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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio e Paola Polito / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio and Paola Polito:
- ABATE, Carmine, TRA DUE MARI. Note di lettura, 12-3-07
- BAUMAN, Zigmunt, INTERVISTA SULL'IDENTITÀ. Riflessione, 30-3-07
- BUGLIANI, Roberto, IL SAPERE POETICO. Testo, 26-3-07
- CONSOLO, Vincenzo, READING AND WRITING THE MEDITERRANEAN, ed. N. BOUCHARD and M. LOLLINI. Note di lettura, 9-3-07
- CROWE SERRANO, Anamaría, WORDS AND TILES. Testo, 5-3-07
- ERCOLANI, Marco, LETTERA DI DIANE ARBUS A UN AMICO. Testo, 13-3-07
- FERRARI, Mauro, CONVALESCENZE. Testo, 1-3-07
- GIORNATA MONDIALE DELL'ACQUA. UNGARETTI, Giuseppe, I FIUMI. Testo; con un articolo di "Fair News"; 22-3-07
- IÑARRITU, Alejandro González, BABEL. Storie di film di Renato Persòli, 18-3-07
- INNER LIGHT IN THE OPEN NIGHT. Fotografia e versi di Marzia Poerio; con commento. 14-3-07
- MATTEI, Piera, LA MATERIA INVISIBILE. Note di lettura di Lucetta FRISA, 16-3-07
- MELCHIORI, Giorgio, JOYCE BAROCCO. Note di lettura di Enrico TERRINONI, 2-3-07
- ORWELL, George, WHY I WRITE. Riflessione, 24-3-07
- POLITO, Paola, LA VOCE. Testo, 7-3-07
- POLITO, Paola, NOI LIGURI (Seconda parte). Fotografia e commento, 31-3-07
- RAGNOLI, Gian Paolo, L'ANNIVERSARIO DEL SETTANTASETTE. Testo, 8-3-07
- SAVIANO, Roberto, GOMORRA. Note di lettura di Paola BENCHI, 13-3-07
- SCATTERGOOD, John, IN CANOVA'S HOUSE, PASSAGNO. Testo, 27-3-07
- SCURATI, Antonio, LA LETTERATURA DELL'INESPERIENZA. Note di lettura, 4-3-07
- SENSO LIGURE DEL LUOGO (UN ARTICOLO DI TULLIO PAGANO). Riflessione, 20-3-07
- SHAKESPEARE, William, SONNET 87. Testo, 15-3-07
- UN'IPOTESI SU ELFRIDA (ALVARO E CALVINO). Rilettura, 6-3-07
31/03/07
Paola Polito, NOI LIGURI (Seconda parte)
Le due foto, di Paola Polito, sono rispettivamente Cos'ho negli occhi e Mercato marino - una mattina.
(La prima parte di questo servizio è reperibile in CARTE ALLINEATE, 2, in data 27-2-07).
(La prima parte di questo servizio è reperibile in CARTE ALLINEATE, 2, in data 27-2-07).
30/03/07
Zigmunt Bauman, INTERVISTA SULL'IDENTITÀ
A cura di Benedetto Vecchi.
Roma-Bari, Laterza, 2003
Ci troviamo ad attraversare la tarda modernità, fase instabile, connotata da identità mutevoli e incerte, che Bauman descrive con attenzione. Il suo discorso è vasto, ma qui se ne raccolgono solo pochi punti indicativi.
Nell'ambito ideologico, che sta alle spalle del suo ragionamento esistenziale-sociale, Bauman insiste sul "pensiero unico del neoliberismo e del libero mercato senza alcuna regola" (come già sosteneva Pierre Bourdieu) (p. 30).
Riguardo la stratificazione della società:
"[…] non essendoci più la classe come perno sicuro su cui far leva per rivendicazioni disparate e diffuse, lo scontento [...] è disperso in un numero infinito di rimostranze di gruppo o di categoria, ognuna alla ricerca di un proprio ancoraggio sociale. Il genere, la razza e il passato coloniale si sono rivelati le più efficaci e promettenti tra di esse" (p. 39).
Sebbene non si ritenga di poter assolutizzare forse tanto quanto propone Bauman, è però vero che la situazione da lui qui sopra delineata fa parte di una revisione delle identità collettive e delle forme di appartenenza degli ultimi decenni.
Corretta pare l'identificazione della necessità di quell'"ancoraggio", un ubi consistam, ovunque esso oggi sia; e non più, almeno in prevalenza, legato alle utopie, dato che "in questo momento stiamo passando dalla fase 'solida' alla fase 'fluida' della modernità: e i 'fluidi' sono chiamati così perché non sono in grado a lungo di mantenere una forma" (p. 59).
Il nostro è il pianeta della "modernità liquida" (p. 27), il che significa che, a differenza del mondo che ci ha preceduto, in cui "le identità dovevano avere contorni chiari e privi di ambiguità", nell'era attuale "le identità svolazzano liberamente e sta ai singoli individui afferrarle al volo usando le proprie capacità e i propri strumenti" (p. 31).
L'identità contemporanea è dunque labile, caratterizzata da fragilità e molteplicità. Un risvolto è il seguente:
"i gruppi che gli individui privati dei quadri di riferimento tradizionali 'cercano di trovare o fondare' sono tendenzialmente, al giorno d'oggi, gruppi mediati elettronicamente, fragili, 'totalità virtuali' in cui è facile entrare e che è facile abbandonare. Un surrogato assai mediocre delle forme di socialità solide" (p. 25).
Le manifestazioni "solide" sono diventate "impopolari" (p. 31). I gruppi e i luoghi tradizionali cui ci si affidava nella definizione dell'identità in passato (lavoro, famiglia, vicinato) non esistono più o "non sono disponibili": perciò "non c'è ragione per attendersi che la lealtà verso il gruppo o l'organizzazione venga contraccambiata" (p. 33); e non è da quei luoghi e istituzioni che viene la fine della solitudine in cui vive l'umanità contemporanea.
Anzi, l'identità flessibile, nonostante abbia sostituito forme opprimenti, o sentite come tali, di individuazione di gruppo, è a sua volta, e forse anche di più, "sul lungo periodo una condizione sfibrante e ansiogena" (p. 31). Concordiamo: può essere faticoso e disindividuante passare di luogo in luogo e di periodo in periodo della vita in modo frammentario non continuativo, riscostruendo costantemente i parametri di riferimento, con nomadismo geografico e psicologico.
Finisce che venga scelta una compensazione quantitativa alla mancanza di qualità sociale, cioè si baratta l'identità definita una volta per tutte con una "rete di connessioni" temporanee e adatte alla situazione in cui di volta in volta ci si trova a vivere, il che toglie ulteriormente stabilità (p. 34).
Passeggere sono anche le autorità di oggi che "verranno derise domani", le persone celebri e ammirate proposte dai mass media, i titoli azionari, le carriere (p. 60).
"Per la grande maggioranza degli abitanti di un mondo di modernità liquida, atteggiamenti come la preoccupazione per la coesione, l'adesione alle regole, il giudicare sulla base dei precedenti e il restare fedeli a una logica di continuità invece di fluttuare sull'onda di opportunità mutevoli e di breve durata, non sono opzioni promettenti". I progetti di vita (da Sartre "projets de vie") hanno perso "la loro capacità di attrattiva" (p. 63).
Non l'hanno persa per tutti… vorremmo concludere, lasciando aperto il discorso all'interpretazione personale di ciascuno.
[Roberto Bertoni]
Roma-Bari, Laterza, 2003
Ci troviamo ad attraversare la tarda modernità, fase instabile, connotata da identità mutevoli e incerte, che Bauman descrive con attenzione. Il suo discorso è vasto, ma qui se ne raccolgono solo pochi punti indicativi.
Nell'ambito ideologico, che sta alle spalle del suo ragionamento esistenziale-sociale, Bauman insiste sul "pensiero unico del neoliberismo e del libero mercato senza alcuna regola" (come già sosteneva Pierre Bourdieu) (p. 30).
Riguardo la stratificazione della società:
"[…] non essendoci più la classe come perno sicuro su cui far leva per rivendicazioni disparate e diffuse, lo scontento [...] è disperso in un numero infinito di rimostranze di gruppo o di categoria, ognuna alla ricerca di un proprio ancoraggio sociale. Il genere, la razza e il passato coloniale si sono rivelati le più efficaci e promettenti tra di esse" (p. 39).
Sebbene non si ritenga di poter assolutizzare forse tanto quanto propone Bauman, è però vero che la situazione da lui qui sopra delineata fa parte di una revisione delle identità collettive e delle forme di appartenenza degli ultimi decenni.
Corretta pare l'identificazione della necessità di quell'"ancoraggio", un ubi consistam, ovunque esso oggi sia; e non più, almeno in prevalenza, legato alle utopie, dato che "in questo momento stiamo passando dalla fase 'solida' alla fase 'fluida' della modernità: e i 'fluidi' sono chiamati così perché non sono in grado a lungo di mantenere una forma" (p. 59).
Il nostro è il pianeta della "modernità liquida" (p. 27), il che significa che, a differenza del mondo che ci ha preceduto, in cui "le identità dovevano avere contorni chiari e privi di ambiguità", nell'era attuale "le identità svolazzano liberamente e sta ai singoli individui afferrarle al volo usando le proprie capacità e i propri strumenti" (p. 31).
L'identità contemporanea è dunque labile, caratterizzata da fragilità e molteplicità. Un risvolto è il seguente:
"i gruppi che gli individui privati dei quadri di riferimento tradizionali 'cercano di trovare o fondare' sono tendenzialmente, al giorno d'oggi, gruppi mediati elettronicamente, fragili, 'totalità virtuali' in cui è facile entrare e che è facile abbandonare. Un surrogato assai mediocre delle forme di socialità solide" (p. 25).
Le manifestazioni "solide" sono diventate "impopolari" (p. 31). I gruppi e i luoghi tradizionali cui ci si affidava nella definizione dell'identità in passato (lavoro, famiglia, vicinato) non esistono più o "non sono disponibili": perciò "non c'è ragione per attendersi che la lealtà verso il gruppo o l'organizzazione venga contraccambiata" (p. 33); e non è da quei luoghi e istituzioni che viene la fine della solitudine in cui vive l'umanità contemporanea.
Anzi, l'identità flessibile, nonostante abbia sostituito forme opprimenti, o sentite come tali, di individuazione di gruppo, è a sua volta, e forse anche di più, "sul lungo periodo una condizione sfibrante e ansiogena" (p. 31). Concordiamo: può essere faticoso e disindividuante passare di luogo in luogo e di periodo in periodo della vita in modo frammentario non continuativo, riscostruendo costantemente i parametri di riferimento, con nomadismo geografico e psicologico.
Finisce che venga scelta una compensazione quantitativa alla mancanza di qualità sociale, cioè si baratta l'identità definita una volta per tutte con una "rete di connessioni" temporanee e adatte alla situazione in cui di volta in volta ci si trova a vivere, il che toglie ulteriormente stabilità (p. 34).
Passeggere sono anche le autorità di oggi che "verranno derise domani", le persone celebri e ammirate proposte dai mass media, i titoli azionari, le carriere (p. 60).
"Per la grande maggioranza degli abitanti di un mondo di modernità liquida, atteggiamenti come la preoccupazione per la coesione, l'adesione alle regole, il giudicare sulla base dei precedenti e il restare fedeli a una logica di continuità invece di fluttuare sull'onda di opportunità mutevoli e di breve durata, non sono opzioni promettenti". I progetti di vita (da Sartre "projets de vie") hanno perso "la loro capacità di attrattiva" (p. 63).
Non l'hanno persa per tutti… vorremmo concludere, lasciando aperto il discorso all'interpretazione personale di ciascuno.
[Roberto Bertoni]
27/03/07
John Scattergood, IN CANOVA'S HOUSE, PASSAGNO
His workshop holds only the mechanical
Dimension of his genius, the tools
He best believed might reproduce
Illusive ideal forms in full
Material splendour and finish.
But these rough terracotta models
Fashioned to solve the riddles
Of contour, to contain inventiveness
In form and due proportion,
These measuring devices, chisels,
Harsh curving rasps and files
Also shaped the turbulent emotions
Of archetypal suffering humankind,
Releasing from the flesh-white
Marble to the awed spectator's sight
Daedalus' anxiety as he binds
Fragile wings on his doomed son,
Or the scarce-believing horror of Eurydice,
Who feels its touch but cannot see
The dark hand pulling her down.
His polished art disguises such bleak
Insights with the comforts of technique.
NELLA CASA DI CANOVA, A PASSAGNO
Il suo laboratorio trattiene solo la dimensione
meccanica del genio, gli utensili
che meglio riproducevano a suo parere
le forme ideali illusorie con pienezza.
Ma anche questi modelli scabri di terracotta
forgiati per risolvere gli enigmi
dei profili, per contenere l'inventiva
nella forma ed entro dovute proporzioni,
gli attrezzi di misurazione, raspe
ruvide per curvature, lime e ceselli
dettero forma alle emozioni turbolente
di un'umanità sofferente archetipica,
estraendo dal marmo bianco-carne
per lo sguardo dello spettatore
l'ansia di Dedalo che adatta
le ali fragili a suo figlio dannato,
o l'orrore a stento credulo di Euridice
che avverte la presa senza poter vedere
la mano oscura che la trascina in basso.
Quest'arte raffinata maschera il suo tetro
osservare a fondo coi conforti della tecnica.
[Traduzione di Roberto Bertoni]
John Scattergood ha insegnato Letteratura medievale e rinascimentale presso il Dipartimento di inglese dell'università Trinity College di Dublino, ove tuttora svolge mansioni non di docenza.
A sua cura THE WORKS OF SIR JOHN CLANVOWE (1976) e JOHN SKELTON: THE COMPLETE ENGLISH POEMS (1983). Tra i numerosi saggi si ricordano: READING THE PAST: ESSAYS ON MEDIEVAL AND RENAISSANCE LITERATURE (1996); THE LOST TRADITION: ESSAYS ON MIDDLE ENGLISH ALLITERATIVE POETRY (2000); MANUSCRIPTS AND GHOSTS: ESSAYS ON THE TRANSMISSION OF MEDIEVAL AND EARLY RENAISSANCE LITERATURE (2006). La raccolta di poesie IN LEONARDO'S GARDEN è uscita nel 2007 (editore: School of English, Trinity College Dublin; stampa: βetaprint).
Anche la poesia, come la scultura di Canova, nel testo inedito qui sopra pubblicato, collega la dimensione meccanica della tecnica e i suoi conforti con la rappresentazione del profondo, i miti, gli archetipi, com'è proprio di ogni forma compiuta d'arte.
Dimension of his genius, the tools
He best believed might reproduce
Illusive ideal forms in full
Material splendour and finish.
But these rough terracotta models
Fashioned to solve the riddles
Of contour, to contain inventiveness
In form and due proportion,
These measuring devices, chisels,
Harsh curving rasps and files
Also shaped the turbulent emotions
Of archetypal suffering humankind,
Releasing from the flesh-white
Marble to the awed spectator's sight
Daedalus' anxiety as he binds
Fragile wings on his doomed son,
Or the scarce-believing horror of Eurydice,
Who feels its touch but cannot see
The dark hand pulling her down.
