Amélie Nothomb, NI D’EVE NI D’ADAM

[Image from the walls of Kyoto. Foto Rb]

Amélie Nothombe, Ni d'Eve ni d'Adam, Parigi, Albin Michel, 2007

Nothomb ha dichiarato più volte la propria predilezione per il Giappone, che si riduce, tuttavia, a un’idealizzazione del periodo dell’infanzia che trascorse, a partire dalla nascita, nella regione del Kansai. 

Le esperienza della vita adulta, al ritorno nel 1989, risultano alquanto deludenti, come già abbiamo visto recensendo Stupeur et tremblements [1], storia di un’integrazione sperata, ma mancata, nel mondo del lavoro nipponico, a contatto con gelosie professionali e ritmi ostici.

Quel romanzo, nelle ultime pagine, indicava una nota più positiva nell’esperienza extra-aziendale della protagonista, che viene espressa in Ni d’Eve ni d’Adam.  

Tuttavia, anche in questo secondo romanzo, si ribadisce la stessa distanza e difficoltà di comunicazione col Paese reale, non corrispondente a quello immaginario dei ricordi d’infanzia, nonostante la competenza linguistica della protagonista che la porrebbe, in astratto, in una posizione di privilegio sul piano dell'interazione, ma si risolve non in uns fusione con l'altro, al conrario in un'esperienza di solitudine.

Così, in Ni d'Eve ni d'Adam, la narratrice autobiografica dipana una storia di innamoramento da parte di un giovane giapponese proveniente da una famiglia benestante, Rinri, cosmopolita e devoto alla fidanzata belga, che non sembra tuttavia condividere né la profondità dell’interesse sentimentale del ragazzo, né il tentativo del medesimo di capire il mondo della giovane donna.

In breve, sul piano della comunicazione interculturale, anche la storia d’amore rivela alla narratrice l’equivoco di aver desiderato di appartenere a una cultura nella quale non si riconosce e che esplora con una soggettività occidentale, non aderendo, ma stando all’esterno e giudicando, per lo più negativamente, abitudini, modi di essere, rituali. 

Non profondamente coinvolta emotivamente con Rinri, sentendosi respinta dalla famiglia di lui, spaventata dalla proposta di matrimonio del fidanzato, alla fine mette in atto una fuga, allontanandosi per sempre dopo avergli detto che si recava in vacanza in Europa per un periodo breve, insomma senza nemmeno arrivare a un chiarimento. La fuga è tanto da questa relazione sentimentale sfortunata quanto dal Giappone.

È vero che il libro reitera l’ironia e il minimalismo con cui Nothomb guarda la realtà, ma ci ha un che sorpreso, forse anche deluso, questo osservare soggettivizzante, non reciproco, verso la realtà del luogo di soggiorno.

NOTE

 

[1] Cfr. “Carte allineate”, 25-10-2012.

[Roberto Bertoni]

Amélie Nothomb, STUPEUR ET TREMBLEMENTS

[Passeggio serale a Osaka, 2012 (Foto Rb)]

Parigi, Albin Michel, 1999

Si tratta di una storia autobiografica, che narra l’esperienza lavorativa, svolta nel 1990, presso una grande ditta giapponese dalla quale l’autrice era stata assunta in qualità di interprete in virtù del bilinguismo francese-nipponico (è nata in Giappone da padre diplomatico e ha vissuto una parte dell’infanzia nella regione del Kansai).

Nella narrazione, in prima persona, i rapporti con la direzione e i colleghi si rivelano problematici per differenze culturali pronunciate, scarto tra i codici di comportamento della protagonista e degli altri impiegati, nonché una disposizione gerarchica dei ruoli che impone un’ardua sottomissione ai superiori. Costretta a mansioni sempre più modeste e a subire ordini che le risultano irrazionali e ingiusti, riesce nondimeno, per orgoglio, a completare l’anno di contratto, licenziandosi infine prima di essere cacciata.

