce n’était que maintenant qu’il en découvrait une autre” (p. 70).

Ricomparsa frattanto la cartella coi documenti, che ormai è un dettaglio poco rilevante se non per averlo condotto a riscoprire se stesso e il dolore del passato, inoltre tornato a Imundong in cui non c’è traccia, nemmeno negli archivi municipali, di Hye Su e della famiglia adottiva di lei, torna a trovare Min, la ragazza del bar, e scopre che si era impietosita di lui perché nei fumi dell’alcol le aveva raccontato la propria storia d’infanzia, poi dimenticata e ritrovata per se stesso così penosamente. La simpatia umana di Min per il narratore era dovuta al fatto che anche lei era orfana di guerra; ed è così che nell’ultima pagina si incontrano due persone ferite e per questo ora solidali.

Questa storia è strutturalmente coesa, con gli avvenimenti che emergono l’uno dall’altro mentre un oggetto, la cartella, segue un percorso di ricomparsa.

Se la cartella sembra inizialmente un vettore della carriera, della rispettabilità e del materialismo, è però anche, e di più, un aiutante magico che premette di ritrovare ciò che veramente preme nonché un oggetto simbolico, forse, come se i documenti che contiene non fossero più quelli della ditta ma le carte del passato del narratore.

La casualità riceve una spiegazione nello svolgersi della fabula, trasformandosi in concatenazione stringente di avvenimenti.

Il dramma umano provocato dalla guerra di Corea, su cui siamo intervenuti in altre occasioni su “Carte allineate”, recensendo narrativa di quel paese, è qui ben marcato senza toni retorici e con un quadro assieme sociale e psicoanalitico.

[Roberto Bertoni]

Annamaria Ferramosca, TRE POESIE (tradotte da Anamaría Crowe Serrano)

1.

MARIA DEL VENERDI SANTO

Per toni bassi, Maria, posso
ascoltarti, nonostante
le drammatiche pieghe nella veste
il tuo lutto negli occhi

Sorella di ogni mia sorella in pianto
ondeggi, portata a spalla
da uomini in dubbio
per campi minati desertificati

Tornerai dietro i fiori di carta
nella nicchia all’incrocio
di vie che divergono
immobile a piangere
un cielo intero di madre
Intorno ancora puttane
poche madriterese
e la furia del vento la gara
di uomini e foglie - in corsa
s’impolverano e sono già polvere -

Siamo terra che trascolora, Maria
antiche pitture colpite dall’aria
sublimi dileguano
il tuo viola-tragico
il mio bruno-blasfemo

Fluttuano fuse confuse
in cosmico amore molecole
di vesti di croci di foglie


MARY ON GOOD FRIDAY

In hushed tones, Mary,
I can hear you, despite
the dramatic folds of your gown
the mourning in your eyes

Sister to all my wailing sisters
you loll, carried on the shoulders
of doubting men
through deserted minefields

You’ll go back behind the paper flowers
on the shrine at the crossroads
where paths diverge
and stand motionless, weeping
an entire sky of mothers
All around there are whores
few motherteresas
and the fury of the wind the race
of men and leaves - as they run
they fall in the dust and are already dust -

Mary, we are earth changing colour
like old paintings subjected to air
your tragic-mauve
my blasphemous-brown
fading

Fluttering in the confusion a fusion
of cosmic molecular love
gowns crosses leaves


2.

EVA

(Diario dall’Eden)

Alba. Mi sveglia
un’inquietudine lucida: solito
letto di fiori, solito
traboccante profumo
Nausea. Questa luce imperiosa
che mi ama in ogni millimetro, eterna
Mi vedo deforme
in questa veste deiforme, perfetta

Ho sognato, stanotte
profezie di dolore: vagavo
lupa in cattività, nel Giardino
sontuoso, immutabile
Non resisto. Allo zenit fuggo
decisa, sotto l’ombra del melo

Scelgo. Il dolore che libera
la finitezza del tempo
Addento
la polpa sapida e bassa
che mi abbassa
fino alla terra scarlatta, all’essenza
dell’humus, sangue della nascita

Notte. Adamo
oh mio capitano
non puoi che seguirmi
seguire il vaso intuitivo
di femmina, il tuo femminile
cavità del tuo desiderio
pienezza della mia costruzione

Benedico quel frutto
E’ valso soffrire se il grido
mentre offro mio figlio alla terra
il mio grido, il suo grido
è sublime

Germogliano intanto
i semi di mela che avevo sputato
Intorno
ho un ardente meleto


EVE

(Eden diary)

Dawn. I am woken
by a bright unease: the same old
bed of flowers, the same old
overflowing perfume
Nausea. This imperious light
loving every inch of me, is eternal
I feel deformed
in this godly uniform, perfect

Last night I dreamt
about prophecies of pain: I was wandering
like a wolf in captivity, in the luscious
Garden, immutable
I can’t take it. At the zenith I flee
determined, under the shade of the apple tree

I choose. The pain that frees
the finiteness of time
I sink my teeth
into the delicious lowly pith
that brings me low
down to red earth, to the essence
of humus, the blood of birth

Nightfall. Adam
oh my captain
you can only follow me
follow the intuitive vessel
of womanhood, your own femininity
the cavity of your desire
the fullness of my formation

I bless that fruit
It’s worth suffering if the cry
while I offer my son to the earth
my cry, his cry
is sublime

Meanwhile, the apple pips
I had spat out are sprouting
Around me
I have a burning orchard


3.

OGGI UNA DONNA

Dall’alto riunisce le colline
regina delle voci
colma le valli di nuova terra
accende nuovi fuochi meticci
da cui la foresta rinasce innocente

Indossa la bianca veste
d’Antigone disobbediente
scrive per dire no
alla morte per-uomo
scrive per chiedere

Vulnerabile e potente
col passo di luna destinata
ricomincia da zero-ground, dovunque
ritorna a sollevare l’anfora
- chissà un giro di parole disseta -
scrive per chiedere
per intimare al tempo di rispondere



TODAY A WOMAN

From above, the queen of voices
reunites the hills
fills the valleys with new earth
lights new hybrid fires
from which the forest is reborn, innocent

She wears disobedient Antigone’s
white robe
she writes to say no
to death inflicted by man
she writes to plead

Vulnerable and strong
at a pace the moon decrees
she begins again from ground zero, wherever
she is she returns to lift the amphora
- maybe a round of words can quench thirst -
she writes to plead
insisting that time respond


NOTA

Testi tratti da CURVE DI LIVELLO (Venezia, Marsilio, 2006), in A. Ferramosca, OTHER SIGNS, OTHER CIRCLES: A SELECTION OF POEMS (1990-2009), traduzione e introduzione di A. Crowe Serrano, New York, Chelsea Editions, 2009

Jeong Jae-eun, 고양이를 부탁해 (GOYANGIREUL BUTAKHAE), TAKE CARE OF MY CAT

["One could phantasize a mother probing the future for the younger subject of the picture in front of that statue in Insadong...". Foto di Marzia Poerio]

Corea, 2001. Con Bae Doo-na, Lee Eun-jo, Lee Yo-won, Ok Ji-young

Il film esplora la vita personale e l'interazione tra Tae-hee, Hae-joo, Ji Yung e Bi-ryu, quattro giovani che, finita la scuola superiore nella città di Incheon, rappresentata con toni industriali e realistici, si trovano a venire a patti col futuro.

By-riu e Ohn-jo rappresentano una posizione ottimista, cercando di ingegnarsi a sopravvivere tra difficoltà economiche, ma non perdendo il buon umore e il senso di solidarietà.

Hae-joo trova un impiego a Seoul in una ditta. Ambiziosa, egoista e orientata più sui beni materiali che su quelli interiori, non è nondimeno in grado di avanzare nella carriera non potendo permettersi di continuare gli studi.

