CARTE ALLINEATE. Numero 42, Luglio 2010 / Issue 42, July 2010

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Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.

- AUSTER, Paul, INVISIBLE. Note di lettura, 1-7-10
- BUGLIANI, Roberto, EPIGRAFE FUOR DI MISURA. Testo, 21-7-10
- CURRERI, Luciano, A CIASCUNO I SUOI MORTI. UN ALBUM DI RACCONTI. Note di lettura di Monica JANSEN, 19-7-10
- DOCTOROW, E.L., HOMER AND LANGLEY. Note di lettura, 17-7-10
- FRISA, Lucetta, TEATRO DELLA LUCE. Testo, 11-7-10
- LEE, Jang Soo e KIM, Jin Min, ROAD NUMBER ONE. Storie di film di Renato Persòli, 23-7-10
- OVAN, Sabrina, MY FRIEND WITH A CAMERA. Testo, 15-7-10.
- PIZZI, Marina, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [73-80]. Testo, 3-7-10.
- TIĀN LÓNG BĀ BÙ. Storie di film di Renato PERSÒLI, 9-7-1.
- ZHANG Yimou, LA STRADA VERSO CASA. Storie di film di Renato PERSÒLI, 13-7-10.



[Monadic white broom. Foto di Marzia Poerio]

I (Monade)

La farfalla dal nome di falena
è fiore grigio, brivido di un’iride
che, sperduto il colore degli anemoni,
si fa superstizione di una monade
nel cui golfo è un naufragio in versi e giri
dell’amore che ormai più non balena.

È l’anima mortale, che balena
nel palpebrare assiduo di falena
e si inebria nel grigio dei suoi giri,
là dove va sfilando in fumo l’iride
cui appartenne l’introversa monade,
resa nello sfacelo degli anemoni.

Quando perdono i petali, gli anemoni
mostrano un cuore nero alla balena
della vita ostinata, che ogni monade
adona a morte, sera di falena
nel male che sottentra e stempra l’iride
in rettifili, già meandri e giri.

Le falena persevera nei giri
- nostalgia di farfalla sugli anemoni –
e l’utopica cenere dell’iride
va cercando oltre amore, ove balena
il disamore; l’umile falena
permea allora empia allegria di monade.

Empia in pensieri patici è ogni monade
che esilia nel lontano incesti e giri
di amoroso colore; e la falena
nel pallore che fu gota d’anemoni
è mostro e miniatura di balena,
fiato fatuo nel tartaro dell’iride.

Affogata passione dentro l’iride
è il bene vacuo, gemito di monade:
l’insetto è leviatano in cui balena
l’ebbro coma di consumati giri;
ed è elminta in getsemani fra anemoni
la balena che ha nome di falena.

La falena che trema in rema d’iride
gli anemoni di stige in grigia monade
di giri falla, farfalla balena.

II (Farfalla)

Il frale dondolare di farfalla,
nella serica valva che ne trema
sul fiore d’alluvione dove falla,
è un’altalena che di rena in rema
ogni colore in condolenza grigia
sperde, estaticamente verso stige.

La falena è la musa nella stige,
lunarmente nonnulla di farfalla,
materialmente margarita grigia,
animalmente anima che trema:
ora affetta dall’asma della rema,
ora affannata in cima alla sua falla.

Nella balena è l’iride che falla
dal cielo verso il greto della stige
per esiliarvi, esito di rema,
il pensoso posare di farfalla,
strema a indugiare in palpito che trema
sulla rosa di primavera grigia.

Tra le ali tetragone è la grigia,
vermiforme cerniera che non falla
nel cedere il velluto che più trema
alla culla viziata della stige:
utero cui ritorna ogni farfalla,
già bilicante in attimo di rema.

Sfiora per poco il fiore della rema
l’oblata ed obliante essenza grigia:
ubriaca ed esanime farfalla
velluto morbido che dolce falla
e che fermenta, all’àsolo di stige,
in meninge di sfinge che ne trema.

Mentre balena la balena e trema
- erma falena, enigma sulla rema -,
la vita falsa in iride di stige
la verità di trasparenza grigia,
ali di amareggiato amare in falla.
Alma di disamore è la farfalla.

La farfalla così si osa e trema:
è falla alla diafana, faglia su rema
grigia di schiuma, spuma della stige.

Da: Enrica Salvaneschi e Silvio Endrighi, LIBRO LINTEO, vol. II: STORIE DI LINO, Ro Ferrarese (Ferarra), Book Editore, 2009.



Pasolini in ‘La Terra Vista dalla Luna’ (1966) said that
Neo-capitalism’s consumerism is a particularly insidious form
of fascism because it homogenises what it assimilates. He saw
the faceless power of its household god, television,
‘transforming peasants and workers into a new middle class,
fuelling further production and consumption’. I was there at
the historical moment. Circa 1970 travelling from Sicily to
the mainland across the straits of Messina, I saw the peasants
throw away the rye bread and cheese and dig into cellophane
wrapped cookies. The wine was turned into coca cola. A miracle
in perverse, I thought (the delicatessen next to John Barnes
in West Hampstead was educating my palate away from Mother’s
Pride and Kerrygold).

Berlusconi’s television stations consolidated with bombarding
living rooms with the representative model of the normal
family, something to aspire to, acquisitive and
self-interested, surrounded by a multiplicity of commodities,
tolerantly Catholic, vaguely inclined to gender equality but
with mamas still playing a central role as all purpose service
providers and lots of young people partying to chichi pop
(Dino Risi’s ‘Les Monstres’, 1963, saw them coming), Alfa
Romeo-ing towards realising someone else’s dream. This
relentless promotion of ‘moderate’ values by ruthlessly
eliminating the alternatives was for Pasolini even more
totalitarian than ‘historical fascism’. Though Mussolini had a
vision of PIG8O two generations before it came into being. ‘It
is faith which moves mountains because it gives the illusion
that mountains move.’

The American model was brought back to Italy where Rocky 4
said it began, pasteurising what Mussolini couldn’t, a great
culture, into neat little rows of plastic topped bottles. Here
at last was Benito’s ‘revolution of everyday life. Our way of
eating, dressing, working and sleeping, the whole complex of
daily habits’. First it was the power-barons appropriating the
modern media towards their fast food options. East and West
alike (the South followed in a pathetic straggle). Then the
counter-radicalism of marketolatry. That is, the Left’s
historical materialism taken over with a vengeance by the
Right, giving the repressed nearly enough to be contented so
they stay in line and stop upsetting things. Not so simple,

The Oil crisis of the early nineteen seventies shunted
cross-ideological globalisation into the mainstream of world
politics. Its multi-national club was G7. It coincided with a
much larger shift. The elevation of economics into a new
popular religion which bypassed justice, social equity and
cultural diversity into a universal potage for the masses to
dip into when the club committee considered they needed a sop.
Trickle down they called it, a chalice filled by banks and
their political masters. Rock and roll allows some spillage.
The overflow (of what? No one knows. The formula is a trade
secret) is consumed and almost immediately excreted leaving an
emptiness to be filled, again and again. The customer’s
instant satisfaction does not include sustained nutrition.
It’s not what you want makes you fat but what you get.