His polished art disguises such bleak
Insights with the comforts of technique.
NELLA CASA DI CANOVA, A PASSAGNO
Il suo laboratorio trattiene solo la dimensione
meccanica del genio, gli utensili
che meglio riproducevano a suo parere
le forme ideali illusorie con pienezza.
Ma anche questi modelli scabri di terracotta
forgiati per risolvere gli enigmi
dei profili, per contenere l'inventiva
nella forma ed entro dovute proporzioni,
gli attrezzi di misurazione, raspe
ruvide per curvature, lime e ceselli
dettero forma alle emozioni turbolente
di un'umanità sofferente archetipica,
estraendo dal marmo bianco-carne
per lo sguardo dello spettatore
l'ansia di Dedalo che adatta
le ali fragili a suo figlio dannato,
o l'orrore a stento credulo di Euridice
che avverte la presa senza poter vedere
la mano oscura che la trascina in basso.
Quest'arte raffinata maschera il suo tetro
osservare a fondo coi conforti della tecnica.
[Traduzione di Roberto Bertoni]
John Scattergood ha insegnato Letteratura medievale e rinascimentale presso il Dipartimento di inglese dell'università Trinity College di Dublino, ove tuttora svolge mansioni non di docenza.
A sua cura THE WORKS OF SIR JOHN CLANVOWE (1976) e JOHN SKELTON: THE COMPLETE ENGLISH POEMS (1983). Tra i numerosi saggi si ricordano: READING THE PAST: ESSAYS ON MEDIEVAL AND RENAISSANCE LITERATURE (1996); THE LOST TRADITION: ESSAYS ON MIDDLE ENGLISH ALLITERATIVE POETRY (2000); MANUSCRIPTS AND GHOSTS: ESSAYS ON THE TRANSMISSION OF MEDIEVAL AND EARLY RENAISSANCE LITERATURE (2006). La raccolta di poesie IN LEONARDO'S GARDEN è uscita nel 2007 (editore: School of English, Trinity College Dublin; stampa: βetaprint).
Anche la poesia, come la scultura di Canova, nel testo inedito qui sopra pubblicato, collega la dimensione meccanica della tecnica e i suoi conforti con la rappresentazione del profondo, i miti, gli archetipi, com'è proprio di ogni forma compiuta d'arte.
26/03/07
Roberto Bugliani, IL SAPERE POETICO
a Giovanni Raboni
Dopo il congedo non leggo più poesia. O quasi. Giuntomi in regalo, il libro postumo di Giovanni Raboni, ULTIMI VERSI, ha interrotto l’astinenza. La dedica di mia moglie diceva così: "Il poeta / non ha paura / e addenta le emozioni / che sono la vita".
Giovanni, proprio non t’immaginavi
che nel gioco delle parti al Cavalier Menzogna
sarebbe succeduto il Professor Bonario
allorché chiamavi "cosiddetta" l'opposizione?
Va la furbizia al passo con l'imbroglio,
il mercimonio a ruota dell'intesa,
l'impunità a garanzia del privilegio,
l'arroganza a rinzaffo dell'ingiuria.
Davvero non sapevi, Giovanni, che il poeta
non ha per scusante il meno peggio,
che non presume, bensì conosce,
che non scruta il cielo, ma guarda in terra?
Oggi, Giovanni, la Volpe fiuta
il lezzo dei tempi, e di concerto agisce.
È il suo andare traditore spinto
dall'astuta natura o invece dalla
perversa brama dei suoi artigli?
Questo non so dire, Giovanni,
vedi
com'è incapace la poesia,
dopotutto.
Nel SAPERE POETICO, pare ci sia un rilancio di qualcosa che non sempre si dà nella poesia più recente. Allegoria? Invettiva? Rivendicazione della responsabilità della letteratura rispetto alla realtà terrestre della vita e della società?
Anche richiami danteschi fustiganti, almeno negli ultimi quattro versi della prima strofa. Con un andamento gnomico montaliano nel terzo e quarto verso della seconda strofa per scendere dall'Empireo delle astrattezze letterarie all'altezza della vita come ne ha esperienza chi si guarda attorno in un mondo inquietante, tra voltafaccia, falsità, arroganza, impunità.
Compare l'astuta natura della Volpe di Machiavelli, si insinuano brama e artigli: ovvero si denuncia la dissipazione dell'etica della politica? La poesia non sa enunciare il tradimento? Eppure non è proprio questo uno degli aspetti rivelati dal testo?
Incapace la poesia, forse, di non dirsi abile ad apprendere, riprendere e afferrare l'attualità? O in grado, invece, di rivelarsi dopotutto capace di farlo proprio domandandosi se sappia agire in tal senso?
Infine, nel SAPERE POETICO, l'ambiguità e gli statuti formali della poesia non si abbassano per comunicare quanto è urgente esprimere, bensì restano saldi in questo messaggio rivolto alla riflessione dei lettori.
[Roberto Bertoni]
Dopo il congedo non leggo più poesia. O quasi. Giuntomi in regalo, il libro postumo di Giovanni Raboni, ULTIMI VERSI, ha interrotto l’astinenza. La dedica di mia moglie diceva così: "Il poeta / non ha paura / e addenta le emozioni / che sono la vita".
Giovanni, proprio non t’immaginavi
che nel gioco delle parti al Cavalier Menzogna
sarebbe succeduto il Professor Bonario
allorché chiamavi "cosiddetta" l'opposizione?
Va la furbizia al passo con l'imbroglio,
il mercimonio a ruota dell'intesa,
l'impunità a garanzia del privilegio,
l'arroganza a rinzaffo dell'ingiuria.
Davvero non sapevi, Giovanni, che il poeta
non ha per scusante il meno peggio,
che non presume, bensì conosce,
che non scruta il cielo, ma guarda in terra?
Oggi, Giovanni, la Volpe fiuta
il lezzo dei tempi, e di concerto agisce.
È il suo andare traditore spinto
dall'astuta natura o invece dalla
perversa brama dei suoi artigli?
Questo non so dire, Giovanni,
vedi
com'è incapace la poesia,
dopotutto.
Nel SAPERE POETICO, pare ci sia un rilancio di qualcosa che non sempre si dà nella poesia più recente. Allegoria? Invettiva? Rivendicazione della responsabilità della letteratura rispetto alla realtà terrestre della vita e della società?
Anche richiami danteschi fustiganti, almeno negli ultimi quattro versi della prima strofa. Con un andamento gnomico montaliano nel terzo e quarto verso della seconda strofa per scendere dall'Empireo delle astrattezze letterarie all'altezza della vita come ne ha esperienza chi si guarda attorno in un mondo inquietante, tra voltafaccia, falsità, arroganza, impunità.
Compare l'astuta natura della Volpe di Machiavelli, si insinuano brama e artigli: ovvero si denuncia la dissipazione dell'etica della politica? La poesia non sa enunciare il tradimento? Eppure non è proprio questo uno degli aspetti rivelati dal testo?
Incapace la poesia, forse, di non dirsi abile ad apprendere, riprendere e afferrare l'attualità? O in grado, invece, di rivelarsi dopotutto capace di farlo proprio domandandosi se sappia agire in tal senso?
Infine, nel SAPERE POETICO, l'ambiguità e gli statuti formali della poesia non si abbassano per comunicare quanto è urgente esprimere, bensì restano saldi in questo messaggio rivolto alla riflessione dei lettori.
[Roberto Bertoni]
24/03/07
George Orwell, WHY I WRITE
["See things as they are": what we see here is a yellow object on sand. Foto di Marzia Poerio]
In WHY I WRITE, a 1946 essay which gives the title to a collection of texts written from 1931 to 1946 (London, Penguin, 2004), George Orwell defines what characterizes his own work, but his reflections may be applied to a number of other writers.
He identifies "four motives for writing":
1. "Sheer egoism. Desire to seem clever, to be talked about, to be remembered after death" (p. 4).
2. "Aesthetic enthusiasm. Perception of beauty in the external world, or, on the other hand, in words and their right arrangement".
3. "Historical impulse. Desire to see things as they are, to find out true facts and store them up for the use of posterity".
4. "Political purpose - using the word 'political' in the widest possible sense. Desire to push the world in a certain direction, to alter other people's idea of the kind of society that they should strive after. [...] No book is genuinely free from political bias. The opinion that art should have nothing to do with politics is itself a political attitude" (p. 5).
It is the persuasion of the present author that Orwell's views still probe our attitudes towards writing in the historical period in which we live, at least with regards to points 1 to 3 above.
What about point 4, though - the point on "political purpose?". Is it still possible to write politically today? Is it useful to do so? Is it fashionable to avoid reference to politics? If so, why so? Should the present writer answer these questions?
[Roberto Bertoni]
22/03/07
GIORNATA MONDIALE DELL'ACQUA: 22 MARZO 2007
[James Joyce's river - the Liffey. Foto di Marzia Poerio]
Se la desertificazione avanza, per quanto ancora potremo cantare i fiumi come fa Giuseppe Ungaretti in questa poesia?
I FIUMI
Mi tengo a quest'albero mutilato
abbandonato in questa dolina
che ha il languore
di un circo
prima o dopo lo spettacolo
e guardo
il passaggio quieto
delle nuvole sulla luna.
Stamani mi sono disteso
in un'urna d'acqua
e come una reliquia
ho riposato.
L'Isonzo scorrendo
mi levigava
come un suo sasso.
Ho tirato su
le mie quattr'ossa
e me ne sono andato
come un acrobata
sull'acqua.
Mi sono accoccolato
vicino ai miei panni
sudici di guerra
e come un beduino
mi sono chinato a ricevere
il sole.
Questo è l'Isonzo
e qui meglio
mi sono riconosciuto
una docile fibra
dell'universo.
Il mio supplizio
è quando
non mi credo
in armonia.
Ma quelle occulte
mani
che m'intridono mi regalano
la rara
felicità
Ho ripassato
le epoche
della mia vita.
Questi sono
i miei fiumi.
Questo è il Serchio
al quale hanno attinto
duemila anni forse
di gente mia campagnola
e mio padre e mia madre.
Questo è il Nilo
che mi ha visto
nascere e crescere
e ardere d'inconsapevolezza
nelle estese pianure.
Questa è la Senna
e in quel suo torbido
mi sono rimescolato
e mi sono conosciuto.
Questi sono i miei fiumi
contati nell'Isonzo.
Questa è la mia nostalgia
che in ognuno
mi traspare
ora ch'è notte
che la mia vita mi pare
una corolla
di tenebre.
--------
FRONTEGGIARE LA SCARSITÀ DELL'ACQUA
Da: "Fair News", 107, 22-3-2007
A metà strada verso il 2015, anno in cui dovrebbero essere raggiunti gli obiettivi di sviluppo del millennio, la crisi dell'acqua rimane ancora una delle grandi sfide ambientali e dello sviluppo umano. "Fronteggiare la scarsità d'acqua": è questo lo slogan della Giornata mondiale dell'acqua 2007 delle Nazioni Unite, prevista per giovedì 22 marzo. Poco più di un miliardo di persone non ha accesso all'acqua pulita per poter soddisfare i bisogni quotidiani basilari, e 2,6 milioni di persone non hanno un sistema sanitario adeguato, secondo l'Organizzazione mondiale della sanità (Oms) e l'agenzia Onu per l'infanzia (Unicef). Nel mondo, rileva l'Onu, c'è acqua a sufficienza per tutti, ma solo se viene gestita in modo adeguato. Secondo l'Organizzazione per l'alimentazione e l'agricoltura (FAO), entro il 2025, 1,8 miliardi di persone vivranno in paesi o regioni con una scarsità d'acqua assoluta, e due terzi della popolazione mondiale potrebbero vivere in serie condizioni di mancanza d’acqua. Le persone colpite sono già tra le più povere al mondo, di cui più della metà vive in Cina e in India.
Fonte: IPS
20/03/07
SENSO LIGURE DEI LUOGHI (UN ARTICOLO DI TULLIO PAGANO)
[Fertility on a white vacant space. Foto di Marzia Poerio]
In LIGURIA: UNA PRECARIA IDENTITÀ CONFLITTUALE ("Annali d'italianistica", 24, 2006, pp. 65-85), Tullio Pagano si richiama a un saggio di Massimo Quaini (in LE REGIONI ITALIANE DALL'UNITÀ AD OGGI: LIGURIA, Torino, Einaudi, 1994) nell'individuazione di una "Liguria visibile" litoranea e di una Liguria "invisibile" dell'interno e rurale.
Cita l'impostazione di Antonio Gibelli (nel medesimo volume einaudiano): "terra di antitesi e di contrasti [...], che rinvia alla disomogeneità, alla mancanza di unità" (p. 65); ciò si nota ad esempio nella separatezza tra le province ai due estremi di Levante (La Spezia) e di Ponente (Imperia).
Ci sono riferimenti a scritti di Italo Calvino sulla Liguria "dimenticata" dei contadini; e alle zone da lui rappresentate nel SENTIERO DEI NIDI DI RAGNO.
Vengono adottate alcune categorie interpretative di Peter Wallace Preston. In Liguria, il concetto prestoniano di "locale rappresenta il paesaggio dell'entroterra" in senso geografico e storico; "network sono i rapporti che le popolazioni delle valli appenniniche intessevano con il mondo esterno, ed in particolare con la costa. La memoria, infine, costituisce un deposito di esperienze individuali e collettive che fornisce, secondo Preston, 'the basis for the ideas of continuity'".
Nota Pagano: "Nel momento in cui [...] l'entroterra viene percepito come vuoto o come assenza, l'intero processo identitario rischia di crollare" con la "distruzione del paesaggio agrario-rurale" e la mancanza di un ripensamento dei rapporti delle zone costiere conurbate e turisticizzate col resto del territorio" (p. 67).
Il seguito del saggio, sulla base di queste riflessioni, ricostruisce aspetti dell'identità appenninica del borgo montano di Cisiano in Val Lentro, con incursioni storiche su fenomeni quali il banditismo, la povertà, l'unificazione, l'emigrazione.
In ultima analisi si ritrova una parte di sé nel "senso dei luoghi", che pare invece perduto tra gli anonimi insediamenti urbani e rivieraschi.
