ARTISTI ITALIANI IN FINLANDIA

[Foto trasmessa da Margherita Levo Rosenberg]


Dal 30 giugno al 31 luglio 2007, A Viitasaari, in Finlandia, negli spazi della rinnovata galleria comunale Via Arte si è svolta un'ulteriore tappa della mostra itinerante, tra artisti finlandesi e italiani, OPERE A 63º 05'N - 25º 54'E / OPERE A 44º 35'N - 08º 18'E. Gli artisti: Fernando Andolcetti, Sergio Antola, Annalisa Campailla, Emma Caprini, Luisella Carretta, Bruno Cassaglia, Josephine Caviglia, Cosimo Cimino, Mario Commone, Marisa Cortese; Sandro Cortesogno, Giovanni Di Nino, Alberto Ferretti, Kapa, Harald Karsten, Margherita Levo Rosenberg, Ruggero Maggi, J-O Mallander, Mauro Manfredi, Paivi Merilainen, Angelo Molini, Eeva-Liisa Molsa, Riri Negri, Kirsi Neuvonen, Paolo Nutarelli, Aino Kaarina Pajari, Jaana Paulus, Giuseppe Pellegrino, Davide Ragazzi, Tiina Raitanen, Gianni Sedda, Juhani Takalo-Eskola, Kirsi Tapper, Alberto Terrile, Lea Turto, Jaakko Valo, Guido Ziveri .

La mostra, ideata, voluta e realizzata dall'artista italo/finlandese Alberto Ferretti, ha fatto tappa al Palazzo Ducale di Genova nel 2004, coi commenti di Germano Beringheli per gli artisti italiani e di Hannu Castren per gli artisti finlandesi.

La mostra di quest’anno conta 35 artisti di cui 22 italiani, la maggior parte liguri; una rappresentanza più nutrita, di entrambi i paesi, che rappresenta uno spaccato dell’arte contemporanea italiana e finladese, pur conservando, come aveva già osservato Castren in occasione della mostra al Palazzo Ducale di Genova nel 2004, un punto di vista prevalentemente regionale: Finlandia Centrale e Liguria soprattutto.

E non avrebbe potuto essere altrimenti dal momento che l’iniziativa di Ferretti, nato a Genova ed emigrato in Finlandia giovanissimo - per realizzare un sogno di bambino, fantasticato sulla carta geografica di un banco di scuola - ha motivazioni affettive oltre che artistiche. Ha radici nel desiderio di favorire il dialogo e lo scambio culturale fra la sua terra d'origine e la sua terra d'adozione – legato ad entrambe – e di costruire un legame tra queste due patrie con momenti d’incontro e contaminazione tra le due culture.

Per quanto concerne agli artisti finlandesi, che, per gli scopi di questa recensione dedicata alle presenze italiane in Finlandia, non saranno ricordati individualmente, possiamo dire - sempre con Castren - che dopo la forte tendenza all’assimilazione degli anni sessanta, che ha visto gli artisti finlandesi seguire le correnti del modernismo internazionale, negli anni ottanta, nella fase postmoderna, vi è stata una svolta che ha portato al recupero culturale ed antropologico delle radici autoctone ed il progressivo abbandono di quella che potrebbe definirsi un’estetica di tendenza. Gli artisti hanno cominciato a sperimentare tecniche e stili diversissimi privilegiando una ricerca identitaria, sostenuta da un forte individualismo, che ha favorito, negli ultimi anni, il riconoscimento internazionale di molti artisti finlandesi.

Per quanto riguarda gli Italiani si può confermare molto di quanto detto dei Finlandesi; si tratta di un panorama assai variegato dove il dato comune consiste proprio nella ricerca e nell’affermazione di un’identità propria, nonostante si trovino, all’interno di questa selezione, piccoli gruppi di artisti che storicamente orbitano intorno a progetti culturali fortemente connotati come quello dell’associazione “Il Gabbiano” di La Spezia.

Si scorre comunque dalla pittura alla fotografia alla grafica al recupero di oggetti alle installazioni, con tecniche ed intendimenti fortemente individualistici. La varietà dei linguaggi che caratterizza la selezione è tale da costituire un estratto ponderoso del panorama artistico contemporaneo del nostro paese. Non esaustivo, certamente, come difficilmente potrebbe accadere per qualsiasi mostra, in un momento storico in cui la scena artistica sembra dominata, prima di tutto, dalla differenziazione dei linguaggi.

Molti degli artisti di questa mostra, si muovono tra poesia visiva e concettualità, alcuni con una sensibilità particolare per la musica, tanto per la visualizzazione delle armonie quanto per la musicalità dell’immagine, come Fernando Andolcetti, anche ottimo pianista, e Mauro Manfredi, recentemente scomparso; figure di primo piano entrambi del “Gabbiano”, con Cimino e Commone. Bruno Cassaglia, ai margini della poesia visiva, si muove tra poesia ed immagine facendo prevalere ora l’una ora l’altra, sconfinando più spesso nell'immagine-poesia come in questo caso, con due teneri uccellini immersi nel colore giallo e rosso di due grandi tele, non lontano dalla concettualizzazione di tematiche naturalistiche, altrimenti espresse da Luisella Carretta e Riri Negri, sulla scia di una grafica inespressionista e concettuale la prima, pittorica, ma rigorosamente acromatica, la seconda, che ha fatto delle sue galassie in bianco e nero - ottenute cancellando a gomma tele e tavole trattate col nero alla nitro - e della musicalità del segno la cifra della sua annosa ricerca. Concettualmente variegato il lavoro di Emma Caprini, tra recupero di segni della quotidianità e sensibilità compositiva; di Ruggero Maggi, milanese, artista –poeta, come si definisce personalmente, di matrice decisamente concettuale, che sa muoversi a proprio agio verso qualsiasi possibilità espressiva dell’arte contemporanea; di Giuseppe Pellegrino che, di formazione letteraria, predilige il segno scritturale declinato visivamente nel testo pittorico, scritto a mano dal basso verso l’alto con una biro, nel caso di Penelope, l’opera di questa mostra. Marisa Cortese, piemontese, quasi sempre partendo da materiali di recupero, porte, tavole, piume, perle e frammenti di qualsiasi cosa, apporta i suoi interventi coloristici, scritturali e compositivi, appropriandosi della “connotazione nostalgica” degli oggetti che ha scelto per restituirli in opere dai rimandi poetici, più spesso al femminile. Accanto a questi, i quadri di luce e colore, archeologie probabili, di Angelo Molini; la cupola surreale abitata dagli angeli di Annalisa Campailla, intimamente dialogante con l’opera della collega finlandese Lea Turto. Il tema dell’angelo è caro anche ad Alberto Terrile, che, con le sue fotografie d’atmosfera, ne ha fatto un work in progress da molti anni, occupandosi anche d’installazione che è, invece, il terreno di gioco di Gianni Sedda, scultore contemporaneo di forme astratte, spesso curvilinee, leggere, dinamiche, colorate e sospese, sul tema dei rapporti plastici e della modularità dello spazio.

Nel percorso dei rapporti tra idea e creazione artistica, oggetto e speculazione concettuale, natura e cultura, si inseriscono le ricerche dai rimandi new –dada di Cosimo Cimino, che, declinando frammenti di lattine per bibite in ritratti dal sapore citazionista, come la Paolina Borghese Buonaparte di questa mostra, moltiplica il dialogo tra storia e memoria così come Margherita Levo Rosenberg che, incurante della congruità temporale, spaziale e contenutistica degli accostamenti, assembla i suoi pavé di coni rossi contenenti immagini plastificate tratte per lo più dai giornali; una salsa mass-mediale incombente della storia contemporanea che, volendo, si potrebbe ricomporre come i ritagli stampati dell’”ultima cena” di Leonardo da Vinci, frammentati, destrutturati e riordinati nelle composizioni geometriche di materiali plastici di Josephine Caviglia, o ancora gli objets trouvés delle installazioni di Alberto Ferretti, accostati in composizioni stranianti – talvolta inquietanti - che sembrano tentare una ridefinizione del reale per rimandare a significati inediti. Ancora sulla scia della ricerca concettuale gli interessi poliedrici di Mario Commone, che nei suoi accostamenti d’immagini riesce ad integrare pittura, video e fotografia, evocando scenari inconsueti che rimettono in discussione le differenze fra le tecniche, fra le categorizzazioni della rappresentazione, fra i generi artistici.

Nella scia di una maggior attenzione alla costruzione pittorica dell’immagine, agli aspetti iconografici dell’espressione e delle risultanze estetiche della rappresentazione, in senso lato, le ricerche pittoriche, materiche, coloristiche e formali di Sandro Cortesogno in cui l’ambivalenza e la commistione tra reale e virtuale, tra manufatto e prodotto tecnologico, si avverte insidiosa per palesarsi del tutto nel lavoro di Sergio Antola che, con le sue immagini vere o specchiate, i suoi specchi veri o finti, confonde le acque per riflettere sulla complessità sociale e culturale del nostro tempo, aiutato dagli spessori e dalla ricchezza polimaterica Giovanni di Nino e le immagini coloratissime, dai rimandi neo pop, elaborate a computer, di Paolo Nutarelli dove la prevalenza delle tonalità calde della tavolozza sembra evocare la mediterraneità. La pittura di Davide Ragazzi poi, con le sue pennellate veloci, i suoi aerei e i suoi mondi d’immediatezza percettiva, trattiene e filtra tutta l’esperienza del 900 per transitarla nella contemporaneità.

Infine, ma non ultimo, Guido Ziveri, classe 1927, che, con la pittura di contenuto sociale, la fotografia, la grafica pubblicitaria, le citazioni e gli accostamenti d’immagini, nella scia delle ricerche concettuali contemporanee, il Novecento lo ha percorso in lungo e in largo, anche temporalmente, davvero.


[Margherita Levo Rosenberg]

Piera Mattei, L'ESISTENZA HA UN RITMO TRIÀDICO. SPUNTI INTERPRETATIVI DELLA POESIA DI DANTE MAFFIA

[So the world... Does it exist to your empty eyes? (Statue from the walls of Rome). Foto di Marzia Poerio]


Dante Maffìa, AL MACERO DELL'INVISIBILE, Firenze, Passigli, 2006


Questo libro complesso e molteplice è sembrato a un certo punto decantarsi, nella mia riflessione, in nitida forma triàdica. C'è un "basso", lo sprofondo (danteschi “bolge”, “imbuto” e “natural burella”); c'è un "alto", con sole bieco e aggressivi grattaceli, infine c'è il "qui", il luogo dove sembra scorrere la vita normale quotidiana.

Anche il tempo si squaderna in passato (ricordi di un'infanzia dura e di una Calabria amata come si ama un mito), un presente di gesti e sguardi, impegni, le figlie, gli amici, gli animali domestici, e un futuro che addensa in sé tutto il "rancore" del passato e profetizza vendetta e rovina.

Ma lo schema triadico si rivela poi solo uno dei possibili spunti interpretativi. Noto che né il titolo del volume, né quello delle varie sezioni contengono indicazioni tali da non farmi tornare più volte sui miei passi.

Diversi gli autoritratti, sfaccettature di personaggio in continuo movimento o mutazione:

“Adesso posso però riposarmi
dai dinieghi della vita. Ho trovato
nuove città, nuove mete
a meno che la finzione non diventi libidine
e straripi nel mito di me”.

Ascoltiamo una voce sincera fino alla rivelazione (perché altrimenti parlerebbe?) che si esprime per conto del poeta Dante Maffìa, ma, come abbiamo osservato, non ne fissa un ritratto univoco. Quando pensi di averlo afferrato e compreso, con il guizzo di Pròteo, si compone in altra forma.
Dante Maffìa è un autore che ha espresso se stesso in già decine di opere, a cui non sono mancate i più importanti riconoscimenti. Tuttavia chi si pone in ascolto di questo libro dopo aver allontanato ogni giudizio precostituito, come se non conoscesse la varia e densa bibliografia dell'autore, si trova di fronte a un'opera che ha i caratteri dell'unicum. L'autore scava dentro di sé "come fosse" la prima volta, profetizza, urla il suo sdegno, sorride e ricorda, "come fosse" questa la chance assoluta, la scommessa dell'uomo e del poeta. Ogni libro sarà allora sentito un po' come un figlio, una figlia, per il quale non esiste che una disposizione assoluta, e s'ucciderebbe chi “invitasse al gioco della torre”?