G8 in Gleneagles in 2005 made 'Food for Africa' its slogan.
Everybody was there, except Sharon and someone from China
(promised for G9). Bush, Putin and all the front men, with
Blair as master of ceremonies. ‘Justice not charity’, sang
Bono. But nobody was listening. His song was drowned out by
the London Bombings. All’s changed and the same. 7/7
supersedes 9/11. At least for the holier-than-thou Host who
knows he’s amongst his own but needs to get back to talking
about the War on Terror (‘We aren’t going to let them spoil
everything, are we?’). Business as usual (democracy as bombing
and shopping). When civilisation breaks down, man returns to
George W. Bush, whose step visibly lightens as the bad news
sinks in. A nominal declaration is hurriedly signed promising
charity (not justice). Outside the golf course the little
people carrying placards such as ‘Make Poverty History’ are
history. They re-enact a past that is always forgotten. The
present ignores them. Their future is not ours. But who are

PIG8O refills the void, and the cycle once again perpetuates
itself. Bono decides not to sing Brecht’s ‘What Keeps Man
Alive’ in Burrough’s version to Billy Graham on his eightieth
birthday, but soft-focuses ‘Thank you, Billy’ instead.
Journalists also have fallen into line. The press releases
have been prepared for them. The more copy you produce the
richer you get. You too can be one of the million millionaires
in the world. The phalanx of politicians behind the paranoia
platform built to stabilise the PIG8O launching pad myrmidons.

Nicholas Sarkozy’s ‘Les règles du jeu ont changé’
spontaneously translates Blair’s ‘The rules of the game have
changed’ (after the 7/7 bombings). Ridiculous Sarko, Minister
of the Interior and President in waiting, needs your fear.
Terrorist attacks in Paris. If there is one, it’s 'I told you
so'. And Wolfowitz’s World Bank ups its loan for security. If
not, we have made the world more secure (zero tolerance =
reducing your civic rights. Retrenched social security =
increased repressive state machinery). Keeping in with PIG8O
is how to stay in power. Blair in Brighton, gagging for a
fourth term, rants soothingly, ‘In 1997 we modernised’
(euphemism for shifting to the right) ‘and now we’ (euphemism
for himself) ‘must modernise again in a world of ever faster
change’ (it hasn’t changed). ‘We’ (meaning those who have no
choice) ‘will have to step up to the mark’ (whose mark?) ‘to
meet the challenge’ (who’s?). Chaos like never before, once


Lee Jang Soo e Kim Jin Min, ROAD NUMBER ONE

Sceneggiato televisivo; Corea 2010. Sceneggiatura di Han Ji Hun. Con Choi Min Soo, Kim Jin Woo, Kim Yoo Jung (nella parte di Soo Yeon), Nam Bo Ra, So Ji Sub (nella parte di Lee Jang Woo), Yoon Kye Sang (nella parte di Shin Tae Ho).

Questa serie tv è stata prodotta con un bilancio elevato e si prospetta come un'epica della sanguinosa e tragica guerra di Corea dopo la spartizione attuata tra le grandi potenze alla fine del secondo conflitto mondiale senza consultare il popolo coreano. Più precisamente viene rappresentato il primo anno, il 1950, con l'offensiva iniziale del Nord comunista che invase il Sud lungo l'arteria di comunicazione, la strada n. 1, che li collegava; seguita dalla controffensiva sud coreana, l'intervento degli Stati Uniti, della Cina, dell'URSS; e nei due anni seguenti la trasformazione in logorante guerra di trincea con perdite ingenti di vite umane.

Abbiamo potuto visionare, sottotitolati in inglese, i primi sette episodi (la serie è tuttora in corso in Corea).

Le battaglie sono rese con realismo e dinamismo. I rapporti tra i commilitoni restituiti nel positivo della collaborazione e nel negativo delle ostilità interpersonali. C'è una varietà di atteggiamenti verso la guerra, rappresentati più che da altri dai due protagonisti giovani: Tae Ho, uscito dall'accademia militare, rigido e impettito, ma non per questo mancante di coraggio e iniziativa; e Jan Woo, che invece si è arruolato per mettere dei soldi da parte e sposare Soo Yeon, l'unico e ricambiato amore della sua vita. Jan Woo, combattendo, vuole anche proteggere la ragazza, spera cioè che le battaglie terminino presto e la pace riporti una stabilità desiderata. Suo malgrado è un soldato coraggioso e diventa un ufficiale responsabile e capace nel comando, legato da legamni di cameratismo e rispetto ai suoi sottoposti, che non sacrifica mai e cerca di difendere il più possibile.

La storia d'amore si intercala e in verità si intreccia con le vicende cruente e con un destino avverso. Jan Woo viene dato per deceduto; Soo Yeon si dispera, ma alla fine, dopo due anni dalla sua sparizione, accetta una proposta di matrimonio di Tae Ho. Tuttavia, proprio il giorno prima delle nozze, riappare Jan Woo, che spiega di non avere scritto, appena possibile, alla fidanzata di non essere perito perché temeva di restare invalido e non voleva essere di peso tutta la vita a Soo Yeon, ma ora guarito la reclama. Lei gli ha dato il cuore da ragazzina e non demorde, spezza la promessa di matrimonio con l'altro, il quale però non accetta la cosa.

I due innamorati della ragazza sono per di più nello stesso reggimento; e lo sceneggiato espone anche le loro rivalità e il modo in cui talora si interpongono ai doveri d'esercito che svolgono sebbene cerchino di compierli imparzialmente in nome della patria.

Inoltre il fato si accanisce tramite una malattia del fratello di Soo Yeon, un comunista del Sud diretto a Nord. La sorella medico si trova costretta a seguirlo per affetto familiare e senso del dovere e perché altrimenti il giovane non sopravviverebbe. Così resta tagliata fuori dal Sud e per un certo periodo di tempo i due amanti sono separati.

Sia Jang Woo che Tae Ho si ripromettono di far di tutto per non morie in guerra al fine di andare a Pyongyang, trovare Soo Yeon e arrivare a un chiarimento a quattrocchi.