18/03/07
Alejandro González Iñárritu, BABEL
[One of the Babel towers as they are today. Foto di Marzia Poerio]
Tre linee narrative si separano per intrecciarsi in questo film. In Marocco due ragazzi provando un fucile colpiscono per sbaglio Susan (Cate Blanchett), un'americana in viaggio col marito Richard (Brad Pitt) su un autobus turistico: l'autobus si ferma in un villaggio nel quale la donna viene curata con mezzi rudimentali, quelli ivi disponibili, finché i compagni di viaggio decidono cinicamente di ripartire abbandonando la coppia, infine l'arrivo di servizi medici tramite un elicottero la salva; la crisi matrimoniale determinatasi all'inizio del film si risolve nella solidarietà tra i due coniugi, una solidarietà espressa anche da parte di chi li ha ospitati e ha tentato di curarli. Frattanto in California, dove risiedono Susan e Richard, la badante dei due figli, Amelia (Adriana Barraza) li porta alle nozze del proprio figlio in Messico, ma un malinteso alla frontiera al rientro provoca una fuga da parte di chi li riaccompagna negli Stati Uniti. Costretti a passare la notte nel deserto, i bambini vengono salvati; i genitori non sporgono denuncia; ma le autorità dell'immigrazione, ritrovato il fuggitivo, costringono Amalia a rientrare in Messico perdendo il lavoro che ha sempre svolto scrupolosamente e con affetto per i ragazzi di cui si occupava. Il fucile da cui è partito il colpo che ha dato l'avvio al film apparteneva originariamente a un giapponese, del quale vediamo alcuni interni di famiglia a Tokio: la moglie morta suicida, lui che si occupa della figlia adolescente, Chieko (Rinko Kikuchi), sordo-muta e sofferente di solitudine e disadattamento. I ragazzi marocchini vengono alla fine arrestati; e nello scontro con la polizia uno di loro resta ucciso.
I racconti interagenti su scala planetaria (oggi anche un piccolo evento ha ripercussioni totali) sono accomunati nella recensione di WIKIPEDIA da un "senso tragico del mondo", per cui "BABEL non è un film sull'incomunicabilità del mondo post-moderno, BABEL è il film sulla comunicabilità attraverso il linguaggio del dolore". Secondo "Time out" [http://www.timeout.com/], il motivo dominante è l'infelicità in un film "energetic but thoroughly depressing and shallow".
Shallow (cioè superficiale) non ci pare affatto; e se il dolore e l'infelicità sono certo presenti in BABEL, a noi sembra che la tematica autentica consista nell'incrocio tra l'umanità, l'identità e l'ingiustizia, che sono anche tre delle dinamiche presenti nella globalizzazione odierna.
L'umanità, in termini di solidarietà, pare l'unica salvezza dalla disumanizzazione tardomoderna e un valore etico essenziale da preservare nel generale decadimento delle ideologie attraverso le frontiere della Babele culturale e sociale del mondo.
Il valore umanità attraversa le classi sociali, ma il film di Iñárritu mette bene in evidenza anche i fattori di disuguaglianza, mostrando come chi più ci rimette, di questi tempi, sia chi ha meno ed è esposto all'ingiustizia di istituzioni prepotenti, in Marocco come negli Stati Uniti.
L'identità mista contemporanea e le sue crisi emergono dal contatto tra i marocchini e gli americani; tra la città (Tokio) e la campagna (i monti dell'Atlante e il deserto californiano); nella difficoltà individuale di esprimere il sé (la ragazza giapponese); nella differenza tra culture addirittura confinanti (Messico e California).
C'è un elemento di fatalità nell'atto inconsulto di due ragazzi che giocano con un'arma e mettono in movimento eventi su scala mondiale: sospetti di terrorismo e una macchina poliziesca che li stritola; né per questo essi vengono assolti dal regista per quanto hanno commesso; ciò che si dimostra, tuttavia, è la sproporzione della pena che pagano e che in un mondo più umano e più giusto dovrebbe non comportare la morte, pur se quasi inevitabile per come essa accade nell'economia di questa storia di destino infelice.
Il regista dichiara a "Leonardo" [http://filmup.leonardo.it/]: "In questo caso si vede come l'ignoranza, l'irresponsabilità e l'immaturità possano inconsapevolmente portare alla spirale dell'odio e della violenza". Osserva inoltre: "il mio non è un film sulla tolleranza... 'Tolleranza' è una parola che non mi piace, presuppone l'idea di repressione... BABEL parla invece di compassione, l'ascolto, l'unica maniera per abbattere i confini e le barriere che ci sono fuori e soprattutto dentro ognuno di noi".
Buon contrappunto alla regia è la fotografia di Rodrigo Prieto. Le musiche di Gustavo Santaolalla sono proiettate talora contro il silenzio e il mutismo nelle parti su Tokio, con interessante contrasto tra la parola e la sua assenza; in altri casi la colonna sonora si pone per la sua lentezza e armonia in contrasto con la rapidità o la violenza degli eventi che vanno in scena alle sue spalle, accenutandone così la drammaticità.
[Renato Persòli]
16/03/07
LA LIEVE LENTE DELLA PERCEZIONE: PIERA MATTEI E LA MATERIA INVISIBILE
[The sea was invisible under the clouds.... Foto di Marzia Poerio]
C'è una parte oscura nella materia che avvolge l'esistente, non è vuoto metafisico, ma materia reale di cui è scientificamente provata l'esistenza. Se tutto quindi è reale, anche le parole che alludono a questa parte oscura, le parole che non nominano, analizzano e catalogano ciò che non sono in grado di rappresentare, anche loro sono fatte di materia oscura come l'interno del nostro corpo; eppure sono l'unico strumento a nostra disposizione per comunicare conoscenza. Conoscenza che non si scinde dall'intuizione, così come la materia invisibile non è divisa da quella visibile. Conoscere attraverso l'affinamento dei sensi, esperire con l'intelletto del corpo e la corporeità della mente è quello che intende la grande filosofa Maria Zambrano col suo "pensare-sentire". In senso simbolico - dato che il simbolo non è che l'evocazione di una realtà sottostante - questa materia oscura rappresenterebbe la morte che l'universo porta indissolubile con sé, sua ombra e passato. Se non interpelliamo il simbolo, la materia invisibile non è che l'insieme dei residui della materia consumata, le sue scorie terrene e celesti, pesanti e sottili. Le parole attingono senso ed energia da questa ombra materiale così profonda. È forse il potere della poesia, che ci fa balenare se non un'assoluta unità ma la compresenza di ogni cosa, in diverse fasi temporali, in diversi stati della coscienza, nelle diverse e imprevedibili elaborazioni dell'inconscio, come diverse trasformazioni della materia: la poesia, principio unificatore di ogni apparente incongruenza, la poesia così legata alla scienza, alla musica, ad ogni sapere e non sapere umano, così dentro, infinitamente dentro alla realtà metamorfica o a quello che definiamo per tale. Poesia fatta di parole e di silenzi simili a incursioni nell'invisibile e nel visibile alternativamente, come luce e buio in uno scambio combinatorio continuo. Parole che sono per metà visibili e accessibili a una parte del cervello e per metà no, ma visibili e accessibili da un'altra parte. Le parole che - come dice Montaigne - "per metà appartengono a chi le dice, e per metà a chi le ascolta". È cambiando il punto di osservazione che anche le parole ci faranno "intravedere" questa materia invisibile? Queste considerazioni sono a commento a Piera Mattei ha scritto nella sua nota al suo ultimo libro La MATERIA INVISIBILE (Lecce, Manni, 2005) che trovo quanto mai illuminante. Anche lei ha tentato, con le sue "spiegazioni" di renderci più avvicinabile e quindi visibile (heimlich) il suo profondo e invisibile unheimlich. Il libro si apre infatti con la poesia GLI ANGELI DELL'INSONNIA in cui un insonne soggetto poetico, è insidiato dai suoi inquietanti fantasmi, aggredita da quella materia oscura memoriale in forma di incubi. "Al buio ancora non l'ha colta il sonno / insiste la memoria e cant a/ a piccoli sospiri con frequenti / a capo e cantilena della terza rima […]. E proprio lei vilmente / per antico vizio a occhi chiusi/ aveva aperto loro la porta / adesso con i suoi occhi / chiusi li guarda e dice Ho paura / di voi. Siete una folla".
Sarà il grande esorcismo del canto, della musica (di cui l'autrice subisce l'irresistibile fascino) a confrontarsi con l'angoscia del nulla e a rimandarne l'impatto.
Ma il fondo di noi stessi è oscuro o luminoso? E' attingibile l'essere o no? E l'invisibile è amichevole o minaccioso?
L'interrogazione resta in sospeso, così come resta in sospeso tutto quanto ancora non conosciamo. Nessuna cosa è sempre uguale, perché nessuna cosa è statica e ci troviamo sempre al centro di un movimento oscillatorio percepibile e impercepibile al tempo stesso. La percettività, quella di cui dispongono anche gli insetti, gli uccelli - e naturalmente i gatti - che avvertono con i loro sottilissimi sensi le energie della terra e dell'aria, i suoi segnali, i suoi segreti, domina e conduce la poesia di Piera Mattei. Lei sta nel suo regno di osservazione, con sensi talmente svegli da sembrare quelli che si attivano nel sogno, proprio come farebbe "un ricercatore nel suo laboratorio". Così la definisce Enrico Castelli Gattinara, nella sua rapida ma incisiva introduzione, riferendosi in particolare alla poesia MOVIMENTI: "Il mio corpo adagiato / su una sedia a sdraio - il campo / visivo riapre non proprio sull'intera / semisfera che il campo ampio ritaglia / così il cielo è uno schermo ricurvo / verso l'alto […] Per orientarmi illumino in basso / la mappa cartacea del cielo/e scopro Merlino intento / a cibarsi di erbette // guardingo si muove - preso / dal brulichio di quella salda Terra - / e non conosce le vertigin i/ del vuoto e del moto". "È un corpo - aggiunge Castelli - che non solo vede, capisce e riflette, ma anche sente, materialmente, le leggi che governano il cosmo".
Le leggi che governano micro e macrocosmo, ma è soprattutto nel microcosmo che si leggono o si intuiscono i grandi disegni: gli animali, scene di vita quotidiana, gesti appena accennati, la vita degli alberi e del giardino, particolari appena suggeriti; e la modalità stilistica, la metrica dei versi per comunicarci tutto questo è una raffinata leggerezza, tenuta sul filo di un' ironia dolceamara che ha filtrato - alchemicamente - la pesantezza iniziale della materia. La percezione diventa soggetto e oggetto. La sfida è alta, ma Mattei ama le sfide. Chi è il poeta se non un provocatore? C'è chi lo è gridando, esibendo più di quanto dovrebbe per farsi intendere, esaltando smisuratamente quel poco che ha. Chi, invece, aderendo perfettamente a un tema così grande - in questo caso l'invisibilità - lo fa con ineffabile grazia, mozartianamente, appunto, come scrive lei stessa: "[…] Camminiamo dentro le polveri per mano / e 'attenta dove metti i piedi' / parlando un basso continuo - / da te con grazia mozartiana / un a solo si sta sollevando / non udibile".
La poesia della Mattei danza e indica, bisbiglia e passa attraverso, mai perdendo i dati reali, mai rendendo astratte le cose che sente e vede, ma nominate nella loro concretezza. A volte è proprio il gatto - una creatura che, nei suo comportamenti "naturali" sa mantenersi perfettamente in equilibrio tra il visibile e l'invisibile - a fare da sismografo ai segnali di questo doppio mondo, forse lui stesso una sorta di "doppio animale" della poetessa - quello saggio, che sa conservare sempre il centro di sé. Questa poesia è fatta di reticoli, di vasi sanguigni comunicanti, potrebbe avvicinarsi a un'indagine a tutto campo sull'esistente, un'osservazione che sembra sbadata e casuale ma è invece costante, concentrata, acutissima. Forse dietro ogni poesia si nasconde un'invisibile formula scientifica, perché la poesia come la scienza e la musica compongono un universo speculare, complesso, intrecciato e comunicante in ogni aspetto. Sta a noi poterlo avvertire, se ci spogliamo dei primi strati di ogni superficie, se oltrepassiamo la soglia dell'apparentemente invisibile, se abbiamo, nel confronto della vita e della parola che solo parzialmente la esprime, un atteggiamento autenticamente poetico.
La Mattei ci tiene a sottolineare il percorso del suo libro, come fosse un processo alchemico, appunto. "Era fondamentale per me che il libro si aprisse su GLI ANGELI DELL'INSONNIA per chiudersi con PROFILI CELESTI nella contemplazione della materia più remota, e della musica, materia invisibile capace di trapassare i nostri solidi corpi". Tra le poesie della sezione finale di PROFILI CELESTI che concludono questo bellissimo libro, mi piace riportare integralmente questa di VERTIGINI - percorsa da un brivido di chi sente di essersi spinto troppo oltre e non vuole perdere il contatto con l'umano, con una struttura mentale solida apparentata alla visibile fisicità della terra.
"Sporgendomi alla rotondità
della Terra dimentico la legge
di gravità , guardo
con fisico tremore
lo spazio vuoto
e chiedo
'per favore e per amore'
di vivere strettamente
legata ad altri
Più pesanti oggetti
a corpi dotati
di radici, a pietrosi
immobili concetti".
Piera Mattei, dopo gli studi di filosofia si è dedicata al cinema e al teatro e ha lavorato nell'ambito del giornalismo culturale e dello spettacolo, come autrice e realizzatrice. Ha trascorso lunghi periodi negli Stati Uniti, in Giappone, a Parigi.
Attualmente si occupa di letteratura come autore, traduttore e critico. Ha collaborato - fin dagli esordi - alla rivista di poesia "Pagine", di cui è attualmente coredattrice.
Tra le sue pubblicazioni recenti: raccolte di poesia, LA FINESTRA DI SIMENON (Roma, Zone, 1999) , CAMPIONE DI PELLE (Modena, Mazzoli, 2001), poi inserita nell' antologia POESIE DALL'INIZIO DEL MONDO (Roma, Sossella, 2003) e LA MATERIA INVISIBILE (Lecce, Manni, 2005); libri di racconti UMORI REGALI (Lecce, Manni, 2001) e NORD (Lecce, Manni, 2004); un libro su letteratura e viaggi DALLE CITTÀ E DAI LIBRI (Lecce, Manni, 2002). Per le edizioni Via del Vento (Pistoia) ha tradotto e curato SARÀ ESTATE, poesie di Emily Dickinson (2004); STELLE, poesie di Emily Brontë (2005); DIARIO DI UN PAZZO (2006) dello scrittore cinese Lu Xun; e CREDO IN TE MIA ANIMA, poesie di Walt Whitman (2006).
Sue poesie, racconti e interventi critici compaiono su riviste italiane, e su riviste straniere in traduzione inglese e spagnola.
[Lucetta Frisa]
15/03/07
SHAKESPEARE, William, SONNET 87
[The statement. Foto di Marzia Poerio]
Farewell! thou art too dear for my possessing,
And like enough thou know'st thy estimate:
The charter of thy worth gives thee releasing;
My bonds in thee are all determinate.
For how do I hold thee but by thy granting?
And for that riches where is my deserving?
The cause of this fair gift in me is wanting,
And so my patent back again is swerving.
Thyself thou gavest, thy own worth then not knowing,
Or me, to whom thou gavest it, else mistaking;
So thy great gift, upon misprision growing,
Comes home again, on better judgment making.
Thus have I had thee, as a dream doth flatter,
In sleep a king, but waking no such matter.
SONETTO 87
Addio! Essere troppo caro perché io possa averti,
con ogni probabilità sai preventivarti:
gli investimenti su di te scadranno;
il tuo valore determinato ti proscioglierà.
Sei tu a permettermi di trattenerti.
In cosa, per questo bene, ho saputo meritarti?
È a me che le tue esclusive torneranno,
manco di ciò che ti motiva alla liberalità.