In lei sembrerebbe che i valori tradizionali si siano incrinati, mentre essi permangono in Ji-Yung il cui futuro non appare roseo. La più povera del gruppo, è costretta a rinunciare a ogni possibilità di lavoro nel suo campo (il design di tessuti), sconfortata al punto da non trovare nemmeno lavoro in altri settori, perseguitata infine da una sorte legata alla propria condizione sociale al punto che il tetto precario della casa le crolla addosso, uccidendo la nonna con cui vive e portandola a un alterco per aver protestato contro il commento di un poliziotto che ventilava un eventuale sollievo relativo all'esser stata così esentata dalla necessità di prendersi cura della parente. Invece era proprio l'affetto quel che le restava; e l'ingiustizia delle istituzioni come vengono rappresentate nella pellicola la conduce in carcere.

Tae-hee, pur provenendo dalla piccola borghesia e avendo abbastanza di che mantenersi in famiglia, ha insoddisfazione per la propria condizione: quando se ne presenta l'opportunità, assieme all'amica uscita di prigione va verso l'avventura, emigrando nell'ultima scena del film.

Oltre che temi sociali mostrati con realismo sia negli interni che negli esterni, il film si centra sull'amicizia tra queste ragazze, le crisi che ne nascono e i tentativi soprattutto di Tae-hee di recuperare lo spirito dui corpo che le legava ai tempi della scuola.

Secondo Shin Chi-yun, non si tratrta di "a radical or angry feminist film [...] but it registers the feminist theme of identity quest which is explored through the character of Tae-hee in particular" [1], evitando tuttavia toni paternalistici nei confronti del patriarcato.

Il gatto del titolo, trovato per la strada e salvato da un destino sfortunato, che passa dall'una all'altra nel corso del film, allegoriza l'accudimento, ma è anche totem simbolico, un alter ego delle protagoniste, ovvero, come dichiara la regista: "I had hoped for the girls to be like cats - flexible, independent, complex" [2].

Film ben realizzato, che intreccia spaccato sociale e penetrazione psicologica, ricettività di immagini iconiche e reperti simbolici.


NOTE

[1] P. 127 di Shin Chi-yun, TWO OF A KIND: GENDER AND FRIENDSHIP IN FRIEND AND TAKE CARE OF MY CAT, in Shin Chi-yun e Julian Stringer, NEW KOREAN CINEMA, Edinburgh University Press, 2005, pp. 117-31.

[2] Ibidem, p. 128.


[Renato Persòli]

Giampiero Comolli, I PELLEGRINI DELL'ASSOLUTO

[Chinese miniature temple. (From the windows of Brussels). Foto di Marzia Poerio]

Giampiero Comolli, I PELLEGRINI DELL'ASSOLUTO. STORIE DI FEDE E SPIRITUALITÁ TRA ORIENTE E OCCIDENTE. Milano, Baldini&Castoldi, 2002

Suddiviso in tre parti e organizzato tra il 1999 e il 2001, questo libro si proponeva inizialmente di indagare le ragioni della conversione di persone incontrate dall'autore durante viaggi in Oriente, poi ha assunto una forma più coesa con la trasformazione degli appunti presi durante le conversazioni con vari interlocutori (contenute nella seconda parte del volume) in interviste vere e proprie che occupano la terza parte del libro prima dell'11 settembre, mentre la prima parte è relativa a interviste svolte in concomitanza o dopo quella data epocale.

L'autore si propone da un lato come voce saggistica non giudicante, dal che risulta un panorama pluralista di decisioni e interpretazioni sia del perché delle conversioni, sia del fenomeno religioso contemporaneo che da parte sua ascrive al fatto che "ci troviamo a vivere in un mondo sempre più multireligioso. Non solo nel senso che religioni diverse tendono a convivere fianco a fianco, all'interno di un medesimo spazio sociale. Ma soprattutto nel senso che si vanno facendo progressivamente più labili e incerti i confini teologici, culturali e sociali che tradizionalmente separavano le une dalle altre le diverse religioni e i loro rispettivi membri" (p. 288). Ciò rende più facile il passaggio da una religione a un'altra. Nel complesso, a parere di Comolli, la presenza della neoreligiosità "si rivela come una 'riserva di senso' utilizzabile da tutta la società" (p. 289).

Dall'altro lato, è lo stesso Comolli a dar conto della trasformazione dell'intervistatore in io narrante non necessariamente coincidente con lo scrittore biografico.

Leggibile con fluidità, I PELLEGRINI DELL'ASSOLUTO presenta una serie variegata di esperienze: dalla conversione di cattolici a diverse confessioni cristiane, alle conversioni di atei al buddhismo, all'esposizioni di persone dedite all’ateismo medesimo e così di seguito.

Le motivazioni e le riflessioni variano. Da chi ritiene che il Buddhismo sia un "movimento politico efficace" (p. 32) in quanto la meditazione individuale diffonde pace e compassione "a tutto il cosmo" (p. 33), a chi dalla militanza di sinistra degli anni Settanta si è spostato sulla meditazione per necessità di risolvere drammi personali e per ricerca di autenticità.

Per quanto riguarda in particolare la scelta di religioni orientali (il Buddhismo, il taoismo, l'induismo), una delle spiegazione è che "l'ideale, tipicamente occidentale, della tensione verso un avvenire sempre migliore si fonde [...] in modo sincretistico con la concezione orientale del tempo come ciclo ininterrotto di morti e di rinascite. Sarebbe quindi la crisi di progettualità, che investe oggi la nostra cultura, a favorire questa particolare tendenza alla reincarnazione, dove il senso di un progetto viene in qualche modo recuperato" (p. 171) e a spiegare perché, per esempio, circa il 20% degli europei (e il 4% degli italiani) ci creda.

[Aurelio Devanagari]

Marina Pizzi, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [41-50]

[Bench on muted grass. Foto di Marzia Poerio]

41.

c’è un ceppo di elemosina che colpisce
l’erba muta dell’erbario antico
quando l’abbraccio dei fiori era giovane
tutto in botto il cuore dei ragazzi.
il volpacchiotto morto lungo la strada
citava i chiodi di malanni ghiotti
foggia d’anima disperdere.
così chiunque imparava a vivere
luogo di fossa anima di balbuzie
il fuoco ben geometrico del lutto.
in mano all’acrobata del sale
barcolla il sole che non fece in tempo
a costruire isole di rendite di baci.


42.

di tanto in tanto emanava un lutto
uno steccato a falce di costrutto
senza giammai un sonno ristoratore.
il fianco della montagna calamitava caos
mediocri anfratti per salvare l’anima
duelli senza giovani innamorati.
così stonava il fosso dell’imbroglio
l’enfasi afasica di sentirsi nani
nati da ernie di disturbo e d’ascia.


43.

vago all’oscuro di piangere la rotta
questo stipetto nano con fandonia
di gigante la nenia del dolore.
in culla alla penombra del tuo flutto
vago marina ruota d’epitaffio
la stanza fatta ernia di collasso.
il fiato che si staglia oltre le rotte
bambinello di attrito contro il divino
dacché da qui non si combina niente.
vecchiume della stirpe stare in diniego
col sale nella nuca per sembrare
filosofo soltanto resistenza.


44.

l’epoca del grano saluto a perdere
avarizia congenita al davanzale
che su o giù non ti salva niente
qui mi va di piangere il saccheggio
l’era vuota delle scuole tutte.
derubante il meriggio delle ruote
quando si crede di badare al solco
al covo di trovare la pietà.
intorno alla canicola del chiodo
dorme l’inchiostro delle storie inedite
la briga di commettersi per cieli
o tratte di battesimi felici.
gioca di me la rupe con l’inerzia
la sillaba bruna che non sa parlare
né arguire un nesso di fandonia.
dal treno giusto il canto di scappare
verso l’appello di studiare il mondo
con l’origine becchina tutta nefasta.


45.

il giovane occaso del mio salto
quando qui sarà vanesio non morire
occiduo il giostraio della stanza.


