Bernard Noël, L’OMBRE DU DOUBLE, Parigi, P.O.L., 1993. Edizione italiana : L’OMBRA DEL DUBBIO, traduzione dal francese di Lucetta Frisa, postfazione di Marco Ercolani, Novi Ligure (AL), Joker, I libri dell’Arca, 2007
SÉQUENCE 3
qu’est-ce qui nous fait vivant
la main se lève noire
la bouche est pleine de tu
chacun rêve d’une moitié
un toi mis à nu
tout le savoir est une tombe
la langue là-bas y remue
puis c’est une couture d’ombre
au fond des yeux crus
*
le tu est en toi une âme
d’ombre tout ce qui fut dit
personne n’a d’autre corps
cette buée là-bas
sur la langue un nom
parmi les dents de la nuit
le silence est terre d’air
un lieu pour poser de l’autre
au milieu de soi
*
il et vous et qui poussière
du corps étoffe de moi
sur personne un peu de noir
quelqu’un est sorti du souffle
il a mangé mon visage
il est où je suis
quand je ne suis rien
un sac de ténèbres
sens dessus dessous
*
qu’est-ce que la mort
l’oubli de la vitre et tu
entres dans la matière
la transition est inhabitable
ton œil tout en vide voit
sa propre chair d’ombre
la substance du passage s’unit
au geste qui fait passer
le je vers le tu
*
c’est de la forme et non du moi
visage sans aucun trait
l’épaisseur peut-être du silence
nul ne va jusqu’au bout du tu
un couteau de mirage crève l’œil
tout ce qui est au-dehors vit mieux
plus de je plus d’exclusion mais qui
est dans cet être là
bourré de ma propre nuit
*
chair de rien toute empaillée
de langue pas de salive pas
même une poignée d’air
un qui découpé en quoi
les yeux voudraient l’avaler
la bouche lutte avec une matière
de vent un goût de fêlure
le corps soudain manque de corps
il continue si loin de lui-même
*
qu’est-ce que l’objectivité
la terre est courbe et le sens
un dé lancé dans l’œil
l’espace mange tous les lieux
nuit blanche la bouche voit
son tu quelque chose une fosse
en l’air une main qui s’envole
en découpant la forme du monde
devant chacun l’autre se lève
*
le pli d’un geste une lèvre
dans la fumée quelqu’un marche
à travers soi-même il
n’en sort pas le temps
touche mes os une ombre
cherche ma présence
dans la lumière qui tue
toute la vie coule dehors
la mémoire ne respire plus
*
un tu taillé dans le regard
il creuse en face le même trou
central que dans l’œil
le seul voit la solitude
au bout de tout un visage noir
des ciseaux d’illusion
découpe un je d’ange
son aile dans la bouche
est la langue du tu
SEQUENZA 3
che cosa ci rende vivi
la mano si alza nera
la bocca è piena di tu
ciascuno sogna una metà
un te messo a nudo
tutto il sapere è una tomba
là dove si agita la lingua
poi è una cucitura dell’ombra
in fondo agli occhi spogli
*
il tu dentro di te è un’anima
d’ombra tutto ciò che fu detto
nessuno ha un altro corpo
quel fumo là in fondo
un nome sopra la lingua
tra i denti della notte
il silenzio è terra d’aria
luogo per mettere dell’altro
al centro di sé
*
lui e voi e chi polvere
del corpo stoffa di me
un po’ di nero su nessuno
qualcuno è uscito dal fiato
ha mangiato il mio viso
è dove io sono
quando non sono nulla
un sacco di tenebre
sensi sottosopra
*
che cos’è la morte
dimenticanza del vetro e tu
entri nella materia
è inabitabile la transizione
il tuo occhio tutto vuoto vede
la sua carne d’ombra
la sostanza del passaggio si unisce
al gesto che fa passare
l’io verso il tu
*
è forma ma non di me
viso senza tratti
spessore forse del silenzio
nulla va fino in fondo al tu
la lama del miraggio cava l’occhio
tutto ciò che è fuori vive meglio
non più io non più esclusione ma chi
è dentro quell’essere là
colmo della mia stessa notte
*
carne di nulla tutta impagliata
di lingua senza saliva
neppure una manciata d’aria
un chi diviso in cosa
gli occhi vorrebbero inghiottirlo
la bocca lotta con una materia
di vento un sapore di ferita
il corpo d’un tratto manca di corpo
continua tanto lontano da sé
*
che cos’è l’oggettività
la terra è curva e il senso
un dado buttato nell’occhio
lo spazio divora tutti i luoghi
bianca notte la bocca vede
il suo tu qualcosa una fossa
nell’aria una mano va via
ritagliando la forma del mondo
davanti ad ognuno si alza l’altro
*
la piega di un gesto un labbro
nel fumo qualcuno cammina
attraverso di sé e
non se ne va via il tempo
tocca le mie ossa un’ombra
cerca la mia presenza
nella luce che uccide
tutta la vita scorre fuori
la memoria più non respira
*
un tu inciso nello sguardo
scava di fronte lo stesso buco
centrale come nell’occhio
solo vede la solitudine
alla fine di tutto un viso nero
forbici d’illusione
ritagliano un io d’angelo
la sua ala nella mia bocca
è la lingua del tu
Marco Ercolani, L’ERESIA DELLO SGUARDO
In L'OMBRE DI DOUBLE, di Bernard Noël, domina la raffigurazione del volto umano come buco di tenebre, superficie scandagliata nelle sue parti - lingua, occhio, denti, capelli -, luogo di metamorfosi non sacre ma tese a rappresentare il destino tragico dell’io, soggetto alla pervasione violenta dell’altro.
“Il tuo viso lo vedi
che scivola sotto la morte
Tutto il sangue dello sguardo
qui e là nel buco”
Se è vero che il volto, connotato come sede della razionalità e dell’equilibrio, simboleggia l’unità psicologica del corpo, Noël sovverte definitivamente questo concetto, raffigurando una faccia umana trafitta da dissolvimenti, cancellamenti, fratture, non dissimile da certe perturbanti visioni di Munch o di Bacon. Questa deformazione porta con sé un presentimento di tragedia. In quanto maschera, il volto si oppone allo sguardo tranquillizzante che vorrebbe fissarlo come unità armoniosa o spirituale: è lui, ora, a guardare, a diventare soggetto non più obbligato a garantire la totalità del corpo, e riscopre così la sua natura frammentaria e rovinosa.
“[…]
forbici d’illusione
ritagliano un io d’angelo”.
Se “forbici d’illusione” ritagliano “un io d’angelo”, questo apparente io angelico, estratto dalle forbici acuminate, è munito di una sua ombra infernale, “l’ombra del doppio”. E, se il doppio è già un’ombra, il libro ne esplora il vortice di rispecchiamenti e di rifrazioni non con le armi della riflessione intellettuale ma con i ritmi della materia poetica.
“[...]
il mio presente è una pietra
me la getti negli occhi”
Il processo conoscitivo e poetico avviene attraverso la perdita dell’identità corporea. Il volto diventa un'immagine rifranta, minacciosa, che indica migliaia di apparenze non limitate da cornici consolanti, come accade quando ci riflette uno specchio. L’io sembra immergersi dentro una sporgente increspata; il riflesso si scompone, si fa flusso che trascina e disperde, porta l'immagine verso l'evanescenza; oppure ritorna acqua opaca, che nasconde l'abisso e sigilla i mutamenti, ipnotica e buia. Deluso dall'immagine ferma, evocata dallo specchio, il poeta sceglie la dissonanza dell'immagine mobile, frantumata dalle rifrazioni, cede alle vibrazioni del tema, al loro ground fondamentale, scompone la melodia in diverse isole timbriche ma senza nasconderne i suoni, rendendoli sempre riconoscibili, come un volto si riconosce anche attraverso le sue parti. La forma dell'io, alla radice, diventa visione del non-io, dell’io verso il tu.
“Nel tu
mangiando
l’io
i denti
girati contro la lingua
piaga aperta
piaga negli occhi”
Gli smembramenti del volto e del corpo, dell’io e del tu, non sono evocati con soluzioni drammatiche o espressionistiche: al contrario, il linguaggio poetico ne descrive con sobrietà la tragica scomposizione. Il tema fondamentale del volto scorre parallelo a quello della vista, rappresentata come potere di creazione/distruzione degli occhi, della bocca, della lingua, dei sensi umani, vissuti come prospettive in stato di pericolo, di dissolvimento.
“La tua lingua tocca l’occhio
brucia nella luce
tendi la tua mano di polvere”
La percezione dell’instabile identità dell’io è evocata con secca e minimale violenza dal poeta. Il linguaggio si snoda come un universo di microesplosioni. La scommessa formale che innerva L’ombra del doppio è raffigurare i sensi spezzati, il viso violato, l’io separato dal tu, con cadenze brevi e quasi gnomiche, sequenze e avvicinamenti di una partitura atonale, di una liturgia laica, ai limiti del silenzio. Attraverso una parola astratta, percorsa da “estratti” di corpo e tensioni metafisiche, Noël giunge alla percezione della carne straziata e vivente della parola, fatta con la materia stessa delle immagini. Ne scaturisce una poesia che la logica della ragione definirebbe “filosofica” ma che la realtà delle parole mostra come “esistenziale”, fenomenologica. I “colpi di sonda” delle parole dissolvono l’unità del volto in un lampeggiare di schegge. Non esiste più un io dominante ma un io relativo e dolente, traversato da voci, invaso dal soffio poetico: “chi ha cominciato / in me / senza di me”. La metafisica di Noël è un “simulacro del cielo / sotto le unghie” - non cielo totale ma spettro di cielo, di cui resta sotto le unghie del testimone un segno, un cenno.
“Lanci la sentenza di morte
la mano di polvere
Una lama di miraggio
cava l’occhio”
La parola miraggio, testimoniando la persistenza di un’illusione, dovrebbe rassicurarci, ma la parola coltello smentisce questa illusione. Lo smembramento del volto rappresenta la ferita della conoscenza umana, soggetta a violenze e fratture continue, che la rendono scorticata ma vivente.
“La mano si alza nera
la bocca è piena di tu
poi è una cucitura dell’ombra
in fondo agli occhi spogli”
“Una faccia umana
che non ha nome
volto senza testa
anche sfigurata
la faccia umana
mangia al nostro viso
il suo silenzio
è la bocca nera
dove il tu si getta nell’io”
La violenza surrealista della materia poetica è un flusso bloccato in immagini-schegge, atonali, neutre. Opponendosi alla dolcezza cantilenante della sua stessa lingua, Noël lavora su azioni brevi, su parole isolate. Costruisce una piccola insurrezione antiretorica, non permettendo alla poesia di svilupparsi in discorso ma rendendola isola frammentaria, esplosa, scheggiata. Il clima che ne deriva, acuito dalla semplicità dei mezzi, è un “campo di sterminio” fisico e metafisico, dove ogni frammento di corpo, di volto, di pensiero, è atto di eresia contro i soprusi del reale. Le simbologie che appaiono nelle diverse sequenze poetiche – dal doppio all’ombra al fantasma allo specchio – sono sottoposte a una decisiva immersione dentro lo strazio del corpo, cesellato dalle alchimie di una lingua volutamente scarna.
“Il sacrificio dell’io
al tu
lo sgozzarsi verbale
dell’illusione con l’illusione”
Come scrive di Zao Wou-Ki in LES YEUX DANS LA COULEUR, il lavoro dell’artista è “lavoro lucido / lavoro di grande silenzio / lavoro di forze slanci porosità / di materie / non di immagini”. All’interno di una materia che non è ancora immagine, l’opera di Noël è un diagramma spezzato che ricorda le riflessioni di Gilles Deleuze sulla parola poetica che continua a sfuggire e a balbettare, straniera nella sua stessa lingua, traversata da metamorfosi, porosità, continui dissolvimenti e ricuciture. Gli occhi di molti tu sono la “sostanza stessa del mondo”, come scriveva già il giovane Noël in LES LIEUX DES SIGNES (1950):
“Una sera, gli oggetti si misero a vivere e subito credetti di sognare. Il mondo si scomponeva. Le cellule si ribellavano. Una vita atomica mi avvolgeva. Cominciò con lo schienale di una sedia, poi, sempre di più, il movimento raggiunse tutte le cose che popolavano la mia stanza. Dappertutto, occhi spingevano e mi guardavano; dappertutto, folle di occhi animati da movimenti ondulatori. Credetti di sognare; ebbi paura; infine pensai di essere penetrato di colpo bella sostanza del mondo, e non so ciò che accadde di me durante lunghe ore, per giorni interi”.
Il poeta insegue quello stato di trance che, alla fine, si mostra con parole isolate, sospese, ellittiche, alla soglia del silenzio. Attraverso quelle parole Noël si avvicina all’intuizione centrale della sua poetica: usare l’irrealtà della visione e del sogno come materia, come strumento attraverso cui deformare e trasformare, reinventandolo, il reale stesso.
“[…]
la lingua tasta
un filo d’aria
immette parola su parola
sopra un po’ di pelle.