Oltre a questa vicenda personale di alto impatto emotivo, che sa commuovere con tutti gli strumenti di pathos delle cinematografie orientali, c'è una serie di notazioni sul coraggio, la capacità di affrontare le situazioni avverse, la sopravvivenza, l'umanità, il dramma umano e sociale della guerra, inatteso dalla popolazione civile, inviso ai militari stessi che nondimeno si battono con senso del dovere.

La natura ha una funzione chiave. Il simbolo centrale è un albero secolare, davvero molto bello, sotto il quale hanno luogo i momenti più importanti dell'esperienza amorosa, dalle dichiarazioni di matrimonio alla restituzione di un anello, vicino al verde più verde di quella parte del mondo tra le risaie, sotto la pioggia estiva.

Attendiamo con una certa aspettativa gli altri episodi. In Corea, ROAD NUMBER ONE (로드 넘버원) ha ricevuto un gradimento massimo nelle prime due puntate e otto punti su dieci nei successivi episodi già trasmessi. In tutto saranno venti.

[Renato Persòli]



”Brutus is an honourable man”, dice Marco Antonio nel Giulio Cesare di Shakespeare. Se Bruto è uomo d’onore, nessuno può metterne in dubbio la parola. Solo l’astuzia retorica di Antonio può farlo, perché Antonio ne è l’alter ego politico. La differenza è di temperamento. Pura e semplice macchinazione del pathos. Sotto una diversa costellazione (la merce) e all’interno di nuove coordinate storiche (il capitalismo) la lotta politica per il Potere continua. E Bruto è uomo d’onore.

la nostalgia di Zante
l’Italia dopo Campoformio (1799)
la militanza riportando prigionia
“non per ambizione, né
per interesse”
la difesa di Genova, l’esilio inglese
la vita tempestosa, la passione, recidiva
per Isabella, ecco un résumé che sa di poco
meglio lasciar perdere e andar di tangente
nel raffronto fra i temporamores
ora che a Saint Cloud c’è un sole che spacca le pietre
e i Penati impugnano idranti e manganelli
antisommossa, ora che Diana ha nome di scena
la girl più quotata del night sottocasa
ora che i cavalli sono di Frisia e i balsami
azzurre pillolette portentose
ora che Venezia è cara come il sangue
c’è ancora di che irarsi ai patrii Numi
e porre mano a referti impietosi.



Nerosubianco, Cuneo, 2010

Vorrei dedicare una breve nota a un “album di racconti” apparso nella neonata collana “Le golette” di Nerosubianco, che, secondo l’editoriale, sono “piccole nel nome, come le nostre proposte […] Ma via via, come le golette vere, potranno forse, un giorno, prendere il mare senza timore”. Approfitto dunque dello spazio virtuale di “Carte Allineate” per offrirlo in assaggio ai navigatori in rete.

L’autore Luciano Curreri, che sulla seconda “aletta” del volumetto si presenta in veste autocelebrativa come professore ordinario d’italiano all’Università di Liegi “all’età di 42 anni, cosa di cui è fiero”, nell’autocritica a corredo della prima “aletta” definisce il suo libretto “un suicidio, prima di essere un infanticidio, un parricidio e tant’altro” e augura al lettore una “cattiva lettura”. Un gesto abbastanza egoista si potrebbe pensare di primo acchito, confermato nella scelta dell’epigrafe di sapore libertario: “Voleva scrivere storie… ma soprattutto […] voleva essere libero” (Stephen King). Un omaggio anche alla “cattiva” letteratura di genere, che non ha paura delle espressioni “di plastica” e dei gesti forti.

Ecco come viene introdotto uno dei personaggi: “‘Sei Ciano bifronte, scherzava un mio amico d.j. impallinato di mitologia. Perché ero un kinder cioccolato di giorno, tutto latte e vitamine, sorrisi strabici da baby indifeso e un bel fiocco nero per i capelli raccolti in un’ordinata coda di cavallo”. L’effetto è insieme straniante e ammaliante, per l’omogeneità dello stile che ti trascina in un vortice di pastiches e ammicchi postmoderni da un lato, mentre dall’altro dei brandelli di memoria fanno trasparire invece un integro uomo di “lettere”, anche se non privo di autoironia: “Il ‘letterato’ è una forma vuota e sostituibile. La ‘merda’, quella resta. Mio padre diceva ‘letterato’ perché ero iscritto a Lettere con indirizzo letterario. Tutto lì”.

Nei suoi intenti deformanti, espressi in frasi-battuta che ruotano intorno al loro non-senso, si nascondono quindi frammenti di formazione che insieme compongono il quadro (autobiografico?) di una vita alimentata non solo dalle letture fatte a destra e manca, guidata anche da figure occasionali (il padre tipografo figurante in uno dei racconti potrebbe aver trasmesso l’amore per il mestiere al narratore), ma esemplari, che insegnano a intraprendere il percorso di “letterato” senza mai perdere d’occhio l’incongruenza con la vita, paradosso al centro del patto con il diavolo stabilito dallo scrittore esordiente.

I racconti più belli combinano una dimensione metaletteraria, che fa pensare a un Tabucchi per esempio, con una vena umoristica e insieme umana. In UN ORSO A FRAGOLE un professore di lettere insegna a un liceale quindicenne ad accettare l’assurdo per abbracciare la vita invece di odiarla: “Diciamo che essere un orso a fragole significa dare del tu alla vita; ovvero, se vuoi, provare a vivere tante situazioni senza esserci necessariamente portato, e anche senza essere preparato a viverle, magari grazie a un corso o a un apprendistato”. Il diavolo consultato dall’io narrante in MONODIAVOLO lo sfida a un dialogo che vuole emulare le battute pungenti da film hard-boiled ma che finisce in una serie B di “battute da tre soldi”, efficaci proprio grazie alla loro spudorata banalità. E così il narratore, per poter scrivere il suo romanzo, deve “far finta di morire”, ovvero praticare l’alto paradosso della “vera finzione” messa in atto per esempio da un sublime Palomar calviniano, senza perdere la sua sincerità, quella di essere una persona odiosa. O, per dirla con una battuta da un film che si lascia al “lettore comune” indovinare: “bisogna comportarsi da eroi per essere uomini appena passabili”. Il resto è una goletta con la voglia di diventare grande.

[Monica Jansen]



Londra, Hachette UK, 2009

Il romanzo è basato sulla vita dei fratelli Collyer, realmente esistiti e deceduti nel 1947: Homer (nato nel 1881) e Langley (nato nel 1885). Ripete quindi, come altri libri di Doctorow, aspetti della storia americana e più specificamente newyorkese.

I due fratelli, dopo un'infanzia e prima gioventù agiata, vissero in modo eccentrico e isolato nella casa di famiglia a Manhattan di fronte a Central Park. Noti per il rifiuto di pagare le bollette e per la grande quantità di oggetti d'ogni tipo che accumulavano, furono trovati senza vita all'interno della casa, che fu abbattuta e sostituita da un piccolo parco.