46.

la gioia del frutteto è stare all’estero
dietro colonne di basiliche
negli orti di chi davvero preghi
le giacche lunatiche del frodo.
nel lutto delle stelle bamboleggiano
giare di miele in mano alla Gestapo
tu t’inventi le perizie giovani
impossibili da uccidere.
le mani nulle di aguzzini fossili
promettono minuzie di bastoni
per storie con i pargoli morenti.


47.

gergale occaso piangere la darsena
la ventura buia di starsene i remoti
anfratti. sfatto alamaro la guida del capitano
era fattura eccelsa
quando nel grembo si mutava il viso.
ora le animule del cuore flettono
il corpo per morirlo. il capitano
è una cicca di beffa e la fanfara
una furba patria verso la tegola
che tarla tutta la casa. tu dove sei
ìndice regale? la borsa della spesa
è tutta floscia di scialli velenosi.
come s’incontra l’eroe della sintassi?


48.

il vestitino bizantino della bambina
bene
cozza con la polvere nera
con il gesso bianco della maschera
funebre.


49.

attore di vivo bando
riderti in faccia,
confiscare la caccia
per un buio osceno.
in meno di una nenia sto a resistere
questo malsano obolo di boria,
questo sapere fosco d’inquietudine.
nel bugigattolo del mare
le conchiglie non sposano nessuno.


50.

attorno alla maestria della risacca
il ciondolo del verbo non ha potere
di nulla sulla nomea d’infamia.
la foga della giovane vedetta
non può l’encomio di capir la rotta
né sul perché si sia mortali
azionisti di salme in far di melme.
i calendari si disfano piccini
monosillabico l’anno nello strappo
di pianger rappresaglie il muro
vecchio alla gerla padre di rapine.
arte mortale l’atrio nella pioggia
quando s’incontrano quotidiani e lapidi
in giro nella stazza di chi s’umili
ad esser vezzeggiato dalle grotte.


[Le strofe precedenti di VIGILIA DI SORPASSO sono uscite su "Carte allineate" in data 27-11-2010, 17-12-2010, 19-1-2011 e 21-3-2011]

Marise e Jean François Charles, INDIA DREAMS

Voll. 1-4 (2002-2005), Bruxelles, Casterman, 2010

INDIA DREAMS è un romanzo a fumetti di buona qualità con riferimenti letterari a opere quali A PASSAGE TO INDIA di E.M. Forster (e al film omonimo di David Lean) e THE LORD OF THE RINGS di J.R.R. Tolkien, a testi indiani quali le UPANISHAD, a avvenimenti storici come la rete spionistica dei CAMBRIDGE FIVE.

Accurati i disegni e articolata la struttura narrativa, che va dagli anni Trenta agli anni Sessanta del secolo scorso ed è basata sulle vicende di tre generazioni di donne: Amelia, moglie di un funzionario britannico innamoratasi di un principe indiano; sua figlia Emy, che consumerà un amore con il figlio di quel raja, ma conviverà con un inglese per non interferire con l'amante; da cui un equivoco sul piano sentimentale che avrà uno scioglimento positivo solo molti anni dopo per il tramite della figlia nata da quel rapporto, Kumala, che riuscirà assieme al proprio compagno a risolvere infine il mistero che fin dall'inizio coinvolgeva la rete spionistica ed è determinato essenzialmente dalla posizione strategica del Kashmir rispetto alla Russia sovietica e alla Cina.

Un elemento di destino è l'apparizione in momenti decisivi di un'avatar visibile solo a tre personaggi, che indica un ruolo di Kumala nel mantenimento del territorio del raja.

I riferimenti a Forster sono occasione non di citazione pura e semplice (sebbene alcune scene del film vengano riprodotte in luoghi iconici del fumetto), bensì di dialogo. In particolare, il ruolo delle revisioni in questa storia recente del personaggio forsteriano di Adelia Quested non è, come nel romanzo originario, quello di creare tensione tra indiani e non indiani, ma quello di indagare sulla verità, come se il suo compito allegorico venisse attualizzato e privato delle negatività interculturali, mantenendo invece la curiosità per il nuovo. Il forsteriano Richard Fielding, qui redivivo sotto il nome di Kenneth Lowther, rimane il mediatore positivo del rapporto autentico con la cultura e la società indiana, ma è reso omosessuale e sposa, per salvarne la rispettabilità, una delle Adelia riesumate in INDIA DREAMS.

L'India resta catalizzatore di sensazioni e mediatore di prassi nel testo dei Charles, come del resto in Forster. Citando dal recente romanzo a fumetti su un versante di orientalismo: "Les Indes agissent bien souvent sur les Occidentaux comme une sorte de revelateur. Ici est livré au grand jour tout ce qu'ils essayent d'occulter chez eux! La misère, la mort et la sensualité! Ce qui leur fait prendre conscience de leur limites! On peut sortir grandi de cette confrontation, mais jamais indemne!" (vol. I, p. 20).

[Renato Persòli]

Augustus Young, SPRING

["I was certain there were storks in that place a few years ago. The swans are still there, though". Foto di Marzia Poerio]

The birds are singing in Pujol’s garden.
Muted excitement on a taut string.
They know the breach of promise that is spring.
Yellow mimosa brings out the ardent
flies, but there’s snow still on the foothills.
Blossom surfs in the wind. Cherry. Almond.
The trees won’t bud till seagulls leave the land,
and the storks start to nest in church steeples.
Camellias that flourish like blushing brides,
are the foolish virgins of the Pyrenees.
Their bloom blighted by the last blast of hail.
Vines won’t unknot with sap till March divides.
Then blackbirds will sing with full throated ease,
and you can listen for the nightingale.

CARTE ALLINEATE. Numero 49, Marzo 2011 / Issue 49, March 2011

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INDICE ALFABETICO / INDEX

Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.

- ARRIGO, Nino, MAJORANA E IL GIOVANE HOLDEN. Riflessione, 13-3-2011.
- BUTLER, David, FANTASY CINEMA: IMPOSSIBLE WORLDS ON SCREEN. Riflessione, 25-3-2011.
- CROWE, Cameron, VANILLA SKY. Storie di film di Renato PERSÒLI, 19-3-2011.
- FERRAMOSCA, Annamaria. Testi con traduzioni di Anamaría Crowe Serrano, 9-3-2011.
- GALIMBERTI, Umberto, PSICHE E TECHNE. L'UOMO NELL'ETÀ DELLA TECNICA, Milano, Feltrinelli, 1999. Rilettura, 23-3-2011.
- GARDINI, Nicola, STORIA DELLA POESIA OCCIDENTALE. Note di lettura, 29-3-2011.
- I Chang-Dong, 시 (SCI), POESIA. Storie di film di Renato PERSÒLI, 27-3-2011.
- JUNG, Carl Gustav, THE PHENOMENOLOGY OF SPIRIT IN FAIRY TALES. Rilettura, 17-3-2011.
- PIZZI, Marina, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [31-40]. Testo, 21-3-2011.
- POEMS BY ANTONELLA ZAGAROLI. TRANSLATION BY ANAMARÍA CROWE SERRANO. Testi con traduzione, 15-3-2011.
- RAGNOLI Gian Paolo, BABY LEMONADE. Testo, 11-3-2011.
- REDMOND, Sean, STUDYING BLADE RUNNER. Storie di film di Renato PERSÒLI, 5-3-2011.
- TONELLI, Angelo, SPERARE L'INSPERABILE. PER UNA DEMOCRAZIA SAPIENZIALE. Note di lettura, 7-3-2011.
- YOUNG, Augustus, TWO NEW MUSES. Rilfessione, 3-3-2011.

Nicola Gardini, STORIA DELLA POESIA OCCIDENTALE

Milano, Bruno Mondadori, 2002

Qui interessa un frammento di questo libro sulla soggettività in relazione al lirismo.