Hai concesso senza sapere di valere,
oppure, nel darti, c'è stato un errore;
il tuo bel dono cresce al deprezzarlo,
te ne riappropri quando ragioni meglio.
Ti ho avuto come in un sogno che, per adularlo,
ha illuso un re nel sonno; non ero re al risveglio.
[Traduzione di Roberto Bertoni]
William Shakespeare: noto soprattutto per le opere teatrali, tra cui HAMLET, MACBETH, MIDSUMMER'S NIGHT DREAM, ROMEO AND JULIET, THE TEMPEST, rappresentate spesso in molti teatri del mondo.
14/03/07
Roberto Saviano, GOMORRA
Milano, Mondadori, 2006
Quando ho letto il titolo GOMORRA, non l'ho associato a Sodoma e agli eventi biblici, forse perché sono di Napoli e quindi ho immediatamente colto l'assonanza con CAMORRA. Ed infatti di camorra tratta l'opera prima di Roberto Saviano, un giovane giornalista e scrittore che è stato costretto ad andare in giro con la scorta. Rischia di morire ammazzato come uno dei protagonisti del suo libro per aver dedicato gran parte delle sue energie allo studio, all'analisi e quindi alla denuncia del più grosso male che attanaglia quella che è anche la sua di città. Ma GOMORRA non è fiction, non è IL PADRINO, né I SOPRANO. La sua è la storia vera dei peggiori criminali e assassini che hanno imperversato e continuano a imperversare in Campania negli ultimi 20 anni. Ci sono tutti, con nomi, cognomi e soprannomi, descritti finanche nelle loro più piccole manie come il boss che si è fatto costruire la villa uguale a quella di Don Vito Corleone del film di Scorsese, o la camorrista che fa vestire le sue donne guardaspalle come la protagonista di di KILL BILL, tuta aderente gialla alla guida di una Smart dello stesso colore. Insomma, contrariamente a come possiamo immaginare - ci dice Saviano, sono i camorristi a ispirarsi ai film e non viceversa.
Roberto Saviano si è infiltrato nell'immenso mondo sommerso della realtà campana per vivere in prima persona la realtà che noi, quelli della Napoli medio e piccolo borghese, cerchiamo di non vedere. E il risultato di quest'indagine meticolosa sono 330 pagine che prendono il lettore e lo attanagliano in una storia con nessun lieto fine che comincia in un anonimo palazzo adiacente al porto di Napoli dove Roberto scarica merci provenienti illegalmente dalla Cina e finisce nelle campagne del Casertano diventate una immensa discarica abusiva per lo smaltimento dei rifiuti tossici.
Il libro descrive situazioni, fatti e persone con precisione e con un linguaggio che va dal barocco un po' ridondante di quelle parti dove si può - proprio per questo - intuire la reazione emotiva dello scrittore fino alla precisa crudezza e immediatezza delle parole secche che ci mostrano le immagini così come deve averle viste lo stesso Roberto. È un libro che avvince il lettore e porta avanti delle teorie innovative e sconvolgenti secondo le quali la camorra è ormai basata su un modello imprenditoriale su cui poggia gran parte del tessuto economico e sociale della zona e che arriva perfino ad Aberdeen dove addirittura incontriamo il primo camorrista straniero.
Non nego che l'impatto che ha avuto su di me la lettura di questo libro abbia sicuramente dei risvolti personali dettati dall'amore-odio per la mia città natale, lo stesso amore-odio che ho trovato nelle parole di Roberto Saviano. L'ho ammirato per il suo coraggio ma anche per la professionalità con cui ha documentato il suo lavoro, per l'analisi sociologica originale del fenomeno e per lo stile narrativo.
Il libro si divide in due parti precedute da quattro citazioni. La prima "Comprendere cosa significa l'atroce, non negarne l'esistenza, affrontare spregiudicatamente la realtà" di Hannah Arendt descrive ciò che ha fatto lo stesso Saviano ed è ciò che farà il lettore appena si immergerà nella lettura. A "Coloro che vincono, in qualunque modo vincano, mai non ne riportano vergogna" di Machiavelli, aggiungerei che non solo non ne riportano vergogna ma diventano modelli ai quali gli adolescenti del mondo sommerso si ispirano. Diventano i loro eroi perchè sono rispettati, indossano capi firmati e posseggono i gadget dettati dalla moda. Le ragazze sanno che se sposano uno che appartiene al "Sistema" - notare bene, non alla "famiglia" ma al SISTEMA - avranno il futuro assicurato per sé e per i figli anche se il marito morirà giovanissimo o andrà in galera.
La terza citazione "la gente sono (sic) vermi e devono rimanere vermi" è tratta da una intercettazione telefonica. E difatti in realtà il grosso del guadagno va nelle mani di pochissimi e il resto è solo manovalanza. In un mondo senza speranza e senza futuro, senza sogni e senza valori a 12 anni si trasporta droga anche solo per ricevere un motorino in regalo e il possesso della prima pistola è vista come una promozione.
"Il mondo è tuo", l'ultima citazione tratta dal film SCARFACE sintetizza perfettamente lo stato d'animo che sembra accomunare la maggior parte dei giovani che intraprendono questa "carriera". Il termine "carriera" si addice a questo mondo del business sommerso parallelo che spesso si intreccia con quello legale creando persino nuovi posti di lavoro. Ed è questa la cosa che mi ha più sorpresa: la camorra - parola che non esiste nel gergo malavitoso - ha la struttura di un'impresa, una multinazionale, una macchina economica perfettamente funzionante con agganci in tutto il mondo, i cui capi hanno il fiuto per gli affari, essi sono arrivati in Cina prima ancora che il mondo occidentale si stesse accorgendo della forza economica di quella potenza. Questo mi spaventa. Ho chiuso l'ultima pagina domandandomi: ma ce la faremo mai ad eliminarla?
[Paola Benchi]
Quando ho letto il titolo GOMORRA, non l'ho associato a Sodoma e agli eventi biblici, forse perché sono di Napoli e quindi ho immediatamente colto l'assonanza con CAMORRA. Ed infatti di camorra tratta l'opera prima di Roberto Saviano, un giovane giornalista e scrittore che è stato costretto ad andare in giro con la scorta. Rischia di morire ammazzato come uno dei protagonisti del suo libro per aver dedicato gran parte delle sue energie allo studio, all'analisi e quindi alla denuncia del più grosso male che attanaglia quella che è anche la sua di città. Ma GOMORRA non è fiction, non è IL PADRINO, né I SOPRANO. La sua è la storia vera dei peggiori criminali e assassini che hanno imperversato e continuano a imperversare in Campania negli ultimi 20 anni. Ci sono tutti, con nomi, cognomi e soprannomi, descritti finanche nelle loro più piccole manie come il boss che si è fatto costruire la villa uguale a quella di Don Vito Corleone del film di Scorsese, o la camorrista che fa vestire le sue donne guardaspalle come la protagonista di di KILL BILL, tuta aderente gialla alla guida di una Smart dello stesso colore. Insomma, contrariamente a come possiamo immaginare - ci dice Saviano, sono i camorristi a ispirarsi ai film e non viceversa.
Roberto Saviano si è infiltrato nell'immenso mondo sommerso della realtà campana per vivere in prima persona la realtà che noi, quelli della Napoli medio e piccolo borghese, cerchiamo di non vedere. E il risultato di quest'indagine meticolosa sono 330 pagine che prendono il lettore e lo attanagliano in una storia con nessun lieto fine che comincia in un anonimo palazzo adiacente al porto di Napoli dove Roberto scarica merci provenienti illegalmente dalla Cina e finisce nelle campagne del Casertano diventate una immensa discarica abusiva per lo smaltimento dei rifiuti tossici.
Il libro descrive situazioni, fatti e persone con precisione e con un linguaggio che va dal barocco un po' ridondante di quelle parti dove si può - proprio per questo - intuire la reazione emotiva dello scrittore fino alla precisa crudezza e immediatezza delle parole secche che ci mostrano le immagini così come deve averle viste lo stesso Roberto. È un libro che avvince il lettore e porta avanti delle teorie innovative e sconvolgenti secondo le quali la camorra è ormai basata su un modello imprenditoriale su cui poggia gran parte del tessuto economico e sociale della zona e che arriva perfino ad Aberdeen dove addirittura incontriamo il primo camorrista straniero.
Non nego che l'impatto che ha avuto su di me la lettura di questo libro abbia sicuramente dei risvolti personali dettati dall'amore-odio per la mia città natale, lo stesso amore-odio che ho trovato nelle parole di Roberto Saviano. L'ho ammirato per il suo coraggio ma anche per la professionalità con cui ha documentato il suo lavoro, per l'analisi sociologica originale del fenomeno e per lo stile narrativo.
Il libro si divide in due parti precedute da quattro citazioni. La prima "Comprendere cosa significa l'atroce, non negarne l'esistenza, affrontare spregiudicatamente la realtà" di Hannah Arendt descrive ciò che ha fatto lo stesso Saviano ed è ciò che farà il lettore appena si immergerà nella lettura. A "Coloro che vincono, in qualunque modo vincano, mai non ne riportano vergogna" di Machiavelli, aggiungerei che non solo non ne riportano vergogna ma diventano modelli ai quali gli adolescenti del mondo sommerso si ispirano. Diventano i loro eroi perchè sono rispettati, indossano capi firmati e posseggono i gadget dettati dalla moda. Le ragazze sanno che se sposano uno che appartiene al "Sistema" - notare bene, non alla "famiglia" ma al SISTEMA - avranno il futuro assicurato per sé e per i figli anche se il marito morirà giovanissimo o andrà in galera.
La terza citazione "la gente sono (sic) vermi e devono rimanere vermi" è tratta da una intercettazione telefonica. E difatti in realtà il grosso del guadagno va nelle mani di pochissimi e il resto è solo manovalanza. In un mondo senza speranza e senza futuro, senza sogni e senza valori a 12 anni si trasporta droga anche solo per ricevere un motorino in regalo e il possesso della prima pistola è vista come una promozione.
"Il mondo è tuo", l'ultima citazione tratta dal film SCARFACE sintetizza perfettamente lo stato d'animo che sembra accomunare la maggior parte dei giovani che intraprendono questa "carriera". Il termine "carriera" si addice a questo mondo del business sommerso parallelo che spesso si intreccia con quello legale creando persino nuovi posti di lavoro. Ed è questa la cosa che mi ha più sorpresa: la camorra - parola che non esiste nel gergo malavitoso - ha la struttura di un'impresa, una multinazionale, una macchina economica perfettamente funzionante con agganci in tutto il mondo, i cui capi hanno il fiuto per gli affari, essi sono arrivati in Cina prima ancora che il mondo occidentale si stesse accorgendo della forza economica di quella potenza. Questo mi spaventa. Ho chiuso l'ultima pagina domandandomi: ma ce la faremo mai ad eliminarla?
[Paola Benchi]
13/03/07
Marco Ercolani, SOLITUDINE
LETTERA DI DIANE ARBUS A UN AMICO (1970).
Caro Arthur,
non c’è niente di credibile, in quello che vedi, niente di preciso o di definitivo. Solo se lo fotografi cominci a vederlo. io, semplicemente, volevo osservare con maggiore attenzione le persone che la gente evita di vedere. Volevo che si fermassero davanti all’obiettivo con calma, per essere fotografati da me. Volevo che accadesse come in Freaks di Browning, dove le persone normali appaiono mostruose e i mostri, invece, sono persone vive e reali, capaci di sentimenti belli e di passioni delicate. Volevo renderli visibili, familiarizzarmi con i loro corpi e i loro pensieri. Ricordo un telefilm, dei medici operano una donna (non si vedono le facce dei medici e delle infermiere, sono sempre in penombra), la donna ha la testa bendata, le dicono: è l’ultima operazione, se non riusciremo a rendere normale la tua faccia sarai perduta, ti confineremo in un ghetto, quando la donna viene operata e sbendata, appare agli occhi dello spettatore e il suo volto è bellissimo, le facce di tutti gli altri sono scimmiesche, porcine. Ma tutti hanno quelle facce. Lei è sola con la sua. Essere mostri è essere soli con un certo viso, il proprio, bello, brutto o strano che sia. Io ho voluto che apparisse questa solitudine. È superba e mozzafiato, come quando strisci sul ventre, in mezzo alla terra fangosa, e non sai se sarà il nemico a colpire te o tu a colpire lui, alla cieca, nel buio.
Vedi, è solo accidentalmente che sono nata normale, e me ne dispiace. È dolorosa, dentro di me, la sensazione di essere immune da avversità violente, da deformazioni irrimediabili. Io e te, Arthur, non vedremo mai la stessa cosa. Mi accusano di essere «la fotografa dei mostri» ma non sanno fino a che punto si ingannano. Non sanno, loro, i normali, fino a che punto hanno cancellato dai loro corpi la persona, diabolica, terribile o straordinaria, che avrebbero potuto essere, e così si sono castrati, perché era conveniente castrarsi per consegnare alla società una sola immagine di sé - di solito quella vile, consenziente, complice. Quando io fotografo un essere deforme, leggo nei suoi occhi il desiderio di non esserlo e l’angoscia di esserlo, la sua mite insoddisfazione ma anche la sua calma cerimoniosa, il suo vivere, come un’abitudine di tutti i giorni, quel qualcosa di strano che, davanti al mio obiettivo, non è qualcosa di cui deve vergognarsi o nascondersi.
Niente è più nobile del gigante che si china verso i suoi piccoli genitori, della sua grande tenerezza, del desiderio di non essere la cosa enorme che è ma il bambino di statura normale che non è mai stato. Vedo il suo aspetto reale e decifro il suo desiderio reale. Solo guardandolo e scattando la foto. Facendo questo io entro in punta di piedi dentro un mondo sacro, dove sono ammessa ad entrare. Vedo solo figure di idioti, di nani, di esseri strani. Li metto frontali, davanti a me, senza descrivere nessuna storia, senza mostrare nessun dramma. Non è questione di freddezza emotiva ma di assoluta mancanza d’ipocrisia. Credo che, nel mondo, ci sia ben poco d’altro da vedere. I freaks non trovano i loro traumi, nascono con i loro traumi. Superano immediatamente tutti gli esami. Sono aristocratici e innocenti, così vicino al ritmo animale del vivente. Spesso sorridono. Anche nella natura ci sono dei tronchi d’albero dall’aspetto raccapricciante che nessun viaggiatore oserebbe definire anormali rispetto a tronchi armoniosi e rispettabili. Sarebbe anche interessante confrontare le mie foto con le foto di qualche matrimonio della provincia americana del New Yersey, la sposa grassa e ridente, l’uomo untuoso e stolido, e sfidare lo spettatore a confessare cosa sente e cosa non sente mostruoso.
Noi troppo spesso abbiamo paura del nostro corpo, lo vogliamo truccare come attori, ringiovanirlo, trasformarlo, renderlo piacevole. Io, invece, parlo della serenità di chi, avendo corpo e faccia anomali, li sopporta nonostante il disprezzo o il disgusto degli altri. Le mia foto espongono un destino, non lo nascondono dentro un armadio, non lo seppelliscono sottoterra, non lo mettono sotto un velo. Io voglio dire: chi ha la maschera è solo chi guarda, mentre chi viene guardato si assume il compito opposto: non fingere, non simulare. Lasciarsi attraversare.