In un'intervista rilasciata al "New York Times", l'autore nota: "Davano ancora fastidio 50 anni dopo la morte, e questo mi ha interessato; [...] si erano insediati con una sorta di identità mitica nella mentalità popolare. Ebbero due esistenze, una storica e una mitica" [1].

Dalla coincidenza tra il nome di uno dei fratelli e l'aedo greco privo dell'uso della vista, il "mito" si converte in voce narrativa in prima persona. Il narratore è chi dice nella prima riga (che Doctorow rivela essere stato il momento propulsore della sua narrazione): "I'm Homer, the blind brother" ("Sono Omero, il fratello non vedente"); ed evita subito ogni tentazione pomposa o appesantita da una retorica che sarebbe davvero inopportuna, ricollegandosi sì al mondo antico e all'epica classica con quel riferimento così impegnativo, archetipo delle narrazioni occidentali, ma con una concisione moderna e una coscienza della vita quotidiana della praticità degli eventi: "I didn't lose my sight all at once, it was like the movies, a slow fade-out" ("Non ho perso la vita di colpo, è stato come nei film, è svanita poco a poco"). Subito si accampano l'io del flusso di coscienza e la tragicità di quanto detto, mediati dalla leggerezza e spesso anche ironia con cui le vicende familiari vengono ricostruite.

Un Homer "suscettibile", come gli dice Langley in un dialogo, al fascino femminile, e la delineazione di alcune storie sentimentali raccontate con levità.

L'eccentricità dell'esistenza dei due fratelli, attribuita in parte, nel caso di Langley, all'esperienza traumatica della guerra, è delineata con naturalezza. Gli "strani" sono gli altri, quelli fuori della casa. Tenere un'auto in una stanza, o riempire ogni angolo di giornali e oggetti d'ogni sorta, è in collegamento con la logica genialoide a tratti e utopistica in altri modi di Langley.

La casa invasa dai topi viene resa di passaggio e sembra che il narratore e il suo compagno d'abitazione non se ne rendano conto. L'antipatia dei vicini e la simpatia di un gruppo di hyppie che i due fratelli ospitano negli anni Sessanta sono indici di una dinamica del perbenismo in contrapposizione alla spontaneità. La storia degli USA scorre sullo sfondo. L'irrazionalità pare appartenere alle autorità costituite che isolano i tenutari autoemarginatisi.

In qualche modo, forse per la scorrevolezza stilistica, o per la tecnica del fratello che parla dell'altro fratello, ci ha ricordato IL BARONE RAMPANTE.

Il romanzo, insomma, è sul narrare; sull'accumulo di oggetti in quanto catalogo della modernità; sullo sguardo utopico dell'eccentricità e al confine della sanità mentale; sul rapporto con l'altro visto dal "diverso", quest'ultimo incarnatosi nel non vedente e nell'inventore e collezionista di oggetti spesso inutili.

Alla fin fine, questo romanzo è un atto di denuncia delle regole che escludono in realtà l'"altro". È incline verso l'umanità, si priva di giudizi negativi e tende a comprendere la mente dal suo interno senza visceralità che sarebbero fuori luogo.


[1] NYT Video Interview.

[Roberto Bertoni]



[The girl's friend with a camera was taking this picture when I took this picture. Foto di Marzia Poerio, Shanghai 1993]

My friend with a camera actually owns many cameras, and she likes consistency - not only with her camera, but also in other aspects of life. To visualize my friend with a camera, you will have to imagine a Japanese cartoon of the nineteen eighties, where strange people with big sparkly eyes always wear the same outfit. My friend with a camera is like that, from complementary color clogs to red bike pants, from vintage-looking shirts to outrageous sweaters. My friend with a camera is not a photographer per se, but she is also that. Other things she is are artist, unicyclist, brown-haired, inquisitive. My friend with a camera might even be too hard to portray because it is too easy to do so. She likes to eat at Korean tofu restaurants, and deceivingly upper class bakeries. She carries knitting tools everywhere she goes, and she has a light in her stomach that turns on when she has an idea. No, it turns on only when she has a good idea. Her ideas include knitting, taking pictures of stuff including knitting, riding her bicycle in Los Angeles, and other things she keeps hidden in a white shed outside of her house. The shed is packed full of magic devices and mysterious machinery, but does not contain things that normally go to die in sheds like broken appliances and questionably colored paint. I remember the first day I saw that shed: I was secretly looking for an obsolete toaster oven. I expected to find the place less lit, and consequently more serious. When my friend with a camera opened the door for me, I was hit by colors that clearly did not belong into questionable paint cans, but were all happily making a funny impressions of the light coming in from the outside. Outside, it was the perfect weather Los Angeles always has. Now, I clearly magnify the scope of my encounter with my friend with a camera’s shed for narrative purposes, but there are other stories about her and said space that don’t need to be reworked fictionally. This is not the place to do so.

My friend with a camera and l like to go skiing. My friend with a camera is a much better skier than I am, as the stories I am not writing here would confirm. But this is not really important, except that when my friend with a camera and I went skiing together once, it struck me as an epiphany that Americans know how to ski, and they can do it very well. That day we also ate beans and took pictures of skiing. Not of skis, just of skiing. Other things my friend with a camera does are ordering and posting things online, which is also what everyone else does, and it’s ok, because she’s not really a Japanese cartoon from the nineteen eighties but a normal person. Only thing, she does not go to museums like normal persons, but more like the people who are in the permanent collection, so it is amusing to go to museums with her because she will always know everything about it inside and out, including all the interns at the gift shop and all the artwork, piece by piece. She often initiates conversations with gift shop interns and all the artwork, so if you are ever at a museum with her you should watch for the Rembrandts as they tend to get inappropriate in her presence. My friend the photographer likes to talk, but she listens too, and if you say something she questions it first, then she remembers. Sometimes she doesn’t, though, because we are all very busy.

I get along with my friend with a camera because we have similar taste in people, forms of entertainment, and coffee. We also have similar brown hair but mine is curly.



[Couples walking under the red lanterns (Soho, 2010). Foto di Marzia Poerio]

WǑDE FÙQĪN MǓQĪN (LA STRADA VERSO CASA), tratto da un romanzo di Bao Shi (che è anche lo sceneggiatore di TIĀN LÓNG BĀ BÙ, recensito su questo stesso numero di "Carte allineate"), è uno dei film migliori di Zhang Yimou e a nostra scelta uno dei film che si collocano con importanza nella storia del cinema d'autore.