Conforme all'individuato schema triadico, tre sono anche i luoghi di questa poesia: una Roseto calabra che ormai vive solo in un ricordo tenero e aspro, una città del Nord fredda allucinata e ostile al punto di assurgere a simbolo negativo, infine un qui, una sorta di non-luogo dove non ci sono accadimenti speciali perché quanto accade è la vita quotidiana e familiare: “ [...] Le figlie / hanno fatto la doccia e le trenta telefonate / giornaliere. I televisori sono accesi”. Ed ecco l'autoritratto che si addice alla soddisfatta autoaccettazione (ma quanta autoironia!): “Un egoista come me / non rinuncia agli appetiti, / né agli aggettivi possessivi, ma non ama i vestiti”.

Tuttavia già lì, nel confortevole mondo quotidiano s'impara a essere freddi e soli, come “un muro di cristallo / se vorrò che almeno una parola diventi / eco sonora [...]”

La parola "cristallo", anche altrove nella forma dell'aggettivo "cristallino", ha in Maffìa una valenza dolorosa, una freddezza mortuaria: “[...] I pensieri sono acqua cristallo musica o parvenza
d'un antico dolore che perseguita le mie ossa”; e ancora: [...] tramutare la morte in baci / cristallini in infiniti mattini di preghiera”.

Nel bel mezzo del vivere, di chiacchiere e libagioni, se si compie il rito di “sedersi e attendere”, si spalancano gli abissi dell'altra realtà. Il "qui" si apre, si sprofonda, sparisce e si sfonda in alto e basso in sopra e sotto, mentre l' "adesso" si scompone in passato e futuro nei quali non c'è stato né ci sarà giustizia o scampo:

“Dunque non esiste il mondo. E ciò che vedo
è una profonda natural burella
di vermi che s'affollano alle soglie
del possibile. E poi la frana
con un frastuono di sillabe che invadono
l'apertura dei cieli e pretendono
di costruire il mondo”.

Il mostruoso aldilà è qui:

“Non può aiutarmi nessuno. Fingo
il paradiso tra le braccia dell'essere che amo
e poi cado dentro di me da un precipizio
molto alto ed è strano
che mi trovi poi senza ossa rotte”.

Per quanto reali e vissuti sono l'inferno, l'imbuto, le bolge e Satana, il paradiso invece si può solo fingerlo, fare "come se" esistesse e ne fossimo degni. Questo è il misfatto delle similitudini: l'evento non accade, la storia non muta, periscono le illusioni.

L'inferno interiore e la profezia di una "civiltà" che sarà divorata dalla vendetta si accampano con forza rispettivamente nella prima e nell'ultima parte del libro. Nella città che non è stata perdonata neppure il sole trova un varco per farsi umano :

“E' stato un approdo mortuario:
la pioggia è un cane randagio
col pelo irto, il Duomo
un artiglio insanguinato”.

Il tono di Dante Maffìa acquista qui la violenza del suo conterraneo Gioacchino da Fiore - che andava predicando imminente l'avvento apocalittico di una nuova era - ma si possono forse udire anche gli echi dell'espressionismo rivoluzionario di Georg Heym. Così Maffìa: “Il rancore pretende prede / e avanza senza discernere / tra chi ha colpe e chi è vissuto senza”. Se i poveri e quelli di culture diverse, forti anzitutto della loro potenza riproduttiva, si avventeranno con ferocia, niente resisterà:

“e si siederanno davanti alla Scala
sempre più convinti
che a chi non sa ascoltare l'uomo
va negata la musica”.

C'è in questo libro tutto il mondo del poeta: cieli azzurrissimi, richiami di venditori, rapide immagini dei genitori, inferni dell'anima, ma anche molta tenerezza. Ci sono gli animali domestici, il gatto Emilio e una gatta maestra di libertà (o di libertinaggio?), la formica, il corvo, lo squalo. Ci sono le figlie alle quali il libro è dedicato, la loro grazia, la loro capacità di far sentire un uomo come un bambino che s'addormenta con la ninna-nanna alla bambola, e insieme come il saggio, il Padre: “[...] Mi sentivo / eterno e maestoso, vivo / fino all'inverosimile”.

Soprattutto, riconoscibile nei vari registri della voce, c'è quel miracolo della poesia, che nessuno sa spiegare bene in cosa consista. Se ne trova qui una definizione inusitata, giocosa (questo anche è un tono non estraneo al libro): “La poesia è un uovo sodo / dimenticato in una radura”.

Marco Ercolani, BUCHI NEL VUOTO

APPUNTI DI ALBERTO GIACOMETTI (1959-60)


Ho fatto diversi sogni ma non li racconterò su queste pagine. I trascrittori di sogni sono i poveri aiutanti che ci soccorrono per decifrare visioni dell'altro mondo. Ma io non voglio decifrare niente. Non voglio parlare del mio altro io, quello che si addormenta quando sono sveglio. Non sono uno scrittore apocrifo ma uno scultore fallito.

Certe splendide ragazze, che vedo in strada, mi tolgono dalla mente la mano di Maria che si posa sulla guancia morta di Gesù, negli affreschi di Giotto. La vita scorre. Deve scorrere. E io rendo i miei segni più fitti mentre disegno le montagne e le case. Così, coperte dal carboncino, sono meno esposte alla luce. Più naturali.

Noi, fragili pittori. Facciamo gesticolare figure piccole e torturate, come in un'incisione di Callot. Ma se osassimo guardare quello che sentono! L'aria da cui sono circondate! Un vuoto immenso.

Piranesi? Carceri enormi, con argani e corde. L'uomo è una cosa immobile, un insetto. Che mancanza di pietà!

I matti sono quelli che si coprono il volto con le braccia perché è scorticato.

Che voglia di fare, in quindici giorni, la statua vera, risolutiva!

Ma poi, come spiegare al mio modello che invecchierà? Che la scultura che lo raffigura si sgretolerà dopo di lui? Per insegnargli questo, comincio a fare a pezzi la creta della faccia che gli assomiglia e non gli assomiglia abbastanza, lì, fra guancia e bocca, con un coltellino.

Cézanne è il pittore più profondo, ma anche gli uccelli di Braque, come sono reali! Piatti, appena disegnati. Neri sul bianco.

La possibilità di percepire figure armoniose. Forse a quindici anni, quando avrei voluto scolpire le illustrazioni della Bibbia.

Aggiungere qualcosa agli occhi? Sarebbe ridicolo. Più appropriato togliere. Già, si vedrebbero le orbite. È spaventoso, ma bisogna andare avanti.

Una radiografia? Tutti uguali sotto la lastra, diversi per una macchia più piccola o più grande. Sciocchezze. Bisogna saper vedere uomo per uomo.

Non potrò mai esser meno di quello che sono. E quello che sono è un pittore che non riesce a mettere a fuoco.

Dicono che avrei copiato da Dürer o da Rembrandt come se fossero dei Giacometti. Ma allora, quando Rembrandt dipinge Tiziano non trova Rembrandt? Senza la propria ossessione, che prevale su tutto, non si viene a capo di nulla.

Non mi tolgo la vita perché domani potrei realizzare quello che non ho fatto finora. Credo ai miracoli come credo alla polvere sparsa sui miei disegni. Ieri, ne ho bruciato diciotto che non valevano niente.

Tengo i miei appunti in una scatola di fiammiferi, se non ci metto le ultime statuine, prima di una mostra.

Si dice che un pittore, grazie alla pittura, possiede a distanza . Ma mi sembra un'ipotesi da stregone. Io perdo anche quello che guardo pochi centimetri davanti a me.

Uno scrittore dice che si ha una sola cosa da dire e che per il resto bisogna tagliar corto. Intorno a quella cosa, aggiunge, sarebbe opportuno far rotolare qualche masso, per proteggerla da sguardi estranei.

Ha ragione Genet, quando scrive che io non dipingo né per i miei contemporanei né per chi verrà dopo di me, perché faccio delle statue che incantano i morti e che rendono i vivi simili ai morti che saranno.

Più della grande pietra liscia e scura, insostenibile allo sguardo, che vidi da bambino su quella spiaggia, mi interessano le pietruzze scheggiate dei fossi, piene di crepe e di fessure, miei compagni e miei complici. Quasi che quella grande pietra nera abbia avuto il diritto di esistere solo nel momento armonioso e potente dell'infanzia felice.

Talvolta, quando mi sento più rabbioso, comincio a gridare contro le mie povere sculture, a colpirle con scalpello e coltello, mi chiedo se, in effetti, non siano loro a fare di me quello che sono, e non il contrario.

Tutto è così perfetto e risoluto, nelle statue che vedo, soprattutto in Brancusi. Solo io sono lo stupido, che scavo e smuovo. Mi ritrovo nell'ultimo Rodin. Forse in Medardo Rosso. Ma loro erano impressionisti, agitati dalla luce, amanti delle superfici. Un bambino mi ha detto, guardandomi la manica macchiata di caffè mentre fumavo e mangiavo un uovo al bar, se quella era cenere. «C'è stato mica un terremoto, signore?». E io mi sono messo a ridere.

I cieli luminosissimi, insostenibili, azzurri. Come evitarli?

Le mie piccole geografie sono i passi, le facce, le braccia. Lo devo, a questa specie macilenta che va a tastoni nel buio.

La statuina etrusca di Volterra che simboleggia la sera? Ecco dove nasce la sua arte, Giacometti, mi dicono fior di critici. E hanno ragione. Io prendo solo quello che c'è, quello che vedono i miei occhi. Se anche gli altri facessero lo stesso, ma come faccio io, senza copiare!

Mi sento così disarmato, circondato da pittori non indispensabili!

Io - aiutante magico di me stesso, servo di me.

Tutto ricomincia sempre. Da quando ho sentito cosa significa la morte, sento che tutto ricomincia. Anche perché ogni giorno che, finora, ho impiegato a scolpire, è stato un giorno sprecato. Come artista, vivo nella nebbia. Ma domani?

Non lavoro, come gli antichi, su corpi e paesaggi che sono la somma delle conoscenze e dei saperi di un'epoca armoniosa ed esatta, corpi e paesaggi che il pittore non vede ma si raffigura come esempi. Io, come al solito, mi arrangio con quello che vedo. E l'altro giorno, quelle tre ragazze che ridevano nel buio, con la luce del lampione che sfiorava le unghie dei piedi, in piena estate, mi ha mandato nel pànico. Mi sono chiesto che disegno poteva raffigurarle. Mi sono risposto: nessuno.

La mia statua più bella? Quella che mi guarderà veramente. Quella che mi guarderà per ultima. E allora io, libero dal mio compito impossibile, mi reinventerò un’altra ossessione, per prepararmi meglio alla morte.

Non ho fatto abbastanza. Finché sono vivo, non faccio abbastanza.

Una volta scrissi: smetterla di fare buchi nel vuoto. Oggi mi dico: come li disegno, i buchi nel vuoto?

Kim Ki-duc, TIME

[Is identity a perplexed mask? And what is that desperate something in the background? (Relief from the walls of La Serra). Foto di Marzia Poerio]


TIME (film distribuito nelle sale cinematografiche nel 2006); regia e sceneggiatura di Kim Ki-duc; fotografia di Sung Jong-moo; con Sung Hyun-ah, Ha Jung-woo, Park Ji-yun, Kim Sung-min. IL VOLTO E L'ANIMA, a cura di A. Pezzotta: interviste di Federica Aliano a Kim Ki-duc e di Lorenza Pignotta a Lee Il-hoo; scritti di Huh Moon-yung, Umberto Galimberti e Alberto Pezzotta. Confezione contenente dvd e volume, Milano, Feltrinelli, 2007.

Seh-hee (pronuncia Sehì), insicura sull'amore del fidanzato Ji-woo, decide di cambiare volto tramite un'operazione di chirurgia plastica; gli si riavvicina dopo sei mesi e i due riallacciano una storia, con nuove insicurezze da parte di lei, che, ora ribattezzatasi See-hee (pronuncia Sahì), non sa se lui si sia innamorato di un'altra o di nuovo di chi See-hee era in precedenza; gli si rivela per mezzo di una maschera rappresentante Seh-hee sul volto di See-hee; dopo di che anche Ji-woo si sottopone a un'operazione che gli cambia il volto, ma quando lo viene a sapere See-hee, non rivelandosi Ji-woo sotto la sua precedente identità, lei intreccia una relazione con un uomo che potrebbe essere un altro. Un incidente stradale uccide il vero Ji-woo? Perché alla fine See-hee si ricostruisce di nuovo il volto per risultare irriconoscibile?