Può forse l’irreale
sognare il reale
ricondurlo dopo
alla realtà
Il tu divora l’io
poi lo ricopre della sua ombra
ma l’altro laggiù nel fumo
indossa il corpo che fu mio”.
Lingua, pelle, io, fumo, polvere, occhi. Come scrive Henri Michaux: “L’io non esiste. IO è una posizione di equilibrio”. Intorno ai paradossi di questo equilibrio, in un incessante cortocircuito generativo tra altro e io, tra io e ombra, Noël non rinuncia a seminare e a smarrire la sua lingua, sospesa tra afasia ed eccesso. “A ciascuno la sua razione d’ombra / per addobbarsi di immagini”.
30/07/07
29/07/07
Mauro Ferrari, CASA IN COLLINA. PIOGGIA
Nel punto in cui si abbattono
la pioggia senza fine e i radi
devastanti lampi del nulla -
il mondo dietro al mondo
che traspare irato a tratti;
dove piangono due cipressi
e marcisce la stirpe dei frutti
in tutti i tempi senza raccolto,
dove gli occhi di una figlia in attesa
sono fissi al vuoto
contro un orizzonte chiuso
dal muro della pioggia
montagne logore e cieli -
nello stesso punto
ma in un tempo prima dei cipressi,
delle case e degli occhi sbarrati,
nel tempo in cui la roccia maturava
e non c‘erano occhi per vedere,
la stessa pioggia e un lampo uguale
con la stessa ira caddero millenni, e non fu
fecondazione ma caparbio urlo del nulla,
un nome che si urlava senza fine
dal geoide che l’ammanta e lo nasconde.
Su sorrisi e dolori, su corse e gesti
sospesi o bruciati in un lampo,
su ricordi e promesse tranciate
in un attimo di caso o follia
cadde imparziale addestrando
la propria forza a questo istante,
questa combinazione di cielo terra
e la chiazza misteriosa
rossamente umana
che in lontananza avvampa
combattendo la tempesta.
(Non c’era nulla dove guardavamo,
solo la collina aggredita dalla pioggia
e un vestito rosso contro il buio -
e lei stava aspettando sulla soglia
le palme aperte al cielo e al tutto,
un viso chiaro e la speranza accesa
per qualcosa che accadesse,
qualcuno che arrivasse
o che tornasse, non la pioggia).
Come da un probabile aneddoto, detto a corollario e in parentesi, a contrasto con quanto precede; come se il senso fondamentale, giustamente, fosse riposto in un più ampio e universale significato, con un evento che supera i limiti di ciò che accade e assume un ritmo cosmico, biblico, antidannunziano, che scava nell'inconscio; arrivando al nulla annunciato due volte e ripetuto nella parentesi conclusiva; con versi ultimi, però, anche di speranza.
[La breve nota alla poesia di Mauro Ferrari è di Roberto Bertoni]
la pioggia senza fine e i radi
devastanti lampi del nulla -
il mondo dietro al mondo
che traspare irato a tratti;
dove piangono due cipressi
e marcisce la stirpe dei frutti
in tutti i tempi senza raccolto,
dove gli occhi di una figlia in attesa
sono fissi al vuoto
contro un orizzonte chiuso
dal muro della pioggia
montagne logore e cieli -
nello stesso punto
ma in un tempo prima dei cipressi,
delle case e degli occhi sbarrati,
nel tempo in cui la roccia maturava
e non c‘erano occhi per vedere,
la stessa pioggia e un lampo uguale
con la stessa ira caddero millenni, e non fu
fecondazione ma caparbio urlo del nulla,
un nome che si urlava senza fine
dal geoide che l’ammanta e lo nasconde.
Su sorrisi e dolori, su corse e gesti
sospesi o bruciati in un lampo,
su ricordi e promesse tranciate
in un attimo di caso o follia
cadde imparziale addestrando
la propria forza a questo istante,
questa combinazione di cielo terra
e la chiazza misteriosa
rossamente umana
che in lontananza avvampa
combattendo la tempesta.
(Non c’era nulla dove guardavamo,
solo la collina aggredita dalla pioggia
e un vestito rosso contro il buio -
e lei stava aspettando sulla soglia
le palme aperte al cielo e al tutto,
un viso chiaro e la speranza accesa
per qualcosa che accadesse,
qualcuno che arrivasse
o che tornasse, non la pioggia).
Come da un probabile aneddoto, detto a corollario e in parentesi, a contrasto con quanto precede; come se il senso fondamentale, giustamente, fosse riposto in un più ampio e universale significato, con un evento che supera i limiti di ciò che accade e assume un ritmo cosmico, biblico, antidannunziano, che scava nell'inconscio; arrivando al nulla annunciato due volte e ripetuto nella parentesi conclusiva; con versi ultimi, però, anche di speranza.
[La breve nota alla poesia di Mauro Ferrari è di Roberto Bertoni]
28/07/07
Grazia Testa, MARÍA TERESA LEÓN E IL SOLDATO CHE CI HA INSEGNATO A PARLARE
[Ci guarda? Foto di Paola Polito]
CERVANTES, EL SOLDADO QUE NOS ENSEÑÓ A HABLAR (Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 2004), la biografia letteraria dell’autore di uno dei pilastri portanti della letteratura spagnola e mondiale, è l’ultimo libro scritto da María Teresa León, pubblicato nel 1978 a Madrid dall’editrice Altalena. L’opera è stata ripubblicata dall’Università di Alcalá de Henares nel 2004, in occasione del centenario della nascita dell’autrice, celebrato nel 2003, e in vista dei festeggiamenti per il quarto centenario della pubblicazione della prima parte del DON CHISCIOTTE, celebrati nel 2005.
María Teresa León, scrittrice dalla vita lunga e intensa, segnata da quello che lei stessa definisce come il male incurabile della scrittura, risalta nel panorama intellettuale spagnolo degli anni venti e trenta del Novecento e degli anni del forzato esilio durante la dittatura franchista per il suo notevole bagaglio culturale, per l’interesse e il profondo rispetto nei confronti della tradizione storica e letteraria del suo paese, per la ribellione verso convenzioni sociali e ingiustizie, per l’attività politica al fianco del secondo marito, il poeta Rafael Alberti, e per la difesa nobile e contundente dei diritti delle donne.
Nasce a Logroño nel 1903. Madrid, Barcellona e Burgos sono teatro della sua infanzia e adolescenza, in quanto a causa della professione del padre, membro dell’esercito, la famiglia è costretta a cambiare domicilio con frequenza. La madre, María Oliva Goyri de la Llera, è una donna d’estrazione borghese, autoritaria, indipendente, progressista e anticonvenzionale, che si prende gioco dei codici e delle regole di comportamento che la vita militare impone al marito, ed è cugina di María Goyri, la prima donna laureata in Spagna, moglie dell’intellettuale Ramón Menéndez Pidal. La madre e gli zii, legati alla prestigiosa Institución Libre de Enseñanza, e costantemente circondati da poeti, scrittori e artisti, si rivelano fondamentali nella formazione culturale di María Teresa. Un matrimonio precoce e travagliato, due figli, l’attività giornalistica per il "Diario de Burgos", un viaggio a Buenos Aires, la separazione dal marito e il trasferimento a Madrid, dove vive presso gli zii, lavora, scrive e studia, sono il prologo all’incontro determinante con Rafael Alberti, che sposerà nel 1932 e al fianco del quale trascorrerà tutta la vita. I due condividono inquietudini, lunghi viaggi per conto della Junta de Ampliación de Estudios della Prima Repubblica spagnola, nella prima metà degli anni trenta, in Unione Sovietica, Germania, Norvegia, Italia, Belgio e Olanda, l’impegno morale e politico (entrambi si iscrivono al Partito Comunista e fondano la rivista "Octubre"), la lotta e la speranza, appoggiando con un’energia inesauribile il fronte repubblicano, l’amarezza della sconfitta e l’esilio, che li porta prima in Francia, poi in Argentina e infine in Italia, a Roma.
Durante la guerra civile spagnola María Teresa è segretaria dell’Alleanza degli Intellettuali Antifascisti, si occupa del salvataggio di centinaia di opere d’arte del museo del Prado e dell’Escorial, minacciate dai bombardamenti franchisti, e crea Las Guerrillas del Teatro , una compagnia teatrale con cui percorre città e campagne interpretando a scopo didattico opere di propaganda repubblicana. In esilio lavora instancabile, pubblica vari libri, scrive per il cinema, tiene un programma radiofonico, impartisce conferenze, oltre ad occuparsi della famiglia. Nel 1955 riesce ad finalmente ad ottenere il passaporto che le era stato negato per quindici anni dalle autorità argentine, e può riprendere a viaggiare, nonostante non sia possibile rientrare in Spagna, ancora avvolta dalle tenebre della dittatura, visitando a più riprese Germania, Cecoslovacchia, Polonia, Romania, Unione Sovietica, Cina, Venezuela, Perù e Cuba. Alla fine degli anni sessanta, l’inasprirsi delle persecuzioni e della censura verso gli intellettuali di sinistra da parte di Perón costringe la famiglia Alberti a trasferirsi in Italia, dove María Teresa continua a adoperarsi energicamente in ogni sorta di attività culturale.
Dall’inizio degli anni settanta la scrittrice è vittima di frequenti amnesie: le viene diagnosticato il morbo di Alzheimer, malattia che già aveva devastato la nonna e la madre, e che peggiorerà impietosamente fino a scagliarla in un oblio senza via d’uscita. Quando finalmente potrà realizzare il sogno del ritorno in Spagna, nel 1977, María Teresa appena se ne renderà conto. Morirà in una residenza geriatrica nei pressi di Madrid nel dicembre del 1988.
La sua produzione artistica è ampia e variegata, costituita da racconti, romanzi, articoli e saggi, sceneggiature, opere teatrali, un’autobiografia, MEMRIA DE LA MELANCOLÍA (1970), quattro biografie letterarie, un breve saggio sull’evacuazione delle opere d’arte durante la guerra civile, LA HISTORIA TIENE LA PALABRA (1944), un reportage di viaggio, SONRÍE CHINA (1958), e il peculiare NUESTRO HOGAR DE CADA DÍA (1958), un ameno manuale da consultare per risolvere le questioni domestiche.
Le raccolte di racconti si differenziano per stile e tematiche: le avventure per bambini di CUENTOS PARA SOÑAR (1928), i “racconti castigliani” che strizzano l’occhio al ROMANCERO e alla letteratura regionale de LA BELLA DEL MAL AMOR (1930), dove prevalgono i temi cari all’autrice della “malmaritata” e della condizione femminile, il surrealista ROSA FRÍA, PATINADORA DE LA LUNA (1934), illustrato da Alberti, a cui segue la svolta realista, di stampo sociale e rivoluzionario, di CUENTOS DE LA ESPAÑA ACTUAL (1936), racconti che descrivono l’indigenza del proletariato, e in particolare dei suoi membri più vulnerabili, donne e bambini, e di MORIRÁS LEJOS (1942), dove l’entusiasmo rivoluzionario si scolora sotto lo sguardo amareggiato dai lutti della guerra e dalla fuga all’estero. Nel 1950 viene pubblicato LAS PEREGRINACIONES DE TERESA, un ritorno al passato, ai ricordi, alla tradizione castigliana di storie tramandate oralmente e leggende. L’ultima raccolta, la più ambiziosa e matura, è FÁBULAS DEL TIEMPO AMARGO (1962): cinque favole, ambientate in un tempo indefinito, doloroso, tragico, imbevuto di sangue e di disperazione, il tempo amaro dell’esilio e della sconfitta, dell’attesa inquieta di poter recuperare uno spazio amato e perduto.
I primi due romanzi dell’autrice, CONTRA VIENTO Y MAREA (1941) e JUEGO LIMPIO (1959), si occupano direttamente della guerra civile, traendo ispirazione da accadimenti reali, mentre MENESTEOS, MARINERO DE ABRIL (1965) descrive le peregrinazioni del personaggio mitico di Menesteo, rifacendosi al modello classico del racconto greco, e racchiude tutti i motivi cari alla scrittrice: l’evocazione di ciò che si è perso, il senso di smarrimento, il desiderio del ritorno, la guerra, la solitudine.