È un film sul radicamento nel luogo e nella comunità, pertanto si pone in contrasto con le tendenza alla dispersione e al nomadismo dell’epoca contemporanea. È sull’ostinazione e sul senso che una presenza quotidiana tra gli altri e un lavoro svolto con dedizione, inteso più alla cura della comunità che al rafforzamento dell’io, dà alla vita; e anche in questo senso si contrappone alla società liquida, per dirla alla Bauman, che disperde i valori del dovere e della responsabilità e li fa erroneamente apparire concetti superati, finanche stolidi. Infine, e sul piano narrativo è quanto emerge in primo piano, è su un amore delicato e duraturo, fedele, granitico; per questo commuove e suscita nostalgia, ammirazione, senso di perdita. La cornice è la vita rurale, un ambiente in cui la comunità umana si dispone nella bellezza del paesaggio e nella durezza della quotidianità. I protagonisti attraversano la storia cinese contemporanea, rappresentata dal presente (la pellicola uscì nel 1999) in contrasto con le tracorse difficoltà della rivoluzione culturale. Il film rivaluta la memoria come l’organo che consente non solo di gettare un ponte tra il passato e il presente, ma ciò che illumina una condizione irripetibile: la gioventù, l’innamoramento, la vitalità e l’entusiasmo, gli ideali; elementi marcati dal contrasto tra le scene iniziali e conclusive in bianco e nero e la rimemorazione a colori (contraddicendo anche la convenzione filmica di rivivere il passato e il sogno nel bianco e nero e la realtà attuale a colori).

Il film si apre con una morte, anche per questo in bianco e nero, e nella neve, schiudendosi poi al viaggio a ritroso in panorami primaverili e solatii alternati di nuovo alla neve e al gelo. Changyu, il maestro del villaggio di Sanhetun (realmente esistente, nella provincia di Jilin, a nord del confine tra Cina e Corea, a sud di Changchun, a est di Shenyang), isolato tra colline disabitate, muore. Yusheng, il figlio andato a lavorare in città, torna pertanto al paese, dove la madre, Zhao Di, è decisa a seguire un rito antico: riportare dall’ospedale piuttosto distante in cui si trova la salma, a spalla e a piedi, suo marito Changyu perché in tal modo il suo spirito non perda l’orientamento della strada verso casa. Ciò non è facile, perché al paese sono restati solo anziani, ma la madre non demorde, respinge l’idea di trasportarlo su un trattore e inizia a tessere, a un telaio a mano, l’unico rimasto nel villaggio, un panno per coprire il marito. Il figlio intanto ricorda la storia di suo padre e sua madre che lo spettatore vede e alla quale partecipa. Una storia semplice: Changyu era andato a lavorare nel paese con funzioni di maestro, ma era stato richiamato in città dopo che la madre e il padre si erano innamorati, e lì trattenuto per critiche di tipo ideologico, inasprite da una fuga per visitare la fidanzata. Solo due anni dopo, i due riescono a rivedersi e a sposarsi e il padre sarà fino alla morte il maestro del paese, rispettato e amato dalle scolaresche e dai compaesani, al punto che alla fine saranno proprio quei giovani cui aveva insegnato, emigrati verso i centri urbani, ad apparire mentre, trovati dei portatori che rifiutano ogni compenso, il corpo è condotto a piedi, tra una tempesta di neve, alla sepoltura. Il film si chiude con la realizzazione di un desiderio di Changyu che Yusheng insegnasse nella scuola di Sanhetun; il figlio pertanto impartisce ai bambini del paese una lezione.

Rispetto per chi ha lasciato una traccia umana. Reverenza non cieca, ma vissuta come parte di un sistema di pensiero e del sentire e di riti antichi. Il villaggio è povero, in condizioni di manutenzione che lasciano a desiderare, ma la vita vi è possibile, senza retorica e con continuità, perché la gente crede ancora in qualcosa che eccede il materialismo.

Ciò che accade è semplice, ma ogni scena, ogni episodio sono pensati, meditati, levigati per conferire umanità al testo. L’episodio dei ravioli ai funghi, che detto così sembra piuttosto prosaico, è un momento simbolico in cui la cultura materiale e l’offerta si incontrano sotto l’egida del corteggiamento. I due giovani si sono appena rivelati l’uno all’altra con riservatezza e senza parlare apertamente. Zhao Di ha invitato il maestro a mangiare dei ravioli ai funghi che prepara a vapore sul fornello di casa, ma è proprio quello il pomeriggio in cui Changyu viene convocato dal partito ed è costretto a partire immediatamente, come riesce a comunicare alla ragazza, senza peraltro essere in grado di fermarsi a cena, dovendo seguire il funzionario che lo scorta verso la città su un carro a cavalli. Lei segue il carro di corsa coi ravioli in una terrina, che alla fine nella frenesia cade e si rompe, col che perde anche un fermaglio che Changyu le aveva regalato, il pegno, l’unico regalo ricevuto e lo cerca in una natura boschiva ingiallita dal primo autunno, senza parlare, senza piangere, con la telecamera che passa dal macrocosmo al microcosmo, inquadrando ora la natura circostante, ora la ragazza, ora il carro che si allontana. Il fermaglio viene ritrovato solo dopo diversi giorni in cui Zhao Di ripercorre ogni tragitto su cui lo ha perso. La madre della giovane, consapevole del valore simbolico della terrina, la fa riparare e il procedimento viene ripreso nei dettagli dalla telecamera. È una sequenza che riempie il vuoto dell’esistenza con la drammaticità del destino, i sentimenti della cura e della distanza, i riti del pegno, i simboli della mala sorte (i cocci della terrina, il fermaglio smarrito). La musica romanticizza. Come se si stesse assistendo alla scena di un’opera lirica, o di una pièce teatrale ridotte ai minimi termini quanto a gesti e ambientazione, con la simbolicità che rimbalza sulla naturalezza.

Volto verso il passato spesso Zhang Ymou; e questo è stato il film che rivelò al pubblico internazionale la ventenne Zhang Ziyi, destinata a diventare una delle maggiori attrici non solo cinesi. Ben noto anche il protagonista maschile, Sun Hongley.

[Renato Persòli]



Sogna - lei ordina al suo corpo
che contiene ombra e luce -
sogna quello che non sai,
quello che sai dimenticalo.
E si gira su un fianco
le palpebre cominciano a tremare
per una folla di scene lente e bisbigli
di labbra appena mosse da un senso.
Ad ogni tremito passano i secoli.
Quanto dura l’assenza?
Ritornano pezzi di figure, forse
dita sulla fronte, freddo.
Sente gli occhi smarrirsi
nella materia del sogno: è ombra
invasa da un soffio
che va stordita verso l’altra metà della luce.

Quando fu pesce anfibio rettile uccello?
In quale pausa si annida l’estasi?
Nella materia, lampi di un altro mondo:
te ne andrai via – l’avvisano – sii pronta.
Lei torna indietro per le vie del sonno.
Dopo c’è solo un passo: poi saprà?