Sono umili, nobili, solenni, i freaks. Molti di loro si sono rifiutati di farsi fotografare non perché avessero paura ma perché non ritenevano il mio lavoro necessario. Altri, invece, hanno accondisceso con semplicità. Tutto è possibile, con loro. E, quando rientro nel mio mondo, non mi sento affatto bene. Mi sembra di tradirli. Anche se fisicamente sono più simile a voi che a loro, ho un senso di colpa per non essere rimasta laggiù, dove, chissà, qualcuno poteva, per scherzo, togliermi la macchina di mano e fotografare me, almeno per un attimo.
Adesso, dentro alla mia tristezza, non vedo che loro. Nessun altro. Voi normali mi pesate sulla pancia, mi fate soffrire. Loro, invece, mi aiutano a essere umana per il tempo in cui lo vorrò.
Diane
Caro Arthur,
non c’è niente di credibile, in quello che vedi, niente di preciso o di definitivo. Solo se lo fotografi cominci a vederlo. io, semplicemente, volevo osservare con maggiore attenzione le persone che la gente evita di vedere. Volevo che si fermassero davanti all’obiettivo con calma, per essere fotografati da me. Volevo che accadesse come in Freaks di Browning, dove le persone normali appaiono mostruose e i mostri, invece, sono persone vive e reali, capaci di sentimenti belli e di passioni delicate. Volevo renderli visibili, familiarizzarmi con i loro corpi e i loro pensieri. Ricordo un telefilm, dei medici operano una donna (non si vedono le facce dei medici e delle infermiere, sono sempre in penombra), la donna ha la testa bendata, le dicono: è l’ultima operazione, se non riusciremo a rendere normale la tua faccia sarai perduta, ti confineremo in un ghetto, quando la donna viene operata e sbendata, appare agli occhi dello spettatore e il suo volto è bellissimo, le facce di tutti gli altri sono scimmiesche, porcine. Ma tutti hanno quelle facce. Lei è sola con la sua. Essere mostri è essere soli con un certo viso, il proprio, bello, brutto o strano che sia. Io ho voluto che apparisse questa solitudine. È superba e mozzafiato, come quando strisci sul ventre, in mezzo alla terra fangosa, e non sai se sarà il nemico a colpire te o tu a colpire lui, alla cieca, nel buio.
Vedi, è solo accidentalmente che sono nata normale, e me ne dispiace. È dolorosa, dentro di me, la sensazione di essere immune da avversità violente, da deformazioni irrimediabili. Io e te, Arthur, non vedremo mai la stessa cosa. Mi accusano di essere «la fotografa dei mostri» ma non sanno fino a che punto si ingannano. Non sanno, loro, i normali, fino a che punto hanno cancellato dai loro corpi la persona, diabolica, terribile o straordinaria, che avrebbero potuto essere, e così si sono castrati, perché era conveniente castrarsi per consegnare alla società una sola immagine di sé - di solito quella vile, consenziente, complice. Quando io fotografo un essere deforme, leggo nei suoi occhi il desiderio di non esserlo e l’angoscia di esserlo, la sua mite insoddisfazione ma anche la sua calma cerimoniosa, il suo vivere, come un’abitudine di tutti i giorni, quel qualcosa di strano che, davanti al mio obiettivo, non è qualcosa di cui deve vergognarsi o nascondersi.
Niente è più nobile del gigante che si china verso i suoi piccoli genitori, della sua grande tenerezza, del desiderio di non essere la cosa enorme che è ma il bambino di statura normale che non è mai stato. Vedo il suo aspetto reale e decifro il suo desiderio reale. Solo guardandolo e scattando la foto. Facendo questo io entro in punta di piedi dentro un mondo sacro, dove sono ammessa ad entrare. Vedo solo figure di idioti, di nani, di esseri strani. Li metto frontali, davanti a me, senza descrivere nessuna storia, senza mostrare nessun dramma. Non è questione di freddezza emotiva ma di assoluta mancanza d’ipocrisia. Credo che, nel mondo, ci sia ben poco d’altro da vedere. I freaks non trovano i loro traumi, nascono con i loro traumi. Superano immediatamente tutti gli esami. Sono aristocratici e innocenti, così vicino al ritmo animale del vivente. Spesso sorridono. Anche nella natura ci sono dei tronchi d’albero dall’aspetto raccapricciante che nessun viaggiatore oserebbe definire anormali rispetto a tronchi armoniosi e rispettabili. Sarebbe anche interessante confrontare le mie foto con le foto di qualche matrimonio della provincia americana del New Yersey, la sposa grassa e ridente, l’uomo untuoso e stolido, e sfidare lo spettatore a confessare cosa sente e cosa non sente mostruoso.
Noi troppo spesso abbiamo paura del nostro corpo, lo vogliamo truccare come attori, ringiovanirlo, trasformarlo, renderlo piacevole. Io, invece, parlo della serenità di chi, avendo corpo e faccia anomali, li sopporta nonostante il disprezzo o il disgusto degli altri. Le mia foto espongono un destino, non lo nascondono dentro un armadio, non lo seppelliscono sottoterra, non lo mettono sotto un velo. Io voglio dire: chi ha la maschera è solo chi guarda, mentre chi viene guardato si assume il compito opposto: non fingere, non simulare. Lasciarsi attraversare.
Sono umili, nobili, solenni, i freaks. Molti di loro si sono rifiutati di farsi fotografare non perché avessero paura ma perché non ritenevano il mio lavoro necessario. Altri, invece, hanno accondisceso con semplicità. Tutto è possibile, con loro. E, quando rientro nel mio mondo, non mi sento affatto bene. Mi sembra di tradirli. Anche se fisicamente sono più simile a voi che a loro, ho un senso di colpa per non essere rimasta laggiù, dove, chissà, qualcuno poteva, per scherzo, togliermi la macchina di mano e fotografare me, almeno per un attimo.
Adesso, dentro alla mia tristezza, non vedo che loro. Nessun altro. Voi normali mi pesate sulla pancia, mi fate soffrire. Loro, invece, mi aiutano a essere umana per il tempo in cui lo vorrò.
Diane
12/03/07
Carmine Abate, TRA DUE MARI
Milano, Mondadori, 2002
Il libro è narrato in prima persona da uno dei personaggi, Florian, ma è solo l'ultimo capitolo a chiarirlo, quando il narratore si rivela e spiega di avere raccontato la storia che abbiamo letto all'autore (pp. 195-97). Si tratta di una tecnica di autenticazione dei fatti adoperata anche da altri autori recenti (ad esempio da Rea in LA DISMISSIONE). È un procedimento, inoltre, che permette di raccontare senza dover usare la terza persona, dunque facendo scorrere più liberamente il racconto.
Come negli altri libri di Abate, compare qui il tema dell'emigrazione in Germania e del rapporto con il paese di origine di chi è emigrato, che in questo caso si chiama Roccalba. La famiglia di Florian abita in Germania: il padre è tedesco e la madre è calabrese. Florian vive in entrambe queste realtà e alla fine del romanzo, dopo aver deciso di fermarsi per la maggioanza dell'anno in Italia, dichiara: "Quattro mesi li passo nell'altra casa, ad Amburgo, dove sono nato. Ne ho bisogno per non perdere pezzi miei di passato e forse di futuro. Vivendo in due posti diversi tra di loro come il sole e la luna, mi illudo di vivere due volte, perché in ogni posto mi tuffo a capofitto" (p. 196). Rivela così una doppia appartenenza; e potremo in questo senso collocarlo sullo sfondo dell'Europa unificata e della globalizzazione, in una fase successiva dell'emigrazione e diversa da quella dei libri precedenti. Già la generazione a lui precedente è emancipata e colta: la madre di Florian è laureata, insegna in una scuola tedesca, conosce bene la lingua, è integrata in Germania per quanto nostalgica del paese di origine e profondamente legata alla sua terra, tanto da averne approfondito un aspetto (il Grand Tour di Stolberg in Italia nel Settecento, p. 71) anche per la tesi di laurea. Tanto più la generazione di Florian vive le due realtà tedesca e italiana con una certa naturalezza.
C'è però contemporaneamente una doppia appartenenza, indicata anche dalla metafora che dà il titolo al libro: "tra due mari", che si riferisce geograficamente a Roccalba, collocata tra il mar Tirreno e il Mare Ionio in vetta a un crinale da cui si vede "l'azzurro luccicante di due mari, lo Ionio e il Tirreno, uno a [...] destra e uno a [...] sinistra" (p. 59); "il paese è appoggiato come un ferro di cavallo su una collina tra due mari, lo Ionio e il Tirreno" (p. 10). Il riferimento è logicamente anche alla doppia indentità del narratore; ed è il luogo di un confine culturale e antropologico dove si congiungono presente e passato, tradizione e modernità. È inoltre un luogo dove si raccolgono testimonianze, avventure immaginarie e racconti: "si cerca un posto e si trovano delle storie" (p. 195).
La struttura del romanzo è articolata tramite un'altra metafora centrale, quella del viaggio; e di nuovo, almeno in parte, collegata al tema dell'emigrazione. I capitoli sono infatti intitolati PRIMO VIAGGIO, SECONDO VIAGGIO, TERZO VIAGGIO e QUARTO VIAGGIO; l'introduzione è denominata PARTENZA e la conclusione comprende la parola SOSTA. Il viaggio è nel tempo e nello spazio.
Il percorso temporale è relativo alla trasmissione ereditaria di una locanda, il Fondaco del Fico. Ci sono infatti riferimenti allo scrittore Dumas, che insieme all'artista Jadin si sarebbe fermato nel 1835 in una proprietà della famiglia protagonista del romanzo, il Fondaco del Fico, di cui è rimasto, trasmesso da varie generazioni, uno scrigno contenente un libro di Dumas e un disegno di Jadin (p. 36 e 197). Il fondaco del Fico è l'elemento di unificazione epocale: una locanda appartenuta all'antenato Gioacchino Bellusci, poi passato al figlio di lui, Focubellu, ma distrutto nel 1865 dall'esercito italiano per catturare dei briganti che si erano lì rifugiati, dietro un compenso in danaro insufficiente per ricostruire. Il figlio di Focubellu, Gioacchino, di ritorno dall'America dove era emigrato, non possedendo abbastanza denaro per ricostruire il Fondaco, avvia una macelleria, che trasmette al figlio Giorgio Bellusci, nonno di Florian (pp. 103-11).
Il desiderio principale di Giorgio Bellusci è quello di ricostruire il Fondaco. Ci prova, ma la mafia lo minaccia, richiedendo il pizzo, per cui Giorgio perde la testa e uccide chi cerca di perpetraree l'estorsione, dovendo così subire sette anni e mezzo di carcere. Uscito dal carcere, si rimette al lavoro, ma un'esplosione fa saltare la nuova costruzione quasi terminata. Giorgio non si dà per vinto e si rimette al lavoro, fino a quando, in viaggio per la Calabria assieme all'amico fotografo Hans Heumann, vengono tutti e due uccisi dalla mafia: "volevano dimostrare chi è più forte e l'hanno fatto" (p. 150). Il motivo sociopoliticco del romanzo, assieme all'immigrazione, è appunto la malavita organizzata e la sua penetrazione nella struttura sociale calabra, con la punizione di chi non si sottomette.
Tutto questo, assieme ad altre notizie sulla vita della famiglia del protagonista (sia quella tedesca che quella calbrese), lo veniamo a sapere poco per volta, in una strutturazione orchestrata con complessità sebbene di agevole lettura e non disposta in modo cronologico. Il primo viaggio è quello di Giorgio Bellusci dalla Calabria alla Puglia per andare a chiedere in sposa Patrizia. È così che Giorgio conosce Hans Neumann negli anni Cinquanta. Il secondo viaggio è quello della madre di Florian per la Germania, dove conosce Klaus, il figlio di Hans, e lo sposa: avranno due figli, Florian e Marco. Il terzo viaggio è quello di Florian a Roccalba, dove decide di andare a vivere dopo la maturità (è a lui che resterà il Fondaco del Fico dopo la morte del nonno); Florian si fidanza con Martina, una giovane di Roccalba con cui alla fine della storia ha costituito una famiglia. Il quarto viaggio è quello di Giorgio e Hans sullo stesso itinerario che già avevano pecorso da giovani e verso la morte.
Altri elementi sono i contrasti, oltre che le unità familiari: la famiglia come microcosmo sociale, più unita quella italiana e con rapporti di distanza tra Klaus e Hans in quella tedesca.
Scritto in un linguaggio standard, ma con questa complessità compositiva e di motivi, e con riferimenti linguistici più alla vita quotidiana e al folclore che ai linguaggi mediatici e televisivi, si tratta senz'altro di un romanzo importante e di buona qualità letteraria.
[Roberto Bertoni]
Il libro è narrato in prima persona da uno dei personaggi, Florian, ma è solo l'ultimo capitolo a chiarirlo, quando il narratore si rivela e spiega di avere raccontato la storia che abbiamo letto all'autore (pp. 195-97). Si tratta di una tecnica di autenticazione dei fatti adoperata anche da altri autori recenti (ad esempio da Rea in LA DISMISSIONE). È un procedimento, inoltre, che permette di raccontare senza dover usare la terza persona, dunque facendo scorrere più liberamente il racconto.
Come negli altri libri di Abate, compare qui il tema dell'emigrazione in Germania e del rapporto con il paese di origine di chi è emigrato, che in questo caso si chiama Roccalba. La famiglia di Florian abita in Germania: il padre è tedesco e la madre è calabrese. Florian vive in entrambe queste realtà e alla fine del romanzo, dopo aver deciso di fermarsi per la maggioanza dell'anno in Italia, dichiara: "Quattro mesi li passo nell'altra casa, ad Amburgo, dove sono nato. Ne ho bisogno per non perdere pezzi miei di passato e forse di futuro. Vivendo in due posti diversi tra di loro come il sole e la luna, mi illudo di vivere due volte, perché in ogni posto mi tuffo a capofitto" (p. 196). Rivela così una doppia appartenenza; e potremo in questo senso collocarlo sullo sfondo dell'Europa unificata e della globalizzazione, in una fase successiva dell'emigrazione e diversa da quella dei libri precedenti. Già la generazione a lui precedente è emancipata e colta: la madre di Florian è laureata, insegna in una scuola tedesca, conosce bene la lingua, è integrata in Germania per quanto nostalgica del paese di origine e profondamente legata alla sua terra, tanto da averne approfondito un aspetto (il Grand Tour di Stolberg in Italia nel Settecento, p. 71) anche per la tesi di laurea. Tanto più la generazione di Florian vive le due realtà tedesca e italiana con una certa naturalezza.