Osserva Gardini che "il lirismo è una concezione linguistica del soggetto. Nel lirismo il soggetto tenta di definire se stesso attraverso le parole (nella narratività, invece, attraverso l'azione) (p. IX).

La poesia lirica è "il dominio della soggettività autoriflessiva, cioè lo spazio letterario in cui l'io considera se stesso e si descrive in rapporto ad altro" (p. XIII).

L'altro è "generalmente incarnato nella donna amata, nella natura, nel potere o nello stesso io" (p. XIV).

La differenza tra la lirica prima e dopo il Romanticismo è che in passato il soggetto si proponeva come esperienza comune a tutti; mentre col Romanticismo la "coscienza soggettiva" diventa la "misura del mondo" (p. X).

Infine nel moderno il soggetto si dissolve, si moltiplica, perde l'identità autobiografica (pp. 180-81).

Quanto all'ultima constatazione, è proprio così? Non si costituisce un'identità biografica e autoriale ingigantita nonostante la frammentazione nell'era tardomoderna?

[Roberto Bertoni]

I Chang-Dong, 시 (SCI), POESIA

[Multiple perspective (Korean traditional house, Seoul 2011). Foto di Marzia Poerio]

I Chang-Dong, 시 (SCI), POESIA. Corea, 2010. Con Ahn Nae-sang, Kim Hira, Yun Jeong-hee, I David, Pak Myeong-sin

Un'anziana, Yang Mi-ja (interpretata da Yun Jeong-hee, che ha vinto l'anno scorso a Cannes il premio per la recitazione proprio per questo ruolo), è la protagonista di questa storia, la cui sceneggiatura, ad opera del regista I Chang-Dong, ha anch'essa ottenuto un riconoscimento al medesimo festival.

La narrazione è ben articolata attorno ai movimenti misurati, alla corporatura esile e al sorriso mite della protagonista, che si trova a dover venire a termini con la brutalità tardomoderna in quanto, residente la figlia per lavoro in un'altra città, è custode del nipote che, assieme ad altri tre giovanissimi, compie violenza sessuale su una compagna di scuola. La ragazza, a causa di ciò, si suicida; e le famiglie dei quattro giovani cercano di accordarsi per fornire un compenso alla madre della deceduta.

Tutti i personaggi sono valutati umanamente: i colpevoli non sono assolti, ma di quello tra di loro che vediamo, il nipote di Mi-ja, viene evidenziato più il dolore, il rancore sordo, l'incapacità, si direbbe, di rendersi conto dell'enormità di ciò che ha compiuto, che una stigmatizzazione moralistica pura e semplice. La nonna continua ad accudirlo con angoscia mentre, tra i silenzi che dominano la pellicola, cerca per lo meno di fargli comparire una voce di coscienza attraverso un dialogo cui il ragazzo pare non rispondere e altri particolari reticenti e significativi. Come se ci fosse una barriera tra due codici etici, quello di lei (il passato) e quello di lui (il presente).

Mi-ja, in quanto donna tra i tre padri degli altri rei, viene inviata in un'ambasceria dalla madre della giovane suicida; e non riferisce, una volta incontratala al lavoro nelle campagne, la questione del denaro, bensì instaura un rapporto umano parlando di tutt'altro.

Da questa angolazione, il film sembra mettere in rilievo la caduta proprio di un'umanità fondata su parametri altri da quelli della contemporaneità e della monetizzazione; e soprattutto la violenza gratuita, senza emozioni e priva di scrupoli.

Allo stesso tempo assistiamo a una storia parallela e altrettanto importante, quella della presa di coscienza, da parte di Mi-Ja, di avere l'Alzheimer, che si manifesta allo stadio iniziale con vuoti di memoria di parole e significati.

La condizione della terza età è rappresentata anche dal rapporto di Mi-Ja con un anziano relativamente benestante che ella accudisce per arrotondare la pensione.

Si rivela il contrasto di condizioni sociali. La famiglia della protagonista è l'unica, per condizioni economiche, a non poter provvedere il denaro necessario alla soluzione del problema.

Questa pellicola disposta su diversi piani, commovente e non sentimentaleggiante, rivaluta i processi di simbolizzazione della poesia attraverso le immagini e, en abyme, per mezzo degli appunti presi da Mi-Ja per un corso di poesia per adulti. Alla fine, unica tra i partecipanti al corso, sarà in grado di comporre una poesia che ascoltiamo recitare sullo sfondo mentre l'anziana scompare dalla vista, non trovata dalla figlia che è frattanto ritornata a casa, ignara ancora della tragedia familiare che si è svolta in quanto, presumibilmente per proteggerla, la madre l'ha tenuta all'oscuro del reato perpetrato dal nipote.

[Renato Persòli]

David Butler, FANTASY CINEMA: IMPOSSIBLE WORLDS ON SCREEN

[A fantasy bear-guard was protecting the escape of that slender Korean Alice. Foto di Marzia Poerio]

David Butler, FANTASY CINEMA: IMPOSSIBLE WORLDS ON SCREEN. Brighton, Wallflower, 2010

Fantasy as a genre is not easily defined. The tradition of fairy stories is one of its elements of fantasy if fantasy in general, since ancient times, means story based rather on the imagination than on imitation of reality. Inventions derived from fables and myths are typical of fantasy. However the terms of fantasy as a genre are those of modernity and late modernity whereby fantasy is a genre which gives course to the imagination relaunching fable in contemporaneity and mixing this component with other aspects that can be at times realism (as in Harry Potter), spectacular imagined worlds and beings (as in the film versions Lord of the rings), and science fiction (Ursula Le Guin, Pullman).

A recent discussion on fantasy as a genre is in Butler’s volume. He poses the problem of whether fantasy is a genre or a mode, a distinction into which I would not insist too much because it does not seem to be very productive.

Fantasy in my view is a genre because it is seen as such by publishers, authors and film makers, even though the precise conventions of such a genre are difficult to pinpoint. Modern ancestors of fantasy are works such as DR JEKILL AND MR HYDE, THE TURN OF THE SCREW, Le Fanu’s ghost stories and so on.

However, in the last decades what characterizes fantasy, in addition to fable, is a setting of a medieval type, often time-undetermined and based on characters which are often adolescents in initation stories and formation narratives, and articulated around ideologies which are partly based on western conceptions and partly oriental.

Is fantasy escapist or committed? Both possibilities exist, and each work will have to be assessed individually in this respect. It is true, though, that fantasy would not be itself if entertainment was not present in its stories. One may say, though, that pure taste for adventures at times prevails over other, more socially engaged concerns.

In relation to its being a popular or literary genre, most works seem to participate partly at least of both aspects since reference to myth (especially classical myth) and legend (especially Arthurian and more in general medieval legends) are often there.

[Roberto Bertoni]

Umberto Galimberti, PSICHE E TECHNE. L'UOMO NELL'ETÀ DELLA TECNICA, Milano, Feltrinelli, 1999.

[Human beings on snow in the digital age. Foto di Marzia Poerio]

La soggettività, nell'età della tecnica, perisce in quanto "soggetto che, a partire dalla consapevolezza della propria individualità, si pensa autonomo, indipendente, libero fino ai confini della libertà altrui e, per effetto di questo riconoscimento, uguale agli altri" (p. 43).

Sul piano dell'identità, "l'individuo non riconosce la sua identità, ma solo l'appartenenza al gruppo, ciò in cui si identifica"; e le sue azioni "non sono più leggibili come espresioni della sua identità, ma come possibilità calcolate dall'apparato tecnico, che non solo le prevede, ma addirittura le prescrive nella forma della loro esecuzione" (p. 43).

L'"autenticità", l'essere e conoscere se stessi prescritto dall'oracolo di Delfi, diventa una forma patologica, centramento di sé, scarto adattamento, senso di inferiorità. (p. 658).

Si dà "il naufragio dell'identità individuale nella pubblicità dell'immagine" con una caduta di "distinzioni tra interiorità e esteriorità, profondità e superficie, attività e passività" (p. 658).