All'inizio del film, Seh-hee si imbatte in una donna che ha una benda dopo un'operazione; e questo sembra darle l'idea di ricorrere alla plastica facciale; alla fine del film, Seh-hee scontra per strada See-hee quando quest'ultima esce dalla clinica con una benda sul volto. La ciclicità, le simmetrie, gli enigmi costituiscono una componente significativa di questa storia ambientata in parte in zone urbane, caffè, interni di case ordinate e luminose; e in parte sull'isola di Mo tra le sculture all'aperto, in riva al mare, di Lee Il-ho.

Se questo film è sull'identità, la gelosia, l'amore, la perdita, la riconferma di sé e degli altri, va detto che i simboli lo percorrono, tra questi, qui rappresentata dal mare, l'acqua che, come rivela il regista nell'intervista con Aliano, ricorre nei suoi film "perché è simile alla nostra vita: incontra e riflette molte cose diverse" (nel volume cit., p. 53); inoltre "galleggiare significa incertezza, dato che non esiste niente di stabile, ma anche libertà" (p. 52).

Da un lato, la storia procede con le citate simmetrie e strutturalmente per differenze minime ma essenziali tra i comportamenti dei due protagonisti che modificano la propria identità mentre si verificano reazioni a catena provocate da tale decisione. Dall'altro lato, i simboli sono aperti e forse l'autore intende suggerire che non c'è una vera soluzione ai dilemmi esistenziali, che paiono costituire il fondamento di questa pellicola.

La base sociologica, oltre alla società coreana recente entro il più ampio quadro della società tardomoderna globale nei connotati di comportamento generale, è il dato specifico secondo il quale, come rileva Pezzotta (p. 38), metà delle coreane di meno di trent'anni ricorre a interventi di chirurgia estetica. La storia, nelle intenzioni del regista, come negli altri suoi film, ha un finale aperto affinché sia lo spettatore a proseguirla nella propria mente: "Il cinquanta per cento delle idee lo fornisco io, il resto lo lascio allo spettatore" (p. 57).

Questo film aperto e malinconico, di immagini nitide e colori colmi, prosegue una carriera cinematografica che ha all'attivo tredici film, di cui noti nel circuito occcidentale sono soprattutto l'inquietante L'ISOLA (2000); lo splendido e meditativo PRIMAVERA, ESTATE, AUTUNNO, INVERNO... E ANCORA PRIMAVERA (2003); il doloroso LA SAMARITANA (2004), e sospeso tra realtà e fantastico FERRO 3: LA CASA VUOTA (2004).

[Renato Persòli]

Lucetta Frisa, CENDRILLON

[Is the green one a strange, petrified character from a fable? Foto di Marzia Poerio].


Parigi: luglio 1697, notte alta. Nel salotto non filtra una bava d’aria. L’atmosfera è afosa e cupa: due scrittoi, uno ordinato, l’altro invaso dai fogli. Brocche d’acqua. Candelieri accesi. Qualcuno bussa. È il valletto che, mezzo addormentato, annuncia:
“Monsieur, il viaggiatore che attendevate è qui”.
“Entrez!”.

Monsieur tiene in mano un mouchoir di pizzo chantilly per detergersi le perle di sudore che colano giù dalle tempie strette e sventagliarsi un po’.

Il viaggiatore, avvolto in un mantello nero pece, fa il suo ingresso silenzioso e felpato. Respiro ansante, alito non aristocratico. È senza parrucca, i capelli folti e nerissimi, sono incollati al cranio. Cinque giorni di viaggio da Avignon e neppure una sosta.

No, non bisogna aver pietà per quelle ossa maltrattate dalla corsa su carrozze scomode e arrugginite con cavalli moribondi: nessuna pietà per il sonno arretrato e quel sudoraccio puzzolente. Monsieur ha fretta. Non si alza come imporrebbe il dovere dell’ospite. Dice solo, indicando col lungo mignolo un’ombra smilza, alla sua destra, china sullo scrittoio affollato di carte:

“Questo è mio figlio Pierre Perrault Darmancour, che prenderà qualche appunto. E laggiù - il lungo mignolo devia di pochi millimetri dalla traiettoria - c’è dell’acqua, se volete”.

L’uomo si toglie il mantello. Altra puzza, più intensa e diffusa, stavolta. Fa circolare uno sguardo nerissimo come tutto il resto. Si versa rumorosamente da bere, mentre Pierre Darmancour tossisce, si accomoda meglio sulla seggiola, comincia a intingere la penna d’oca che ha un lieve soprassalto entrando nell’ampolla dell’inchiostro.

Rimangono in attesa, la penna, l’inchiostro, il foglio e Pierre Darmancour, il cui volto è abitualmente pallido ma ora è addirittura cadaverico sotto la luce delle candele.

Lo sconosciuto si abbatte nel fauteuil con uno schianto. Fruga dentro un involto che nasconde sotto il mantello, ne estrae con cura un libro vecchio, di media grandezza, rilegato in pelle da poco prezzo. Lo posa con delicatezza sul palmo della mano sinistra e mentre la luce del candeliere gli serpeggia sul volto che Monsieur giudica intollerabilmente vulgaire per la carnosità delle labbra e lo spessore allargato del naso, lo apre con solennità. Poi solleva la mano destra come a dirigere un ensemble di viole e violoncelli, fa un sospiro in tre tempi e con tono basso ma vibrante, inizia: “LO CUNTO de LI CUNTI ovvero LO TRATTENIMENTO DE PECCERILLI di Gian Alessio Abbatutis, detto GiovanBattista Basile, in Napoli 1634, Jornata Prima”.
“Un momento”, interrompe Monsieur, tirandosi i baffi aguzzi come vibrisse “mi assicurate che l’autore è morto da trentacinque anni?”
“Uì, Messiè”, risponde il napoletano.
“E che, l’opera omnia è postuma?”
“La sorella Adriana la fece pubblicare due anni dopo la sua morte. Ma mezzo sconosciuta è rimasta. Parola mia, Vossia… pardon, Messiè”.
“Mi assicurate che siete l’unico su questa terra a possedere l’unica copia rimasta dell’opera?”
“Uì, Messiè, parola mia. Avete avuto le giuste informazioni”.
“Et vous, com’è che sapete il francese?”, chiede infine Monsieur Charles Perrault con malagrazia, al termine dell’interrogatorio, con lo stesso tono indagatorio e diffidente.

Neppure lui si ricorda con precisione il nome e l’aspetto di chi gli ha confidato nella massima segretezza e dietro un sostanzioso compenso, come un certo Giovan Battista Basile, vissuto in Italia presso le piccole corti della Campania, avesse scritto comtes très intéressants. Racconti ascoltati dal popolo e in seguito trascritti, rinventati, arricchiti di particolari, per divertire i suoi signori, ma…hélas! En langue napolitaine.

Aveva messo in atto una serie di strategie, con informatori e spie, che si depistavano l’uno con l’altro, ingarbugliavano le notizie, fino a giungere all’uomo chiave: un ignoto guitto napoletano, figlio illegittimo e rinnegato di un nobile decaduto, ma buon amante delle parole, sia parlate che scritte. Su un carro di Tespi si era allontanato da Napoli, salendo per tutta l’Italia, portandosi dietro altri girovaghi, rimaneggiando vecchie commedie a uso e consumo dei suoi attori e di un pubblico sempre diverso. E girando e rigirando per le piazze italiane era arrivato fino in Provenza dove attori, teatro e girovaghi stanno di casa, vi aveva fatto fortuna e imparato il francese. Un guitto napoletano che possedeva il libro originale di Basile e vi attingeva per tirar giù canovacci alla buona.

Questo gli conferma adesso il napolitain in persona che continua ad asciugarsi fiumi di sudore davanti a lui con un orrendo foulard sbrindellato storpiando la sua bella lingua francese fino a farlo imbestialire. “Provate a leggermi qualche pagina di Monsieur Abbatutis”, ordina Monsieur Perrault e si assesta più comodamente nel suo fauteuil.

“Antonio di Marigliano ped essere l’arcifanfarode de catammare cacciato dalla mamma, se mese a li servizie de n’uerco”…
“Comment?”, interrompe la voce stridula di Pierre Darmancour Perrault, finora muto come un sepolcro, ma con la penna sempre in aria intinta e rintinta tante volte nel calamaio senza avere scritto una sola parola.
“Traduco subito, Messiè, statevi bbuono…”, dice il napolitain fermando in aria quella sua mano così volatile che accompagna le volute barocche del racconto.
“Antonio di Maragliano, cacciato dalla mamma perché è il capintesta degli scemi, si mise al servizio di un orco”…

Perrault si tira le vibrisse in segno di soddisfazione, mentre quel traduttore-traditore legge infervorato, addentrandosi nei sapori della lingua del Basile e traducendola con una certa maestrìa in un francese accettabile. Di tanto in tanto emette un Ah, bon, sorride e ride malgré soi, perché già si immagina il suo successo, proporzionale al divertimento di Mademoiselle e di tutta la corte riunita a cerchio attorno a lui che di sera, avrebbe letto a voce alta quelle favole.

Anche Pierre ha deposto la penna inutilizzata, se ne sta con le orecchie tese, a braccia conserte, più cadaverico che mai.

Poi Monsieur smette di divertirsi e comincia a pensare. Una domanda gli guasta la festa, gli trapana il cervello. Come essere sicuri che questo incontro segreto rimanga tale? D’accordo, Napoli è lontana e l’unica copia de LO CUNTO de LI CUNTI è lì, nelle mani del presente guitto napolitain che si agita come solo i meridionali italiani sanno fare. Ma… già si è saputo che lui, Charles Perrault, Accademico di Francia, ha attinto qua e là, per le sue fiabe, da LE PIACEVOLI NOTTI de Lo Straparola, in una traduzione francese… Ma adesso, Parbleu, nulla deve trapelare di questa visita notturna, di questo attore-traditore che ha portato qui, fino in casa sua, il libro tanto straordinario di Monsieur Abbatutis, vulgo Basile. Che opinione si farebbe la Francia e il mondo intero, di un accademico di Louis XIV che scopiazza le sue fiabe da un ignoto écrivain napolitain?

“Bon”, taglia corto Monsieur, “Voi mi dovete tradurre questo libro. Anzi, mi hanno parlato di ben cinque volumi, se non erro. Donc, il tempo stringe, l’estate è al suo culmine e io ho fretta di pubblicare. Quando tutto il lavoro sarà finito, sceglierò quelle trame e quei particolari che più mi piacciono. Sarete pagato bene per questo servizio. Ma sarete pagato di più per il silenzio. Nessuno, mai, dovrà sapere del nostro incontro di questa notte”.
“D’accordo, Messiè”.
“E voi dovrete togliere dal vostro repertorio le commedie che si ispirano a quelle di Basile. Sarete pagato ancora molto di più per questo. Ma guai a tradirmi. Ho le mie spie”.
“D’accordo, Messiè”.
“Sarete alloggiato a casa mia. Avrete ogni conforto: vitto abbondante, abiti decenti, una sgualdrina per i vostri bassi piaceri. Lei non parlerà, è muta, né potrà scrivere, è analfabeta. Ma, ripeto, nessuno, al di fuori di me e di mio figlio”e di quella sgualdrina “dovrà sapere del vostro soggiorno qui. Detterete a voce la traduzione dal napoletano in francese, direttamente al qui presente Pierre Darmancour, mio figlio, che la trascriverà in bella copia. Avez-vous compris”?
“Uì, Messiè ai vostri ordini, Messiè… Però adesso, vi prego di ascoltarmi”. L’attore, con un tono quasi perentorio, e i suoi occhi si accendono di una luce luciferina: “Questa storia dovrebbe piacervi in modo particolare. Si intitola: IL SESTO PASSATEMPO DELLA PRIMA GIORNATA OVVERO LA GATTA CENERENTOLA”.

Già dalle prime battute Monsieur, il mouchoir di pizzo di chantilly si è bloccato a mezz’aria, il respiro pure. Solo le vibrisse tremano.