Il tono è ironico nella rappresentazione dell’io, sarcastico nella raffigurazione dei manager, polemico nella presentazione della vita femminile, disperato al fondo non solo per la difficoltà psicologica, ma per la delusione personale, lei che voleva essere giapponese recuperando quell’aspetto dell’identità originaria, mentre invece è costretta a ricredersi e a modificarsi ricostruendosi in altre direzioni. In un’intervista del 1999 Nothomb dichiarava che il rapporto della protagonista col personaggio di Mori, nelle sue ambiguità e contraddizioni di “fascino e incomprensione”, allegorizza la relazione della scrittrice col Giappone [2]. Se fino a quel punto, sul piano dell’identità, Nothomb si era sentita giapponese, l’esperienza lavorativa la distacca da questa ipotesi e sollecita diverse modalità d’integrazione del Giappone espresse in varie interviste; nasce inoltre a questo stadio il passaggio alla scrittura come professione; nonché altri aspetti autobiografici, di diversa impostazione rispetto a quelli del campo lavorativo, rifluiranno nel romanzo NI D’EVE NI D’ADAM [3], in cui si staglia la storia d’amore tra la protagonista, ancora una volta autobiografica, e il giapponese Rinri.

STUPEUR ET TREMBLEMENTS non è, stando a Hiroko Strulovici, un racconto definibile propriamente come umoristico, perché gli avvenimenti narrati sono effettivamente accaduti e i luoghi corrispondono a quelli reali: “Il decrit l’expérience réelle de l’auteur qui est terriblement choquante et cruèlle. La trame est constituée d’evénéments, de personnages et de lieux réels”, anche se “Nothomb s’amuse à etablir des contrastes entre ce monde réel et ses idèes libres, uniques et souvent étonnantes” [4].

Tra i vari elementi indicati da Strulovici nella disamina del Giappone in STUPEUR ET TREMBLEMENTS, e in contrasto con la mentalità occidentale, ci sono l’impotenza della parola a risolvere i conflitti con l’idea che una discussione franca possa aggravarli anziché chiarirli; la supremazia dell’impresa sull’individualità e la forza del potere; la rassegnazione vissuta come sentimento positivo.

Contraddittorio, spiega infine Strulovici, è il sentimento giapponese verso l’Occidente: al contempo di rispetto per alcuni aspetti e di diffidenza per altri aspetti: anch’esso ben presente nel romanzo della scrittrice belga.

Nonostante il contenuto polemico, Nothomb assorbe però elementi stilistici e filosofici di origine nipponica (quali il senso del vuoto mutuato dal Buddhsmo Zen, la precarietà dei momenti felici, il rapporto con la morte).

Vincitore del premio Grand Prix du Roman de L’Académie Française nel 2003, ne è stato tratto un film, diretto da Alain Corneau, di cui Nothomb dà una valutazione positiva, dichiarando che la pellicola va al di là della fedeltà al testo scritto, è anzi “magique” e “somiglia ancor più a ciò che ho vissuto del mio racconto stesso” [1].

NOTE

[1] Dialogues avec Amélie Nothomb (Conversazione svoltasi presso la Libreria “Dialogues”, a Brest, il 26-11-2009).

[2] Cit. in H. Strulovici, AMÉLIE NOTHOMB ET LE JAPON, Master’s Thesis, San Jose State University, 2006, p. 12.

[3] Parigi, Albin Michel, 2007.

[4] H. Strulovici, cit., p. 69.