La "parola diffusa" dell'informazione abolisce la "parola nascosta" della
"comunicazione"; "la nostra identità è ormai fuori di noi", l'anima si esteriorizza (p. 659) e si "depsicologizza" (p. 661).

In breve, nel "rumore del mondo" si ha una "perdita di interiorità" (p. 663).

[Roberto Bertoni]

Marina Pizzi, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [31-40]

[Suffering of that thorny bush. Foto di Marzia Poerio]


31.

amo a martirio il codice d’onore
stare sull’erba con i piedi scalzi
o il librino del muto che tiene ad amarmi.
qui sulla regìa che dice di baciarci
la femminile amarezza del rancore
quando quell’uomo è un carico di chiodi.
ora è felice l’arca di commedia
la luna stretta che non acchiappa niente
neppure le paratie amorose delle nuvole.


32.

la sofferenza del cardo
pungolo d’angelo dolente
ammaina relitto la voce
senza pace etere d’ombra.
sciacquio di pomice la fretta
questa voluttà di morte
risacca d’aquila la mano
sempre assassina.


33.

la rotta del fardello quale un accatto
di ortiche che rimuovono l’orto
per le fandonie plurime del pozzo.
indagine del fuoco l’agonia del ventre
quando un bambino fa l’armistizio
con i cipressi plurimi e vincenti.
appena inchiodo la disarmonia del mondo
sto sotto carica di dondoli assassini
con le lancette d’orologio in vortice.
svenuta maestà quest’era vuota
carbone sul catrame pece di cielo
leccornìe del pipistrello appeso al coma.
più ordine di così non so fischiare
alla banderuola in cima a far da diva.


34.

tornava a casa con la fronte in panne
sempre si accorgeva di aver perso
la sola effigie e il deambulo finanche.


35.

nonostante l’estro di porgere aiuto
si restava confinati in una cerchia
di aiuole marce. fu così che la ginestra
si fece nera e la fandonia azzurra
come le migliori delle certezze.
aspro il ciliegio divenne aspro
dalla maratona di ogni tonfo a terra.


36.

il codice del cipresso sa star quieto
dietro la rendita del sole cattivo
andirivieni a rendita di spine.
portico di fronde questo dolore
moltiplicato rettile di fossa
gerundio senza rotte angelicate.


37.

è passato un giorno lontano
dal sito della neve al ritorno della notte.
con il marsupio ho inventato casa
da sùbito bivacco. non c’è speranza
per un albore che sa di sabbia
e barattoli scaduti. d’inverno la barca
si rovina in taciti svincoli di sale.
poi subentra il fato della cialda
promettente. chissà quale aiuto
ingoiò il rantolo per farla finita
con la pece. non c’è datore che si presti
al gioco d’essere magnanimo. è tutto
un far di stucchi per reggere una casa
in grave gravame di reato. la foggia
canterina della sposa attenua le rughe
della bisaccia.


38.

rumina il vento elegie di stoppie
quasi s’inchina un albero al passaggio
dell’orologio favolistico del grembo.


39.

in coda alla mansione di resistere
si chiama il vento un dondolio di sfingi
blasfeme su di un manico di scopa.
la ruggine che svetta sopra la nuca
antesignano coriandolo di morte
io sono. muso lungo non avrò il tuo
amore, ma resistere il partigiano
aneddoto vedrai saprò nella rupe
dell’occaso. maretta d’anima vederti
da sotto il caso che mi accinge morta.


40.

fu un autunno di verbi all’infinito
come a reagire ad un’offesa tanto
tanto mal anima da coprire il volto.
di te ricorderò l’occaso pieno
la vena occlusa da cotanto grembo
in grembo alla maestà dell’alluvione.
oggi son arsa da ferrigna darsena
a nulla serve reagire d’anima
contro il novello sguardo della polvere.
amore di congedo il tuo travaglio
voluto dalle stoppie delle rondini
quando già manca chi chiunque voglia.
le fiaccole cosmetiche del lutto
seducano le giostre che resistono
educate alle voglie del dio sole.


[Le strofe precedenti di VIGILIA DI SORPASSO sono uscite su "Carte allineate" in data 27-11-2010, 17-12-2010 e 19-1-2011]

Cameron Crowe, VANILLA SKY

[Open eyes. Foto di Marzia Poerio]

2001. Con Tom Cruise, Penelope Cruz, Cameron Diaz. Rifacimento di Aljandro Amenábar, ABRE LOS OJOS (APRI GLI OCCHI), 1997

Strano come VANILLA SKY abbia acquisito maggiore fama, sul circuito internazionale, dell'originale ABRE LOS OJOS, che non presenta differenze significative rispetto al secondo film, è non solo la serie di immagini ma anche il soggetto originale ad opera del regista Amenábar ed è interpretato tra gli altri dalla medesima Penelope Cruz del secondo film a soli cinque anni di distanza. Immaginiamo ragioni commerciali per questa riedizione, ma non siamo riusciti a trovare spiegazioni più approfondite.

Il motivo fantascientifico è quello reperibile anche in altra fantascienza recente, orientata sul rapporto tra sogno e realtà (per esempio in INCEPTION di Christopher Nolan, 2010), di attualità tanto perché rappresenta una realizzazione del confine tra meccanico e biologico (macchine che consentono la vita nel sogno), quanto perché si orienta su uno dei possibili mondi composti di realtà concreta e virtuale assieme.

Ogni riedizione tecnologica degli schemi narrativi ha al contempo radici nel repertorio dei prototipi arcaici, in questo caso la realizzazione del desiderio di vissuto insito nei sogni e la possibilità dell'incubo e del perturbante propri di tante storie del fantastico tradizionale.

Nella versione di Crow, il ricco protagonista si chiama David. La narrativa, retrovertita, lo coglie in carcere, accusato di omicidio, a raccontare a uno psicologo la sua storia. Innamoratosi di Sofia e scatenando perciò la gelosia di Julianna, quest'ultima provoca intenzionalmente un incidente d'auto suicidandosi e provocando danni gravi al volto di David, il quale mette in crisi da quel momento la propria vita professionale.

Contraddizioni e confusioni nel racconto lasciano lo spettatore perplesso sul corso degli avvenimenti, narrati con la logica fluttuante dei sogni, finché si assiste allo scioglimento tramite la spiegazione: mentre David sogna, gli viene spiegato che si trova in un sogno 150 anni dopo il decesso per suicidio provocato da un incidente che lo aveva sfigurato e tenuto in vita oniricamente da una ditta cui si era rivolto finché non fossero esistite tecnologie capaci di salvarlo e che effettivamente esistono in questo futuro in cui gli viene data l'opportunità di rivivere nella realtà o continuare a sognare rettificando il meccanismo che ha trasformato in un incubo il sogno scelto 150 anni prima. Il film si conclude con il protagonista che apre gli occhi, la stessa frase che gli dice la sveglia all'inizio nel sogno.

[Renato Persòli]

Carl Gustav Jung, THE PHENOMENOLOGY OF SPIRIT IN FAIRY TALES

[Statue from a temple in Hong Kong. Foto di Marzia Poerio]

Carl Gustav Jung, THE PHENOMENOLOGY OF SPIRIT IN FAIRY TALES. Originally published in German in 1945, revised in 1948. In FOUR ARCHETYPES: MOTHER, REBIRTH, SPIRIT, TRICKSTER, London, Routledge, 2003, pp. 99-156.

Tra le numerose e varie riflessioni, si indica qui il discorso sul vecchio saggio, non solo perché e di interesse questa figura archetipica, ma anche perché Jung espone tre concetti importanti della sua teoria: il significato di archetipo; l'enantiodromia delle immagini e dei simboli presenti nell'inconscio (l'OUP DICTIONARY definisce enantiodromia "the process by which something becomes its opposite, and the effects of this"); e la compensazione.