Parte significativa dell’opera di María Teresa sono le biografie, che comportano allo stesso tempo un esercizio di memoria e di immaginazione, la capacità di ricordare e di immedesimarsi, appropriandosi di storie altrui per convertirle in racconto, finzione a suo modo viva, pervasa di sentimento e partecipazione. Non dimenticare, riscattare il passato, sono per María Teresa operazioni necessarie e vitali, perché nulla di ciò che si è vissuto sia stato vano. Riappropriarsi del tempo che ci ha preceduto stimola la riflessione lucida sul presente, insegna, arricchisce: tale ruolo della memoria nell’opera dell’autrice è determinato sia dalla sua formazione culturale, profondamente segnata dalla storia e dai paesaggi della vecchia Castiglia, sia dalla coscienza repubblicana, per cui il ricordo è l’unico mezzo per far sì che gli ideali non vengano zittiti e frustrati dalla diaspora dell’esilio. Le quattro figure di cui si occupa María Teresa esprimono profondi valori etici e hanno condotto dignitosamente esistenze marcate dalle difficoltà; le prime due, il Cid Campeador e sua moglie Jimena, (DON RODRIGO DIAZ DE VIVAR, EL CID CAMPEADOR, 1954 e DOÑA JIMENA DIAZ DE VIVAR, GRAN SEÑORA DE TODOS LOS DEBERES, 1960) rievocano la Burgos della giovinezza della scrittrice e la tradizione letteraria del ROMANCERO, e incarnano il dramma intimo dell’esilio, le sfumature con cui uomini e donne vivono le avversità dell’ingiustizia storica, in particolare Doña Jimena, non più solo ombra del marito eroe ma personaggio a tutto tondo, simbolo di ogni donna spagnola che al termine della guerra civile ha dovuto separarsi tragicamente dal proprio uomo. Le altre biografie si occupano invece di due grandi autori, Bécquer e Cervantes. La scrittrice aveva composto un copione cinematografico sulla relazione tra Bécquer e Julia Espín da cui trae ispirazione per la biografia del poeta, EL GRAN AMOR DE GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER (1946), il cui eroismo è affrontare - e superare - i limiti della parola poetica, l’incomprensione della società, gli insuccessi amorosi, lo sforzo per mantenere viva la fede nella sua opera.
In EL SOLDADO QUE NOS ENSEÑÓ A HABLAR Cervantes è presentato come un uomo che ha dovuto lottare contro i pregiudizi dell’epoca, l’incertezza di poter sopravvivere, le ferite del destino, l’ingratitudine, il carcere, le accuse ingiuste, l’incomprensione letteraria, la solitudine, le ristrettezze economiche e che, nonostante questo, ha continuato a scrivere, a curarsi con il balsamo dell’immaginazione, regalando all’umanità opere di straordinaria bellezza. Ed è proprio la fragilità delle circostanze in cui queste opere sono nate a renderle tali: l’alta mortalità infantile dell’Alcalá de Henares del 1547 dove nasce Miguel de Cervantes avrebbe potuto annoverarlo tra le sue vittime, così come la battaglia di Lepanto nella quale perde una mano, ma non la vita, o la prigionia forzata ad Algeri, durata sei anni, in balia dei pirati turchi. La sorte, invece, è stata clemente con i lettori, e la dignità, la bravura, la dedizione infrangibile alla letteratura del grande scrittore hanno fatto sì che iniziasse a comporre l’intramontabile VIDA Y AVENTURAS DEL INGENIOSO HIFALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA incarcerato per debiti a Siviglia, che, dopo la morte, gli varrà la gloria. María Teresa mescola eventi concreti, provati da studi, indagini e documenti, con elementi letterari, degli scritti dell’autore, cercando di comprendere, attraverso la fantasia, quali particolari della vita reale abbiano costituito l’ispirazione di storie, luoghi, personaggi. Immagina Cervantes attraversare le aride terre castigliane e incontrare uno, due, cento Sancio, immagina gli amori portoghesi dello scrittore che daranno origine al componimento pastorale LA GALATEA, immagina gli incontri, le amicizie, i rapporti con gli altri autori del suo tempo, Lope de Vega o Mateo Alemán, immagina la vita familiare nella sua umile quotidianità, l’affetto della madre, le lotte del padre perché venga riconosciuto il valore del figlio, immagina il fratello Rodrigo, compagno d’armi e di prigionia, le sorelle, le donne che si contesero il suo cuore disgraziato, dalla veneziana Gina incontrata a Roma, quando era parte del seguito di un giovane e cagionevole cardinale, alla comica Ana Franca, che alimentò e allo stesso tempo frustrò il suo più intenso desiderio di gloria, quella teatrale, e che lo abbandonò con una figlia in fasce, Isabelita, l’aspra Catalina, che sposa per interesse, forse pensando di guarire le inquietudini con il benessere, forse solo per accontentare le preghiere materne, per giungere infine all’incontro con colei che ispirerà Dulcinea, una giovane contadina che salva un maialino finito tra le zampe del suo cavallo e lo stringe al petto come un figlio, commuovendo l’autore, che la eleva al rango di signora dei suoi pensieri.
Grazie a una prosa agile e immediata, apparentemente semplice e di estremo lirismo, con passaggi che paiono scene di teatro, come la lettura del DON CHISCIOTTE ai carcerati sivigliani, il lettore è coinvolto in avventure allo stesso tempo tragiche e comiche, che impercettibilmente fondono insieme lo scrittore e il suo folle eroe, rendendo sempre più labile, e ininfluente, il confine tra vero e sognato, tra vissuto e scritto. Chi legge viene catturato dalla spirale della narrazione e si ritrova a respirare la polvere delle strade assolate di Algeri, gli occhi feriti dalla luce riflessa dai bianchi tetti della casbah, è avvolto dal tumulto delle battaglie, condivide la pena dei reduci macilenti che eserciti e autorità hanno dimenticato in angoli sperduti e allucinati del Mediterraneo, ascolta storie narrate nelle notti picaresche della prigione di Siviglia, prova l’angoscia devastante della vita immobile di Esquivias, il paese di Doña Catalina, condivide l’entusiasmo giovanile di Cervantes davanti allo splendore di Roma, la città eterna, il logorio delle catene, l’orgoglio ferito più e più volte dai rovesci della fortuna, le aspettative e la disillusione nei confronti del potere, che sempre illude e sempre delude, perché a nulla servono la vittoria che lo rende monco, o l’Armata Invincibile per cui raccoglie denaro, e a causa della quale viene imprigionato quando le superbe navi del re si riducono a relitti; chi regna, chi comanda non presta attenzione a un povero soldato, a uno scrittore sconosciuto. Il lettore monta a cavallo al suo fianco, sentendosi sempre più stanco e più vecchio, riparte, Madrid, Toledo, Valladolid, riannoda legami, ricompone speranze, cerca di credere in una parvenza di pace, di tranquillità, che si rivela effimera, brevissima, e termina inesorabilmente in lacrime, le lacrime versate, come immagina María Teresa, sfogliando le pagine della seconda parte apocrifa del DON CHISCIOTTE, la sua creatura più amata rubata e stravolta.
L’autrice riesce ad avvicinarsi con naturalezza alle sofferenze del suo protagonista, l’uomo reale reso letteratura, perché le comprende nel profondo, perché tanto assomigliano a quelle da lei stessa vissute, perché entrambi ritrovano testardamente nello scrivere il senso e la cura, la fiducia e la forza. CERVANTES, EL SOLDADO QUE NOS ENSEÑÓ A HABLAR è un testo di estremo interesse, per un lettore di qualsiasi nazionalità, non solo spagnolo, poiché offre l’opportunità di confrontarsi con la vita e le opere di un autore che tutti dovrebbero poter conoscere e apprezzare e la possibilità di approfondire questa conoscenza attraverso le parole, semplici, sentite, affettuose, di una grande scrittrice che ha partecipato agli eventi chiave della storia e della cultura del suo paese. In “un solo colpo” quattrocento anni di letteratura e umanità.
26/07/07
Piera Mattei, LUNGOMARE DI NERVI
Agli amici genovesi L. e M.
Un airone si mostra
all'inatteso sguardo di un lampione
vaglia ostacoli invisibili
con zampe così fragili
che contro il buio potrebbero spezzarsi
restando ritto su una sola attende
che si dica: "Ecco un airone
cinerino!" che lo si nomini
si sorrida di lui che esiste lì
dove appena si snoda il Lungomare
presso le barche rimesse a dormire
sopra il giaciglio di cemento caldo.
Poi ci chiediamo cosa
ci fanno le rane a gracidare
dalla scogliera
biancovestita la notte s'accosta
con alito di lentisco e di fico selvatico
e s'allontana
su un tappeto di mattoni rossi
al largo dove il mare
nel silenzioso buio la precipita.
S'è alzato un po' di vento
con un brivido
nominiamo Michelet Byron Cvetaeva
che abitarono qui
atomi della loro intelligenza sono con noi
e noi siamo dentro la stessa
invisibile onda
quindi la luna la sua alba fredda
decidiamo di non attenderla -
luna piena che non vedremo
sale dietro i pini del parco.
[24 luglio 2005]
Un airone si mostra
all'inatteso sguardo di un lampione
vaglia ostacoli invisibili
con zampe così fragili
che contro il buio potrebbero spezzarsi
restando ritto su una sola attende
che si dica: "Ecco un airone
cinerino!" che lo si nomini
si sorrida di lui che esiste lì
dove appena si snoda il Lungomare
presso le barche rimesse a dormire
sopra il giaciglio di cemento caldo.
Poi ci chiediamo cosa
ci fanno le rane a gracidare
dalla scogliera
biancovestita la notte s'accosta
con alito di lentisco e di fico selvatico
e s'allontana
su un tappeto di mattoni rossi
al largo dove il mare
nel silenzioso buio la precipita.
S'è alzato un po' di vento
con un brivido
nominiamo Michelet Byron Cvetaeva
che abitarono qui
atomi della loro intelligenza sono con noi
e noi siamo dentro la stessa
invisibile onda
quindi la luna la sua alba fredda
decidiamo di non attenderla -
luna piena che non vedremo
sale dietro i pini del parco.
[24 luglio 2005]
24/07/07
George Ritzer, LA GLOBALIZZAZIONE DEL NULLA
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[A. Pomodoro, SPHERE WITH SPHERE, Trinity College Dublin. Foto di Paola Polito]
George Ritzer, LA GLOBALIZZAZIONE DEL NULLA, edizione in lingua inglese Thousand Oaks (California), Pine Forge, 2004. Edizione italiana: traduzione di Davide Panieri, Bra (CN), Slow Food, 2005.
Il concetto di nulla adottato in questo libro indica, come spiega l’autore, “forme sociali generalmente concepite e controllate culturalmente che sono relativamente prive di contenuto sostanziale distintivo” (p. 13); forme reperibili soprattutto nella sfera del consumo e con riferimento a quelli che con frequenza, ormai, vengono designati come “non-luoghi”, con l’aggiunta, qui, di “non-cose, non-persone e non-servizi”, in un’accezione non tanto necessariamente negativa quanto obiettivamente evolutasi a contatto coi processi paralleli e intrecciati della glocalizzazione (il locale espresso nel mondo globalizzato) e di ciò che un neologismo di Ritzer chiama “grobalizzazione”, ovvero crescita (“growth” in inglese, da cui il prefisso gro) nata dalla globalizzazione e dallo sviluppo del capitalismo.
Il nulla, stando all’autore, si espanderebbe sempre di più; e sarebbe solo occasionalmente, ma in alcuni casi senz’altro, sostituito, man mano che le forme globalizzate si dilatano, anche dal qualcosa, cioè da rapporti umani meno impersonali, da oggetti più individualizzati e da servizi più affabili verso l’utente.
Questa analisi lungamente svolta ha come corollari altri processi quali le cosiddette “americanizzazione” e “macdonaldizzazione”. Si notano gli intenti di comprensione del mondo attuale. Si osserva che certi rapporti umani sono oggi effettivamente caratterizzati da distanza, gli oggetti sono prodotti meno artigianalmente, i luoghi di recente creazione sono talora poco ospitali.
Ma perché dire "non-luoghi, non-persone, non-cose"? Se tali lessemi potevano avere una loro maggiore ragione di essere tempo fa, all’apparire della nuova fase della tarda modernità, oggi si possono definire "non-persone" coloro che per professione si comportano impersonalmente in una banca o in un'agenzia di viaggi? E sono "non-luoghi" gli aeroporti o i centri commerciali, ai quali ci si è abituati e che determinano anche forme di socializzazione? C’è un film degli ultimi anni, il cui protagonista, bloccato per settimane da un disguido burocratico in un aeroporto statunitense, conduce una vita di relazione che comprende amicizie e amore proprio in quell’ambiente di sale d’attesa e negozi, consumistico e inospitale, uno dei luoghi in cui nel tempo presente agiscono gli esseri umani tra oggetti d'uso e di scambio prodotti in serie, tra momenti di alienazione e la ricerca di vie d'uscita affidate all'autenticità.
[Roberto Bertoni]
22/07/07
Chitra Divakaruni, QUEEN OF DREAMS
[A dreamy entrance in Dalkey. Foto di Marzia Poerio]
Prima edizione: U.S.A., Doubleday (Random House), 2004. Le citazioni sono qui tratte dall’edizione Londra, Abacus, 2005. Edizione italiana: LA REGINA DEI SOGNI, traduzione di Federica Oddera, Torino, Einaudi, 2005.