Una notte di luglio a Parigi, nel 1697, Zezolla comincia lentamente a trasformarsi in Cendrillon che lascia la sua vecchia casa napoletana e corre al ballo di un principe francese. Chi già la sta immaginando in questo modo, fa cenno con il mignolo a un’ombra smilza di avvicinarsi.

L’ombra si avvicina, Perrault padre accosta le labbra all’orecchio dello spettro-figlio e bisbiglia:
“Bisogna bruciare il libro appena tradotto. Mai visto, letto, ascoltato”.
“Oui, Monsieur le père”, risponde lo spettro con un altro bisbiglio.

Poi lo spettro indica col mento aguzzo il lettore-traduttore-traditore napolitain che, leggendo appassionatamente, non si è accorto di quegli spostamenti in platea, né tantomeno dell’espressione complice e perversa di due paia d’occhi che lo fissano, e aggiunge, con un sibilo ancora più impercettibile: “E di lui, che cosa ne faremo?”



NOTA DELL’AUTRICE

Nell’anno 1697 si scoprì un delitto compiuto da Pierre Perrault Darmancour, figlio di Charles Perrault, nella persona di un giovane sconosciuto. Ne seguì un processo. Per ottenere la protezione della corte durante il processo, il padre avrebbe pubblicato, con il nome del figlio Pierre Perrault Darmancour, il volume di racconti intitolato HISTOIRES OU COMTES DU TEMPS PASSÉ AVEC DES MORALITÉS, dedicandolo a Mademoiselle, la nipote di Luigi XIV. Pierre venne graziato. Tre anni dopo, partì per la guerra dove perse la vita. Le favole di Charles, con il titolo LES COMTES DE MA MÈRE L’OYE, sopravvivono fino ai nostri giorni. Il guitto napolitain è vissuto solo nell’immaginazione dell’autrice di questo racconto.

LEARCO PIGNAGNOLI E DANIELE BENATI

[Is the world real if seen through a small ring? Foto di Marzia Poerio]


LE OPERE COMPLETE DI LEARCO PIGNAGNOLI, a cura di Daniele Benati, Reggio Emilia, Aliberti, 2006.


Il comitato per la pubblicazione delle Opere di Learco Pignagnoli ci avverte che questo autore “brilla di luce propria nel campo della nostra letteratura contemporanea, perchè la sua presenza corrisponde radiosamente ad una massima assenza”. Questo è un paradosso facilmente spiegabile: Learco Pignagnoli, mai apparso in pubblico, è scrittore “schivo e solitario, apolitico e anarchico, senza famiglia e senza falsi amici” [1]. Per anni, però, le sue opere sono circolate tra amici, discusse a convegni, e alcuni stralci sono stati publicati sulla rivista “Il semplice”: RACCONTI BREVISSIMI (settembre 1995) e RACCONTI COSÌ BREVI CHE PIÙ BREEVI NON SI PUÒ (febbraio 1997). La sua massima assenza è stata quindi una presenza quasi clandestina e si contrappone, come emerge dalla lettura della raccolta, alla presenza costante di tanti altri “pennaioli blasonati” che non esitano ad apparire in pubblico in ogni occasione.

L’ipotesi che l’assenza di Pignagnoli sia da attribuire al desiderio di fare “un passo indietro [...] in un mondo dove tutti appaiono o vogliono apparire” è tuttavia negata dallo stesso scrittore nella (probabilmente) unica intervista rilasciata. Pignagnoli ammette che la sola ragione è quella di voler fare il furbo, di essere cioè presente proprio attraverso la sua assenza: “voglio fare come quegli autori americani che non si fanno mai vedere in pubblico e non partecipano mai a nessun avvenimento così cresce l’interesse nei loro confronti” [2]. Peccato, verrebbe da pensare, visto che per sua ammissione, nella già citata intervista, Pignagnoli sarebbe un uomo molto bello!

La pubblicazione, nel 2006, delle OPERE COMPLETE DI LEARCO PIGNAGNOLI viene salutata da Batterzaghi con “sollievo” perché, dopo aver sentito parlare per anni di questo scrittore e della sua opera, finalmente lo si può anche leggere fuori dalla “clandestinità” [3]. All’uscita della raccolta, molti sono stati i dubbi circa la paternità che si è attribuita a varie riprese ad un collettivo apparentemente formato da Daniele Benati, Ermanno Cavazzoni, Ugo Cornia, Paolo Nori e Marco Raffaini - che ne avevano letto spesso in pubblico vari stralci -. Ma Pignagnoli, nato a Campogalliano e a San Giovanni in Persiceto altri non è che Daniele Benati, autore di SILENZIO IN EMILIA (1997) e CANI DELL’INFERNO (2004), che sulla copertina risulta esserne solo il curatore. Ormai si è detto molto su questo libro. Si sa che le opere complete di Learco Pignagnoli consistono in tutto di 245 prose di svariata lunghezza, di un romanzo autobiografico, GIACOMO, di 6 poesie e di un’opera teatrale. Le prose, che occupano la parte più significativa della raccolta, potrebbero essere definite romanzi “senz’aria”, così come Manganelli aveva descritto nel 1979 i cento racconti che costituiscono il suo CENTURIA: “Ho l’impressione che i raccontini di CENTURIA siano un po’ romanzi a cui è stata tolta tutta l’aria. Ecco: vuole una mia definizione di romanzo? Quaranta righe più due metri cubi d’aria. Io ho lasciato solo le quaranta righe” [4].

Le prose di Pignagnoli sono di lunghezza varia, ma mediamente breve: da una frase a due pagine, numerate in successione e senza titolo. Ma mentre le prose di CENTURIA sono collegate tra di loro solo tramite rimandi interni poco espliciti (per esempio, molte iniziano con la stessa frase “un signore”), le prose di Pignagnoli sono spesso chiaramente continuazioni di altre e spesso si susseguono per associazione di idee: “[...] mio figlio se avesse un figlio, io sarei suo nonno” (chiusura dell’OPERA n. 71); “T’ho mica chiesto io di mettermi al mondo! ho detto a mio padre” (apertura dell’OPERA n. 72).

Ma come le prose di CENTURIA, le opere di Pignagnoli sono suggerimenti di e per romanzi, suggeriscono la possibilità di un romanzo. Sappiamo quanto Calvino avesse apprezzato l’opera di Manganelli, e sicuramente avrebbe apprezzato l’opera di Pignagnoli. Dopo tutto, una delle cose che salta agli occhi è che il libro contiene almeno due delle qualità della letteratura che Calvino, nelle LEZIONI AMERICANE, avrebbe voluto consegnare al ventunesimo secolo. La prima è la rapidità sulla quale calvino afferma: “la concisione è solo un aspetto [...] sogno immense cosmologie, saghe ed epopee racchiuse nelle dimensioni d’un epigramma [...] racconti di una sola frase o di una sola riga” [5]. Di epigrammi e frasi del genere nelle OPERE se ne trovano a volontà:

“Io e Squarcialupi siamo morti già da tre o quattro anni ma è meglio che non si sappia in giro” (OPERA n. 11);

“Mi era andato tutto male, quel giorno, e tornando a casa avevo anche pestato un rospo” (OPERA n. 27);

“Era così contento di aver smesso di bere che, appena giunto a casa, ha strappato una bottiglia e l’ha bevuta d’un fiato” (OPERA n. 30).

Da queste opere sembra inoltre evidente che un aggettivo per descirve gli scritti di Pignagnoli sia quello della leggerezza. Forse non siamo davanti alla leggerezza propugnata da Calvino nell’uso del linguaggio astratto o di una “immagine figurale di leggerezza” [6]. La leggerezza nelle opere di Pignagnoli si trova nell’uso di un’ironia sdrammatizzante che serve comunque allo scopo "sognato" da Calvino: quello di sollevarsi “sulla pesantezza del mondo” e aggiungerei, nel caso di Pignagnoli, sulla pesantezza del sé. I narratori e/o protagonisti delle varie opere sono scarti della società, i dimenticati dalla Storia e dai massmedia, non fanno ascolto. Nascondono (a volte con scarso successo) il peso della propria solitudine dietro un inusuale osservazione della realtà, la creazione di teorie personali e di dissacranti descrizioni. Sono uomini soli, a volte sull’orlo del suicidio, ma ad accompagnarli e perchè no, a salvarli, c’è la loro acutezza nell’osservare le cose e una forte dose di autoironia:

“Le donne s’innamoravano sempre di quello seduto vicino a lui” (OPERA n. 39).

“Domani sarà un giorno uguale a oggi. Ma per alcuni no” (OPERA n. 47).

“Io comunque ho migliorato. Quando sono arrivato in questa città mi volevo impiccare” (OPERA n. 70).

“Bottazzi, gli ho scritto che volevo ammazzarmi, e m’ha risposto solo dopo due mesi” (OPERA n. 90).

L’autore delle opere di Pignagnoli, Benati, sembra guardare la realtà e la pesantezza del mondo così come fa Perseo con Medusa, attraverso - dice Calvino - la “sua immagine riflessa nello scudo di bronzo” [7]; osserva il mondo attraverso un filtro per non farsi risucchiare dalla sua complessità e pesantezza. E lo fa creando tra lui e la realtà un sorta di cuscinetto, mettendo in mezzo un altro autore - Learco - e una serie di narratori attraverso cui lo sguardo moltiplicato dovrebbe aiutare ad attutire l’impatto della sofferenza.

Ma la sofferenza non è l’unica protagonista di questo libro. C’è anche una forte critica a determinati tipi di intelletuali nonchè ad alcune caratteristiche della società (accademica, intellettuale e politica): la faciloneria, la vanità del puro apparire e i luoghi comuni. Ad essere presi di mira sono sopratttutto due scrittori: Alberto Moravia e Alain Elkann, ai quali si aggiungono sporadicamente Sanguineti e Pascoli:

“Le apparenze ingannano, come tutti sanno. Non c’è niente che inganni più delle apparenze [...] prendete un romanzo di Moravia, sono trecentocinquanta pagine. Cosa credete? Di leggere davvero trecentocinquanta pagine? Leggete mezzo chilo di carta, ecco cosa leggete, un mezzo chilo di carta e basta. E cosa c’è in un mezzo chilo di carta? Niente” (OPERA n. 98).

“C’era un professore ad una conferenza che mentre parlava mi era venuta voglia di tirargli un sasso” (OPERA n. 45).

“Io, quando ero giovane, credevo che valessero solo gli artisti, i musicisti, gli scrittori, e che invece i politici fossero delle testedicazzo. Invece mi sono accorto che contano solo le testedicazzo” (OPERA n. 88).

La raccolta delle opere dello scrittore inesistente contiene il romanzo autobiografico di Learco Pignagnoli, GIACOMO, che svela la sua “vocazione” di scrittore e attraverso lo stile e i temi toccati getta luce sulle 245 prose precedenti. Si racconta di come Giacomo abbia cominciato a scrivere all’età di 38 anni. Giacomo, uomo solo senza una donna - come molti dei narratori e/o personaggi delle precendenti opere - vive ancora nella sua cameretta a casa con la madre. La solitudine, palpabile, viene come nelle altre prose, soffusa dalla sottile autoironia:

“Quella sera entrai nella mia camera dove non c’era nessuno al mio sguardo [...] non c’era nessuno neanche di nascosto. Non c’era nessuno nella mia camera e neanche l’ombra di un gatto che potesse comparire lungo il filo del suo orizzonte. Avevo pensato di mettere i quaderni sul tavolo ma non c’era nessuno nella mia camera e ho fatto lo gnorri per un po’ di tempo. Accendevo la luce e poi la spegnevo per fare lo gnorri. Volevo vedere se c’era qualcuno di nascosto perchè di una casa vuota non mi fidavo” (OPERA n. 143).

All’inizio Giacomo viene attratto dalla scrivania e dalla sedia nella sua camera - la famosa sedia dell’impiccato -. Ci racconta di come un giorno compri due quaderni e di come entri in possesso di una matita e della fatica a farle la punta. Poi, finalmente, dopo due anni si siede alla scrivania e con la matita appuntita inizia a scrivere su uno dei quaderni a modo suo “senza ricami”. Le parole gli vengono “da non so dove [....] lasciavo che bussassero alla porta mentre che la testa mi si riempiva di parole” [8].