Jung spiega che "the psychic manifestations of the spirit indicate [...] that they are of an archetypal nature" e definisce il concetto di archetipo "an autonomous primordial image which is universaly present in the preconscious makeup of the human psyche". Sul significato del vecchio saggio, nota che "mostly [...] it is the figure of a 'wise old man' who symbolizes the spiritual factor" (p. 110). Il vecchio saggio appare nel sogni e nelle visioni: "the figure of the wise old man can appear so plastically, not only in dreams but also in visionary meditation (or what we call 'active imagination'" (p. 111). Lo spirito, la nostra parte spirituale, si presenta anche sotto forma di animale o di esseri magici.

La valenza di questo come degli altri archetipi può essere positiva o negativa: "it can never be established with one-hundred-per-cent certainty whether the spirit-figures in dreams are morally good. Very often they show all the signs of duplicity, if not of outright malice". Jung charisce che ciò è dovuto al principio di enantiodromia: "I must emphasize [...] that the grand plan on which the unconscious life of the psyche is constructed is so inaccessible to our understanding that we can never know what evil may not be necessary in order to produce good by enantiodromia, and what good may possibly lead to evil" (p. 111). Le antinomie dell'inconscio, con la loro comparsa, hanno lo scopo di condurre ad un più elevato livello di coscienza: "the bewildering play of antinomies all aiming at the great goal of higher consciousness" (p. 139). Sia individualmente che socialmente, sta alla raggiunta coscienza dell'antinomia tra bene e male presenti entrambi nell'anima umana di attingere dagli archetipi il bene e di trasformare il male in bene: "truly, the archetype of the spirit is capable of working for good as well as for evil, but it depends upon man's free - i.e. conscious - decision whether the good also will be perverted into something satanic. Man's worst sin is unconsciousness"; e la coscienza è anche il fine della civiltà, cosicché si sviluppi assieme alla coscienza un senso di responsabilità che protegga la civiltà dal ripetersi degli orrori che l'hanno caratterizzata (p. 156).

Osserva poi che una delle funzioni dell'archetipo è di compensazione: "the archetype of the spirit in the shape of a man, hobgoblin [folletto], or animal always appears in a situation where insight, understanding, good advice, determination, planning, etc., are needed but cannot be mustered on one's own resources. The archetype compensates this state of spiritual deficiency by contents designed to fill the gap" (p. 112).

Nella fiabe, il vecchio saggio appare "when the hero is in a hopeless and desperate situation from which only profound reflection or a lucky idea - in other words, a spiritual function or an endopsychic automatism of some kind - can extricate him. But since, for internal and external reasons, the hero cannot accomplish this himself, the knowledge needed to compensate the deficiency comes in the form of a personified thought, i.e., in the shape of this sagacious and helpful old man" (pp. 113-14). Nelle fiabe, il vecchio saggio è inoltre talora l'aiutante che promuove l'autocoscienza del protagonista o consegna al protagonista un talismano o un oggetto che gli consente di proseguire e portare a compimento l'impresa in cui si è imbarcato: "Often the old man in fairytales asks questions like who? why? whence? and whither [dove]? for the purpose of inducing self-reflection and mobilizing the moral forces, and more often still he gives the necessary magical talisman, the unexpected and improbable power to succeed, which is one of the peculiarities of the unified personality in good or bad alike" (pp. 116-17).

Il significato di questo archetipo è il seguente: "the old man [...] represents knowledge, reflection, insight, wisdom, cleverness, and intuition on the one hand, and on the other, moral qualities such as goodwill and readiness to help, which makes his 'spiritual' character sufficiently plain" (p. 118).

In una delle fiabe analizzate in questo saggio compare il Re della Foresta; e Jung nota che l'inconscio "is frequently expressed through wood and water symbols" (p. 119).

[Roberto Bertoni]

POEMS BY ANTONELLA ZAGAROLI. TRANSLATION BY ANAMARÍA CROWE SERRANO

The following poems are taken from different collections and will appear in an anthology of Zagaroli’s work under the title, MINDSKIN, to be published in April 2011 by Chelsea Editions, New York.


1.

(From MASCHERA DELLA GIOCONDA, Milano, Crocetti, 1988)

austera animalità d’anima
dal corpo spirituale Anna
insieme Laura e Beatrice
nel verbo-origine
rinnova il sogno di latte
lento liquefarsi sulla lingua
in scintillante lamé fondente
risuona
sulle spiagge multi rifiuti cristallo
solo di se stesso ripieno
succhiando mammelle
come spuma nell’alba


austere animated animality
from the spiritual body Anna
with Laura and Beatrice
in the original word
renews the dream of milk
mildly melting in the mouth
into glittering liquid lamé
resounding
on beaches of multi-crystal waste
packed full of itself alone
sucking nipples
like foam at dawn


2.

(From: SERRATA A VENTAGLIO, Roma, Onyx, 2004)

Il sole ricama i cardini della porta

Serrata a ventaglio

la donna dal seno viziato
specchia i colori uno alla volta
ne mortifica l’armonia col sangue fra le cosce

E’ gelosa d’ogni nuova voglia
impasta la lingua con rivoli di sale

Risponde senza più occhi al mondo in silenzio



The sun embroiders the hinges on the door

Fan-locked

the woman with the curdled breast
mirrors the colours one by one
mortifies their harmony with blood between her thighs

She’s jealous of every new whim
kneads her tongue with hankerings for salt

Replies without eyes to a world in silence


3.

Che sole! Maturo
succoso sopra nuvole a ragnatela
risale fino al punto pieno
laddove il colore si perde

in ogni passaggio occhieggia la mare
fra rigagnoli, pietre
con alghe e guizzi scivola verso la riva
dai precipizi accarezza il cardo in fiore


Amazing sun! Ripe
juicy over spider-webbed clouds
rising again to its fullest
where colour begins to haze

on every journey it peers at the sea
through brooks, rocks
slides to the shore with algae and flickers,
down cliffs it fondles the thistle in bloom


4.

Nel viola nel giallo nel lilla
nel mio sogno bianco.
Silenzio e
non voglio dormire,
mi vesto di luce
per parlare a te che guidi le entrate.

Il cammino è ora lento
mentre sfoglio i resti dei miei abiti.

Come gli antichi vapori dei treni
non voglio fuggire oltre il mio stesso avvenire.
Sulla strada contorta che riempie la vita,
né succhiata né frantumata,
ho un cerchio che induce al ritorno.

E quando gli alberi muoveranno il vento
salirò nel bianco
Io,
diventata una soglia corrosa

cercherò non più barriere ma l’angelo
mare dei miei tuffi notturni.

Un cieco rientra senza bussare,
dentro il petto:
“Perdono, ti perdono luce che ho perso!
Vorrei dal mondo in corsa un piccolo faro
per splendere verde”.


In mauve in yellow in lilac
in my white dream.
Silence but
I don’t want to sleep,
I wear the light
to talk to you who guides the entrances.

Walking slowly now
as I peel off the rest of my clothes

Like steam from the old trains
I don’t want to flee beyond my same future.
Along the twisted path that fills life,
neither shrivelled nor shattered,
I have a circle that prompts my return.

And when the trees make the wind move
I’ll go up into the whiteness
Me,
turned into a corrosive threshold
I’ll search not for barriers but for the angel
the sea of my nocturnal dives.

A blind man enters without knocking,
inside his chest:
“I forgive you, forgive you, lost light!
From the racing world I’d like a little beacon
so I can shine bright green”.

Nino Arrigo, MAJORANA E IL GIOVANE HOLDEN

La misteriosa scomparsa dello scienziato catanese Ettore Majorana, sembra offrire lo spunto per un dialogo intertestuale tra mito, letteratura e scienza. Alla maniera dell’Holden di Salinger, metafora dell’artista, la scomparsa di Majorana sembra evocare la temporalità paradossale del mito e degli archetipi.