Veglia le sue immagini che l’ombra
le riporta dalle ombre -
se sogna potrà leggere se stessa.

Nascono tenere le cose.
Da un grembo vanno verso
un grembo.
tra due ombre.

Libertà non c’è né elevazione;
la terra sta tra le sue sbarre.
Solo il sogno è respiro.

Si parlano parole parlate da altri
si sognano sogni di altri
i morti vegliano
i vivi per poter parlare.
Limite non c’è tra uomini e astri?
Sotto un cielo mortale
il greve pensiero ottico sembra lieve
se si sogna.

Sfila la luce
nel suo scorrere
come il serpente la pelle.
Il sogno si è conficcato nel midollo
lei sente il calore raggiungere l’osso:
agiterà le immagini
e il flusso delle idee.
Col viso raggrinzito, gli uomini adulti
non hanno scherzi di luce sul collo.

Si cammina o si è fermi? Si ritorna o si va?
Non se lo chiede:

Quali cavalle la porteranno sull’orlo delle cose
a sud o a nord del giorno e della notte
rotolando liete nel nulla?
Se capire è essere
privi di vera sapienza sono viaggio e fine
e poi di colpo
un sipario?
Molte domande sospingono
la sua indivisa scrittura.
Per una parola
più flessuosa delle altre
qualcosa sembra fare cenno.

Tra la palpebra e il sonno
come un’onda frenata sta la luce
e non sta.

È lei che sogna
il giorno e la notte.
E giorno e notte sono
i sogni
impigliati fra rétina e nuca.

La luce la legge sul fondo
mentre scrive
la affida al polso emozionato
sale alle labbra
cade assopita sul foglio:
è un bagliore
la poesia.

Le cose non si possono aprire né dire
limpidamente come profezia.
Materia opaca negli spazi mortali
materia sempre scossa
il sogno -
luceombra girovaga.

Cielo e cervello si riflettono
in fiori e figure d’altre lingue
perché il doppio di ogni mistero
è capovolgere il vuoto.

Se sogna l’argilla
sente umida luce prendere forma e fiato,
l’asciutta screpolare le sillabe
la troppo veloce farsi polvere.
Se sogna
può accogliere ogni figura
e ciò che le disfa.

Che altra luce uscirà da questa polvere
a seminare nelle radici secche
la divina meraviglia?
Che altro sogno
si sognerà dopo questo?

fiato nel vuoto
talvolta riprende da capo un racconto
che tutto vuole raccogliere e portare con sé
poi si fa frase tremante in gola

Lei non sa da quale punto di sé sta sognando
in quale stanza della casa
in quale tana millenaria
chissà dove ha iniziato quel sogno
che scrive mentre si cancella.



Titolo in inglese DEMI-GODS AND SEMI-DEVILS, serie televisiva cinese in 40 episodi, 2003; basata sul romanzo omonimo di Jin Yong (1963); regia di Zhang Jizhong. Con Hu Jun, Gao Hu, Jimmy Lin, Xiu Qing, Liu Yifei, Liu Tao, Chen Hao, Tong Chun-chung, Shu Chang, Christy Chung.

Restiamo anche questo mese su una serie del genere Wuxià, tanto fertile di inventiva favolistica, di spettacolarità nei costumi e nelle abilità fisiche e di storicità fantastica.

Il periodo storico è quello della dinastia Song e della rivalità con lo stato di Liao.

Gli eventi si concatenano secondo gli schemi del destino e ruotano attorno a tre personaggi principali.

Un evento improvvido determina una vita: assalito da un gruppo di Han per una falsa informazione che lo riteneva una spia, un kitano vede uccisa la moglie, si toglie la vita, lasciando il figlioletto Qiao Feng alla setta dei mendicanti che lo ha aggredito, Qiao Feng viene allevato nell’ignoranza delle proprie origini e, dotato di capacità straordinarie nelle arti marziali, assurge al posto di leader della setta trent’anni dopo fino al giorno decisivo in cui, scoperta la propria provenienza, è costretto a dimettersi e il destino lo fa entrare in contatto con l’imperatore dei Liao, che lo nomina re; riuscirà però a non combattere contro gli Han, anzi a sventare la guerra che distruggerebbe entrambi, ma paga col suicidio la propria impresa. Il suo fato amoroso è triste: uccide la propria amante che si getta su di lui per evitare che Qiao Feng uccida suo padre col quale sta duellando senza essere cosciente che si tratta del genitore della fidanzata.

Duan Yu è il più giovane dei discendenti della famiglia Duan del regno di Dali. Educato alle arti e al galateo, apprende, spinto dal fato in una grotta dedicata ad una dea, le arti marziali dell’agilità e della velocità che adopera senza arrecare la morte agli altri. Si innamora perdutamente della principessa Wang, cugina di un campione di arti marziali pari a Qiao Feng, che cerca di riconquistare il proprio regno perduto e ricorre a ogni mezzo per farlo. Wang alla fine capirà che l’amore che prova per quest’uomo non è ricambiato e sceglierà Yu. Yun Ru impazzirà dopo avere perpetrato omicidi efferati, tra cui le quattro amanti del padre di Yu, sempre per il mito di ricostituire il suo regno.

Sodale di Qiao Feng e Duan Yu per un patto di sangue siglato, che li rende fratelli, è il monaco Shaolin Xuzhu, il quale vince, per salvare una situazione che sarebbe degenerata in violenza, e per caso, una partita a scacchi in seguito alla quale, introdotto da Maestro che l’ha creata, viene spodestato magicamente di quanto ha appreso di arti marziali nel Monastero Shaolin e gli è infusa una nuova abilità che userà sempre a fin di bene, evitando di portare a compimento la vendetta e le uccisioni che il suo nuovo istruttore vorrebbe istigare in lui. Riincontra per caso una principessa di cui era innamorato e la sposa.

Le vicende sono in realtà molto più complesse, come è proprio di questo genere epico di nuovo stampo. In TIĀN LÓNG BĀ BÙ, forse, sono anche più numerose e intricate che in altre opere. Breve e manchevole, dunque, il resoconto di cui sopra abbiamo indicato alcuni aspetti, puntando sul caso e sul destino, perché questi sono alcuni dei temi principali, allegorizzati tra l’altro dalla scacchiera. Ogni personaggio compie un percorso che lo conduce verso la positività o negatività del destino.