Proveniente da una famiglia indiana trasferitasi negli Stati Uniti, Rakhi ha divorziato dal marito Sonny, un disc jockey, per una serata sgradevole in cui si è trovata suo malgrado coinvolta. La figlia, Jona, ha forse ereditato il dono di sognare e interpretare i sogni altrui della madre di Rakhi: è Jona a sognare incendi fino a quando il fuoco si materializza nella realtà drammatica dell’11 settembre, discrimine che in questo romanzo, come in altri recenti, provoca una possibilità di riconciliazione tra i coniugi, ma viene in questo caso rappresentato anche il fanatismo immotivato del giorno del disastro contro comunità etniche di sicura appartenenza non terrorista nella California in cui questa storia è ambientata, esprimendosi così un disagio sociale palese. Tra difficoltà di comunicazione con l’ex marito e la figlia, nel lutto per la scomparsa della madre, rinnovando un rapporto umano da tempo perduto col padre, cercando di tirare avanti economicamente tramite una casa da tè gestita con l’amica Belle, la storia di Rakhi è il percorso di ricerca, non priva di toni psicanalitici, della sua identità di persona e di definizione del ruolo di appartenente a una comunità di origine bengalese sebbene sia nata ìn America e sia partecipe della cultura statunitense, cresciuta intenzionalmente dalla madre senza nostalgia per il continente asiatico da cui la famiglia ha origine. Allo stesso tempo si ricompone il passato materno d’iniziazione all’interpretazione dei sogni, abbandonato per scelta a favore del matrimonio; prevale nell’incertezza, anche dopo la morte, se ciò che la madre narra in un diario lasciato alla figlia e al marito sia vero o inventato, forse un delirio, forse una verità insolita. Allo stesso tempo si ricompone la storia trascorsa del padre prima di lasciare l’India e si riattiva un suo presente di solidarietà con la figlia e la comunità.
È un romanzo complesso, sospeso tra tre assunti: società, vicenda personale, il rapporto tra realtà e fantasia.
In quest’ultimo campo compaiono figure che potrebbero essere solo allucinazioni, come un misterioso individuo vestito di bianco, che quando viene conosciuto di persona da Rakhi mantiene il suo mistero. Nell’economia della narrazione ciò è probabilmente dovuto alla necessità di mantenere la storia al confine tra il credibile e l’improbabile, una sorta di inspiegato, come se esistesse un “dream time” (p. 184), espressione forse presa a prestito, ad ogni buon conto coincidente con quella delle mitologie degli aborigeni australiani, un tempo in cui la realtà si determina diversamente da come la si percepisce nella quotidianità. Il problema è la coesistenza di “reality” and “fantasy” (p. 191), la confusione e la separazione tra queste due dimensioni.
I sogni sono analizzati col sistema indiano (esempi dei significati simbolici alla p. 76), ma la coscienza dei metodi occidentali è indicata con la citazione dell’INTERPRETAZIONE DEI SOGNI di Freud (p. 49).
Le voci narrative sono intrecciate e distinte: Rakhi è protagonista in terza persona tramite un narratore onnisciente in capitoli che si alternano alla resa degli eventi in prima persona. Personaggio che dice io è anche la narratrice del diario dei sogni, la madre. La riflessione sulla narrazione è spesso presente con domande sul senso delle storie e sulle loro funzioni.
Romanzo di vita vissuta e di raffinata letteratura, opera in un realismo magico destinato non certo a evadere ma a prendere coscienza della complessità del mondo.
Un sito dedicato all’autrice è a http://www.chitradivakaruni.com/.
[Roberto Bertoni]
21/07/07
Piera Mattei, THE GIBBON
I may as well admit it. The thing that gives me most pleasure in the world most people find grossly indecent. What I like to do is to stand and look, unbothered by anyone. Though never at nature in its stillness. Oh no. What I want are individuals who rejoice in their vitality. I let my eyes rest upon them for as long as I care to. No other objective in mind. The pleasure lies in looking at an object that has no way of removing itself.
One thing I must insist on. My looking is unmotivated. It is entirely innocent of any kind of penetration. I stop at skin - that pure membrane of the senses. Nor am I ever tempted to indulge in weighted interpretations. They’d only get in my way.
And yet, in spite of this liquid shallowness human beings simply wouldn’t be able to stand for it, probably because of the time my watching takes. People – whoever or whatever they are - seem to think that an overlong gaze, intense or no, blemishes beauty, blunts the intelligence, reduces the soul, indeed life itself, to shreds. Faced with suspicions like these I am absolutely helpless. It offends me to the point where I am forced to keep my eyes off the entire species of man, withdrawing them, moistening, like the tiny horns of a lumbering snail.
As satisfying such pleasure is vital for me, it means that I have to track down individuals (not humans of course) who possess the proper qualifications. They have to fit in with the right time and place. I mean my free time and what I feel like doing with it until I can settle on a correspondence. Now I’ve finally found it.
Ever since my discovery, and provided I can allow myself enough time and no appointments, I would treat myself to this pleasure every day. Although this rather limits me to the special days when I pay a modest entrance fee at the gates of the zoo.
Any zoo is created to institutionalize looking at living individuals. And this gives my quest for pleasure the rubber stamp. Otherwise it would be impossible. At the same time it frees me from ties of opinion and guesswork which only humans seem capable of imposing.
Today, like every day I pick, the zoo is literally all in all for me. Only a few green overalled keepers feeding huge polar bears with wretched little Williams pears (I wonder how many pears it takes). They are also feeding the lions with quarters of ready butchered animals, depriving them of the flavour of prey, much more to their taste. I watch them for a moment then walk on. They are certainly not what I’ve come for. I’m there for my gibbon. Because I know that on this crisp, warmish winter morning he’ll be only too happy to be looked at. I can stay there as long as I like, never shifting my gaze and without a twinge of misdemeanour or shame. The cage is a short distance from the others beside an enclosure for a collection of rust-coloured fowl. That’s all there is. The other primates live near the entrance to the zoo, where the main attractions are located. Another reason for my exclusionary mania because it means that the scant visitors are more likely to give the gibbon a miss.
There he is! He looks just like a spry little old man. Not an ounce of fat, no untidy creases in his skin. Just the gibbon for me. But he isn’t the sort that have a tuft of different colours on their heads, that they call the ‘hood’. My gibbon looks innocent and naked. The way a real athlete should. There is a stone bench the right distance in front of the cage. I sit down facing the trapeze. It’s up there amongst the tall trees and greenery where the gibbon has already marked me out. Because now he starts off performing two or three silent turns on the trapeze for my benefit, then squats on the bar, his long arms looped in the side ropes.
Seeing him like that, eager to give me my pleasure, I decide to play a harmless trick on him, just to tease him a bit. I fish out of my bag a tape upon which I recorded his voice the last time I visited. Very quietly, barely moving, eyes lowered, I switch on the recorder. What he hears is a throbbing repetition of ape cries, his own cries. But as they seem to be coming from my direction, he is convinced the voice is mine. The voice is his plus mine, and it absolutely thrills him. And he responds. He responds! The gibbon’s voice sounds like singing. It starts off huskily then, like an swelling drum beat, gets louder and louder until it explodes, showering triumphant trills.
The power of that call gives me goose bumps every time I hear it. And a lump in my throat. Today as never before I somehow have an inkling of that response, the togetherness I have so guilelessly aroused. But there is more to it than the cry. If I hadn’t kept my eyes fastened on him as he leaped and swung that cry wouldn’t have shot through me sending a flood of joy coursing my veins. With a ringing shout the gibbon lunged into his acrobatics, enchanting me with their skill, their spontaneity and ease. His performance on the trapeze ends in a gesture of pride, right arm held high on the rope, his left casually at his side.
What I really want is one last turn. But he just stands there eyeing me, as I eye him. I know perfectly well he expects me to give voice to enthusiasm, offer my praise. But the fact that I remain silent, as indeed I wish to, doesn’t appear to leave him crestfallen.
I look at him. He looks back at me.
[Il testo italiano è apparso in UMORI REGALI, Lecce, Manni, 2001. La traduzione è di Adrian Cook e Piera Mattei]
One thing I must insist on. My looking is unmotivated. It is entirely innocent of any kind of penetration. I stop at skin - that pure membrane of the senses. Nor am I ever tempted to indulge in weighted interpretations. They’d only get in my way.
And yet, in spite of this liquid shallowness human beings simply wouldn’t be able to stand for it, probably because of the time my watching takes. People – whoever or whatever they are - seem to think that an overlong gaze, intense or no, blemishes beauty, blunts the intelligence, reduces the soul, indeed life itself, to shreds. Faced with suspicions like these I am absolutely helpless. It offends me to the point where I am forced to keep my eyes off the entire species of man, withdrawing them, moistening, like the tiny horns of a lumbering snail.
As satisfying such pleasure is vital for me, it means that I have to track down individuals (not humans of course) who possess the proper qualifications. They have to fit in with the right time and place. I mean my free time and what I feel like doing with it until I can settle on a correspondence. Now I’ve finally found it.
Ever since my discovery, and provided I can allow myself enough time and no appointments, I would treat myself to this pleasure every day. Although this rather limits me to the special days when I pay a modest entrance fee at the gates of the zoo.
Any zoo is created to institutionalize looking at living individuals. And this gives my quest for pleasure the rubber stamp. Otherwise it would be impossible. At the same time it frees me from ties of opinion and guesswork which only humans seem capable of imposing.
Today, like every day I pick, the zoo is literally all in all for me. Only a few green overalled keepers feeding huge polar bears with wretched little Williams pears (I wonder how many pears it takes). They are also feeding the lions with quarters of ready butchered animals, depriving them of the flavour of prey, much more to their taste. I watch them for a moment then walk on. They are certainly not what I’ve come for. I’m there for my gibbon. Because I know that on this crisp, warmish winter morning he’ll be only too happy to be looked at. I can stay there as long as I like, never shifting my gaze and without a twinge of misdemeanour or shame. The cage is a short distance from the others beside an enclosure for a collection of rust-coloured fowl. That’s all there is. The other primates live near the entrance to the zoo, where the main attractions are located. Another reason for my exclusionary mania because it means that the scant visitors are more likely to give the gibbon a miss.
There he is! He looks just like a spry little old man. Not an ounce of fat, no untidy creases in his skin. Just the gibbon for me. But he isn’t the sort that have a tuft of different colours on their heads, that they call the ‘hood’. My gibbon looks innocent and naked. The way a real athlete should. There is a stone bench the right distance in front of the cage. I sit down facing the trapeze. It’s up there amongst the tall trees and greenery where the gibbon has already marked me out. Because now he starts off performing two or three silent turns on the trapeze for my benefit, then squats on the bar, his long arms looped in the side ropes.
Seeing him like that, eager to give me my pleasure, I decide to play a harmless trick on him, just to tease him a bit. I fish out of my bag a tape upon which I recorded his voice the last time I visited. Very quietly, barely moving, eyes lowered, I switch on the recorder. What he hears is a throbbing repetition of ape cries, his own cries. But as they seem to be coming from my direction, he is convinced the voice is mine. The voice is his plus mine, and it absolutely thrills him. And he responds. He responds! The gibbon’s voice sounds like singing. It starts off huskily then, like an swelling drum beat, gets louder and louder until it explodes, showering triumphant trills.
The power of that call gives me goose bumps every time I hear it. And a lump in my throat. Today as never before I somehow have an inkling of that response, the togetherness I have so guilelessly aroused. But there is more to it than the cry. If I hadn’t kept my eyes fastened on him as he leaped and swung that cry wouldn’t have shot through me sending a flood of joy coursing my veins. With a ringing shout the gibbon lunged into his acrobatics, enchanting me with their skill, their spontaneity and ease. His performance on the trapeze ends in a gesture of pride, right arm held high on the rope, his left casually at his side.
What I really want is one last turn. But he just stands there eyeing me, as I eye him. I know perfectly well he expects me to give voice to enthusiasm, offer my praise. But the fact that I remain silent, as indeed I wish to, doesn’t appear to leave him crestfallen.
I look at him. He looks back at me.
[Il testo italiano è apparso in UMORI REGALI, Lecce, Manni, 2001. La traduzione è di Adrian Cook e Piera Mattei]
19/07/07
Nichita (Hristea) Stănescu, CANTO
Nichita (Hristea) Stănescu (Ploieşti 1933 – Bucarest 1983)
da Dreptul la timp (1965)
CINTEC
(Despărţire de o vîrstă)
Totul ar fi trebuit să fie sfere,
dar n-a fost, n-a fost aşa.
Totul ar fi trebuit să fie linii,
dar n-a fost, n-a fost aşa.
Ar fi trebuit să fii un cerc subţire,
dar n-ai fost, n-ai fost aşa.
Ar fi trebuit să fiu un romb subţire,
dar n-am fost, n-am fost aşa.
Iarbă, pietre, arbori, păsări
voi sînteţ cu totul şi cu totul altceva.
Mă privesc, m-aud, m-adulmec
şi îmi pare că visez.
Totul ar fi trebuit să fie sfere,
dar n-a fost, n-a fost aşa.
Totul ar fi trebuit să fie linii,
dar n-a fost, n-a fost aşa.
CANTO
(Addio a un’età)
Tutto doveva essere sfere,
ma non è stato, non è stato così.
Tutto doveva essere linee,
ma non è stato, non è stato così.