E così sono le sue opere, le parole si susseguono e dicono quello che devono dire con semplicità e leggerezza, ma colpiscono in profondità. Lo stile del romanzo e delle altre opere è semplice, ricco di ripetizioni e di termini gergali, il tutto “senza ricami”. È il linguaggio parlato su cui l’amico Celati e gli altri scrittori ormai conosciuti come gli scrittori della via Emilia lavorano da anni. Molte delle opere, se non tutte, hanno un effetto più diretto e drastico se lette a voce alta, come probabilmente sono state pensate. Sentire di recente Benati leggere GIACOMO, come ha fatto ad una conferenza, può essere una delle esperienze narrative più profonde e vibranti. Dietro alle risate che proprio l’autoironia, le ripetizioni, il gergo - appunto la leggerezza - creano, si percepisce una forte tristezza, la pesantezza del vivere.


NOTE

[1] Il comitato per la pubblicazione delle Opere di Learco Pignagnoli, p. 10 di AVVERTENZA, in LE OPERE COMPLETE DI LEARCO PIGNAGNOLI, cit., pp. 9-11.
[2] Disponibile online, nel sito di Gisy: http: // www. gisy. It / page. php? Section = interviste & name = pignagnoli # pignagnoli.
[3] S. Batterzaghi, TLONISTI, “La Repubblica”, 26-9-2006.
[4] S. Giovanardi, CENTO BREVI ROMANZI FIUME, intervista con Manganelli, “L’Avanti”, 8-4-1979.
[5] I. Calvino, p. 673 di RAPIDITÀ (LEZIONI AMERICANE), in SAGGI, I, Milano, Mondadori, 1995, pp. 656-76.
[6] I. Calvino, p. 644 di LEGGEREZZA, ibidem, pp. 631-55.
[7] Ibidem, p. 632.
[8] L. Pignagnoli, p. 152 di GIACOMO, ROMANZO AUTOBIOGRAFICO DI LEARCO PIGNAGNOLI, in LE OPERE COMPLETE…, cit., pp. 135-52.


[Monica Francioso]

Jay Merill, ASTRAL BODIES

[A flimsy reality as reflected in a helmet. Foto di Marzia Poerio]


ASTRAL BODIES, Salt Publishing, 2007


ASTRAL BODIES is Jay Merill’s debut collection of short stories. The title of the collection already hints at the nature of the characters we will find within the pages: disconnected bodies struggling with loneliness, isolation and overwhelming banality, people who have lost their home and all meaningful human contact, whose sense of self is nebulous, whose lives seem unreal, as if they are strangers to themselves. Merill offers glimpses of these lives, made tantalising by the brevity of the stories, some of which are only two pages long. It is here that her skill as a writer is most apparent. By exploiting particular techniques and structuring her stories very carefully, she manages to perform a synaesthetic trick, transforming a tiny fragment of life into the whole, so that we have the impression that we know these characters completely. We know where they’ve come from, how they’ve ended up in the rut they find themselves in and, with very few exceptions, why they are doomed to stay there.

The exceptions, however, are notable not only for the torque and tension of Merill’s language which creates a sense of impending disaster only to release the characters at the last moment with an almost imperceptible shift in tone, but for the role the more positive stories play in the overall structure of the collection. It seems that the collection is built around them so as to end on a note of hope.

Within this structure, even when the outcome is a happy one, uncertainty permeates the stories and is one of the themes that contributes to the disturbing sense of doom that runs throughout the collection. Nothing can be taken at face value. The idea of the truth being completely mercurial is probed in several of the stories where the characters seem, even to themselves, to be actors playing out the drama of their life, as if it isn’t their life at all. In “The Girl Can’t Help It”, “there are so many mixed messages, so much of one kind of thing which could be the very opposite of what you think it is.” The only way the girls have of coping with the inability to distinguish what is real from what isn’t, is to circumvent reality completely by inventing a fictitious world. The irony is that they do this deliberately, making direct comparisons with the theatre and the movies, conscious that they’re presenting a false façade to the world.

Clara in “Watchtower” is very aware that the men she has dated in the past “behaved as if they thought they were starring in a movie and she herself had almost begun seeing things that way as well”. The attraction of the alter ego and the exciting double life where it plays the leading role is strong. At the very least it offers some sense of control over one’s life. For some characters it is essential, given their crushing lack of confidence and their sense of impotence in the life they are living.

In the story from which the collection takes its title, Sharon’s solution is to invent many past lives which inform the present and give her a sense of importance as well as a sense of attachment to something, even if it is an imagined history, while her sister, Isabel, in an attempt to be different from Sharon, focuses on the future, feeling certain she can predict the outcome of the slot machines and the horses at the Amusements. For her, the thrill of the game makes up for the emptiness in life. But she seems unaware of the paradox she falls into. In order to escape her inability to communicate with her sister (“They lived in separate worlds”) she is attracted to a place where “No-one who comes here forms any kind of attachment in the world of the everyday…This is a special sealed-off place.” In this very private world of gambling to which she retreats unbeknownst to her family, she doesn’t have to face the stark reality of who she is, “her normal self in the drab winter coat”, a self she refuses to recognise and sees “like a stranger, as if that pale and angular woman there isn’t herself any more. Her real self is here in the horse. The lucky winner”. The allure of this escapism is so tempting, the characters so utterly defeated by life, that even though we know their pleasure can only be temporary, Merill has us hooked, rooting for their lucky number.

The uncertainty between reality and invention is perhaps at its strongest in “Salamander”, where Nerine’s very existence is in question. Even though she lives in the flat next to Don’s, “it was as if she didn’t really exist.” Nerine, acutely aware of the fact that she has been excluded from her own family and is disliked in her workplace, becomes paranoid about her own existence and her relationship with the neighbours. She imagines Don’s lover “wants to pretend I’m not here. She tries to unthink me.” If there was ever any possibility of establishing a friendship or even some sense of connection, however brief their neighbourly exchanges, it is made impossible by Nerine’s straddling of reality and paranoia so that the actual contact between her and Don’s lover is reduced in her mind to play-acting. “What I do, whenever I bump into her is to pretend I don’t really exist.” Merill manipulates the duplicity so successfully that the reader is also wrong-footed about what is real and what is not. In the crossover between reality and the imagination, the characters balance precariously on the fine line between sanity and insanity. But again, it is never clear who is on which side of the line. The reader is led along, equally confused, believing Nerine is mad one minute, sane the next. In this particular story, and similarly in “Chicken Eye”, the confusion, reinforced by obsessive behaviour and the many references to madness and the strangeness of a character, can give rise to some humour but, ultimately, the consequences are chilling.

Merill’s character descriptions seem effortless. In a few words she can impress a whole life upon the reader. From the opening lines of “The Outsider”, you can tell Josie’s amblings in the suburbs are leading her nowhere good. “Josie Colthanger is boozy, she’s bursting with sun-heat as she comes walking down the street – if you can call it walking…” In an expertly choreographed trajectory, her path will cross with dad’s, (“a slab of a man whose stripy suit jacket arms are a good two inches short of his wrists, they hang like awkward cardboard cut-outs attached to shoulders by drawing pins”) and with mum’s, (“a bulky monument…who sees herself as sweetly delicate in spite of the evidence)” with comical overtones of the Goldilocks story.

But sometimes, the name is enough to impart almost everything we need to know about the character. The name can objectify someone, as the nickname Salamander does to Nerine so that she seems to live up to the coldness and is seen as less than human, alien even. But Merill often uses names to comic effect. The child with “bad fish feelings” in the very moving story, “Billie-Ricky”, sees her cousin, Annette, who has “white pointy teeth” as a fish monster coming to get her, all “because of the net in Annette”. In Beacon, the self-absorbed aunt is Mrs. Oblivious while the boy from the protagonist’s school in the same story is Daniel, a seemingly unremarkable name until the letters are cleverly remixed so that “his name contained the letters of his perfidy”. Knowing that his name can be manipulated to something closer to the truth of who he is and what he has done gives his victim the only tiny sense of power she has over him.
Nicknames are exploited most to comic effect in “Blue Movie” where we meet the very endearing Puff and Squeak. As a duo they almost sound familiar, warm and comforting like Bubble and Squeak, with a Laurel and Hardy twist thrown in. They are a loveable pair. In contrast to most of the stories, the characters here work in tandem, helping each other out in their crazy schemes to escape their life and get rich quick. There is a genuine friendship between the girls even though Squeak is always two steps behind her asthmatic friend, a point which the author uses to comic advantage. When Puff has an asthmatic attack, Squeak comes to the rescue with her inhaler, “Puff on this, I squeak”. Every paragraph, bar one, begins with the word “Puff” and the names are repeated throughout, the girls only ever referring to each other by their nickname, so that the comic effect is cumulative.

Breathlessness is a strong feature of “Blue Movie”, but the breath and breathing in general also run as a leitmotif throughout the collection. Breathing is something that many characters are very aware of. Sometimes it is as if life is strangling them, as if “I’m this poor fish suffocating in a box, can’t breathe” (Billie-Ricky). In “The Girl Can’t Help It”, Beb uses her breathing to imitate “a cultured voice” which she aspires to, as if speaking differently, even though “it’s a strain and an effort being insouciant like this, being classy” will somehow take her away from her dull life and transform her into someone else who lives a far more interesting life. In “Tailback”, the sexual encounter between the characters, possibly the only instance in the collection of the participants enjoying the act, is marred shortly afterwards by the knowledge that a dog has been dying close by while the characters made love. The narrator can hardly breathe as she thinks of the dog. Whereas the sexual experience had been so delicious she had forgotten how to feel, she is now aching, coughing and spluttering, gasping for air. It takes the dying animal and the feeling of strangulation that ensues to bring this woman “to a wider awareness”.

Merill takes ordinary, often routine moments in the lives of her characters (combing the beach for “things” in “Yellow Plastic Shoe”, setting the breakfast table in “Tango”, sitting in a traffic jam in “Tailback”) and, even in the shortest stories, with her fast paced conversational style she transforms the moment, causes it to shift so that even though the characters never escape the drudgery of the initial situation, they get a glimpse of some new perspective. They’ve learnt something, managed to make some small connection even if it comes too late or, as happens in “Yellow Plastic Shoe”, even if the characters are unaware that any connection has been made, believing they are still poles apart.

These are memorable stories. They remind us that in many ways we are all astral bodies in search of identity, truth, love, meaning in quotidian acts and gestures. They remind us of the fragility of all of these things, how easily they can crumble and how difficult it can be to find them once they are lost. But above all, they point towards those moments of lucidity that appear like a light at the end of a tunnel. These are always there if we are brave enough to make small adjustments in thought or behaviour. As Merill says in “The Gold-Road”, a delicately constructed story where the protagonist unexpectedly finds connection in the symbolic steps she takes, “Sometimes, without warning, the world does change in this way.”

[Anamaría Crowe Serrano]

Massimo L. Salvadori, L’IDEA DI PROGRESSO. POSSIAMO FARNE A MENO?

Roma, Donzelli, 2006

L’idea di progresso si proietta sulla modernità in particolare con l’illuminismo, caratterizzato alla fiducia in un futuro di liberazione dalle costrizioni della miseria, della tradizione e delle calamità naturali; prosegue nel positivismo, connotandosi di due principali colorazioni, quella liberale e quella socialista. Il marxismo ha perseguito un concetto di progresso spostato dal suo obiettivo iniziale dell’uguaglianza e della giustizia sociale da un certo punto in poi, che è quello delle burocrazie di stato, della limitazione della libertà personale e del sistema economico centralizzato. L’altra via, quella socialdemocratica, pare aver corso maggiore nella contemporaneità, con l’idea di democrazia e la pratica delle riforme anziché della trasformazione rivoluzionaria della società.

Salvadori ripercorre questi itinerari ideologici con lucidità e chiarezza, notando come oggi l’idea di progresso sia entrata in crisi di fronte alle prospettive di un futuro incerto sul piano ecologico, della difficoltà di governare, dei processi di globalizzazione.

Nel mondo in cui oggi viviamo, pare obsoleta la concezione di progresso intesa nel seguente modo:

“un perfezionamento continuo e indefinito delle facoltà dell’uomo e successo crescente nel perseguire il massimo della felicità individuale e collettiva mediante l’armoniosa integrazione di indagine razionale, ricerca scientifica, tecnologica, sviluppo economico, istituzioni politiche e sociali, etica privata ed etica pubblica” (p. 13).