Ma vediamo come il “giovane Holden” di Salinger, sembra coniugare le caratteristiche del fanciullo orfano con quelle dell’erranza:

Se davvero avete voglia di sentire questa storia, magari vorrete sapere prima di tutto dove sono nato e com’è stata la mia infanzia schifa e che cosa facevano i miei genitori e compagnia bella prima che arrivassi io, e tutte quelle baggianate alla David Copperfield, ma a me non mi va proprio do parlarne. Primo, quella roba mi secca, e secondo, ai miei genitori gli verrebbero un paio d’infarti per uno se dicessi qualcosa di troppo personale sul loro conto. Sono tremendamente suscettibili su queste cose, soprattutto mio padre è[1].

Alla maniera di Huckleberry Finn, Holden parla “una lingua lontana dal linguaggio letterario degli adulti” [2], e alla maniera di Huck, “nauseato” dal mondo degli adulti, compie una fuga che si configura come un’attacco al potere dei padri. Il riferimento - seppure dal carattere ironico e antifrastico - a David Copperfield ci rivelerebbe, fin dal suo incipit, la sua condizione di “fanciullo orfano”.

Ma la fuga di Holden dall’istituzione familiare, il suo attacco alla “buracrazia” degli adulti, troverà rifugio nella psicanalisi, espressione – secondo Deleuze – [3] del più perverso potere burocratico. La sua “rivolta impotente”mè[4] si spegnerà “in un collasso nervoso” [5] tra le braccia di uno psicanalista. Malato a causa della famiglia, Holden sarà costretto a guarire grazie alla famiglia [6]. L’itinerario, paradossale, della sua fuga si concluderà a casa; più che una fuga da casa, quella di Holden sarà, dunque, una fuga verso casa. E’ nel dialogo col Prof. Antolini, nel finale del libro, che il destino di Holden si rivelerà quello di Assuero, di Edipo, di Ulisse. Il destino dell’artista alle prese col raggiungimento della tanto agognata maturità:

E mi dispiace dirtelo, continuò, - ma credo che non appena comincerai a vedere chiaramente dove vuoi andare, il tuo impulso sarà di applicarti allo studio. Per forza. Sei uno studioso, che ti piaccia o no. Smanii di sapere (...) Non appena ti sarai lasciato dietro tutti i professori Vinson, allora comincerai ad andare sempre più vicino, se sai volerlo e se sai cercarlo e aspettarlo, a quel genere di conoscenza che sarà cara, molto cara al tuo cuore. Tra l’altro scoprirai di non essere il primo che il comportamento degli uomini abbia sconcertato, impaurito e persino nauseato (...) Molti, moltissimi uomini si sono sentiti moralmente e spiritualmente turbati come te adesso. Per fortuna, alcuni hanno messo nero su bianco quei loro turbamenti. Imparerai da loro se vuoi. Proprio come un giorno, se tu avrai qualcosa da dare, altri impareranno da te [7].

Soltanto la scrittura, dunque, potrebbe dare un senso ai turbamenti di Holden, al suo errare che è l’eterno “errare dei più tormentati tra gli uomini, di coloro i quali non sanno e non possono fermarsi” [8], e che non possono che “affidare alla scrittura i propri turbamenti, le ragioni profonde del proprio vagabondaggio spirituale e metafisico” [9]. Ma la scrittura cui fa riferimento Antolini, indossando la maschera della funzione paterna, è quella scrittura come terapia, strumento privilegiato dalla psicanalisi per riportare l’errante ribelle nei binari della famiglia, per sanare la sua malattia e reintegrarlo nella società e nella storia.

Ma Holden, come il Bartleby melvilliano non è il malato “bensì il medico di un’America malata, il Medicine man, il nuovo Cristo o il fratello di noi tutti” [10]. Piuttosto che la clinica psichiatrica, dove finirà l’odissea di Holden, per imparare la maturità e costruire la società dei padri, lo “scrivano” di Melville preferirà morire in prigione di “disobbedienza civile”, continuando a dire “no”. Preferendo, all’“umiltà” dell’uomo maturo, la “nobiltà” dell’immaturo.

Il 25 marzo del 1938, Ettore Majorana – lo scienziato catanese, tra i pionieri di quella svolta verso l’indeterminazione che sarebbe stata impressa alla fisica classica, a partire da Heisenberg – rende manifesta, al direttore dell’Istituto di fisica della Regia Università di Napoli, la sua volontà di abbandonare la docenza:

Caro Carrelli,

Ho preso una decisione che era ormai inevitabile. Non vi è in essa un solo granello di egoismo, ma mi rendo conto delle noie che la mia improvvisa scomparsa potrà procurare a te e agli studenti. Anche per questo ti prego di perdonarmi, ma sopra tutto per avere deluso tutta la fiducia, la sincera amicizia e la simpatia che mi hai dimostrato in questi mesi. Ti prego anche di ricordarmi a coloro che ho imparato a conoscere e ad apprezzare nel tuo Istituto, particolarmente a Sciuti, dei quali tutti conserverò un caro ricordo almeno fino alle undici di questa sera, e possibilmente anche dopo [11].

Ma a distanza di un giorno, stavolta da Palermo, Majorana riscriverà allo stesso Carrelli:

Caro Carrelli,

Spero ti siano arrivati insieme il telegramma e la lettera. Il mare mi ha rifiutato e ritornerò domani all’albergo Bologna [di Napoli], viaggiando forse con questo foglio. Ho però intenzione di rinunciare all’insegnamento. Non mi prendere per una ragazza ibseniana perché il caso è differente. Sono a tua disposizione per ulteriori dettagli [12].

Sarà questo l’ultimo atto della vita del giovane e brillante scienziato.

Alla maniera del profeta biblico Giona, Majorana, fuggendo dalla “maturità” dei padri, si rifugia in una nave, dove in mare aperto tenterà il suicidio. Anche il riferimento letterario a Ibsen [13], per nulla casuale, potrebbe rappresentare, attraverso la strategia della preterizione, una ulteriore conferma della sua “regressione” nell’oceano istintivo della vita prenatale, del suo rifiuto della società dei “padri”. Sulla scomparsa di Majorana sembrerebbe allungarsi, dunque, l’ombra dell’Holden salingeriano. L’ombra di Ulisse, di Edipo, dell’Ebreo Errante Assuero. In essa, i confini tra il reale e l’immaginario, rimarrebbero evanescenti, indeterminati come l’esistenza delle particelle scoperte dallo stesso scienziato. Il mistero della scomparsa andrebbe pertanto ricercato nella realtà paradossale ed eterna del mito e degli archetipi, piuttosto che in quella lineare e razionale della storia.

La portata mitica dell’avvenimento non sfuggì all’intelligenza di Leonardo Sciascia:

preparando dunque la propria scomparsa, organizzandola, calcolandola, crediamo baluginasse in Majorana – in contraddizione, in controparte, in contrappunto – la coscienza che i dati della sua breve vita, messi in relazione al mistero della sua scomparsa, potessero costituirsi in mito. La scelta - di apparenza o reale – della “morte per acqua”, è indicativa e ripetitiva di un mito: quello dell’Ulisse dantesco. E il non far ritrovare il corpo o il far credere che fosse in mare sparito, era un ribadire l’indicazione mitica. Già la scomparsa di per sé, e in ogni caso, un che di mitico. Il corpo che non si trova e la cui morte, non potendo essere celebrata, non è “vera” morte; o la diversa identità e vita – non “vera” identità, non “vera” vita – che lo scomparso altrove conduce, entrando nella sfera dell’invisibilità, che è essenza del mito (...) nel cui mitico scomparire venivano ad assumere mitici significati la giovinezza, la mente prodigiosa, la scienza (...) E crediamo che Majorana (...) nella sua scomparsa prefigurasse, avesse coscienza di prefigurare, in mito: il mito del rifiuto della scienza [14].