Dovevi essere un cerchio sottile,
ma non sei stata, non sei stata così.
Dovevo essere un rombo sottile,
ma non sono stato, non sono stato così.
Erba, pietre, alberi, uccelli,
voi siete in tutto e per tutto dell’altro.
Mi guardo, m’ascolto, m’annuso
e mi pare di sognare.
Tutto doveva essere sfere,
ma non è stato, non è stato così.
Tutto doveva essere linee,
ma non è stato, non è stato così.
[Traduzione di Paola Polito]
da Dreptul la timp (1965)
CINTEC
(Despărţire de o vîrstă)
Totul ar fi trebuit să fie sfere,
dar n-a fost, n-a fost aşa.
Totul ar fi trebuit să fie linii,
dar n-a fost, n-a fost aşa.
Ar fi trebuit să fii un cerc subţire,
dar n-ai fost, n-ai fost aşa.
Ar fi trebuit să fiu un romb subţire,
dar n-am fost, n-am fost aşa.
Iarbă, pietre, arbori, păsări
voi sînteţ cu totul şi cu totul altceva.
Mă privesc, m-aud, m-adulmec
şi îmi pare că visez.
Totul ar fi trebuit să fie sfere,
dar n-a fost, n-a fost aşa.
Totul ar fi trebuit să fie linii,
dar n-a fost, n-a fost aşa.
CANTO
(Addio a un’età)
Tutto doveva essere sfere,
ma non è stato, non è stato così.
Tutto doveva essere linee,
ma non è stato, non è stato così.
Dovevi essere un cerchio sottile,
ma non sei stata, non sei stata così.
Dovevo essere un rombo sottile,
ma non sono stato, non sono stato così.
Erba, pietre, alberi, uccelli,
voi siete in tutto e per tutto dell’altro.
Mi guardo, m’ascolto, m’annuso
e mi pare di sognare.
Tutto doveva essere sfere,
ma non è stato, non è stato così.
Tutto doveva essere linee,
ma non è stato, non è stato così.
[Traduzione di Paola Polito]
18/07/07
Chris Cutler, WHO WILL ACCUSE?
CHI CI ACCUSERÀ?
Questa vita è fredda e vuota
Io sono invecchiato
E sono stanco di verità.
Dovremo per sempre
Costruire la nostra storia
In questo paese senza memoria?
Chi ci accuserà
Se scegliamo di sognare
Di prenderci un mondo già fatto
Di sederci davanti a un fuoco che ci scalda
Senza chiedere chi l’ha acceso
O cosa brucia?
A volte capita che qualcun altro abbia già dato, meglio di come potresti fare tu, un nome a quel groviglio di nodi che ti serra, a volte, lo stomaco.
E' allora opportuno limitarsi a tradurlo.
Il testo che precede, WHO WILL ACCUSE?, è stato scritto da Chris Cutler, musicista inglese di fondamentale importanza nell'ambito del rock non convenzionale, fondatore degli Henry Cow, degli Art Bears e dei News from Babel, ed è tratto dall'album dei News from Babel LETTERS HOME, che alla fine degli anni '80 chiudeva la stagione più felice di quel movimento musicale che fu definito "Rock in Opposition".
[Gian Paolo Ragnoli]
Questa vita è fredda e vuota
Io sono invecchiato
E sono stanco di verità.
Dovremo per sempre
Costruire la nostra storia
In questo paese senza memoria?
Chi ci accuserà
Se scegliamo di sognare
Di prenderci un mondo già fatto
Di sederci davanti a un fuoco che ci scalda
Senza chiedere chi l’ha acceso
O cosa brucia?
A volte capita che qualcun altro abbia già dato, meglio di come potresti fare tu, un nome a quel groviglio di nodi che ti serra, a volte, lo stomaco.
E' allora opportuno limitarsi a tradurlo.
Il testo che precede, WHO WILL ACCUSE?, è stato scritto da Chris Cutler, musicista inglese di fondamentale importanza nell'ambito del rock non convenzionale, fondatore degli Henry Cow, degli Art Bears e dei News from Babel, ed è tratto dall'album dei News from Babel LETTERS HOME, che alla fine degli anni '80 chiudeva la stagione più felice di quel movimento musicale che fu definito "Rock in Opposition".
[Gian Paolo Ragnoli]
15/07/07
Giuseppe De Santis, NON C'È PACE TRA GLI OLIVI
Una sera d'estate, questa, in cui non siamo usciti, abbiamo messo una vecchia videocassetta e abbiamo visto uno dei film del neorealismo. Ci piace il cinema indiano e abbiamo riconosciuto in questo film italiano, con la regia di De Santis e la sceneggiatura del medesimo assieme a De Libero, Lizzani e Puccini, certi tratti del senso di giustizia di varie pellicole di registi dell'India: la globalizzzazione ci aiuta a vederci in un quadro più ampio del locale.
In NON C'È PACE TRA GLI OLIVI (1950), si osserva una comunità fondata sulla ruralità, la pastorizia, il nomadismo: una società in cui le regole dello Stato centralizzato si scontrano con connivenze e soprusi di prepotenti e la diffidenza degli oppressi.
È la storia di Francesco Dominici (Ralf Vallone), un pastore della Ciociaria, al quale l'usuraio Agostino Bonfiglio (parte di Folco Lulli) ha sottratto le pecore. Il protagonista cerca di riappropriarsene e di salvare il fidanzamento segreto con Lucia Silvestri (interpretata da Lucia Bosé), che dovrebbe invece andar sposa, per interessi economici, proprio all'usuraio. Francesco finisce in carcere, non difeso dalla testimonianza dei compaesani e nemmeno dalla stessa ragazza che pure lo ama, per timore di rappresaglie. Solo quando le soperchierie dell'arricchito si moltiplicano, i pastori si uniscono, fanno scudo attorno al collega fuggito di prigione. Viene punito il colpevole delle ingiustizie da un suicidio di fronte all'inevitabile smascheramento; ha frattanto anche ucciso Maria Grazia, la sorella di Francesco (il cui ruolo è di Maria Grazia Francia), che era stato costretto a sposare per riparare alla violenza che aveva esercitato su di lei, in luogo della giovane da lui ambita. La storia si conclude con un ravvedimento del protagonista, il quale si consegna alla giustizia. C'è nelle ultime parole la speranza di un esito positivo del nuovo processo che si istruirà.
Il narratore è fuori campo, come in FONTAMARA di Silone. Nell'aula del tribunale gli avvocati parlano di fronte a un imputato costernato una lingua da Azzeccagarbugli; e l'accusato è un po' come un Renzo in cerca della sua Lucia.
Qualche sottotono da western tra una recitazione di stampo verista.
C'è un saltarello; si sentono canti popolari nello sfondo; si vede una processione religiosa alla Madonna per la Pasqua; in breve, il fondo antropologico è marcato.
La lingua non dialettale ha un accento regionale.
A volte si prova nostalgia per queste storie eterne nelle passioni che evidenziano; e solide nel tipo di società storicizzata che rappresentano tramite una tipizzazione dei personaggi.
Abbiamo dimenticato in fretta che eravamo come il film descrive, non troppo tempo fa.
[Renato Persòli]
In NON C'È PACE TRA GLI OLIVI (1950), si osserva una comunità fondata sulla ruralità, la pastorizia, il nomadismo: una società in cui le regole dello Stato centralizzato si scontrano con connivenze e soprusi di prepotenti e la diffidenza degli oppressi.
È la storia di Francesco Dominici (Ralf Vallone), un pastore della Ciociaria, al quale l'usuraio Agostino Bonfiglio (parte di Folco Lulli) ha sottratto le pecore. Il protagonista cerca di riappropriarsene e di salvare il fidanzamento segreto con Lucia Silvestri (interpretata da Lucia Bosé), che dovrebbe invece andar sposa, per interessi economici, proprio all'usuraio. Francesco finisce in carcere, non difeso dalla testimonianza dei compaesani e nemmeno dalla stessa ragazza che pure lo ama, per timore di rappresaglie. Solo quando le soperchierie dell'arricchito si moltiplicano, i pastori si uniscono, fanno scudo attorno al collega fuggito di prigione. Viene punito il colpevole delle ingiustizie da un suicidio di fronte all'inevitabile smascheramento; ha frattanto anche ucciso Maria Grazia, la sorella di Francesco (il cui ruolo è di Maria Grazia Francia), che era stato costretto a sposare per riparare alla violenza che aveva esercitato su di lei, in luogo della giovane da lui ambita. La storia si conclude con un ravvedimento del protagonista, il quale si consegna alla giustizia. C'è nelle ultime parole la speranza di un esito positivo del nuovo processo che si istruirà.
Il narratore è fuori campo, come in FONTAMARA di Silone. Nell'aula del tribunale gli avvocati parlano di fronte a un imputato costernato una lingua da Azzeccagarbugli; e l'accusato è un po' come un Renzo in cerca della sua Lucia.
Qualche sottotono da western tra una recitazione di stampo verista.
C'è un saltarello; si sentono canti popolari nello sfondo; si vede una processione religiosa alla Madonna per la Pasqua; in breve, il fondo antropologico è marcato.
La lingua non dialettale ha un accento regionale.
A volte si prova nostalgia per queste storie eterne nelle passioni che evidenziano; e solide nel tipo di società storicizzata che rappresentano tramite una tipizzazione dei personaggi.
Abbiamo dimenticato in fretta che eravamo come il film descrive, non troppo tempo fa.
[Renato Persòli]
Paolo Bertolani, DAL DIARIO GRECO
1.
SAFFO
Riónda l'è 'a luna.
Da fea riva s-ciaón.
G'è 'n bisotàe de luse
che a testa i fa viagiàe
tropo luntàn.
Er lèto dónde adè me revorto
g'è fato de bochi,
de ortìghe.
Dónde a podiò rivàe de 'stó baco
e no matìe?
A n'ho temensa a die
ch'a ghe piànso,
ch'a tremo,
e de vòge a me smàngio.
Rotonda è la luna. / Da fuori giunge il chiarore. / È un bisbigliare di luce / che la testa fa viaggiare / troppo lontano. / Il letto dove adesso mi agito / è fatto di spini, / di ortiche. / Dove potrò arrivare di questo passo / e non ammattire? / Non temo di dire / che ci piango, / che tremo, / e di voglie mi consumo.
2.
Sórve a 'n blòco de marmo 'a l'Ereteo
a descoréve d'i figi distanti
'n mae de cà, 'n mae de monti,
'n mae...
La n'è vegnù arénta
a guida a dime
de 'n monteselo de sassi pu 'n là:
"da c'ló lègo che te vedi
'r santo co' 'r te nome g' ià parlà
ai ateniesi..."
"La sié stà séa?
matina?" ho dimandà: ch'a voréva
somiàmela 'a luse che alóa
podéva èsseghe...
La m'ha dato n'ocià
stramba, l'ha dimandà 'n brichéto,
e lingéa 'nti scarpe da tènis
la s'a sluntanà.
Atene, 19 marzo '86
Sopra un blocco di marmo all'Ereteo / parlavamo dei figli lontani / un mare di case, un mare di monti, / un mare... / Ci è venuta accanto la guida a dirmi / di un monticello di sassi più in là: / "Da quel luogo di sassi / il santo col tuo nome ha parlato / agli ateniesi..." / "Sarà stata sera? / mattina?" ho domandato: che volevo / sognarmela la luce che allora / poteva esserci... / Mi ha dato un'occhiata strana, ha chiesto un fiammifero, / e leggera nelle scarpe da tennis / si è allontanata.
3.
... 'r viàgio g'è chì,
'nti mureti a seco,
'nte l'arbièto...
Mée o fée,
chì a posso 'mprénde mègio,
viagiàndome 'nter chèe...
... il viaggio è qui, / nei muretti a secco, / nell'alberello... // Miele o fiele, / qui posso imparare meglio, / viaggiandomi nel cuore...
4.
GÓSE
Góse che te me parli drent'a l'àigua,
da dónde da mil'ani te dormivi,
e che te s'en avóa, nèva cichénte
'e góse grupà de na vita
- fa ch'la nó te sluntània, armeno
avóa, 'a flòta d'i sigàe
acanì 'nta cardàna.
Voce che mi parli dentro l'acqua, / da dove da mille anni dormivi, / e che sei ora, nuova di zecca, / le voci aggruppate di una vita / - fa che non ti allontani, almeno / ora, la flotta delle cicale / accanite nella calura.
In DIARIO GRECO (Bergamo, El Bagatt, 1991), Paolo Bertolani scrive di un viaggio del 1986 nei luoghi della classicità, Atene, Epidauro, Delfi tra gli altri, senza sottrarsi a momenti lirici, di paesaggio e di riflessione sullo stato dell'io, ma respingendo tentazioni di cadute neoclassiche e di richiami mitizzanti, anzi puntando sulla concretezza del quotidiano e assieme su un senso di identità comune, mediterranea, tra la Grecia e i luoghi liguri di provenienza, uniti da immagini di muri a secco e mare, da suoni di un cuculo e di cicale, dal dialetto serrese in cui sono scritti i testi, tradotti in italiano dall'autore. Un passato scomparso, un'Itaca onirica, un canto alla luna e a Saffo che ricorda anche Leopardi oltre alla poetessa greca, uno smarrimento del soggetto come perso nell'esistenza. Una voce gli parla ed enuncia per i lettori attraverso le sue parole, provenendo dai millenni, come un archetipo.