In particolare, nel pianeta globalizzato, da un lato progrediscono scienza e tecnologie, ma dall’altro esse sono controllate dal grande capitale; i valori si universalizzano ma sono i valori dell’Occidente; “in luogo del benessere dell’umanità” si ha “il benessere a misura del mercato” (p. 98). Salvadori fa scaturire “da tutto ciò una domanda: stabilito che la globalizzazione dei neoliberisti costituisce la dissoluzione dell’idea di Progresso, dobbiamo rinunciare all’idea stessa?” (p. 99).

La risposta è di non rinunciare all’idea di Progresso, bensì di rinnovarla, aggiornandone contenuti e finalità ma rispettando le sue origini di intendimento sociale e scopo di crescita collettiva dell’umanità.

Chi compila queste note concorda con l’autore dell’agile e utile saggio qui recensito.


[Roberto Bertoni]

Mauro Ferrari, FRAMMENTI

[The finding of a white stone. Foto di Marzia Poerio]


I

Non conosco nomi per questo tramonto ventoso: dovrebbe essercene uno tanto appropriato che chiunque possa capire e dire "ecco, ho visto anch'io e conosco quel nome, quel tramonto e quel vento."


II

Case sventrate mutano ogni giorno; gli spazi aperti decadono a “paesaggio moralizzato” o “natura morta con osservatore”. I cumuli di terra sono coperti da mattoni, sacchi di cemento, assi e badili posati con logica apparente, ma è difficile capire se qualcosa venga costruito o meno. Dov’è l’abisso fra un bombardamento e una ricostruzione se non ne colgo che un attimo, un’immagine senza direzione, la direzione ma non il senso?

Il filo può condurre fuori alla salvezza, o di fronte ancora e sempre al minotauro; oppure perdersi nel labirinto e non portare in alcun luogo: l’uomo che torna dai mostri segue un filo che una mano fiduciosa ha creato senza posa, perché nessuno osasse tranciarlo.

E qualche muro s’alza, lentissimamente, costruzioni astratte compaiono improvvise alla mia vista, ma altro sembra disgregarsi e tornare al caos. Questa villetta ha una balconata nuova che si protende come un'escrescenza dal pianterreno, eppure la poca erba del prato che ieri mi era apparsa un trionfo è stata ingoiata da zolle immacolate, quasi per contrappasso. Tegole e attrezzi sono ammassati al pianterreno, ieri deserto; parti del muro sono state sventrate da poco per incardinare porte e finestre, che compariranno chissà quando, fra un attimo o mai. Cosa viene mai costruito, da chi e a quale fine? Dov’è l’uscita dal labirinto?


III

Ma raggiunto il valico, con i prati d'erba radissima che a stento venava la roccia oltre il bagliore dei licheni, apparvero i cumuli di pietre che i viaggiatori avevano eretto nel tempo; senza un progetto evidente, ma in una forma finale che non può essere che quella tozza piramide troneggiante bianca sul verde logoro: forma che ogni aggiunta ha contribuito a creare, annullando la possibilità di altre, che pian piano svaniscono agli occhi.

Si raccoglie una pietra e ci si avvicina con rispetto, cercando d'innalzare un poco la pila. Colpisce la cieca inutilità del gesto, che ha il solo scopo di dire (a chi?) "anch'io sono stato qua, ho dato il mio apporto" (a cosa?); perché si può solo aggiungere una pietra, bianca, che completi l'opera per quell'istante. Un dono del proprio lavoro, il sacrificio, dove respirano solo i licheni; un atto di testimonianza - io sono stato qui - che per i prossimi visitatori significherà "qualcuno è stato qui, ha parlato alle pietre, e queste gli hanno risposto, riaccompagnandolo a valle col proprio candore".

Piera Mattei, NOTE SU CIBO E POESIA. (3. PRANZI E BANCHETTI)

[Everything comes to an end. Foto di Marzia Poerio]


1. RELIGIONE DELL’APPARIRE [1]

Il convito, come occasione in cui la qualità umana e la condizione sociale degli individui viene messa in mostra è tema classico, religione e moda verso la quale poeti e i filosofi hanno mantenuto un comportamento spesso duplice, restando dentro e fuori della cerimonia e dell'evento.

Quanto viene disprezzato, soprattutto nella tradizione stoica latina, è proprio quanto c'è di più attraente nel rito altamente simbolico, la rapida consumazione di cibo costoso e rarissimo, di apparecchiature preziose e persino d'intere sostanze. Proprio Seneca, frequentatore della mensa imperiale (e, sembra, anche delle donne della famiglia imperiale), nel DE CONSOLATIONE ASD ELVIAM MATREM condanna Apicio, perché, dopo avere dissipato il patrimonio in una serie di monumentali banchetti, si suicidò, dice il filosofo, per essersi trovato nella condizione d'interrompere le sue costose abitudini. Credo che qui, nel suo giudizio negativo su Apicio, Seneca si sia fatto coinvolgere dal gusto dell'iperbole e forse dall'antipatia. Apicio resta, nel suo ambito, un artista consegnato alla storia proprio dalla sua passione, da quel "De re coquinaria", testo di culto ancora oggi per storici e gourmets.


Anche Orazio, nella Satira ottava del Secondo Libro, la cena a casa di Nasidieno, dopo avere descritto ogni sorta di prelibatezze e stravaganti presentazioni di cibi, termina col racconto di un atteggiamento suo e di Vario, dispettoso nei confronti del ricco padrone di casa. Infatti essendo, per disgrazia, crollato un controsoffitto con costernazione dell'anfitrione, questi cerca di riparare al disastro facendo portare nuove e più ricche pietanze. Ma ne vanta troppo la qualità, così né Orazio né il suo amico ne assaggeranno, quasi fossero cibi avvelenati.

Durante la Cena da Trimalcione, nel SATIRICON di Petronio, c'è di nuovo il crollo del soffitto. Si tratta lì solo di un sapiente coup de théatre, per far cadere sulla mensa ancora più inusitate meraviglie. Tutto l'episodio è un eclatante esempio di metaletteratura: Petronio sta citando Orazio, esagerando sull'esibizionismo grossolano del padrone di casa.


2. POEMA SUL NULLA

Atmosfere classiche e riferimenti dichiaratamente futuristi, mi ha evocato la lettura di POEMA SUL NULLA di Francesco Leonetti, pubblicato sulla rivista "L'immaginazione" nel gennaio 2003. Un titolo che è un ossimoro e corrisponde all'obbligo interno al poeta di "fare, di poetare", nonostante la vita sia nulla, un intervallo tra due non essere.

Mangiare è quindi la risposta, in tono di epicureico pessimismo, all'eterno quesito su quale sia il fine della vita:

“Quale rimane un fine, in vita?
Forse, a chi l'ama, il gioco. O
con l'ire delle bande, il fuoco. . .
Ohi, ma non serve. Mangiare è bene! c'è
tanta morte per fame. . . Mangiare;
poi tra gli arredi, freddi passare”.

Nella seconda parte del breve poema, protagonista è lo stesso banchetto, nei dettagli e nelle sue portate, ma soprattutto la libidine del gustare, masticare, divorare. La vita stessa è questo festino dove si consuma "carne al sangue", come è detto nella citazione da una poesia di Clemente Rebora, scritta nel 1915, in atmosfera futuristico-interventista.

In questo grasso e furioso banchetto le componenti attive e passive - chi produce e chi consuma- si mescolano: “Siamo nel Sud d'Italia antica (. . . ). / E' bello intanto vedere le attive donne lavorare”. La donna laboriosa, di quella grazia materna per la quale gli uomini si beano, è la nota più dolce. Un ritmo martellante racconta le leggi di un materialismo che conosce ecologia e etologia, ma è anche materialismo storico, dove l'uomo è animale prepotente, il più prepotente degli animali, tuttavia innocente almeno in parte, se le cellule stesse gridano il loro diritto: “La cellula è in noi mangiante, desiderante, infame”.

Il pessimismo benché capace d'ironia, non perdona alla crudeltà del sistema:

“modernizzazione è fatta di vari macchinoni
a privilegio dell'Occidente bianco, niente
ai tanzani, ai felini, ai conghi, ai sultani”.

Intatta verve poetica e polemica. L'esperimento di descrizione di un banchetto si trasforma rapidamente in poema globale, che agilmente trapassa dai rapporti uomo-donna, alla storia e all'attualità dei rapporti tra gruppi umani, e dell'uomo verso il resto della Natura. Constatiamo che Francesco Leonetti ha attraversato immune l'epidemia di vacuità, di mutamento e dislocamento che ha colpito negli ultimi anni la cultura italiana.


3. SAPORI E INAPPETENZA

Ha un sapore tutto particolare la poesia di Palazzeschi. Un sapore tra Liberty e Deco, con odori di interni borghesi, sofferenze trattenute e godute, disgusti aggraziati, ironie affettuose. Un mondo che, dopo averlo datato, continuiamo ad apprezzare e a sentire, come certi mobili e soprammobili, certi quadri e l'architettura agile e intima d'inizio secolo.

Ma ha sapore la poesia di Palazzeschi anche perché di cibo parla spesso, con passione per l'enumerazione di oggetti e geometrie commestibili, quali per esempio si mostrano in PIZZICHERIA, opera del primo periodo che coincide con il gusto futurista per la cucina, come topos in contrasto con i luoghi comuni della tradizione letteraria.

In questo contesto, il rituale della tavola, violento, obbligatorio e manierato, ha il sapore di una religione greve e impositiva, a cui corrisponde l'inappetenza come segnale chiaro di rifiuto e d'infelicità. Non i comportamenti compulsivi, nevrotici di cui tanto parliamo oggi, ma l'inespugnabile e muta inappetenza di una volta, eccola descritta in LA CENA DEGLI INFELICI (in POEMI) con sicuri tocchi surreali:

“[…] Han tutti le mani giunte, compunte,
i gomiti stretti,
la bocca serrata,
inarcate le sopracciglia,
e guardano il piatto di scorcio.
Sol uno, ch'è intento a ripetere sulla tovaglia, con la sua forchetta,
instancabilmente la solita lettera:
un'o.
E uno, che rotola rotola il suo legasalvietta
[…]”.

La sequenza delle portate, solo per confermare la distanza degli infelici dal facile piacere apparecchiato, la totale mancanza d'interesse, la ripugnanza per quanto dal piatto cerca di sedurre e farsi assaggiare:

“Minestre fumanti,
delizia di purè,
centomila saporosi paté.
[…]
Legumi degli orti proibiti,
meravigliosamente conditi,
tacchini, beccacce, pernici,
[…]
rarissime erbette,
i più ricercati e inverosimili dolci,
biscotti, gelati, sufflé,
rubicondissime frutta.
[…]
Immobili, gli undici,
[…] nella massima rigidità,
neppure una volta si volgono
di qua o di là. . .”

Il tema della cena come duro obbligo sociale, da trattare con ironia o anche con una certa dose di pazzia, torna spesso nella poesia di Palazzeschi, già dalle primissime raccolte, come POEMI appunto del 1909, e L’INCENDIARIO del 1910. In questa raccolta, "IL PRANZO" [2] è un vero musicale crescendo di disagio conviviale e gaffes surreali :

“quanto disgusto provo
al passare d'ogni pietanza,
che mi conviene un po' assaggiare
per la buona creanza”;

e, nel finale, un grido, un' infantile coprolalica profanazione di ogni etichetta:

"Orrore, Orrore!
hanno fatto la cacca
nel bicchierino dell'ambasciatore!"


NOTE

[1]Le precedenti puntate di NOTE SU CIBO E POESIA sono su “Carte allineate” 5 (in data 12-5-07); 6 (15-6-07); 7 (9-7-07) .

[2]Il titolo è tutto in lettere minuscule nell’originale: “il pranzo”.

Wendy Griswold, SOCIOLOGIA DELLA CULTURA

Titolo originale: CULTURES AND SOCIETIES IN A CHANGING WORLD (1994, revised edition 2004). Traduzione italiana di Marco Santoro, Bologna, Il Mulino, 2005.