C'è però contemporaneamente una doppia appartenenza, indicata anche dalla metafora che dà il titolo al libro: "tra due mari", che si riferisce geograficamente a Roccalba, collocata tra il mar Tirreno e il Mare Ionio in vetta a un crinale da cui si vede "l'azzurro luccicante di due mari, lo Ionio e il Tirreno, uno a [...] destra e uno a [...] sinistra" (p. 59); "il paese è appoggiato come un ferro di cavallo su una collina tra due mari, lo Ionio e il Tirreno" (p. 10). Il riferimento è logicamente anche alla doppia indentità del narratore; ed è il luogo di un confine culturale e antropologico dove si congiungono presente e passato, tradizione e modernità. È inoltre un luogo dove si raccolgono testimonianze, avventure immaginarie e racconti: "si cerca un posto e si trovano delle storie" (p. 195).
La struttura del romanzo è articolata tramite un'altra metafora centrale, quella del viaggio; e di nuovo, almeno in parte, collegata al tema dell'emigrazione. I capitoli sono infatti intitolati PRIMO VIAGGIO, SECONDO VIAGGIO, TERZO VIAGGIO e QUARTO VIAGGIO; l'introduzione è denominata PARTENZA e la conclusione comprende la parola SOSTA. Il viaggio è nel tempo e nello spazio.
Il percorso temporale è relativo alla trasmissione ereditaria di una locanda, il Fondaco del Fico. Ci sono infatti riferimenti allo scrittore Dumas, che insieme all'artista Jadin si sarebbe fermato nel 1835 in una proprietà della famiglia protagonista del romanzo, il Fondaco del Fico, di cui è rimasto, trasmesso da varie generazioni, uno scrigno contenente un libro di Dumas e un disegno di Jadin (p. 36 e 197). Il fondaco del Fico è l'elemento di unificazione epocale: una locanda appartenuta all'antenato Gioacchino Bellusci, poi passato al figlio di lui, Focubellu, ma distrutto nel 1865 dall'esercito italiano per catturare dei briganti che si erano lì rifugiati, dietro un compenso in danaro insufficiente per ricostruire. Il figlio di Focubellu, Gioacchino, di ritorno dall'America dove era emigrato, non possedendo abbastanza denaro per ricostruire il Fondaco, avvia una macelleria, che trasmette al figlio Giorgio Bellusci, nonno di Florian (pp. 103-11).
Il desiderio principale di Giorgio Bellusci è quello di ricostruire il Fondaco. Ci prova, ma la mafia lo minaccia, richiedendo il pizzo, per cui Giorgio perde la testa e uccide chi cerca di perpetraree l'estorsione, dovendo così subire sette anni e mezzo di carcere. Uscito dal carcere, si rimette al lavoro, ma un'esplosione fa saltare la nuova costruzione quasi terminata. Giorgio non si dà per vinto e si rimette al lavoro, fino a quando, in viaggio per la Calabria assieme all'amico fotografo Hans Heumann, vengono tutti e due uccisi dalla mafia: "volevano dimostrare chi è più forte e l'hanno fatto" (p. 150). Il motivo sociopoliticco del romanzo, assieme all'immigrazione, è appunto la malavita organizzata e la sua penetrazione nella struttura sociale calabra, con la punizione di chi non si sottomette.
Tutto questo, assieme ad altre notizie sulla vita della famiglia del protagonista (sia quella tedesca che quella calbrese), lo veniamo a sapere poco per volta, in una strutturazione orchestrata con complessità sebbene di agevole lettura e non disposta in modo cronologico. Il primo viaggio è quello di Giorgio Bellusci dalla Calabria alla Puglia per andare a chiedere in sposa Patrizia. È così che Giorgio conosce Hans Neumann negli anni Cinquanta. Il secondo viaggio è quello della madre di Florian per la Germania, dove conosce Klaus, il figlio di Hans, e lo sposa: avranno due figli, Florian e Marco. Il terzo viaggio è quello di Florian a Roccalba, dove decide di andare a vivere dopo la maturità (è a lui che resterà il Fondaco del Fico dopo la morte del nonno); Florian si fidanza con Martina, una giovane di Roccalba con cui alla fine della storia ha costituito una famiglia. Il quarto viaggio è quello di Giorgio e Hans sullo stesso itinerario che già avevano pecorso da giovani e verso la morte.
Altri elementi sono i contrasti, oltre che le unità familiari: la famiglia come microcosmo sociale, più unita quella italiana e con rapporti di distanza tra Klaus e Hans in quella tedesca.
Scritto in un linguaggio standard, ma con questa complessità compositiva e di motivi, e con riferimenti linguistici più alla vita quotidiana e al folclore che ai linguaggi mediatici e televisivi, si tratta senz'altro di un romanzo importante e di buona qualità letteraria.
[Roberto Bertoni]
09/03/07
READING AND WRITING THE MEDITERRANEAN. ESSAYS BY VINCENZO CONSOLO, ed. Norma Bouchard and M. Lollini
[Mediterraneo. Look at it. Foto di Marzia Poerio]
This volume (University of Toronto Press, 2006) is comprised of texts by Vincenzo Consolo and is subdivided into four sections. Part 1, ODYSSEUS's JOURNEY: WAR AND EXILE, includes essays on the figure of Ulysses, the expiation myth for having built the Trojan horse, and the manifestation of its allegory in the wars and problems which still stir Mediterranean geopolitics today. Part 2 contains writings on SICILIAN TRAVELS: LAND, CITIES AND THE SEA. Part 3, MEDITERRANEAN CROSSROADS, includes texts once again on Sicily, but more in particular on the Arab presence there. In part 3, WRITING AS POETIC MEMORY, we find Consolo's statements on politics and culture, innovative literary expression, attention to history, nature, plurilingualism, and his questioning of the commercialization of literature.
Before this book was published, only Joseph Farrell's translation of IL SORRISO DELL'IGNOTO MARINAIO was available in English. Therefore READING AND WRITING THE MEDITERRANEAN is welcome not only because it constitutes a new thematic selection of Consolo's work agreed with the writer himself, but also because it is the first time that such a variety of works by this author becomes available in English through distinguished translations by Felice Italo Beneduce, Norma Bouchard, Mark Chu, Joseph Francese, Ben Lawton, Daragh O'Connell, Francesca Parmeggiani, Mark Pietralunga and John P. Welle.
In the editors' introduction (VINCENZO CONSOLO AND HIS MEDITERRANEAN PARADIGM, pp. 3-48), Consolo's biography is briefly illustrated, and a number of aspects of his poetics are clearly identified. The authors note that Consolo interweaves the "hystorical/rational" with the "myhtical/poetical", and this is the "basis for his identity as a writer situated at the confluence of expression and communication, myth and history, fantasy and reason" (p. 6). Commitment and literary experimentalism are emphasised equally and appropriately. Consolo's approach to the Mediterranean paradigm is identified as multifaceted. This paradigm is described with reference to theories such as Braudel's interpretation in terms of multilayered complexity, Cassano's focus on both sea and land, Hertzfeld's "rethinking of globalization from the perspective of regionalism" (p. 18), and Matvejevitc's outlook on the Mediterranean as a "dialectic of destruction and creation" (p. 16).
Consolo himself states: "I [...] feel the need of the memory of a Mediterranean culture, of a classical culture as the matrix of Western culture. Hence, my need to rediscover in these old and deep roots the meaning of our spirit before all of this is erased, before it all disappears".
[Roberto Bertoni]
08/03/07
Gian Paolo Ragnoli, L'ANNIVERSARIO DEL SETTANTASETTE
[Keep memory travelling through time. Foto di Marzia Poerio]
Le notti sotto la luna
Abbiamo scritto Majakovskij vive
Sul selciato splendente
Un trascendentale rock'n'roll pieno di polvere
Sul muro restano i segni nei cerchi di gesso
La fotografia di Rimbaud
La speranza di un futuro comune
La macchina da scrivere di Burroughs
Quell'anno appena iniziato era un anno di crisi
Tra occhi arrossati-occhiaie pesanti
Ci conosciamo in una parte limitata dello spazio
Se è possibile immaginarla
O è forse più importante
Fare domani un viaggio verso Est
Evadendo dalla prigione del già vissuto
Nero di paura rosso di rabbia e di sangue
Ho scritto - ho continuato a farlo -
Le notti sotto la luna
Tornino dunque i tempi
Dei cuori che s'infiammano
Dopo che morte non dimenticata
Alle dodici e quaranta Francesco
Ciò che si è stati
È l'unica certezza che si ha
Poi vengono immagini che lasciano impronte
Perfettamente insonorizzate
Il corteo si spezza in tre tronconi
Non dimenticare ho scritto
Qualcosa di grande nelle nostre vite
Un rumore strano - la strada stessa
Definitivamente la bellezza di una carta geografica
Mezz'ora più avanti c'è un altro scontro
Le notti sotto la luna
Lattine vuote - molti anni di parole
Chiacchere amori e lotte
Gli spari i lacrimogeni quel pianoforte
Che in piazza Verdi suonava sulle barricate
Ho scritto i miei compagni
Andranno più lontano
Nel misterioso scorrere del tempo
Immaginare ancora un viaggio verso Est
Ci fu solo un grande dolore
Quel giorno grigio e freddo color del vino francese
La nostra giovinezza non la imparammo da Hegel
Il maestro tedesco del quartiere delle Halles
Le notti sotto la luna
Majakovskij vive e suona il sax
Di nulla sia detto: è naturale
E se ci chiederanno cosa stiamo facendo
Potremo rispondere
Ricordiamo
(Marzo settantasette marzo duemilasette)
A GIAN PAOLO RAGNOLI DOMANDIAMO:
Cosa ha significato il Settantasette secondo te socialmente e letterariamente?
Do una risposta necessariamente breve e quindi un pò tagliata con l'accetta. Il settantasette ha rappresentato il momento più alto di un conflitto sociale e politico che in Italia è durato una decina d'anni, dal '68 in poi e contemporaneamente ha manifestato l'inizio della fine di quel ciclo di lotte, l'implosione di quell'ipotesi rivoluzionaria. Dal punto di vista letterario c'è stato un forte recupero delle avanguardie storiche, in particolare dei dadaisti, e del situazionismo, usati come grimaldelli per scardinare la banalità e l'autoreferenzialità del linguaggio politico. I giornali, le riviste, i fogli di movimento dell'epoca sono bellissimi, mancano "il romanzo", "l'autore", ma non è detto che sia un male. Comunque Gianni Celati, come scrittore e come coordinatore del gruppo che ha prodotto "Alice disambientata" credo meriti di essere ricordato.
Ci sono riferimenti culturali, in particolare a Majakovskij. Come si assiepano nella memoria?
"L'anniversario del settantasette" è un montaggio di frammenti di miei testi di allora e di fogli di movimento di quel periodo; Majakovskij come figura emblematica di intellettuale rivoluzionario era molto presente nei testi del movimento bolognese (Franco Berardi "Bifo" scrisse "Chi ha ucciso Majakovskij?") e con la stessa valenza compare qui.
Chi è Francesco?
Francesco Lorusso, studente di medicina, militante di Lotta Continua, ammazzato da un carabiniere che gli sparò alle spalle la mattina dell'11 marzo a Bologna, "Sul muro restano i segni nei cerchi di gesso", ancora oggi.
Il viaggio verso Est è politico?
No, rimanda al desiderio di un altrove in cui rifugiarsi per un pò mentre intorno a noi cominciano a cadere le macerie.
La cultura beat è ancora attuale? Trovi in essa elementi di riferimento?
Non direi, il periodo più fecondo della beat generation lo collocherei tra la fine degli anni '40 e quella degli anni '60, poi certamente ha continuato ad esercitare un certo influsso sui movimenti culturali successivi. Ho scoperto Ginsberg, Kerouac & C. tra i sedici e i diciott'anni e sicuramente mi hanno influenzato moltissimo e mi hanno spinto a scrivere. Più avanti il mio riferimento è stato Burroughs (e Balestrini) per il gesto combinatorio, il montaggio, il collage.
In che cosa consiste la responsabilità sociale della poesia? O non ne esiste nessuna?
Io penso che la poesia debba esprimere assieme un'idea di letteratura e un'idea del mondo.
Come si rapporta a tuo parere la poesia alla prosa?
Come un quartetto d'archi ad un concerto per pianoforte e orchestra, cambiano i timbri, i suoni, gli strumenti usati ma quella che si crea è sempre musica. Oppure potrei direi che se scrivi poesia puoi andare a capo quando vuoi...
[Intervista a cura di Roberto Bertoni]
07/03/07
Paola Polito, LA VOCE
[Musica. Schizzo di Laura Vecchi Ford]
La logopedista mi ha spiegato che avevo perso la voce perché stavo attraversando un periodo diverso dal solito, triste o più triste di prima, e che la tristezza m'aveva portato inavvertitamente ad usare per giorni, forse per settimane o mesi, una voce più fonda di quella che avevo in sorte. Sono andata da lei una decina di volte a respirare e produrre astrusi gorgheggi. Riscoprivo l'alfabeto, le sillabe, lallavo e declamavo in scala pippomangialamela. Emilia aveva ragione: il lutto m'aveva spento piano piano la voce fino a ridurmi al silenzio. Dovevo riportare la vita dentro di me e avrei ritrovato una voce, forse addirittura quella vera. La mia istruttrice era una donna franca, una coetanea senza trucco e tinture, con una frangia austera sopra occhi intelligenti e una lunga treccia grigia che sembrava dimenticata lì sulle spalle dall'adolescenza. Dopo quattro lezioni mi ha detto che era un vero peccato non fossi più giovanissima perché era chiaro che ero nata per fare la cantante lirica. Ho accolto la rivelazione con una risata fragorosa. Nelle settimane seguenti la voce è ritornata e senza troppo discutere sono stata pronta ad assumere su di me il fardello di un destino mancato.
A casa, la sera, ho iniziato a cantare dietro i miei numerosi CD di opera. Mi erano sempre piaciute le romanze, ma non avevo mai pensato potesse essere roba per me. In ogni caso, non funzionava come speravo: non riuscivo a tenere frasi lunghe, la voce mi si stremava e usciva fioca, senza smalto. Negli acuti, poi, o restavo muta o emettevo una sorta di raglio. Mia figlia era molto critica e andava a chiudersi in camera a fare i compiti. Però ogni tanto la imbroccavo e mi usciva una voce piena e scura, che non mi sembrava niente male. Non sapevo cosa pensare. Più mi ostinavo, più mi sfiatavo. Una mattina, passando in fretta da una via, ho sentito uscire da una finestra le note di un duetto dal vivo in cui erano impegnati un soprano e un tenore. Ho individuato il portone e dopo una settimana di tentazioni e ripensamenti, sono tornata sul posto per indagare. Mi ci voleva un maestro e lo avrei trovato. Ho avuto il suo nome dalla signora del pianterreno; l'ho chiamato a casa e ho fissato un appuntamento. Ero decisa a conoscere anche solo un'ombra di quel che avevo perso.