[Roberto Bertoni]
SAFFO
Riónda l'è 'a luna.
Da fea riva s-ciaón.
G'è 'n bisotàe de luse
che a testa i fa viagiàe
tropo luntàn.
Er lèto dónde adè me revorto
g'è fato de bochi,
de ortìghe.
Dónde a podiò rivàe de 'stó baco
e no matìe?
A n'ho temensa a die
ch'a ghe piànso,
ch'a tremo,
e de vòge a me smàngio.
Rotonda è la luna. / Da fuori giunge il chiarore. / È un bisbigliare di luce / che la testa fa viaggiare / troppo lontano. / Il letto dove adesso mi agito / è fatto di spini, / di ortiche. / Dove potrò arrivare di questo passo / e non ammattire? / Non temo di dire / che ci piango, / che tremo, / e di voglie mi consumo.
2.
Sórve a 'n blòco de marmo 'a l'Ereteo
a descoréve d'i figi distanti
'n mae de cà, 'n mae de monti,
'n mae...
La n'è vegnù arénta
a guida a dime
de 'n monteselo de sassi pu 'n là:
"da c'ló lègo che te vedi
'r santo co' 'r te nome g' ià parlà
ai ateniesi..."
"La sié stà séa?
matina?" ho dimandà: ch'a voréva
somiàmela 'a luse che alóa
podéva èsseghe...
La m'ha dato n'ocià
stramba, l'ha dimandà 'n brichéto,
e lingéa 'nti scarpe da tènis
la s'a sluntanà.
Atene, 19 marzo '86
Sopra un blocco di marmo all'Ereteo / parlavamo dei figli lontani / un mare di case, un mare di monti, / un mare... / Ci è venuta accanto la guida a dirmi / di un monticello di sassi più in là: / "Da quel luogo di sassi / il santo col tuo nome ha parlato / agli ateniesi..." / "Sarà stata sera? / mattina?" ho domandato: che volevo / sognarmela la luce che allora / poteva esserci... / Mi ha dato un'occhiata strana, ha chiesto un fiammifero, / e leggera nelle scarpe da tennis / si è allontanata.
3.
... 'r viàgio g'è chì,
'nti mureti a seco,
'nte l'arbièto...
Mée o fée,
chì a posso 'mprénde mègio,
viagiàndome 'nter chèe...
... il viaggio è qui, / nei muretti a secco, / nell'alberello... // Miele o fiele, / qui posso imparare meglio, / viaggiandomi nel cuore...
4.
GÓSE
Góse che te me parli drent'a l'àigua,
da dónde da mil'ani te dormivi,
e che te s'en avóa, nèva cichénte
'e góse grupà de na vita
- fa ch'la nó te sluntània, armeno
avóa, 'a flòta d'i sigàe
acanì 'nta cardàna.
Voce che mi parli dentro l'acqua, / da dove da mille anni dormivi, / e che sei ora, nuova di zecca, / le voci aggruppate di una vita / - fa che non ti allontani, almeno / ora, la flotta delle cicale / accanite nella calura.
In DIARIO GRECO (Bergamo, El Bagatt, 1991), Paolo Bertolani scrive di un viaggio del 1986 nei luoghi della classicità, Atene, Epidauro, Delfi tra gli altri, senza sottrarsi a momenti lirici, di paesaggio e di riflessione sullo stato dell'io, ma respingendo tentazioni di cadute neoclassiche e di richiami mitizzanti, anzi puntando sulla concretezza del quotidiano e assieme su un senso di identità comune, mediterranea, tra la Grecia e i luoghi liguri di provenienza, uniti da immagini di muri a secco e mare, da suoni di un cuculo e di cicale, dal dialetto serrese in cui sono scritti i testi, tradotti in italiano dall'autore. Un passato scomparso, un'Itaca onirica, un canto alla luna e a Saffo che ricorda anche Leopardi oltre alla poetessa greca, uno smarrimento del soggetto come perso nell'esistenza. Una voce gli parla ed enuncia per i lettori attraverso le sue parole, provenendo dai millenni, come un archetipo.
[Roberto Bertoni]
12/07/07
FRISA, LO SPECCHIO, L'ACQUA
[Come uno specchio il vetro sul mondo (Museo a Galway). Foto di Paola Polito]
Nei testi di Lucetta Frisa, lo specchio si associa a Thánatos e al motivo dell'identità.
Nella raccolta NOTTE ALTA (1997) [1], in una poesia intitolata FIAMMA, la simbiosi tra specchio e morte è condizionata dal passare del tempo e vista nell'oscurità: "Meditare [...] / [...] / uno specchio, un teschio, il mio corpo / in mezzo alla notte della stanza" [N, 9].
Lo specchio con la morte si ritrova in NERO, connotato da un aspetto onirico: "Dentro gli specchi aperti e dentro i sogni / parlano i morti e io più non comprendo / le frasi di quaggiù" [N, 14].
Nel volume SE FOSSIMO IMMORTALI (2006) [2], sul piano dell'identità, nel mondo dei vivi, si assiste a una moltiplicazione dell'io; come si legge in TERZO AUTORITRATTO NOTTURNO, lo specchio "continua a raddoppiarmi e sdoppiarmi e fa di me / ciò che vuole". La ricerca sull'identità ha come risultato il riscontro della condizione umana frammentata della tarda modernità [S, 54].
Lo specchio di Frisa propone dubbi su chi siamo; c'è anche un'irritazione, forse un'insofferenza per un eccessivo insistere contemporaneo sulla soggettività che tenta di sapere troppo su di sé. Tali considerazioni nascono da versi come i seguenti, tratti da COME FANNO I PAZZI: "ci basta / una parola per rovesciare gli specchi" e "che cosa sapranno / di noi che cosa siamo e non siamo?" [S, 32]. Meglio anzi eliminarla la certezza dell'identità, sembra suggerire Frisa. In OTTAVO AUTORITRATTO NOTTURNO, guardarsi allo specchio confina infatti con una "cancellazione": "[...] chi diceva / che non sapremo mai chi siamo e specchiarsi / attendendo nomi dagli altri occhi è attesa / di cancellazione" [S, 63].
Nel vetro dello specchio di Frisa, non si sa più con certezza come risulti l'esistenza, che pare fluttuare tra "interferenze" che disturbano l'interpretazione di ciò che si contempla, di ciò che si è vissuto; in PERSONA leggiamo: "Come distinguere le interferenze / nel vetro dello specchio / la fiamma dal fuoco / il fuoco dall'incendio / l'incendio dal rogo / il rogo dall'assoluto rosso / che genera riflessi cenere storie" [S, 22].
Si nota infine il simbolo dell'acqua, intesa come scorrere, segno del femminile: "l'acqua mia madre", in VASO ETRUSCO [S, 9]. Nella poesia L'AFFETTO, l'elemento fluido è associato all'identità per mezzo di un'equiparazione con gli specchi"quando scopersi l'acqua mi specchiai" [S, 11]. Tramite l'acqua intesa come specchio si torna anche alla morte; ma si ha al contempo un significato diverso e sociale, riposto nell'immagine figurale della condizione liquida in cui, come la designa Zigmunt Bauman [3], oggi ci troviamo. In tale contesto, Frisa individua una difficoltà petrosa di resistere in vita. In LETTERA AGLI ANNEGATI, leggiamo:
"La prima lotta fu uscire da un ventre
verso l'asciutto vuoto verticale
l'ultima è il ritorno all'acqua.
Lo sai che i pesci tacciono muoiono
non tentano nessun limite nuotano
nella rete chiusa del mare.
Può ancora respirare chi continua a scrivere
lettere agli annegati
e chiedere eternamente quale fessura
fine di sasso separi
chi fugge da chi resiste" [S, 41].
Interloquendo anche in prosa, Frisa commenta:
"È il concetto di fluidità che domina, direi, il pensiero moderno come ogni opera letteraria. Proprio la fluidità è, in un certo senso, il risultato del dissolvimento di un'arcaica fissità-solidità-rigidità strutturale. Fluidità che, se da una parte supera la fissità dello sguardo narcisistico rivolto esclusivamente su di sé - sguardo e specchio fermo, fisso, pietrificato sul proprio limitato piccolo io che viene proiettato su tutto il circostante, e ne assume la figura. Al contrario, lo specchio-sguardo fluido, supera il limite della propria morte individuale, si allarga, riflette come un'acqua trascorrente il circostante che perde la compattezza del volto-sguardo di Narciso per assumere quello della realtà molteplice, poliedrica, frammentata e inesplicabile; i riflessi dell'acqua in movimento fratturano e disperdono l'io e le sue ferme certezze. L'occhio si mescola all'infinito ma anche al tempo, alla consapevolezza del suo inarrestabile passaggio e a quanto ne deriva" [4].
NOTE
[1] NOTTE ALTA (abbreviato in N), Castel Maggiore (Bologna), Book, 1997.
[2] SE FOSSIMO IMMORTALI (abbreviato in S), Novi Ligure (Alessandria), Joker, 2006.
[3] Z. Baumann, LIQUID MODERNITY, Cambridge, Polity, 2000.
[4] E-mail di L. Frisa, 18-6-2007. Il brano è riprodotto col consenso dell'autrice.
[Roberto Bertoni]
09/07/07
Piera Mattei, LE METAFORE ALIMENTARI NELLA POESIA DI EMILY DICKINSON (Seconda parte)
[Daily metal shining fork and knife. Emily's cutlery, though, is golden words. Foto di Marzia Poerio]
Liquori – Posateria – Carne
Insieme al richiamo evocativo della rima il metodo delle libere associazioni produce in Emily esiti di straordinaria originalità, e bere libera le associazioni, visive olfattive sonore. Tutto quanto nella sobrietà si trova freddamente separato secondo criteri di convenienza e di rango, si confonde nel vino beatamente, rivelando o addirittura inventando verità nuove, straordinarie. Per ogni bevitore un tappo di bottiglia ricorda un'avventura, di cui prova nostalgia (1628). Vino e liquori, bevitori e ubriaconi hanno la loro santa dignità in questa poesia. Li giustifica un sorriso che non separa il tragico dal comico, alla maniera di Shakespeare, altra fonte "classica", accanto agli Inni e ai Testi Sacri, sostanziale per la poesia di Emily.Tragicomico, ma anche simbolico, è l'aspetto del bevitore caduto nel fossato: la testa riversa nella sua "spettinata santità" guarda il cielo, come un arreso innocente.
Essere misurati e sobri non vale la pena e bere non corrisponde soltanto alla ricerca di un raffinato piacere da condividere, se possibile con l'amato, ma più ancora al bisogno di estinguere la sete (818) o di trovare l' oblio.
Tra le metafore alimentari risplende, è il caso di dirlo, un'altro vocabolo raro in poesia, che riguarda l'apparecchiatura della mensa: cutlery, posateria. Come può un fulmine che piomba giù far pensare a una forchetta che mani distratte lasciano cadere dalla tavola imbandita del cielo? L'immagine nella sua stravaganza diviene indimenticabile (1173).
Oltre ai convitati celesti, una minuscola creatura può vantare una posateria che invidierebbero a corte. È lo scoiattolo, la cui grazia nervosa, determinata e ben organizzata, Emily apprezza quasi altrettanto che la complessa psicologia dei piccoli uccelli. Lo scoiattolo di 1374 fa brillare le sue posate molto lucide tra le rossastre labbra, e l'eleganza con cui si apparecchia la mensa lo mostra, lontanissimo dall'avarizia degli uomini, magnifico e regale.
Avevo già accennato alla lirica 1651 per esemplificare espressioni evangeliche adattate liberamente alle esigenze del discorso poetico. Riprendo qui “Una parola fatta carne è di rado / e con tremore accettata” solo per sottolineare che Emily usa flesh, la carne in contrapposizione allo spirito, più raramente che meat, la carne che ci troviamo nel piatto, che si presuppone ci appetisca e che mangiamo.
Torniamo a quella fame da tigre, che si contiene solo in vista del cibo che ritiene più adatto al suo palato, della lirica 872 e avviciniamola all'offerta di cibo della poesia 1027. Qui Emily seguendo criteri di corrispondenza amorosa immagina di sistemare il suo cuore su un piattino, come una bacca, una ciambella, un'albicocca per deliziare il palato di chi ama.