Partendo da concetti ormai stabilizzatisi e travasati dall’antropologia in altre scienze umane, è forse Geerz, più di altri studiosi citati nel primo capitolo da Griswold, a proporre, nel 1973, una definizione complessa e tuttora valida di “cultura”: “un modello di significati trasmesso storicamente, significati incarnati in simboli, un sistema di concezioni ereditate espresse in forme simboliche per mezzo delle quali gli esseri umani comunicano, perpetuano e sviluppano la loro conoscenza e i loro atteggiamenti verso la vita” (p. 24).

Oltre a fornire un manuale piuttosto agile per studenti della materia, il volume di Griswold introduce, per rappresentare ed esporre il campo concettuale esaminato, il diagramma del “diamante culturale”, ovvero un rombo con quattro elementi: “gli oggetti culturali” proiettati nel “mondo sociale”, prodotti da “creatori” per i “ricevitori” (p. 31).

Gli oggetti culturali, definibili come “significati condivisi incorporati in una forma” (p. 26), sono collegati all’interno dei contesti e visti come prodotti più collettivi che individuali, dotati di significati simbolici vari e anche ambigui, nati come riflesso della società ma a loro volta in grado di influenzare la compagine in cui si determinano. Se da un lato, dunque, come nella tradizione marxista, la cultura è “specchio della società” (p. 42), è anche vero che il mondo sociale, come sostiene Weber, riflette la cultura (p. 39).

Sulla scorta di Durkheim, ed esemplificano principalmente dall’ambiente del blues ai tempi di Bessie Smith, Griswold elabora una concezione della rappresentazione collettiva, all’interno della quale l’individuo ha un’evidente funzione, ma che non si esprimerebbe se non si incontrassero aspetti di interazione simbolica, subculture, trasformazioni sociali, innovazioni.

Vengono esaminati aspetti quali l’industria culturale, il postmoderno, l’identità: quest’ultima interpretata, nel periodo attuale, come “costruita”e flessibile, variabile, mutante (p. 143).

Nelle pagine dedicate alla globalizzazione, appare visibile il paradosso secondo il quale l’omogeneizzazione mondiale coesiste con la varietà dei modi di essere personali e di gruppo; il villaggio globale convive con le comunità impostate come “nicchie culturali” (p. 214).


[Roberto Bertoni]

Umberto Galimberti, LA SOGGETTIVITÀ CONTEMPORANEA

In PSICHE E TECHNE. L'UOMO NELL'ETÀ DELLA TECNICA (Milano, Feltrinelli, 1999), Galimberti sostiene che la soggettività nell'era attuale perisce in quanto "soggetto che, a partire dalla consapevolezza della propria individualità, si pensa autonomo, indipendente, libero fino ai confini della libertà altrui e, per effetto di questo riconoscimento, uguale agli altri" (p. 43).

Sul piano dell'identità, "l'individuo non riconosce la sua identità, ma solo l'appartenenza al gruppo cio cui si identifica" e le sue azioni "non sono più leggibili come espresioni della sua identità, ma come possibilità calcolate dall'apparato tecnico, che non solo le prevede, ma addirittura le prescrive nella forma della loro esecuzione" (p. 43).

L'"autenticità", l'essere e conoscere se stesso prescritto dall'oracolo di Delfi, diventa una forma patologica, centramento di sé, scarto adattamento, senso di inferiorità, ecc. (p. 658).

Si dà "il naufragio dell'identità individuale nella pubblicità dell'immagine" con una caduta di "distinzioni tra interiorità e esteriorità, profondità e superficie, attività e passività" (p. 658).

La "parola diffusa" dell'informazione abolisce la "parola nascosta" della "comunicazione"; "la nostra identità è ormai fuori di noi", l'anima si esteriorizza (p. 659) e si "depsicologizza" (p. 661). Nel "rumore del mondo" si ha una "perdita di interiorità" (p. 663).

Così, dunque, oggi siamo?


[Roberto Bertoni]

Ismail Kadaré, L’AQUILA

[Eagle from a church on the Celio hill in Rome. Foto di Marzia Poerio]


Ismail Kadaré, L’AQUILA, Milano, Longanesi, 2007. Traduzione di Francesco Bruno dall’edizione francese del 1996.

Come già nel PALAZZO DEI SOGNI, un precedente romanzo dello scrittore albanese Ismail Kadaré, ci si trova in una storia fantastica, il cui protagonista è preso in una difficoltà di comprensione degli eventi, ma agisce al loro interno come se la logica insolita, onirica da essi provocata fosse l’unico terreno di azione. O si trattava di follia?

Il narratore in prima persona precipita infatti attraverso un’asse della pavimentazione stradale in un mondo sotterraneo parallelo, ove svolge una vita quotidiana simile a quella soprastante, ma consapevole di essere caduto lì per punizione di una burocrazia intransigente e conscio del fatto che con molta difficoltà si può sfuggire.

Una possibile via d’uscita pare essere, seguendo un’antica leggenda, quella di cavalcare un’aquila che richiederà pezzi della sua carne nello svolgersi del volo verso la libertà. Il narratore, acquistati dei brandelli di carne da un macellaio, si accinge all’impresa; pare che giunga fino all’Albania, di cui l’aquila è simbolo.

Tuttavia, nell’ultimo capitolo, la narrazione opportunamente passata alla terza persona informa che si era trattato di un delirio: un visitatore notturno dello zoo ha lottato con l’aquila e i sono uccisi a vicenda.

Questa ottica del fantastico solo in parte spiegato (perché l’enigma di cosa sia veramente successo resta aperto anche dopo la conclusione della lettura del volume) ha lo scopo, si direbbe, di allegorizzare la condizione umana in regimi totalitari o comunque di controllo sulla popolazione.

Su un piano più universale, la caduta verso il basso potrà forse vedersi come un volo interiorizzante verso l’Ombra, con l’aquila a rappresentare un’Anima fattasi oscura e una lotta tra l’Io e il suo Doppio, senza vincitori dato che le due componenti conscia e inconscia si annullano.

Come in altre storie aventi a motivo una discesa, c’è probabilmente una visitazione di Thánatos, ipotesi accentuata da uno di quei dettagli di specularità che si riscontrano nella narrativa in presenza della tematica della Morte: lo specchio è qui rappresentato dal nome di una ragazza del mondo sottostante, annA, come il narratore la battezza dopo averne visto il nome disegnato in una vetrina per distinguerla da una giovane da lui amata nel mondo soprastante, una più comune Anna.

Essere posseduti dall’inconscio, entrare in una psicosi autodistruttiva…

Essere catturati da una struttura narrativa con una logica ferrea come quella della realtà e una serie di immagini fluttuanti come quelle dei sogni.

Scorrevole e inquietante, kafkiano e originale questo romanzo breve di Kadaré.


[Roberto Bertoni]

Mariella Bettarini, BALESTRUCCI: UN RACCONTO IN VERSI

Edizioni Gazebo (http://www.emt.it/gazebo/), 2006


Un piccolo libro per scrivere un romanzo in versi. Nonostante il sottotitolo, lo chiamerei romanzo e non racconto, perché le trentatré poesie che lo compongono non catturano un frammento d'esperienza, ma narrano un'intera vicenda. Per la parte che assume qui lo sguardo, la "ripresa" degli eventi, può essere gustato come un delizioso film musicale dal plot lineare : il viaggio, lungo e necessario, la costruzione della casa, la riproduzione, l'allevamento ( con l'ipotesi della selezione o del rifiuto), la crescita, l'amore, infine la partenza. Le vicende di una coppia che diventa famiglia, quindi torna a essere una coppia di Balestrucci, passeriformi simili alle rondini, ma di corpo più minuto.

Un libro con la grazia di un Balestruccio, piccolo oggetto naturale, nato senza sforzo, che quasi si costruisce da solo – un ritmo leggero e veloce – e viaggia ignorando deviazioni, o ritorni, dall' inizio alla conclusione. E' vero, la presenza umana si muta, a un certo punto, da tenera osservazione a caritatevole intervento sul destino di un piccolo caduto dal nido, interrogazione sulla logica e le modalità di un destino diverso, per uno solo dei cinque nati. L'autrice s'interroga sulla vita, uguale in tutti, e in ogni specie diversa:

“vedi come le minuscole teste
ciondolano su quei corpi fragili? come nei suoi inizi
la vita è fragile come fragile
vuol dire tuttavivente ancòra
nel mite affidamento – nella debolezza
che d'una vita fa una vita sola degna
d'esser vissuta?”

Gli uccelli, nei quali la natura ha trovato la forza di sottrarsi alla legge di gravità, spingono noi lenti bipedi a quell'amore e a quell'ammirazione che aveva già fatto stendere a Leopardi il suo bellissimo Elogio. Così la Bettarini:

“adesso – affrancàti – attendono
il silenzio – il trillo – lo sciamante
richiamo –
l'euforia che li tira
in alto a provare il volo periglioso
lucente del proprio istinto”.

Creature ispiratrici di tanta poesia del Pascoli, che li osserva e li ascolta leggendo nel loro canto e nel loro moto un destino intriso di dolore, sotto molti aspetti simile a quello degli uomini. Una somiglianza, quella dei comportamenti dei passeriformi con i comportamenti umani, dalla quale Mariella Bettarini si lascia tentare:

“e dopo la fragilità cògli la grazia – cogline
la pazienza nell'attesa – immedésimati
nel batticuore che li squassa
nel tremore
di tutto il corpo (se l'hai provato:
e l'hai provato)
nel terrore
che non torni – che non ritorni più
la madre;”.

e altrove, chiamando per nome la coppia di volatili:

“Riù si desta completamente – anch'egli
avverte il vuoto che s'è fatto
lì dentro ora
stretto s'accosta
alla compagna – la sua Vir – la madre
dei rondinotti [...] i due
sono al caldo – stretti
s'ascoltano : "caro Riù..." – "Vir
mi vuoi bene?".

Echi letterari e paziente quotidiana scoperta della vita nella sua magica bellezza, nel suo mistero. Mariella Bettarini ci ha fatto dono di un piccolo libro vero, una poesia delicata e certa, che – come raccomanda in esergo Cesare Zavattini – sa "raccontare la realtà come fosse una storia ".


[Piera Mattei]

Ivano Mugnaini, VERSO IL CASTELLO DEL VISCONTE DIMEZZATO

[Symmetric labryrinth. Foto di Marzia Poerio]


Giunti fin qui, riattaccati alla meno peggio, noi, Medardo di Terralba e l’altra parte di me, sediamo immobili sulle colline che sovrastano le lande di Pratofungo, la terra dei lebbrosi. Iniziamo, per forza, per necessità, a parlare. Per accorgerci innanzitutto di aver preservato l’abitudine appresa quando Medardo ed io davamo corpo e vita alle membra sbilenche e separate del Visconte Dimezzato. Lo Zoppo, lo Sgorbio, il Buono, il Gramo, tutti insieme e tutti divisi in un caos appassionato. Dopo l’opera di “collage” condotta miracolosamente a buon fine dal dottor Trelawney, siamo ancora due. Duplici in un unico organismo. Ancora costretti a dire “noi” quando dovremmo dire “io”, già capaci di anticipare e mettere in pratica le parole di un medico dei folli in grado di penetrare all’interno della scatola cinese dei pensieri. “Io è un altro”, dirà lo strizzacervelli. Oscuro e limpido, vissuto, sperimentato giorno dopo giorno. Da noi sicuramente.

Siamo ancora due. Ci siamo scannati in duello, inseguiti, sfuggiti, riacciuffati, sgusciati via di nuovo per ritrovarci qui. Ancora costretti a dire “noi”, lo ribadisco con dolore, assicurandovi altresì che non si tratta di un “plurale majestatis”. Non c’è niente qui che abbia a vedere con la maestà, la grandezza. Se non l’immensa confusione che ancora regna. L’incertezza sul chi e sul come, per non parlare del perché, chimerica utopia.

Ci siamo parlati, noi Medardo, si siamo detti che solo il viaggio, il moto, il sudore sulla fronte, paura e gioia del mutamento, potranno forse regalarci la meta più ambita: la comprensione. Abbiamo provato a stabilire a priori dove andare. Ma ad ogni “nord” ha fatto eco un “sud”, ad ogni “ovest” un “est”. Alla fine abbiamo lasciato che fosse la strada a indicare se stessa, l’alternarsi di curve e rettilinei, salite e discese, fame di vedere e non vedere, pensare e smettere di farlo.