Mi è venuto ad aprire un uomo di statura media, dai capelli lunghi brizzolati. Aveva un'aria molto disinvolta e mondana, e un sorriso sciocco che mi ha innervosito immediatamente. L'ho seguito lungo un corridoio buio fino a uno studio sovraccarico di libri e carte. Un piano a coda occupava metà della stanza. Ho detto che volevo imparare a cantare, che volevo sapere da lui se ne sarebbe valsa la pena. Mi ha chiesto di eseguire Vissi d'arte. Mi sono schermita. Non avevo con me le parole, non ricordavo testo e musica perfettamente. Lui ha iniziato a cantarla a squarciagola. La sua voce mi è sembrata sguaiata e arrogante. Ha cantato due strofe, a vocali aperte e di petto. Cantando, spostava un braccio davanti a sé da destra a sinistra e viceversa. Si è fermato, ha smesso di remigare e con lo stesso sorriso vacuo mi ha guardato dritto negli occhi. Toccava a me. Ho preso a cantare in falsetto. Mi è sembrato di essermela cavata onorevolmente. Mi ha chiesto di riprovare. Alla fine mi ha detto che se quella era la mia voce, francamente non c'era che cosa educare. Dovevo tirare fuori la grinta. O mi decidevo a cantare o non cantavo. Il problema, ha precisato, non stava nella voce ma in qualcos'altro. L'ho salutato senza replicare. Ho sceso le scale furiosamente, decisa a metterci una pietra sopra.
Ero offesa con quell'uomo, lo odiavo. Avevo pensato che un insegnante di canto mi avrebbe preso da lontano, magari facendomi incominciare con dei vocalizzi semplici, tanto per farsi un'idea delle mie potenzialità. Non mi ero aspettata un tête à tête così sfacciato. Vissi d'arte, m'aveva chiesto di fare, così su due piedi! Vissi d'arte a un contralto! Per giorni e giorni ho rimuginato con rabbia su quel sorriso sciocco e quella voce sguaiata. Il problema non era la voce, ma qualcos'altro, aveva detto un po' beffardo. Forse non sapeva come dirmi che ero troppo vecchia per cantare.
Per un po' non ho più ascoltato musica, poi – si sa – la passione non è acqua e alla fine ho ritirato fuori Callas, Tebaldi, Caballé, Bartoli, Simionato. Alla faccia del maestro. Dopo qualche giorno di prove e di ascolto, mi sono seduta sulla poltrona davanti al camino spento e guardando i ceppi inutili ho ammesso che senza un po' d'acqua o un po' di fuoco non avrei potuto fare né germogliare né bruciare il mio legno, che sarei rimasta lì per sempre in attesa. Ho incominciato a cantare senza ascoltarmi da fuori, lasciando che la voce fluisse libera. Ho cercato di rilassarmi e di non pensare a estetizzare il suono. Era chiaro: avevo un pregiudizio: non volevo tirar fuori la voce, avevo paura di urlare. Restavo educatamente al di qua del silenzio, come se penetrare lo spazio con la voce fosse una volgarità. Per educare il "forte" dovevo accettare in primo luogo di liberare la voce e correre anche il rischio di offendere le mie stesse orecchie. Era questo che il maestro aveva voluto dire?
Ho trovato un'altra insegnante di canto. Franca aveva l'età di mia madre e come lei portava in sé una forza e una giovinezza trascinanti. Aveva un piccolo corpo magro e vestiva come una sessantottina. Il viso e le mani sempre abbronzati per il lavoro nel giardino, viveva in una vallata edenica in un vecchio granaio riattato; tre volte madre, nonna di non so quanti nipotini, moglie di un uomo che poteva esserle figlio. Mi ha accolto nel suo salottino circondata da cani e gatti e piantine. Alle pareti, qualche ricordo della carriera brillante e brevissima, smessa per compiacere un marito geloso che la lasciò quando non ci furono più altri sacrifici da chiederle. Abbiamo iniziato da subito registrando le lezioni, i vocalizzi, le spiegazioni. Dovevo imparare tutto, come prendere fiato, come tenerlo alto a fontanella, dove dirigerlo, come appoggiarlo in maschera. Ero rigida, sfiatata, già piena di vizi. Franca mi ha portato passo passo a sbloccare la voce, a infilare un vocalizzo, a scoprire il mio corpo, i suoi canali interni, le vie vere e immaginarie in cui indirizzare il suono. Ho scoperto pareti, ostacoli, ossa, cavità, flussi, polpe, energie insospettate, riferimenti forse immateriali ma utili a imbastire una impalcatura sonora, una macchina vocale. Era iniziata una via di esaltazione e tormento: quando trovavo un punto ne perdevo un altro, quando capivo una cosa ne disimparavo un'altra, quando azzeccavo una sequenza, mi si spostava un appoggio. Una scuola di emozioni e disciplina in mezzo alla campagna prima brulla poi in fiore, fino a che il mio lavoro mi ha allontanato dall'Italia e ho dovuto lasciare Franca e il suo paradiso.
Un anno di silenzio. La voce di nuovo sepolta dentro di me. Mi ammalo di tiroidite. Quasi che la mutezza mi si volesse rivoltare contro. Torno in Italia, scopro che la mia consulente bancaria canta in un coro, le strappo il nome di un'insegnante di canto che riceve in città. Provo a chiamarla. Le spiego al telefono che non sono più una ragazza, che vorrei prendere lezioni ma solo a condizione di lavorare sul serio, di non perdere tempo. Certo, sarebbe stata lei a dire se si poteva fare. Fernanda sembrava uscita da un quadro del Botticelli, bionda e morbida, proprio con il corpo materno e abbondante che per me deve avere una cantante lirica. La prima volta mi ha guardato seriamente, tenendomi un po' alla larga, mi ha sentito la voce con qualche vocalizzo leggero e poco esteso. Alla fine, con una luce da monella negli occhi, mi ha detto che mi avrebbe preso. Sì, avevo una bella voce, ero intonata, ma mi avrebbe fatto lavorare come un'aspirante professionista. Nessun sconto per l'età avanzata. O così o niente.
Andare a lezione di canto significa passare mesi e mesi senza cantare veramente, attraversare fasi alterne in cui cadi a precipizio da insperate vette e rinasci a sorpresa dalle tue stesse ceneri, significa accettare che qualunque cosa, sia fisica che psichica che contingente, possa influire sulla tua postura corporea e da lì influenzare l'emissione vocale. Significa affinare l'ascolto di te stesso, l'intelligenza corporale, l'immaginazione e la visualizzazione; significa che ti fai via via strumento, macchina, organismo, impalcatura, bestia, cristallo, acciaio, velo, giunco, quercia e quant'altro il tuo corpo-mente riesca a concepire e a autorappresentare. Sono diventata geologo, contadino, giardiniere, muratore, falegname, architetto, ingegnere, medico e ammaestratore di me stessa. E percorro il mio corpo come una landa fantastica, come una costruzione alla Tinguély, attivando o aggiungendo pezzi, stringendo bulloni, aprendo pertugi, scavando gallerie e canali, rafforzando e alleggerendo, in un sistema di vasi comunicanti, di connessioni e percorsi sempre più raffinati e più chiari. Ogni volta le mie cellule pullulano ognuna con una frequenza diversa e ogni volta devo riordinare, sedare, dirigere, calcolare, semplificare, distinguere, scartare, esaltare. Trasformarmi in una voce. Nanda mi tasta, mi appoggia, mi spinge, mi indica dove vibrare, gioca con le mie immagini, insieme costruiamo paesaggi fisico-vocali, scenari surreali dove il mio corpo s'innesta di ogni cosa e l'intero mio essere diventa un ibrido stupendamente mostruoso. Oggi ho la corazza, domani sarò liquida, ieri ero cavallo in dressage, o fontana, o libellula, o mantice o caverna o nuvola o albero o pura luce o croce.
E non sempre l'opera riesce. Spesso mi stremo sul più bello o dissipo il centro dell'impianto astutamente costruito, l'organismo si sregola e frammenta in mille pezzi, perdendo l'unità e la sinergia delle parti. Un angolo si sfuoca, un altro si specializza in eccesso, smarrisce la connessione col resto, non collabora, si separa in un isolamento acuto e tirannico, condanna al torpore l'intero sistema. Una percezione più forte di un'altra, un dolore o calore sopra gli altri può dirottare l'energia su un binario morto, su un canale bloccato, su un osso muto e sordo, su una cavità cieca. E tutto s'ingolfa, s'inventra, si chiude e gargarizza, o svolazza troppo libero o piatto, senza profondità, rotondità, risonanza. Questo è il mio lavoro pazzesco, il cantiere in cui preparo la spontaneità futura del mio canto. Lo sanno i poeti quanta arte, quanto sacrificio siano necessari per un effetto di semplicità!
Ma quando funziona, allora tutto diventa facile e leggero come in un sogno felice; bassi e alti, agile e lento, forte e piano si liberano dalla materia e si susseguono con la naturalezza di un'acqua che assecondi un paesaggio mutevole. Allora mi ritiro e mi acumino nella sola voce, mi trasferisco in una bolla di sapone agile nell'aria, di cui moltiplico evoluzioni e iridescenze, sollecitamente badando ad accompagnarla verso l'inevitabile fine nel rispetto dei suoi tempi e della sua natura. Talvolta, però, la piena emotiva è tale che non riesco a risolverla in cristallina bellezza, la voce mi si gonfia in pianto e si spezza. Ci sono alcuni punti dove inevitabilmente l'inesperienza mi frega, gli occhi mi si riempiono di lacrime e faccio silenzio, sovrastata dall'arte del librettista e dalla malìa della musica, come in un po' per celia, un po' per non morire della Butterfly o nel babbo, pietà, pietà del Gianni Schicchi. Per non parlare delle due estasi, quella domestica di Mimì - Ma quando vien lo sgelo, il primo sole è mio, il primo bacio dell'aprile è mio! – e quella sublime dell'Isotta morente: In dem wogenden Schwall, in dem tönenden Schall, in des Welt-Atems wehendem All – ertrinken, versinken, unbewußt… höchste Lust! In questa placida onda, in quest'eco risonante, nel respiro del mondo annegare… perdersi… ignara… gioia suprema! – vaneggia Birgit Nilsson ed io con lei.
Ogni volta è come la prima volta e non c'è niente di certo, ogni canto è nuovo e irripetibile e prende il colore del momento. Questa è la mia follia quotidiana, cui affido via via il compito di decantare il giorno, trasferendo nella voce le qualità della contingenza. Ogni volta irripetibile, il canto, come la vita stessa, si spiega disuguale, triste o esaltato, frustrante o splendido. Freunde! Seht! Fühlt und seht ihr's nicht? Amici! Vedete? Non sentite? Hör' ich nur diese Weise… Solo io odo questa melodia che così meravigliosa e dolce sale come un lamento tutto dicendo, teneramente placando, e risuonando intorno a me? Sono onde d'aria lieve che fluttuano intorno a me, risuonando più chiare. Sono nubi di dolce profumo… come vibrano e fremono!
Una nota su Paola Polito è in CARTE ALLINEATE in TRE POESIE CON LE ROSE, 25-1-07. LA VOCE, segnalato dalla giuria al III Premio letterario online PAROLA DI DONNA (2003) e al premio IL PRIONE (2004), è stato pubblicato nei RACCONTI DEL PRIONE, La Spezia, Giacché, 2004, pp. 189-94.
06/03/07
UN'IPOTESI SU ELFRIDA (ALVARO E CALVINO)
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[Elfrida is in China. Foto di Marzia Poerio - Erreti Faenza ceramics]
Sospetto che ci sia un rapporto tra SOLITUDINE, un romanzo breve di Corrado Alvaro del 1934 (in ROMANZI BREVI E RACCONTI, a cura di G. Pampaloni, Milano, Bompiani, 1994, pp. 29-82), e il racconto degli specchi (intitolato IN UNA RETE DI LINEE CHE S'INTERSECANO) di SE UNA NOTTE D'INVERNO UN VIAGGIATORE di Italo Calvino (in ROMANZI E RACCONTI, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, III, 1994, pp. 769-776). Il sospetto è dato dall'uso del nome Elfrida per un personaggio in entrambi e da altri dettagli non troppo visibili.
In SOLITUDINE, un narratore in prima persona va in treno dall'Italia a Berlino, conosce una viaggiatrice di nome Gertrude, che gli propone di scendere a Monaco e passare un po' di tempo a visitare la città con lei; lui rifiuta; lei gli lascia un numero di telefono che, arrivato a Berlino, lui utilizza senza ricevere risposta. A Berlino, però, il narratore conosce un'altra donna, Elfrida, di sinistra e indipendente, hanno una storia in cui lui vorrebbe essere innamorato, lei mette sempre con chiarezza che il loro non è un amore, anche se ha momenti di abbandono; si resta incerti alla fine se ha intrecciato una storia con lui per avere un figlio da uno sconosciuto e poi lasciare l'uomo che gliel'ha dato, o per curiosità, o perché lui era italiano; il racconto iniste spesso sulle differenze tra italiani e tedeschi e più in generale tra persone di nazionalità diverse.
Mah. Voglio dire che le differenze ci sono. A Calvino potrebbe essere piaciuta la modernità di Elfrida, emancipata, lavoratrice; anche la sua oscillazione tra abbandono e indipendenza; strano inoltre che Gertrude sparisca dal racconto così di colpo sostituita da Elfrida, una cosa che magari sarebbe potuta interessare a Calvino.
C'è però qualcosa di compatibile con Calvino nel romanzo breve di Alvaro. Ad esempio, l'incontro tra il narratore e Elfrida avviene in un bosco. La città è vista come labirinto e processo combinatorio: "Si aprivano strade ignote davanti a me, con elementi di altre strade vedute e la continua illusione dui riconoscerle; e la soprpresa delle infinite combinazioni e somiglianze degli angoli delle città" (p. 47). La modernità della grande città (che è uno dei temi di SOLITUDINE), vista nella sua anonimità, moltiplica le somiglianze. Ci potrebbe essere una parentela tra il seguente passo di Alvaro e l'uso degli specchi per raddoppiare da parte di Calvino:
"Mi aggrappavo al ricordo di Elfrida come della sola persona che tra tanti milioni di esseri mi conosceva, e tuttavia notavo che mille persone avevano i suoi stessi caratteri, o qualcosa che somigliava a lei, un cenno, un modo di guardare, e il modo dolce e quasi attento di inclinare il capo da una parte. Verso ognuna di coteste persone che potevano rassembrarla mi volgevo, mi legavo per un attimo, e anch'io facevo lo stesso gioco di esse, ed esse stesse si dovevano sentire nell'elemento fluttuante che mi dominava. Pensavo attraverso quali ricordi di vite anteriori, di rassomiglianze con cose vere o finte sono fatti i rapporti degli uomini" (p. 52).
Al di là di eventuali somiglianze con Calvino, quello di Alvaro è un racconto intelligente, umano, ben scritto e ben costruito.