[Roberto Bertoni]

Amelie Nothomb, LE VOYAGE D'HIVER

[The voyage was prevented by the winter weather. Foto di Marzia Poerio]

Amelie Nothomb, LE VOYAGE D'HIVER. Parigi, Albin Michel, 2009

Il narratore in prima persona spiega all'inizio che sta per compiere un attentato terroristico: farà precipitare un aereo sulla Torre Eiffel. L'atto è motivato non da ragioni politiche, ma da risentimento, da rifiuto del mondo e rifugio nella follia mascherata da solitudine sorda al richiamo altruista. Il racconto si dipana infatti nel resoconto di un accaduto personale che spiega la decisione: il narratore è innamorato di Astrolabe, compagna di appartamento e custode di una scrittrice diversamente aabile, Aliénor, cui l'amica si dedica completamente. Per questa ragione ella non può avere una relazione col narratore secondo le consuetudini di frequentazione quotidiana e di contatto fisico oltre che spirituale. La torre Eiffel viene scelta come obiettivo dell'attentato in quanto monumento parigino preferito di Astrolabe e anche perché formulata come l'iniziale del suo nome, una A (forma, si apprende nel corso della storia, insita come dedica a un'amata dall'autore della progettazione del monumento). Il racconto si conclude con l'ingresso del narratore nell'aereo: non ci viene detto se l'attentato avrà luogo. Le ultime parole del libro rispondono invece al titolo: "Le printemps va pouvoir commencer" (p. 133).

La situazione estrema, con qualche richiamo implicito al romanzo dell'assurdo di ascendenza novecentista, mette a nudo il deserto delle convinzioni ideologiche contemporanee e la caduta dell'individuo anche nel deserto del nichilismo. Un piano di suicidio che è al contempo un atto di sprezzo verso il simbolo identitario della torre parigina; la non considerazione per la vita degli altri; il risentimento per un amore morboso. Come se non restasse niente per cui vivere alla persona sbattuta tra le onde silenziose e apparentemente cullanti, in realtà devastanti, della contemporaneità. Infine una sproporzione reattiva rispetto ai fatti personali effettivamente verificatisi.

Il nome completo della scrittrice fittizia di questo racconto è Aliénor Malèze, nome allegorico. Nel cognome, scritto come la pronuncia della parola francese malaise, il malessere sociale e personale. Nel prefisso alien, oltre a un riferimento a un'opera popolare della tarda modernità, il film ALIEN, c'è una raffigurazione dell'angoscia: "elle ressemblait à la chose du film, Ce devait être pour cette raison qu'elle m'inspirait tant d'angoisse" (p. 44).

La storia è narrata come un lungo monologo interiore che riferisce però anche i dialoghi. La situazione paradossale risulta in qualche modo spiegata da alcuni riferimenti metatestuali. Si veda la definizione di Aliénor come scrittrice: "en écrivant, elle parvient à formuler ce qu'elle ne voit pas dans le quotidien" (p. 49).

Uno degli elementi metaforici è, fin dal titolo, l'inverno, che si qualifica come stagione del gelo, fuori nel paesaggio urbano e dentro nell'appartamento delle due donne non riscaldato. La freddezza è anch'essa allegoria della condizione tardo moderna: la distanza dal vissuto dei sentimenti, la distanza gelida tra le persone.

Difficoltà di comunicare, inoltre: lettere mal arrivate, o meglio giunte al momento sbagliato, messaggi poco chiari tra interlocutori, fraintendimenti.

Scritta in una lingua semplice quando connotativa, questa novella paradossale suscita domande perplesse.

[Roberto Bertoni]

Bernard Grandjean, LA REINE NÉPALAISE

[Statue of Buddha in Bangkok. Foto di Marzia Poerio]


Bernard Grandjean, LA REINE NÉPALAISE, Parigi e Pondicherry, 2009

Bernard Grandjean è autore di romanzi ambientati nell’Himalaia e soprattutto in Tibet [1]. In LA REINE NÉPALAISE, il sostrato storico è il periodo dell’imperatore Songtsen Gampo (VII secolo), uno degli unificatori del Tibet e diffusore del buddismo che finì col prevalere sulla religione Bön preesistente, coadiuvato in questo anche dalla consorte cinese Wencheng, mentre di un’altra delle mogli, la nepalese Bhrikuti, non c’è conferma storica assoluta, sebbene entrambe entrino nel campo della spiritualità in quanto bodhisattva e rappresentanti di Tara.