Nello zaino abbiamo messo le poche certezze condivise, quelle che entrambi riteniamo imprescindibili, degne di essere custodite e caricate sulle spalle passo dopo passo. La prima, quella di base, ferita e radice: la certezza che in guerra si muore. Noi siamo un caso particolare. Privilegiato. Letterario. Siamo di carta, di fantasia, oltre che di carne sbrindellata e rattoppata. Siamo sopravvissuti perché così faceva comodo al nostro Autore. In genere però, quando capita ciò che è successo a noi, quando si viene presi in pieno da una cannonata, si muore. Che si venga spezzati in due, in tre, in mille o diecimila pezzi. Anche se si combatte per una guerra che qualcuno ti ha detto essere “giusta”. Si muore, rapidi, all’istante, senza tempo di dire nulla, né a se stessi né ai posteri, e nemmeno a quel grand’uomo che ti ha mandato lì, davanti ad un cannone a farsi sfracellare per una “missione di civiltà”, per il benessere del genere umano. Di solito, questo almeno è chiaro, l’umanità muore quando viene colpita da cannonate, benché civilissime. Noi, Medardo e io, siamo ancora vivi, sulla carta, nella dimensione eterea e tenace della parola, per ribadire che in guerra, quella vera, si crepa sul serio invece, nel fango, nel sangue, tra mosche assai poco capaci di distinguere gli ideali di ciascuno e le reciproche divise. Siamo privilegiati, necessita sottolinearlo ancora. È questo che rende pesante, e lieve allo stesso tempo, lo zaino che portiamo con noi.

È giusto provare a dare un senso alla nostra peregrinazione. Eppure, sebbene partiti con le migliori intenzioni, vaghiamo dapprima senza una destinazione precisa. Tutto ciò che riusciamo a fare è borbottare, far rimbombare propositi in una testa che, per beffa ulteriore, è una. Una soltanto. Sebbene più affollata di una palazzina di periferia o di un campo profughi. Ad ogni bivio, ogni rotonda, ci muoviamo in circolo come trottole giulive. Senza pensare che presto o tardi qualche pirla prepotente dotato di patente in corso di validità, ma non altrettanto di quell’accessorio denominato coscienza, sbucherà fuori come un razzo fregandosene beatamente della precedenza e del diritto. Ci prenderà in pieno, magari spezzandoci in due. Ironico ritorno al punto di inizio. Elevamento del caos all’ennesima potenza. No, bisogna tentare di stabilire un percorso, un luogo in cui cercare di giungere. Imparare a scegliere. Magari basandoci su quel poco e quel tanto che ci è stato insegnato dai poeti: “There is nothing either good or bad but thinking makes it so”. Il buono e il cattivo dipendono dal pensiero che li rende tali. La strada in sé non è giusta né sbagliata. I passi contano, quelli sì, il modo di calpestare il terreno, ferendolo o sfiorandolo. Ecco, la lievità può farci arrivare dove ci si può ritrovare. La leggerezza tanta cara al nostro Autore. L’arte dell’ironia che ti salva dalle sabbie mobili e dai pantani. Vedere un lato della luna pensando anche all’altro. Forma di chiarore che non acceca, voce più fresca, più chiara. La libertà, quella autentica. Forse, la meta. Già, ma dove cercarla? Ci siamo guardati, Medardo e io, e, per una volta, ci siamo trovati d’accordo: in prigione! Chiaro, no? La luce nel buio, il sorriso della luna che non vedi.

Traballanti ma anche noi sorridenti, abbiamo ripreso il cammino con nuova lena. Verso la meta delle due metà. Il gioco è già nelle parole. Basta farlo uscire entrando in punta di piedi al suo interno. Solo l’accento fa la differenza. E l’accento, si sa, è una minuscola falce di luna d’inchiostro.

La guerra ci ha divisi, l’amore per la stessa donna ci ha riavvicinati, allontanati e messi di nuovo a contatto, per bisogno vitale. Ora è la strada a dire a ciascuno chi è, a proclamare se uno è destinato a prevalere sull’altro. Andiamo avanti ripensando ciascun passo e luogo lasciato alle spalle. A cominciare dal “sentiero dei nidi di ragno”. Per dirci, finalmente, che niente accade per caso. Che l’oblio a volte è colpevole quanto un misfatto. Che certe forme di dimenticanza uccidono ancora, accendono altri roghi, pugnalano nella notte chi prega o sogna in modo differente, sparano su corpi di donne e bambini sulle colline, sui monti dell’Appennino, nei villaggi del deserto. Dimenticare è la colpa più grande. Nuova strage, uccisione del sé da parte del sé. Medardo e io lo sappiamo bene. Lo ricordiamo l’uno all’altro, per sognare di non ucciderci più. Condividere lo stesso spazio, le stesse aspirazioni. L’amore. La parola spaventa, come una donna troppo bella. Beffarda, a tratti, crudele. Si muore, fuori e dentro, per raggiungerla, e ci si stanca magari un passo prima o un passo dopo. Oppure si scivola in basso, come tanti Sisifo rintronati che sbattono le mandibole sulle rocce senza smettere di ghignare. Ma necessita proseguire. Rimettersi in marcia per una nuova scalata. Per guardarla meglio negli occhi, la donna beffarda. Accorgendosi che non è beffarda per nulla, magari. Sorride anche lei, specchio, lago di alta quota.

Concordiamo, Medardo e io, un primo dietrofront. Torniamo nella terra dei lebbrosi, quella che abbiamo schivato con cura maniacale tenendoci sempre a debita distanza. Scoprire, come accade ad un certo momento ad ogni galeotto Papillon, che si può stringere le mani di un lebbroso e fumare il suo stesso sigaro. Accorgendosi di non contrarre la malattia, riuscendo però a condividerne l’orrore e la paradossale gioia. Quella che ti salva la vita, che ti fa andare avanti verso una libertà nuova. Capire che anche loro, i diversi, i lebbrosi, sanno ridere e cantare e fare feste fino all’alba accogliendo i nuovi arrivati con musica e danze, con entusiasmo puro, sano.

Ricordiamo, qui ed ora, nella terra desolata e felice di Pratofungo, che invece noi, fondamentalmente identici l’uno all’altro, ci siamo battuti a duello e scannati. Mostrando ancora una volta che ogni uomo in fondo si avventa “contro di sé con entrambe le mani armate d’una spada”. Oppure si scaglia contro le minoranze, gli Ugonotti di qualsiasi luogo e qualsiasi tempo. Colpevoli di essere pochi, strani e scomodi agli occhi del potere. Allora, la cosa più naturale risulta molto semplice: massacrarli. Con zelo, con una ragione che, ancora una volta, viene detta santa e adornata di aureola d’ordinanza. Sterminare gli Ugonotti, da sempre, è la regola. L’Editto di Nantes si rinnova e si perpetua ogni giorno, da secoli.

Ciascuno esige che tutto e tutti si conformino, si modellino ai parametri. Anche e soprattutto questo sappiamo bene, Medardo e il sottoscritto. Non a caso abbiamo entrambi desiderato che tutte le cose intere fossero, come noi, dimezzate. Ufficialmente per farle più chiare, più lineari. In realtà il progetto era di renderle uguali a noi, allineate.

Proseguiamo finché la notte prende il posto della luce del giorno. Da qui, da questo bivacco improvvisato, riusciamo a distinguere nitidamente i fuochi fatui. Quelli a cui il dottor Trelawney ha dedicato anni di studio. I fuochi fatui, con la loro origine apparentemente inspiegabile. Come il fatto di essere schiacciati ognuno dal peso di qualche miseria: ambizioni, identità, ricerca del sé. La realizzazione del proprio essere completo. Questo ci ricorda qualcosa. Richiama me e Medardo al completamento del cammino.

L’incontro con altri Cavalieri Inesistenti, gonfi soltanto di una straripante stima di sé. L’armatura vuota, di due misure più grande, dentro cui si muovono e si trascinano. Accanto ai Baroni Rampanti, abitanti dei rami più alti degli alberi. Quelli che si aggrappano alle funi delle mongolfiere per scomparire nel cielo. Anche questa soluzione lascia tutto come prima. Il “pathos della distanza” è suadente ma non basta. “Libertà è partecipazione”, dirà un giorno uno stralunato e geniale cantastorie.

Forse ci aiuterà a trovare una possibile risposta, o la speranza di una risposta, la tappa finale del percorso: il Castello d’If, luogo di dimora e prigionia del Conte di Montecristo. Carcerato a vita, come noi, tra mura di pietra e di carne. Eppure libero se... if, appunto... ancora una volta le parole sono cose colorate, mattoncini da incastrare, giochi ironici, come la vita.

Sarà libero, il Conte, proprio come noi, se saprà scavare con tenacia empirica nella terra, e, allo stesso tempo, continuerà a ragionare. Per dedurre che il senso è nella ricerca, nel viaggio più che nella meta. È poco, certo. Ma è tutto ciò che abbiamo. L’attimo in cui senti di poter uscire liberamente, di poter spezzare tutto tranne che le sbarre del sé. Galera inesorabile che può essere ricchezza, potenzialità, gruccia che regge membra lacerate, oppure volo, ebbro, calibrato, in spazi nuovi.

Essere un po’ Faria e un po’ Dantès. Scavare a mani nude e architettare disegni di resistenza e controffensiva. Sentirsi sani, integri seppure stanchi, felici dei passi fatti e della strada ancora da fare, ascoltando con un sorriso le parole di Edmond Dantès.

“Continuiamo a fare i conti con la fortezza, Faria sondando i punti deboli della muraglia e scontrandosi con nuove resistenze, io riflettendo sui suoi tentativi falliti. Se riuscirò col pensiero a costruire una fortezza da cui è impossibile fuggire, questa fortezza pensata o sarà uguale alla vera - e in questo caso è certo che di qui non fuggiremo mai; ma almeno avremo raggiunto la tranquillità di chi sa che sta qui perché non potrebbe trovarsi altrove - o sarà una fortezza dalla quale la fuga è ancora più impossibile che di qui - e allora è segno che qui una possibilità di fuga esiste; basterà individuare il punto in cui la fortezza pensata non coincide con quella vera per trovarla”.


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TRE DOMANDE A IVANO MUGNAINI


1. Il Suo racconto è articolato su testi di Italo Calvino. Questo autore, a Suo parere, ha lasciato un’eredità importante?

A mio avviso Calvino rimane un autore fondamentale. In un'epoca come la nostra in cui la scrittura letteraria tende non di rado a divagazioni impalpabili o a elucubrazioni sterilmente filosofeggianti di impronta cronachistica, è sempre utile rileggere un autore che ha dato prova tramite i suoi testi di come sia possibile invece abbinare la fantasia al senso, al significato. Ponendo fianco a fianco la leggerezza, sempre fondamentale, sempre salvifica, e la consistenza,la qualità della parola e della mente esaltata da Calvino nella sue Lezioni americane. Una scrittura lineare che conduce alla percezione di qualcosa che va oltre la superficie, la magia spontanea dell'esistere.


2. Cosa significa, per Lei, parodia?

La parodia può essere di vario tipo, dalla becera presa in giro ad una rivisitazione più sobria. Per quanto mi riguarda, credo che le mie "riscritture" di testi di autori a me cari, non siano, in senso stretto, delle parodie, ma piuttosto dei tentativi di proseguire il discorso iniziato; magari, come nel caso del Visconte calviniano, conducendo i personaggi, e lasciandomi condurre a mia volta, verso nuovi sentieri, meccanismi narrativi che riprendono ritmo e vita.


3. Che rapporto c’è tra il testo letterario e la vita?

Quest'ultimo quesito è, tra i tre che mi sono stati posti, il più impegnativo. Credo che ogni autore, ogni lettore, ogni uomo, possa e debba trovare un risposta del tutto individuale. In quest'ottica un approccio alla risposta è possibile: immergendosi nel ruolo di "creazione" o "ricezione" di un testo si realizza in modo naturale e alchemico quell'interazione tra parola e realtà, tra testo e vita, che, quando viene teorizzata, corre il rischio di risultare astrusa, quando è vissuta in modo autentico, al contrario, è in grado di fornire a ciascuno degli elementi del binomio quel livello ulteriore di comprensione e emozione che costituisce da sempre la forma di attrazione più essenziale della letteratura.


[Intervista a cura di Roberto Bertoni]