[Roberto Bertoni]
05/03/07
Anamaría Crowe Serrano, WORDS AND TILES
[The yellow car. Foto di Marzia Poerio]
WORDS
Words
slip-slide
over the rocks
loosely weaving them
together with a tongue
as limp as algae
rotting in the sun
each thought
punctuating the otherwise
easy flow of speech
tripping it up
on discarded entrails
heads and tails
and fear and shame
so it lands
on all the jagged bits
between the image
and the stutterance
[Testo già apparso su "Offsets - an online collaborative poetry project"]
TILES
Stacked against the wall
chattering hundreds high
wide enough to turn their whispers
into rumour
ochred lichen, dusky grey
the shadows in between exclaim
and sigh, triggering
the threat of avalanche
the whitewashed ones a mottled
pun on snow
they prop each other up
stop the slipslide fugitives
with one collective grind
their sum being greater than its parts
whether curved or angular, earth
cooked too fast
or chipped just past its prime
they're all agreed the roof they made
was worthy of the rain, its tickle
trickling towards the gutter
of a hundred years ago
bringing on a giggling fit
an imperceptible shift
that mirrors the hills, irregularities
of the backbone
that promise permanence
even with the house in ruins
[da DAMN THE CAESARS, 2007]
Anamaría Crowe Serrano, irlandese, scrive poesia e prosa. Ha pubblicato su "Storie", "Pagine", "Rattapallax", "Red Pagoda Press", "Jacket", "Default" e "Shearsman". Del 2003 è la raccolta di racconti DALL'ALTRA PARTE (Roma, Leconte) e l'atto unico THE INTERPRETER (Avellino, Delta3 Edizioni). È coautrice con Riccardo Duranti del romanzo BEHIND THE TAPESTRY, sulla vita Thomas Shelton, il primo traduttore di DON CHISCIOTTE. Assieme ad Annamaria Ferramosca ha scritto PASO DOBLE, dialogo poetico in inglese e italiano, tradotto da Riccardo Duranti (Roma, Empiria, 2006).
In WORDS le parole sono nel paesaggio, sono il paesaggio; e il paesaggio è le parole; il gioco è metalinguistico, ma la rappresentazione è reale, cosicchè la poesia, disponendosi tra immagine e balbuzie, evoca assieme alla leggerezza del neologismo ("stutterance") e del ludico i doppi sensi riferibili tanto al linguaggio quanto al paesaggio, inquietudini esistenziali ("rotting", "fear", "shame"), elementi infine insinuatisi come per associazione e forse perciò ancora più significativi (almeno così direbbe Alberto Savinio dei lapsus).
Cosa sono le tegole (oppure le piastrelle) in TILES? Sonorità (ironicamente "chattering", chiacchiericcio, e "wide enough to turn their whispers / into rumour", larghe abbastanza da convertire i loro sussurri in dicerie); rischio di valanga se cadono dalle loro pile; promesssa di durevolezzza ("permanence") anche tra le rovine della casa; simboli della vita che passa. Frattanto sono parole, allegoria delle parole che formano le poesie.
Per ulteriori letture, cfr., tra gli altri, tre irlandesi: James Joyce, Samuel Beckett, Ciaran Carson...
[Roberto Bertoni]
04/03/07
Antonio Scurati, LA LETTERATURA DELL'INESPERIENZA. SCRIVERE ROMANZI AL TEMPO DELLA TELEVISIONE
[I wish I could still write. Foto di Marzia Poerio]
Antonio Scurati, LA LETTERATURA DELL'INESPERIENZA, Milano, Bompiani, 2006
Si tratta di una riflessione stimolante sul mondo attuale e sui compiti dei letterati, utile e con spunti di riflessione, alla quale in parte si è reagito con adesione, in parte con differenziazioni. Vediamo.
Secondo Scurati, la relazione tra la letteratura e l'esperienza si è persa e non è ricomponibile "non perché manchi la commessura tra di esse ma perché sono perfettamente identiche" (p. 9). Il mondo è espresso sempre più dagli onnipresenti mezzi di comunicazione e vissuto in modo virtuale, al punto che, come già per Baudrillard, sembra decomporsi, frammentarsi in vari universi, relativizzarsi e rifluire nelle astrazioni che arrivano in certi casi a sostituire le percezioni sensoriali corpose e concrete. I narratori dovrebbero partire da questa constatazione per scrivere: "Oggi il problema si riformula così: come trasformare in opera letteraria quel mondo che è per noi l'assenza di un mondo. Il mondo non c'è, e per questo diventa urgente raccontarlo" (p. 20). Indubbiamente è qui colta l'inautenticità delle rappresentazioni mass mediali e informatiche della realtà, nonché l'ambiguità determinata dalla commistione tra virtuale e reale. In tal senso il saggio costituisce un grido d'allarme per correre ai ripari.
È vero che il rapporto tra realtà e immaginazione è in certi casi diventato "perverso" (p. 30); e che "la comunicazione globale elettronica in tempo reale istituisce un universo confusivo" tramite (Scurati qui cita Perniola) "l'esposizione sfrenata ed esorbitante di tutte le possibili varianti del linguaggio" (p. 25). Interessante il riscontro di una tendenza all'"inconoscibilità del mondo" visibile, ad esempio in certa narrativa di "intreccio oscuro" (p. 29). Valido il concetto che "oggi ci affidiamo [...] al sapere implicito [...] dei nuovissimi dispositivi tecnologici" (p. 42). Condivisibili le riflessioni sulla banalizzazione mediatica della tragedia esibita nei talk-show più che nell'esperienza concreta che ne fa chi la subisce.
Però va notato che la realtà esiste e come: strano che per dimostrazione del discorso venga tra l'altro portato ad esempio l'11 settembre, che se da un lato è stato un evento essenziale di indubbia proiezione mediatica, è soprattutto tragicamente e realmente esistente e visibile con le sue vittime e le sue rovine che influiscono sulla vita di noi tutti ancor oggi sull'intero pianeta. Insomma, ove le riflessioni di questo libro vengano estremizzate, come in diversi passi accade, si tende a cadere nell'idea che il reale abbia perso ogni statuto, un'idea non corrispondente ai riscontri dei sensi, per lo meno finché durerà la nostra esistenza in quanto esseri umani, non (ancora) innestati con le macchine. Risulta un'esagerazione, possibile solo come paradosso, dire che "la distinzione tra il finzionale (fictional) e il fattuale (factual) non è più rilevante, prima ancora di non essere possibile" (p. 24). In alternativa alle idee di Scurati, a questo livello, l'estensore delle presenti note è propenso a ritenere che le ideologie siano più facilmente manipolabili che in passato con le nuove tecnologie; e nel mondo dei mass media e dell'internet si combatta una battaglia di egemonia.
Sembra di intuire da un passo del saggio di Scurati che le affinità culturali nel mondo virtuale esprimano un "bisogno di comunità" (p. 18) senza una concreta realizzazione pratica. Tale argomentazione è in parte coerente se si pensa al concetto di falsa socialità del virtuale, ma è al contempo discutibile se si considera che il virtuale, soprattutto il web, apre possibilità di contatto tra intellettuali e consente la formazione di gruppi anche sopranazionali, può insomma essere uno strumento di discussione che ravvicina la distanza, diventando un tramite verso il mondo reale nell'ambito della prassi.
Nel volume viene citata la prefazione al SENTIERO DEI NIDI DI RAGNO di Italo Calvino varie volte: quelle parti, in particolare, in cui l'autore ligure sosteneva che con la guerra e la Resistenza nasceva una maggiore possibilità per gli scrittori. In contrasto con la calviniana letteratura delle "esperienze di vita", Scurati delinea la propria concezione dell'inesperienza attuale, punto di partenza degli scrittori odierni. Si potrà tuttavia ricordare che con l'ottimismo della ragione, nel Calvino del dopo boom, l'idea che l'alienazione nasca dalla società industriale si collegava alla possibilità dell'immaginazione ampliata che da essa deriva e all'uso delle potenzialità di una situazione anche negativa per una scrittura di liberazione. In LA SFIDA AL LABIRINTO, infatti, Calvino scriveva:
"Mi premeva di parlare dell'altra possibilità che si apre alla letteratura di fronte alla prima rivoluzione industriale: accettarne la realtà anziché rifiutarla, assumerla tra le immagini del proprio mondo poetico, col proposito - che già la cultura filosofico-politica ha fatto proprio - di riscattarla dalla disumanità e inverarne il significato finale di progresso" (UNA PIETRA SOPRA, Torino, Einaudi, 1980, p. 86).
Giocare col fuoco? Oppure, costruendo sull'idea di Calvino, ciò che egli sosteneva è in definitiva possibile ancor oggi? Proprio perché, come scrive Scurati, "che ci piaccia o non ci piaccia, la cultura di massa siamo noi" (p. 47), tanto che non è più proponibile sottrarsene, starà a noi, ritiene chi qui conclude questa pagina in rete, proporre diversamente rispetto alle ideologie dominanti, utilizzando la tecnologia che anch'esse adoperano, in breve cercando il positivo nel negativo e il reale nel virtuale. Calviniana "utopia pulviscolare" quanto si voglia... ma praticabile e utile a nostro avviso.
[Roberto Bertoni]
01/03/07
Giorgio Melchiori, JOYCE BAROCCO - BAROQUE JOYCE
[James Joyce with some Dubliners ninety three years later. Foto di Marzia Poerio]
Il titolo, JOYCE BAROCCO (Roma, Bulzoni, 2007), testimonia l'ansia di inquadrare l'opera letteraria del grande scrittore irlandese in un contesto principalmente collegato alla temperie artistica contemporanea, o alle influenze della testualità passata. I riferimenti alla musica (Wagner, Debussy) e all'architettura (Bernini, Borromini) accompagnano quelli più diretti ma non meno rivelatori alla poesia di Eliot e Auden, come anche certe connessioni illuminanti con letterati tanto diversi quanto i vari Artale, Maeterlinck, Marston, e Shakespeare.
I due argini culturali entro cui si muove l'analisi di Melchiori sono Curtius e Bloom, con una netta preferenza per l'approccio "eurocentrico" del primo, evidente in LETTERATURA EUROPEA E MEDIOEVO LATINO, su quello in un certo senso occidentalista del secondo, come appare in talune tendenze, se vogliamo, totalizzanti del suo IL CANONE OCCIDENTALE. Il principale parametro che determina lo sviluppo dell'argomentazione è l'opposizione, o meglio quanto andrebbe visto come una pseudo-opposizione, tra classico e barocco, che lascia il posto a quella più precisa tra classico e manierismo. Nel riportare all'attenzione del pubblico dei lettori la risoluzione dell'equivoco tra marinismo e manierismo, l'analisi di Melchiori si fonda su solchi ermeneutici ben tracciati. Il barocco in Joyce non è mai pura frenesia verbale, anzi rispetta categoricamente, come l'ultimo Shakespeare, i canoni della simmetria.
Gran parte della riflessione gravita sull'ultima opera di Joyce, ovvero la traduzione in italiano del monologo di Annalivia. Viene vista come esempio di letteratura barocca, principalmente nel suo incentrarsi sull'idea fondamentale della circolarità e della simmetria, ancorché sulle evoluzioni fantastiche e le funamboliche bizzarrie linguistiche. Il barocco è per Melchiori, come anche per Curtius, una modalità del classico, proprio in virtù delle "strutture simmetriche e delle corrispondenze tra le parti" (p. 14). Si tratta di un discorso già affrontato ne I FUNAMBOLI, opera simbolo tra quelle aperte alla fruizione di lettori specialisti e non. Come I FUNAMBOLI, anche JOYCE BAROCCO dimostra la capacità dell'autore di spiegare fenomeni complessi evitando le semplificazioni. E' il caso, ad esempio, dell'epilogo del testo, in cui le sottili modalità del barocco all'interno del classico vengono applicate con esemplare lucidità alle dinamiche del testo joyciano:
"[…] la circolarità è la caratteristica fondamentale dell'architettura e della monumentalità barocca: si pensi agli edifici ecclesiastici di Gian Lorenzo Bernini, alle cupole che sovrastano le massicce strutture di impronta classica, in apparente contrasto con le ondulate facciate e le cupole spiravate del suo contemporaneo Borromini che si affida all'altra forma del barocco, creando nuove simmetrie movimentate fino al limite della bizzarria. E' esattamente quello che fa Joyce nelle sue ultime opere […]" (p. 41).
Come testimonia tutta la bibliografia dello studioso, anche quest'ultima opera dimostra quanto Joyce sia per Melchiori non solo uno snodo imprescindibile nello sviluppo della cultura europea e mondiale, ma anche il propositore e inventore di una cultura universale. Joyce è una presenza costante nella prospettiva critica di Melchiori, secondo la quale vi è in Joyce, dietro agli specchi incrinati e ombrosi dell'oscurità verbale, una fondamentale PLAINNESS, una "popolarità" che sottende costantemente la complessità del dettato testuale di superficie. Le qualità epiche della sua prosa più matura non sono altro che una trasposizione, tramite il filtro demistificante e straniante di una superiore INTRICACY NARRATIVA, della chiarezza e dell'umanità di un messaggio artistico tutt'altro che elitario. Si tratta di uno sviluppo che segue le linee guida di un'estetica verbale basata sulla tecnica della scoperta fulminante ed eterna, come appare evidente nella dimensione epica della lingua in FINNEGANS WAKE:
"[…] nel quindicennio dedicato alla elaborazione di FINNEGANS WAKE, Joyce riesce soprattutto attraverso l'attenzione quasi ossessiva al gioco delle parole, a conferire sul modello delle teorie di Gianbattista Vico una complessa unità strutturale che non si può non definire barocca. In questo caso si può davvero parlare di gioco di arguzia barocco spinto ad un limite tanto stremo da farsi lettura sarcastica di se stessa, e al tempo stesso visione epifania del Verbo rivelato nel libro dell'Apocalisse: Finnegans Wake è una gigantesca epifania del linguaggio umano" (pp. 18-9).
A differenza di taluni esponenti americani dell'industria joyciana, Melchiori sembra far onore al senso profondo del più complesso testo di Joyce, tramite la saggia virtù dell'argomentazione e della spiegazione. La qualità quasi "inglese" della prosa di Melchiori contribuisce indubbiamente a sradicare l'opera da un orizzonte prettamente accademico, fino a proiettarla nell'arcipelago delle letture comuni. Ma a stupire è in un certo senso principalmente la sfida che oppone la CLARITAS dell'autore alla segreta opacità del testo joyciano. Tale caratteristica rende JOYCE BAROCCO un'opera esempio di divulgazione scientifica aperta ad un pubblico vasto di lettori. La struttura del breve saggio, che nella seconda parte del libro è riprodotto nella traduzione di Barbara Arnett, lo rende particolarmente apprezzabile da parte degli studenti di letteratura. In un simile contesto, l'operazione culturale portata avanti dalla neonata "Piccola Biblioteca Joyciana" di Bulzoni, diretta da Franca Ruggieri, sembra andare quasi controcorrente rispetto alla tendenza degli studi letterari contemporanei. Sulla linea della pubblicazione periodica JOYCE STUDIES IN ITALY, inaugurata da Giorgio Melchiori nel 1986, la nuova collana si ripropone infatti di "aprire" l'ambito accademico spesso chiuso e circolare dei JOYCE STUDIES anche all'orizzonte del GENERAL READER. In questo senso, a partire dal ragionevole prezzo di copertina dell'elegante formato tascabile, fino ad arrivare alla materia e allo stile dell'argomentazione, il testo di Giorgio Melchiori, primo della serie, non delude le aspettative determinate dal senso profondo di questa nuova operazione culturale, ancora una volta dedicata ad uno dei principali e più complessi esponenti della letteratura e della cultura mondiali.
[Enrico Terrinoni]
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