Secondo le convinzioni buddhiste, i personaggi sono presi nel mondo del samsara e spinti ad agire dalla forza del karma. Alcuni deviano dalla retta via, come uno dei monaci, divenuto formidabile guerriero, che è stato spinto dall’egoismo e dall’individualismo, ma solo quando viene disabilitato da un avversario, torna allo stato inerme e si ravvede. Anche i padri di Qiao Feng e Duan Yu, dopo essere stati nemici mortali tutta la vita, vengono uccisi da un monaco Shaolin e resuscitati dal medesimo, ravvedendosi e trasformando ciascuno il nemico in alleato.

La magia ha un peso notevole e il chi qung, o energia che circola nell’universo e all’interno degli esseri umani, sembrerebbe ciò che si utilizza per compiere i riti. La manipolazione dell’energia e l’acquisizione di poteri sono del resto parte della tradizione non solo popolare ma anche spirituale. Il concetto è quello di siddhi, o “poteri meravigliosi”, ben espresso tra gli altri, da Mircea Eliade [1]. Siddhi letteralmente significa “potere” o “perfezione”; e indica le abilità magiche previste nella fase più avanzata della pratica dello yoga da Patanjali nell’ultima parte del suo trattato e simili abilità che si trasmisero dallo yoga anche al buddhismo soprattutto tantrico: “Si tratta di poteri occulti, miracolosi e magici capaci di alterare la realtà ordinaria e che lo yogi usa per il beneficio degli esseri senzienti e non per fini egoistici. […] Si tratta di poteri come quello di volare nel cielo, viaggiare in universi lontani in pochi secondi, leggere la mente altrui, predire il futuro, irradiare luce dal corpo, stare alla luce del sole senza produrre ombra, sciogliere la neve col calore del corpo in condizioni di freddo estremamente rigido ed altri cosiddetti miracoli” [2].

Gli effetti speciali partono da questi elementi; e mentre si assiste a un intrattenimento di buona qualità, c’è in parte anche nella resa televisiva una tendenza educativa e di elevazione morale, sotterranea, si direbbe, tra il prevalere delle avventure, delle acrobazie, della commozione per le vicende umane, dell’imporsi delle ricostruzioni d'epoca e dei colori.


[1] LO YOGA: IMMORTALITÁ E LIBERTÁ (1954), Milano, Rizzoli, 2005, pp. 172-74.
[2] Dharma Tibet.

[Renato Persòli]





vorrei dirvi - no - piuttosto dirti
la mia poesia, vorrei
da te ascolto lancinante
risposta acuminata
come fossimo solo noi due
con l’oceano nel mezzo
e ti stessi scrivendo
la mia lettera estrema, di consegna

così non mi esibisco
m’invento una parabola
più o meno acuta
più o meno musicale
per chiederti una maglia
alla rete da lanciare
noi tutti in mare

se solo qui e subito ognuno
salendo sul mio palco
mi rispondesse muto
- in mano la sua lettera -
sarei il più raggiante dei vincitori
in questo silenzio
che ci esplode in segni


I don’t want to tell all of you my poem
just you, I’d like
piercing attention from you
a sharpened response
as if there were just the two of us
with the ocean in between
and I were writing you
my last letter

that way I can’t show off
I invent a parable
more or less clever
more or less musical
to ask you for some mesh
for the net we will all cast
out to sea

if only here, and at once, everyone
climbed onto the stage
of my uncertainty
and gave me a mute reply
- holding my letter in their hand -
I’d be the most radiant of victors
in this silence
exploding into signs around us



sul monitor sei
senza tregua né appigli
guardo le tue pupille mai sazie
di lumi extranei
sulla tua fronte inquieta piove
un’insidia di voci tenuissime
dall’accesa coppa virtuale

hai sulla testa
non un antiquato, di certo, serto di lauro
ma una lucida tecnocorona
barbara, sfolgorante. La mente
- che non ha chiesto protesi -


you’re at the monitor
with no truce or hold
I look at your pupils never sated
by xtrange lights
a snare of very faint voices
rains on your anxious brow
from the vivid virtual cup

on your head you sport
not an ancient laurel wreath, of course
but a bright technocrown
barbarous, dazzling. The mind
- not having asked for a prosthesis -



avrò anch’io, come il geco nelle zampette
in qualche area inesplorata del cervello del cuore
sterminati minimi bioappigli
capaci di sorreggere
il tuo peso sfrontato di bastione

ti sostengo
urtando urlando contro il cielo
mio masso di Stonehenge
col tatuaggio del nome tuo ripetuto
in finissime impronte
- come sulla foglia di loto -
sul mio petto


maybe, like the gecko’s little legs
some unexplored part of my brain or my heart
also has tiny infinite angstrom
capable of bearing
your shameless bulwark weight

I hold you up
my Stonehenge boulder
pounding shouting at the sky

your name repeatedly tattooed
in gossamer impressions
- as on a lotus leaf -
on my chest

Testi tratti da OTHER SIGNS, OTHER CIRCLES, SELECTED POEMS 1990-2009, New York, Chelsea, 2009 .


Marina Pizzi, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [73-80]


la trappola del suolo quando l’occaso
ha dismisura, l’origine del velo
quando l’agone della storia vuota
impone utensili di disdetta.
tu la giostra della spalla antica
sospiri il coma, l’agio sprecato
del talamo bianchissimo nel cieco
nero. brevi madonne passano sul letto
dove si addice un corpo di bambino
e la vendemmia è il polo della morte.
morì la zanna dello strazio vieto
così di natura senza sorriso
né zattera di cielo.


donna del pozzo quando un arrivo
muore. dove torturare l’astio
della rendita fittizia? una camerata
di bambini abbandonati ebbi bambina
bile i finestroni del tormento
quando i lastroni del cortile
imponevano qualcosa. lucertola
di cortile fu la gioventù. uno scapestrato
mammifero di madre senza padre.
altrettanto comune la morte per
tubercolosi. una manciata di stalle
la verità. dove troneggia la giara
secca della notte e i bambini urlano.
lato del male il verbo del tramonto
e l’alba. in mezzo il giorno che non
sa descrivere il dolore. acrobata di
salsa stare al dì solo per resistenza.
addome camuso la fame.


spazia l’inverno si rovescia il sole
clamore di occaso la faccia piatta
fatta di more per il balsamo corrotto.
topaia della realtà qua farsi mondo
in braccio all’anima del corrotto salmo
marmoreo il bivacco di guardarti
mentre ne muori fallace pace e strazio.
in ombra alla bravura dell’amo nero
corre la sponda del datario vuoto
il fazzoletto d’eremo consunto.
malizia della lettera capire
se l’infinito spasimo del molo
accorci nella sillaba la darsena
se la marea della luna tipica
possa sottrarre ree le fu frottole.