Scomparendo, dunque, Majorana si sarebbe sottratto persino all’inesorabile destino della morte, ineluttabile necessità cui sarebbero in grado di sfuggire soltanto i miti e le particelle quantistiche. Lo scienziato catanese, dunque, sarebbe vivo e morto contemporaneamente, alla maniera del Vecchio Marinaio di Coleridge e del gatto di Schrödinger. Uno, nessuno e centomila come il Vitangelo Moscarda pirandelliano. Ma non siamo d’accordo con Sciascia, quando afferma che il mito di Majorana sarebbe il mito del rifiuto della scienza. Il rifiuto della scienza da parte di Majorana, sembrerebbe piuttosto il rifiuto del determinismo della scienza classica.

Secondo un’ipotesi recente di Oleg Zaslavski, la pluralità delle versioni sul mistero della scomparsa di Majorana sarebbe il risultato di un piano, dallo stesso congegnato, per incarnare con il suo destino i principi della meccanica quantistica, quali per esempio quello della sovrapposizione simultanea di una particella in due stati quantistici che si escludono a vicenda. Secondo questo recente studio, Majorana sarebbe stato insoddisfatto delle leggi stesse dell’esistenza, che non prevedono alternative. Da qui il tentativo di creare un destino che fosse, nella percezione degli altri, l’incarnazione dell’ambiguità e dell’ambivalenza, proprio in conformità con la nuova idea del mondo scaturita dalle acquisizioni della fisica quantistica. Tutto questo avrebbe uno straordinario analogo nel destino dell’artista (e dello scrittore) che, in quanto costruttore di simboli, personaggi ed esistenze possibili, è l’araldo dell’ambivalenza, della contraddizione e del paradosso.

Con il suo straordinario intuito, Majorana avrebbe dunque percepito la distanza del rigido determinismo delle leggi classiche della fisica, dalla dimensione della vita.

A portare a compimento le sue straordinarie intuizioni sarà un altro errante, esiliato, “marrano”: Edgar Morin.

Ecco come il filosofo del “Metodo” sintetizza la sua natura di errante, in una delle più avvincenti autobiografie intellettuali che siano mai state scritte:

Non ho smesso di essere in cammino. La mia vita è stata e continua a essere in movimento, errante, ricca di meandri, agitata da ogni parte dalle mie aspirazioni molteplici e antagoniste. Ho sempre obbedito ai miei demoni, ma gli eventi e il caso hanno creato delle discontinuità, trasportandomi là dove non sapevo di dover andare, ma dove ritrovavo, comunque, i miei demoni. Ho continuato a muovermi da un ambiente all’altro, ad aggirarmi nella società e anzi nelle società, rifiutandomi di restar chiuso in una casta (soprattutto in quella intellettuale). Sono rimasto fedele alla “concezione sintetica” della vita. Ho sempre creduto che alle mie “traversate del deserto” si sarebbero alternate delle oasi, e in effetti le oasi dello spirito e del cuore hanno scandito quelle traversate. Ho subito l’alternarsi traversata/oasi come un destino impostomi dall’esterno, dalle condizioni storiche. Si trattava invece di stati interiori personali: i due demoni contrari che hanno abitato il mio animo, quello della dispersione e del ritorno in me stesso. Mi sono più volte perso, fino a sentirmi smembrato; ma dopo, ritrovatomi, ho rimesso assieme e utilizzato proprio gli elementi che avevo dissipati nei periodi di dispersione. Non ho fatto altro che ricominciare ogni volta da capo (...) Sono stati proprio questi cicli di deserti e oasi, dispersione e concentrazione, a creare la mia via. Questa è la via, non quella che io stesso mi ero tracciato, ma quella tracciata dal mio andare: Caminante no hay camino, camino se hace al andar [15].

La rinnovata attenzione di Morin per il soggetto, a dispetto di qualsiasi sociologia determinista, e di qualsiasi primato dell’ambiente sociale sull’individuo, è la conseguenza di quel mutamento di paradigma nella scienza che, dal riduzionismo, muove verso la “complessità” [16]. Morin preferisce attribuire i propri cambiamenti esistenziali a stati interiori, all’influenza dei propri demoni, piuttosto che all’influenza dell’ambiente e della storia. Quella dischiusa dal filosofo francese sembra essere una nuova prospettiva storica, aperta al divenire e all’evento. Una storia ciclica, fatta di discontinuità, di traversate del deserto e di oasi, che abbandona l’idea deterministica e “metafisica” della linea dritta verso un telos e si consegna alla temporalità paradossale del mito dell’eterno ritorno di Nietzsche.

Entrambi, dunque, l’artista e lo scienziato, sarebbero gli araldi del “nomadismo”. Entrambi, guardando dentro di sé “alla ricerca di una certezza prima” [17], non troverebbero “la sicurezza del cogito cartesiano, ma le intermittenze del cuore proustiane” [18]. Le contraddizioni dei propri demoni.

NOTE

[1] J. D. Salinger, THE CATCHER IN THE RYE (1951), IL GIOVANE HOLDEN, Torino, Einaudi, 2004, p. 3.

[2] L. Fiedler, AMORE E MORTE NEL ROMANZO AMERICANO (1960), Milano, Longanesi, 1963, p. 295.

[3] Cfr. G. Deleuze, PENSIERO NOMADE, in NIETZSCHE E LA FILOSOFIA (1962), Torino, Einaudi, 2002, pp. 309-22.

[4] L. Fiedler, cit., p. 296.

[5] Ibidem.

[6] Cfr. G. Deleuze, PENSIERO NOMADE, cit.

[7] J. D. Salinger, cit., pp. 215-16.

[8] M. C. Fumagalli, HUCKLEBERRY FINN, HOLDEN CAULFIELD, DEAN MORIARTY E L’EBREO ERRANTE, in E. Finz Menascè, a cura di, L’EBREO ERRANTE: METAMORFOSI DI UN MITO, cit., p. 312.

[9] Ibidem.

[10] G. Deleuze, BARTLEBY O LA FORMULA, in G. Deleuze-G. Agamben, BARTLEBY. LA FORMULA DELLA CREAZIONE (1989), Macerata, Quodlibet, 1993, p. 45.

[11] MC/N – Lettera a Carrelli da Napoli (25.3.38), in E. Recami, IL CASO MAJORANA. EPISTOLARIO, DOCUMENTI, TESTIMONIANZE, Roma, Di Renzo, 2002, p. 204.

[12] MC/P – Lettera a Carrelli da Palermo (26-3-38), in E. Recami, cit., p. 205.

[13] Nel dramma ibseniano CASA DI BAMBOLA – cui Majorana con molta probabilità allude - Nora, moglie-bambina, spensierata e spratica della vita, una volta scoperto di essere un giocattolo o un bell'oggetto utile soltanto a soddisfare l'egoismo maschile, lascia il marito e i figli, forse per ritrovare se stessa come individuo attraverso le difficoltà comuni, sempre preferibili alla “prigione dorata”. Il dramma ibseniano diverrà in seguito un manifesto dell’impegno femminista. Cfr. H. Ibsen, I DRAMMI, Torino, Einaudi, 1982.

[14] L. Sciascia, LA SCOMPARSA DI MAJORANA, in OPERE 1971-1983, Milano, Bompiani, 2001, pp. 261-62.

[15] E. Morin, I MIEI DEMONI (1994), Roma, Meltemi, 1999, pp. 211-12.

[16] Per una panoramica del mutamento di pensiero che dal riduzionismo porta alla complessità cfr. G. Giordano, DA EINSTEIN A MORIN. FILOSOFIA E SCIENZA TRA DUE PARADIGMI, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2006; si veda inoltre il fondamentale volume di G. Gembillo, LE POLILOGICHE DELLA COMPLESSITÀ. METAMORFOSI DELLA RAGIONE DA ARISTOTELE A MORIN, Firenze, Le Lettere, 2008.

[17] G. Vattimo, IL MITO RITROVATO, in LA SOCIETÀ TRASPARENTE (1989), Milano, Garzanti, 2000, p. 61.

[18] Ibidem, pp. 61-62.