Da un lato, dunque, si ha un romanzo storico, sostanziato da riferimenti puntuali alle abitudini e alle conquiste del tempo. Dall’altro, si instaura il fantastico, orientato da un riuso, in sede di riscrittura, della demone Brag-Srin mo, qui intesa come garante dell’integrità della corona e della territorialità del Tibet in rapporto col Bön. Il microcosmo e il macrocosmo si integrano in questa figura demoniaca e terribile in quanto la sua presenza all’interno del corpo dell’imperatore, secondo un patto rinnovato di padre in figlio, nella storia di Grandjean, corrisponde, nei vari punti, alla sua presenza su tutto il territorio tibetano. Per sconfiggerla, Bhrikuti costruirà templi buddhisti nelle zone geografiche corrispondenti agli organi vitali della demone, con la conseguenza che si indebolirà la vita di Songtsen Gampo; e alla sua morte, per volontà dello stesso imperatore, la demone verrà accolta dal corpo di Bhrikuti, che avrà il compito di controllarne il potere magico.

Si ha qui la traccia della trasformazione degli spiriti malefici dello sciamaesimo in entità benefiche del Buddhismo, o, come in questo caso, del loro essere tenuti in guardia, ma tali da scatenarsi di nuovo in periodi di abbassamento della vigilanza e della religiosità, come accade appunto nel romanzo, in cui Srin mo riopera nella modernità, ove il male viene identificato dall’autore con la perdita dell’indipendenza e della coerenza culturale del Tibet.

In aggiunta a questi aspetti antropologici e folclorici, si ha la costruzione di un romanzo fantastico di stampo, si direbbe, vittoriano, ovvero, come in Stoker, caratterizzato da tentativi di venire a capo di una forza malefica attraverso un’azione corale.

Sul piano dei procedimenti narrativi, è un romanzo in prima persona e corre secondo la categoria di genere che Todorov definirebbe “meraviglioso spiegato”.

Come nella favolistica e non di rado nel fantastico ottocentesco, ci sono una cornice e un intreccio centrale. La storia di cornice è quella di un archeologo che negli anni Trenta scopre un manoscritto in una grotta tibetana, lo traduce e noi leggiamo la traduzione, anch’essa narrata in prima persona, in tredici giornate, da Bhrikuti. In questa narrazione-diario si determinano tra l’altro non solo gli episodi salienti dell’intreccio fantastico, ma anche la descrizione della differenza tra la prosperità di allora del regno nepalese e la barbarie di quello tibetano, gli intrighi, le guerre, gli amori e le amicizie, una vita di corte orientale dettagliata e concisa. Alla fine del manoscritto, il narratore-archeologo risulta essere una reincarnazione di un personaggio chiave della narrazione interna, Anou, che dopo la morte di Songtsen spinge Bhrikuti, esiliata in solitudine da un primo ministro invidioso, a scrivere la propria vita senza mentire: sarà proprio questa verità totale a purificare Bhrikuti e a neutralizzare così Srin mo, mentre l’ex imperatrice del Tibet confessa a se stessa l’amore per Anou. L’archeologo opera in modo tale da arrivare ai giorni nostri in cui la lotta contro il male che nasce da Srin mo continua.

Gli aspetti metaletterari sono affidati al diario di Bhrikuti, che come il Calvino della TRILOGIA, si interroga sul senso della scrittura. All’inizio di ogni giornata di cronaca della propria vita, questo personaggio afferma qualcosa di vitale sull’atto di scrivere, sia esso la difficoltà di recuperare la memoria, il rapporto tra letteratura e moralità, il senso della verità in termini sia di autenticazione narrativa che di etica budddhista.

Spiace all’estensore di questa nota essersi accorto di questo scrittore, nato nel 1946, con tanto ritardo.

[1] Un elenco delle opere è a Grandjean, Volumi pubblicati.

[Roberto Bertoni]