C'è nella poesia della piccola donna biancovestita, della femminile produttrice di pane per i suoi cari, una componente di cannibalismo che certo dovette lusingare l'oggetto di tanto desiderio. Perché la parola cuore nella Dickinson non ha niente a che vedere con il dolciastro turbamento che aleggiò in molta poesia femminile, dal romanticismo in poi. Cuore è l'organo vitale che dà impulso alla circolazione del sangue, nelle vene e nel corpo: “Proprio come un parassita / la mente vive a spese del cuore” (1355). Il cuore è meat, non flesh. Non è la carne simbolica delle Sacre Scritture, è materia che nutre lo spirito. Il trascendentalismo di Emerson, per Emily sporadica fonte d'ispirazione, è capovolto. La materia è in continua dialettica con la mente che non la domina, anzi è il cuore di carne che accende ingegno e fantasia, quando ne ha la forza.
1645
The Ditch is dear to the Drunken man
for it is not his Bed –
his Advocate – his Edifice –
How safe his fallen Head
In her dishevelled Sanctity –
Above him is the sky –
Oblivion enfolding him
With tender infamy
1645
Il fossato è caro all'ubriaco
non è forse il suo letto
il suo difensore, la casa?
Com'è sicura la sua testa riversa
nella sua spettinata santità
sopra di lui il cielo
e l'oblio lo ricopre
di un'infamia protettiva.
1628
A Drunkard cannot meet a Cork
Without a Revery –
And so encountering a Fly
This January Day
Jamaicas of Remembrance stir
That send me reeling in –
The moderate drinker of Delight
Does not deserve the spring –
Of juleps, part are in the Jug
And more are in the joy –
Your connoisseur in Liquors
Consults the Bumble Bee –
1628
Chi beve non trova tappo di bottiglia
senza ricordo
così incontrando una mosca
in questo giorno di gennaio
si agitano giamaiche di ricordo
che mi fanno roteare
il bevitore moderato di piacere
non merita la primavera
ciò che inebria è in parte nella bottiglia
più ancora nella gioia
il tuo conoscitore di liquori
consulti il calabrone.
818
I could not drink it, Sweet,
Till You had tested first,
Though cooler than the Water was
The Thoughtfulness of Thirst.
818
Non potei berlo, amore,
fino a che tu, prima, non ne avessi gustato
e tuttavia l'urgenza della sete
era più fredda dell'acqua.
1173
The Lightning is a yellow Fork
From Tables in the sky
By inadvertent fingers dropt
The awful Cutlery
Of mansions never quite disclosed
And never quite concealed
The Apparatus of the Dark
To ignorance revealed.
1173
Il lampo è una forchetta dorata
fatta cadere da mani distratte
dalle tavole del cielo
maestosa posateria
di palazzi mai del tutto aperti
né del tutto segreti
congegni delle tenebre
che si rivelano all'ignoranza
1374
A Saucer holds a Cup
In sordid human Life
But in a squirrel's estimate
A saucer holds a Loaf.
A Table of a Tree
Demands the little King
And every Beeze that run along
His Dining Room do swing.
His Cutlery – he keeps
Within his Russet Lips –
To see it flashing when he dines
Do Birmingham eclipse –
Convicted – could we be
Of our Minutiae
The smallest Citizen that flies
Is heartier than we –
1374
Un piattino sostiene una tazza
nell'avara esistenza umana
ma nel giudizio di uno scoiattolo
un piattino sostiene un cuore di pianta.
Il re minuscolo esige
un albero come tavola,
a ogni refolo che passa
dondola la sua sala da pranzo.
Trattiene l'argenteria
tra le labbra rossastre
e vederla brillare mentre pranza
eclisserebbe Birmingham.
Se fossimo giudicati
per le nostre miserie
il più piccolo cittadino dell'aria
risulterebbe di noi più generoso.
1027
My Heart upon a little Plate
Her Palate to delight
A Berry or a Bun, would be,
Might it an Apricot!
1027
Il mio cuore su un piattino
per deliziare il tuo palato
potebbe essere una bacca, una ciambella
oppure un'albicocca!
1355
The Mind lives on the Heart
Like any Parasite –
If that is full of Meat
The Mind is fat.
But if the Heart omit
Emaciate the Wit –
The Aliment of it
So absolute.
1355
Come ogni parassita
la mente si nutre del cuore.
Se il cuore è ricco di carne
la mente è ben nutrita.
Ma se il cuore lo dimentica
l'ingegno deperisce,
così essenziale
il nutrimento del cuore!
[Traduzioni di Piera Mattei. La precedente puntata è in “Carte allineate”, 6, in data 2-6-2007]
08/07/07
POESIA-SAPIENZA
[From the walls of London. Classic relief. Foto di Marzia Poerio]
"Argonauti nel golfo degli dèi" nasce nel 2001, come vero e proprio blitz poetico-rituale al solstizio di giugno, che prevede un arrivo sul lungomare di Lerici a bordo di un vecchio rimorchiatore ribattezzato per l'occasione Argò, azioni rituali e la lettura, da parte di poeti e attori, di testi ispirati al Risveglio, alla Rinascita Spirituale, alla denuncia dell'oscenità politica planetaria, con l'accompagnamento di grandi interpreti della musica contemporanea. Ci furono letture di Giuseppe Conte, Tomaso Kemeny, Massimo Maggiari, Gabriella Galzio, Mario Baudino, Angelo Tonelli, con l'adesione da Parigi di Alain Jouffroy; si proclamò il Governo Mondiale della Poesia e della Sapienza Illuminata, con un gesto simbolico di sfida alla logica del Mercato e del Potere che va sempre più ottenebrando le menti degli umani. Nel corso degli anni l'evento ha conservato questa caratteristica di blitz poetico dal mare, con una forte connotazione ideale, accentuando sempre più il suo carattere rituale, e insieme di grande evento spettacolare, capace di coinvolgere un'intero paese intorno alla poesia [1].
La poesia è la forma di pensiero più sintetica, e la più vicina alla sapienza: c'è in essa una potenza superiore alla filosofia, perché invece di fondarsi sul lógos razionale si fonda sull'intuizione e sul nous, e dunque è più vicina a quello che io definisco "il pensiero degli dèi". Essa è anche, come l'arte in generale, una forma raffinatissima di meditazione-contemplazione della vita e delle emozioni, perché scrivere, o dipingere, o comporre, o scolpire, implica insieme inerenza e distacco rispetto alla vita e alle emozioni. Detto questo, occorre rendersi conto che la civiltà d'Occidente e d'Oriente è al tracollo, e che uomini politici, economici, religiosi, militari hanno miseramente fallito nella gestione del mondo. Spetta dunque ai poeti, agli artisti, farsi promotori di un risveglio e di una sensibilità illuminata che aiuti le èlites di potere e le moltitudini a liberarsi dai demoni che le ottenebrano. La poesia, l'arte in generale, deve promuovere una civiltà della pace, della solidarietà, dell'evoluzione spirituale, nei modi che ad essa sono propri, in assoluta libertà creativa.
È questo lo spirito che anima gli Argonauti ad armare di poesia una volta all'anno la nave Argò, per disseminare poesia-sapienza nella polis (in questo caso Lerici, ma potrebbe essere qualunque terra che si affacci sul mare), e poi continuare a seminarla nella vita di ogni giorno, nel nome di Orfeo: è questo il titolo dell'edizione di quest'anno, che si è svolta a Lerici il 21 giugno, a cui ha fatto seguito una round table su POESIA E MITO il giorno dopo, con interventi di Mario Baudino, Roberto Bertoni, Lucetta Frisa, Giuseppe Gorlani, Massimo Maggiari, Cecilia Rofena, Dieter Schlesak, Antonio Staude.
La poesia ricomincia da Orfeo, che ne è l'archetipo, sospeso tra l'Apollo dell'arte e della parola - ma anche l'Apollo sciamano Iperboreo - e il Dioniso del páthos e della visione, e insieme loro unificatore, e mediatore tra cielo e Inferi, per la sua capacità di discendere nel regno delle ombre alla ricerca di Euridice, e risalire alla luce: così il poeta che ritorna a Orfeo recupera la propria natura regale di sciamano della civitas, e si muove tra disciplina meditativa e mistica della parola poetica, capacità di rasentare l'indicibile e azione civilizzatrice nei confronti della pólis.
Definisco orfica la poesia che vive l'incanto, la sacralità e la magia della natura e lo riverbera attraverso l'incanto e la magia della parola, della musica e della visione.
La poesia, estenuata dalla ipertrofia cerebrale e letteraria di troppo Novecento, fatta esangue da poeti deprivati di qualsiasi afflato sapienziale, mistico e civico, ricomincia da Orfeo: come i poemi orfici nella hermenéia di Colli erano preliminari alla epoptéia eleusina, così la poesia ritorna alla consapevolezza di essere parola-musica che conduce alla soglia dell'immediato, in varie forme, in vari modi.
In filigrana, dietro il poeta orfico, c'è lo sciamano: come lo sciamano, il poietés discende agli Inferi della psiche (così Dante, Rimbaud, Goethe) e ne riemerge per offrire alla collettività il frutto del suo experiri.
Il poeta compiutamente orfico è insieme iniziato e poeta, e alla luce di questa ricognizione sul suo archetipo, risulterà davvero risibile il poeta contemporaneo, che si è ridotto a essere solo un letterato, e la categoria stessa dell'"orfico" e del "neoorfico", che viene applicata a poeti concettosi e cerebrali, privi di qualunque misticismo e magia nella parola, e soprattutto nella vita.
Ma occorre andare oltre, e riannodare il filo che corre tra quell'Orfeo e l'Orfeo di oggi, per rigenerare la poietiké téchne alla luce di quello spirito mistico-iniziatico, magico, incantatorio, eleusino, e insieme raffinato, adogmatico, libero.
La poesia-sapienza orfica è anamorfosi consacrante del mondo, mondi che si creano e ricreano in continuazione e continuamente rasentano il mistero; incanto della parola e magia della natura, discesa agli inferi e anábasis lucente; estasi, visione, manía e memoria mistica di una divina radice metafisica; gioco (il Dioniso bambino!) e divinazione, trance apollodionisiaca, che è adesione e distacco dall'impulso, e aspirazione all'armonia che liberi il mondo da Contesa.
NOTE
[1] Un resoconto dell'evento, a cura di A. Tonelli, si trova in "La questione romantica. Rivista interdisciplinare di studi romantici", IX, Bologna, 2002, pp. 183-208. Non è naturalmente casuale il collegamento con l'antologia GLI ARGONAUTI. ERETICI PER LA POESIA DEL XXI SECOLO, a cura di Gabriella Galzio, Milano, Archivi del '900, 2001.
[Angelo Tonelli]
05/07/07
Amartya Sen, IDENTITY AND VIOLENCE: THE ILLUSION OF DESTINY
[Worldwide Bangkok. Foto di Marzia Poerio]
In IDENTITY AND VIOLENCE (Londra, Penguin, 2006), l'idea che si possa avere un'unica identità, o che essa venga privilegiata, come accade oggi nel mondo in relazione in particolare alle identità religiose, è per Sen una concezione confinante entro parametri chiusi, tale da condurre non alla tolleranza ma al suo contrario.
Le identità fondate su un'unica categoria di appartenenza, che evitano la pluralità e contrappongono su basi etniche una civiltà ad altre, sono fautritci di divisione. Si dovrebbe tener conto piuttosto di altre forme di identificazione, unificanti al di là delle barriere nazionali e dei gruppi ristretti, come la classe sociale, la categoria professionale, la lingua, la scienza, l'etica, l'impostazione ideologica.
Il fatto è che gli esseri umani sono diversi in modi disparati ("diversely different", p., XIV).
In tal modo l'identità può diventare un concetto atto a comunciare costruttiuvamente con gli altri invece di confinare e precludere. In luogo della differenza tra Occidente e Oriente, ad esempio, si potrà pensare che ci sono persone iscrivibili in categorie simili in entrambe le dimensioni geografiche e antropologiche dell'Est e dell'Ovest.
L'identità di ognuno, inoltre, è dettata dalla scelta di appartenenza a più di un gruppo e categoria. Scelta, in tal caso, in opposizione a destino, cioè al rinserrarsi dentro un'identità data e in realtà imposta, come quella delle civiltà cristiana occidentale, ad esempio, scoprendo così di avere più in comune di quanto si potesse pensare con persone di altre culture.
In simili contesti, Sen, se da una parte mette in rilievo con chiarezza i lati negativi dell'occidentalizzazione provocata dal colonialismo e dall'imperialismo, non nega dall'altro i benefici della comunciazione planetaria e della mondializzazione, che pur creando disparità da eliminare, ha però portato benessere a molti e incoraggiato la comprensione reciproca.
Si sono qui raccolte sono alcune idee fondamentali, ma c'è di più in questo volume degno di attenzione e invitante alla convivenza e al superamento della violenza e delle incomprensioni.
04/07/07
Marco Ercolani e Lucetta Frisa, L'INTERPRETAZIONE DEL SOGNO (DUE LETTERE TRA CARL GUSTAV JUNG E SABINE SPIELREIN)
Bollingen, La Torre, 3 settembre 1939
Cara Sabine,
ti scrivo, dopo tanti anni di silenzio, per raccontarti un mio sogno.