la clessidra nella spada di morire
incolonna gli osanna che non sanno
spartire la cima del dolore.
con gran martirio delle scarpe fisse
lo sguardo chiuso per sempre sulla doglia
dell’alamaro cauto soldato.
gli architetti figliastri del compasso
non sanno la teca della musica
il grande aiuto disparire al coma.
sfinita la carcassa salutato il sasso
si fa vocio il panico dell’ombra
senza brevetto la bara contro il fuoco.


elemosina e contagio l’accanto darsena
quando si muore in epoca contorta
dall’abisso di un senno senza senso.
imitato algoritmo vederti
morente statuario lento respiro
senza lamento o torto sulla nuca.
in erta al soqquadro la spalla panica
rimario sul respiro che non sa più
connettere la vita con la spira.
addobbami di te voglio morire
elefante della lebbra in stato magno
fatica della spesa quando non serve.
venga lo stop di amorosi capirsi
quando la venia non basta ad una vita
sorpasso di se stessa in fase acuta.


l’attore che convulsa squarcia la gola
alla povera comparsa del morente
in apnea soqquadro di se stessa.
l’arringa della morte un’afasia dell’afone
simulacro qualora una scorta di amore
voglia le mura contro la sconfitta.
di te voglio vivere l’atonia del dubbio
questa faccenda parte senza costrutto
e breve quando un ebete giudizio.
rimembra quel soqquadro di comete
quando giocare non bastava al frutto
di cominciare a guarite subito.
dimmi ancora l’anagrafe corretta
dove si possa graffiare la corolla
inutile del bello in fiasco acuto.
stammi con me un’elemosina balorda
dannata dalla terra degli stemmi
quasi matrona di un erbario senza odori.
trabocca l’erba marcia in una caverna
vietata solo a vincite di stallo.


mutazione della fine starti accanto
sospirare la morte per incanto
elemosina soltanto finalmente
quando il silenzio sibila nei passi
la passione dell’unico distacco.
in mano al fosso di morire
la corsa delle belve
le viltà del coma.
dramma al traguardo il lenzuolo bianco
quando piccolino diventasti morto
sistemato dalle mani del lavoro.
poi con il pregio della beltà dei fiori
divenne cenere il gerundio d’ascia
la palpebra di pietra atta alla diga.


ulteriore avanzo m’inventai
la rotta di non poter seguire
che inventario di sabbia il bel morire.
in un scuola di sigilli volli l’oceano
contro i lucchetti duri della stirpe
e gli spaventi senza termine di buio.
così la moria della gioia
s’incontrò al ventaglio di cacciare
le ronde degli sterpi senza creanza.
virtù del sale starsene cipresso
presso la crepa delle morti infanti
dove la nomea non ha attecchito l’indice.

Le sezioni 1-72 dell'INVADENZA DEL RELITTO sono state pubblicate su "Carte allineate" in data 3-11-2009, 15-12-2009, 19-1-2010, 3-2-2010, 3-3-2010, 7-4-2010, 9-5-2010, 23-6-2010.


Paul Auster, INVISIBLE

Londra, Faber, 2009

Una recensione Di Jeff Turrentine cattura in poche parole uno dei tratti essenziali della narrativa di Auster, sospesa tra sperimentazione e rappresentazione della realtà: è propria anche di INVISIBLE, come dei romanzi precedenti, una "intersection of memory, language, fate and self-discovery - with [...] playfulness very much intact" [1].

Come in altri romanzi dell'autore statunitense, la narrazione è articolata in varie voci. Mentre progredisce il tracciato diacronico, estendendosi in INVISIBLE nell'arco di quarant'anni, in ogni parte un diverso narratore racconta. La storia di cornice è quella di Jim Freeman, uno scrittore che sotto pseudonimo ha scritto una storia raccontata da un altro, un amico di nome Adam Walker.

A complicare l'intrico strutturale, il primo dei quattro capitoli (che narra un triangolo amoroso tra Margot, una ragazza francese scostante e introversa, il suo fidanzato Born, un docente universitario e manipolatore di persone, forse responsabile di un omicidio, e Adam) è narrato, sotto forma di memoriale della sua vita negli anni Sessanta, da Walker.

Nel secondo capitolo, Freeman, cui, essendo egli uno scrittore affermato, Adam si è rivolto per consigliarsi sulla pubblicazione del testo, pur giudicando il memoriale un che ingenuo, spinge l'amico a inviargli anche la seconda parte, che è un'altra parte dell'autobiografia, scritta però, questa volta, col "tu" narrativo, come nel Calvino di SE UNA NOTTE D'INVERNO UN VIAGGIATORE, che a Walker serve per distaccarsi da eventi scabrosi, in parte incestuosi nei confronti della sorella.

Nel terzo capitolo, Freeman va a trovare Walker, ma trova la figliastra di lui, non l'amico, che è deceduto; e recupera un riassunto di un'altra parte del memoriale di cui leggiamo la rielaborazione da parte di Freeman, questa volta in terza persona, sul viaggio di Walker per Parigi, avvenuto poco dopo gli eventi del primo capitolo, dove Adam rivede Margot, riallaccia una relazione sporadica con lei, ma contemporaneamente ha una storia con una ragazza di nome Cécile, figlia di Helène, una donna coinvolta con Born, il quale pare ancora più potente del previsto se riesce a far espellere dalla Francia per sempre Walker dopo che questi manovrqa per mandare a monte il matrimonio previsto tra Born ed Helène.

Nella quarta parte, narrata in prima persona da Freeman, la sorella di Adam fornisce una sua diversa versione dei fatti che la riguardano nel memoriale degli anni Sessanta. Nel corso di un viaggio in Francia, inoltre, dopo avere pubblicato il memoriale a proprio nome, Freeman entra in contatto con Cécile ed è in parte dalle sue parole, in parte da estratti del suo diario, che apprendiamo il seguito della storia e alcuni elelemtni finora mancanti.

La complicatezza dell'intreccio è compensata da un linguaggio elegante quanto s emplice e da un'abilità nell'incastro delle sezioni narrative in modo tale da creare suspense e continuità, per cui il romanzo si propone come lettura in verità continuativa e avvincente.

La narrazione per voci diverse costruisce una forma di collaborazione narrativa tra personaggi, che è in realtà col lettore, e costituisce come un rompicapo, un poliedro, un resoconto moltepliice in cui la verità è messa in pericolo ad ogni svolta del racconto. Gli eventi narrati nella prte precedente potrebbero rivelarsi fallaci. Restano frattanto degli enigmi. La narrazione stessa poterbebbe essere di per sé fallace. Tuttavia, alla fine, la versione data come ultima sembrebrebbe corrispondere ad una verità efettiva.

Poco ha adito in questo romanzo la visualità mass mediale, semmai prevalgono i panorami della mente, la visione interiore, la modernità della prima maniera.


[1] "Washington Post", RECENSIONE AD AUSTER.

[Roberto Bertoni]