Mi trovavo in India, nei pressi dell'isola di Ceylon. I contorni dell'isola splendevano di un bagliore azzurro. Accanto a me, vicino a una grande pietra di colore rosso bruno, c'era una donna sconosciuta che mi parlava con una voce stupenda e io trascrivevo le sue parole su un taccuino. C'era della meraviglia nel mio cuore, come se sentissi le parole di un oracolo. La donna continuava a parlare e io mi sentivo sempre più leggero e felice. Alle nostre spalle, un po' in ombra, acquattato dietro la pietra, vedevo una figura di vecchio, forse barbuta, che mi ricordava un saggio indù.
Poi, d'un tratto, la donna spariva. Il taccuino mi cadeva sul prato e io non lo trovavo più: anche il vecchio spariva, restavo solo e disperato, e mi svegliavo di colpo, accorgendomi con angoscia che non ricordavo neppure una delle meravigliose parole della donna.
Il sogno mi ha turbato, Sabine, e ho voluto subito scriverne a te. So che ora stai bene: ti sei sposata, hai due figli e scrivi. Ho letto il tuo saggio sulle fantasie infantili e quello sui sogni di una donna schizofrenica. I miei più vivi complimenti.
Ricordo appena, con uno strano disagio, l'intensità della tua sofferenza e la bellezza delle tue visioni, quando eri malata e cercavo, con ostinazione, di dare un senso alla tua malattia.
Ora sono io a chiederti aiuto. Che cosa ne pensi del mio sogno? Sii sincera, Sabine.
Per quanto mi riguarda, più mi sforzo e più intravedo una sola ipotesi: c'è un momento, nella vita di un individuo, in cui la Grande Madre Terra, l'immaginazione e l'inconscio, non possono più nutrire nulla. Ci si stanca di essere rivolti all'infinito, sempre in ascolto dei sogni. C'è un momento, drammatico e personale, quando tutte le bellezze e le meraviglie del Sé devono sparire. Forse è per questo che la donna sparisce e il taccuino viene perduto. Significa che la mia ricerca si è conclusa? Che devo abituarmi a essere solo, Sabine?
Un abbraccio dal tuo
Gustav
***
Rostov, autunno 1939
Caro Jung,
non ho neppure un'ora per risponderti con la calma che merita la tua lettera. Sono trafelata e preoccupata. Questo è un tempo terribile e anche in Russia sono cominciate le persecuzioni contro gli ebrei. Devo mettere in salvo me e le mie figlie e non posso pensare ad altro. La psicosi collettiva che ha sconvolto il nostro secolo non mi avrà come vittima consenziente.
Non è più il tempo di sognare, Gustav. E tu, proprio ora, con paradossale inopportunità, mi spedisci il tuo sogno e chiedi la mia opinione. Avrei desiderato che lo facessi molto tempo fa, quando mi era necessario, ma allora tu eri troppo attento alla tua opera; trascrivevi i miei delirî con puntuale esattezza e non ti curavi se io stessi bene o se soffrissi. Ti servivo, eri affascinato, forse mi amavi.
Solo quando sono guarita e ho cominciato a comprendere il mio dolore e a comprenderlo negli altri, ho sentito che anche la schizofrenia poteva avere un senso. Lo riconosco, tu mi hai aiutata come meglio hai potuto. Ma alla fine ho dovuto essere sola per dare un senso al mio male. Allora ho cominciato a studiare, a scrivere, a definire.
Comprendi ciò che intendo dirti? Tu hai sognato me, Gustav. Il tuo sogno vuole dire solo questo.
Non c'entra né l'India né la Grande Madre: tu hai sognato me, Sabine Spielrein, la donna schizofrenica che hai amato e sulla cui malattia hai preso appunti definitivi per il tuo concetto di psicosi. Non hai forse ascoltato me, giorno per giorno? E quel vecchio barbuto, alle tue spalle, non è forse il grande Sigmund Freud, l'altro uomo che ha rubato le mie intuizioni? Hai forse dimenticato che la sua idea dell'istinto di morte, che elevò a teoria in AL DI LÀ DEL PRINCIPIO DEL PIACERE, è stata una mia idea, che pubblicai dieci anni prima in un breve articolo, intitolandolo LA DISTRUZIONE COME CAUSA DELLA NASCITA?
Quindi il tuo sogno è semplice, Gustav. Non c'entra nessuna Grande Madre. C'entrate tu e Freud. Voi mi avete rubata a me stessa. E quando nel sogno io scompaio e tu perdi il tuo prezioso blocchetto di appunti, mi viene da dire soltanto questo: che hai preso coscienza di ciò che io sono stata per te, di quanto imparasti attraverso di me e questa dolorosa consapevolezza ti ha fatto vacillare, il taccuino ti è caduto di mano, hai cominciato a soffrire.
Il sogno è dunque chiarissimo. La donna che scompare sono io. E forse in questo sei assolutamente reale: io vivo in mezzo a tali quotidiane sparizioni - persone deportate, cancellate dal mondo nel giro di poche ore - che ho il timore quotidiano di essere strappata a me stessa. Di svanire come è accaduto nel tuo sogno. Di morire realmente. E se tu fossi profetico, Gustav?
Non scrivermi più. Non pensarmi. Non sognarmi. Forse, un giorno, ci rivedremo ancora. Ma sarà in un mio sogno, stavolta, e tu dovrai riportarmi quel taccuino che ti cadde di mano; io lo leggerò e vedrò che è firmato col mio nome: Sabine Spielrein.
Allora io, di mio pugno, aggiungerò, accanto al mio, il tuo nome: Carl Gustav Jung. Eccoci insieme, come non siamo mai stati.
Sabine
NOTA
Sabine Spielrein nacque nel 1885 e presumibilmente morì con le due figlie nel 1941 in un lager nazista. Conobbe Sigmund Freud, con cui ebbe un breve carteggio. Soffrì di alcune crisi psicotiche, per le quali venne curata da Carl Gustav Jung, che si innamorò di lei. Guarita, Sabine divenne psicoanalista e scrisse diversi saggi, fra cui COMPRENSIONE DELLA SCHIZOFRENIA, determinanti per l'interpretazione psicoanalitica della psicosi.
Questo racconto si trova in NODI DEL CUORE di Lucetta Frisa e Marco Ercolani (Milano, Greco & Greco, 2000) ed è un epistolario immaginario, tra verità e finzione, di coppie di artisti. Come scrive Franco Rella nella postfazione al libro: "Il lettore viene chiamato ad una indagine che è una vera e propria sfida. Legge delle pagine autentiche; legge delle pagine apocrife che hanno il timbro delle pagine autentiche che ha appena letto; legge, nel conflitto che si apre tra l’autentico e l’apocrifo, la traccia di una verità più profonda che si nasconde nell’ombra".
Cara Sabine,
ti scrivo, dopo tanti anni di silenzio, per raccontarti un mio sogno.
Mi trovavo in India, nei pressi dell'isola di Ceylon. I contorni dell'isola splendevano di un bagliore azzurro. Accanto a me, vicino a una grande pietra di colore rosso bruno, c'era una donna sconosciuta che mi parlava con una voce stupenda e io trascrivevo le sue parole su un taccuino. C'era della meraviglia nel mio cuore, come se sentissi le parole di un oracolo. La donna continuava a parlare e io mi sentivo sempre più leggero e felice. Alle nostre spalle, un po' in ombra, acquattato dietro la pietra, vedevo una figura di vecchio, forse barbuta, che mi ricordava un saggio indù.
Poi, d'un tratto, la donna spariva. Il taccuino mi cadeva sul prato e io non lo trovavo più: anche il vecchio spariva, restavo solo e disperato, e mi svegliavo di colpo, accorgendomi con angoscia che non ricordavo neppure una delle meravigliose parole della donna.
Il sogno mi ha turbato, Sabine, e ho voluto subito scriverne a te. So che ora stai bene: ti sei sposata, hai due figli e scrivi. Ho letto il tuo saggio sulle fantasie infantili e quello sui sogni di una donna schizofrenica. I miei più vivi complimenti.
Ricordo appena, con uno strano disagio, l'intensità della tua sofferenza e la bellezza delle tue visioni, quando eri malata e cercavo, con ostinazione, di dare un senso alla tua malattia.
Ora sono io a chiederti aiuto. Che cosa ne pensi del mio sogno? Sii sincera, Sabine.
Per quanto mi riguarda, più mi sforzo e più intravedo una sola ipotesi: c'è un momento, nella vita di un individuo, in cui la Grande Madre Terra, l'immaginazione e l'inconscio, non possono più nutrire nulla. Ci si stanca di essere rivolti all'infinito, sempre in ascolto dei sogni. C'è un momento, drammatico e personale, quando tutte le bellezze e le meraviglie del Sé devono sparire. Forse è per questo che la donna sparisce e il taccuino viene perduto. Significa che la mia ricerca si è conclusa? Che devo abituarmi a essere solo, Sabine?
Un abbraccio dal tuo
Gustav
***
Rostov, autunno 1939
Caro Jung,
non ho neppure un'ora per risponderti con la calma che merita la tua lettera. Sono trafelata e preoccupata. Questo è un tempo terribile e anche in Russia sono cominciate le persecuzioni contro gli ebrei. Devo mettere in salvo me e le mie figlie e non posso pensare ad altro. La psicosi collettiva che ha sconvolto il nostro secolo non mi avrà come vittima consenziente.
Non è più il tempo di sognare, Gustav. E tu, proprio ora, con paradossale inopportunità, mi spedisci il tuo sogno e chiedi la mia opinione. Avrei desiderato che lo facessi molto tempo fa, quando mi era necessario, ma allora tu eri troppo attento alla tua opera; trascrivevi i miei delirî con puntuale esattezza e non ti curavi se io stessi bene o se soffrissi. Ti servivo, eri affascinato, forse mi amavi.
Solo quando sono guarita e ho cominciato a comprendere il mio dolore e a comprenderlo negli altri, ho sentito che anche la schizofrenia poteva avere un senso. Lo riconosco, tu mi hai aiutata come meglio hai potuto. Ma alla fine ho dovuto essere sola per dare un senso al mio male. Allora ho cominciato a studiare, a scrivere, a definire.
Comprendi ciò che intendo dirti? Tu hai sognato me, Gustav. Il tuo sogno vuole dire solo questo.
Non c'entra né l'India né la Grande Madre: tu hai sognato me, Sabine Spielrein, la donna schizofrenica che hai amato e sulla cui malattia hai preso appunti definitivi per il tuo concetto di psicosi. Non hai forse ascoltato me, giorno per giorno? E quel vecchio barbuto, alle tue spalle, non è forse il grande Sigmund Freud, l'altro uomo che ha rubato le mie intuizioni? Hai forse dimenticato che la sua idea dell'istinto di morte, che elevò a teoria in AL DI LÀ DEL PRINCIPIO DEL PIACERE, è stata una mia idea, che pubblicai dieci anni prima in un breve articolo, intitolandolo LA DISTRUZIONE COME CAUSA DELLA NASCITA?
Quindi il tuo sogno è semplice, Gustav. Non c'entra nessuna Grande Madre. C'entrate tu e Freud. Voi mi avete rubata a me stessa. E quando nel sogno io scompaio e tu perdi il tuo prezioso blocchetto di appunti, mi viene da dire soltanto questo: che hai preso coscienza di ciò che io sono stata per te, di quanto imparasti attraverso di me e questa dolorosa consapevolezza ti ha fatto vacillare, il taccuino ti è caduto di mano, hai cominciato a soffrire.
Il sogno è dunque chiarissimo. La donna che scompare sono io. E forse in questo sei assolutamente reale: io vivo in mezzo a tali quotidiane sparizioni - persone deportate, cancellate dal mondo nel giro di poche ore - che ho il timore quotidiano di essere strappata a me stessa. Di svanire come è accaduto nel tuo sogno. Di morire realmente. E se tu fossi profetico, Gustav?
Non scrivermi più. Non pensarmi. Non sognarmi. Forse, un giorno, ci rivedremo ancora. Ma sarà in un mio sogno, stavolta, e tu dovrai riportarmi quel taccuino che ti cadde di mano; io lo leggerò e vedrò che è firmato col mio nome: Sabine Spielrein.
Allora io, di mio pugno, aggiungerò, accanto al mio, il tuo nome: Carl Gustav Jung. Eccoci insieme, come non siamo mai stati.
Sabine
NOTA
Sabine Spielrein nacque nel 1885 e presumibilmente morì con le due figlie nel 1941 in un lager nazista. Conobbe Sigmund Freud, con cui ebbe un breve carteggio. Soffrì di alcune crisi psicotiche, per le quali venne curata da Carl Gustav Jung, che si innamorò di lei. Guarita, Sabine divenne psicoanalista e scrisse diversi saggi, fra cui COMPRENSIONE DELLA SCHIZOFRENIA, determinanti per l'interpretazione psicoanalitica della psicosi.
Questo racconto si trova in NODI DEL CUORE di Lucetta Frisa e Marco Ercolani (Milano, Greco & Greco, 2000) ed è un epistolario immaginario, tra verità e finzione, di coppie di artisti. Come scrive Franco Rella nella postfazione al libro: "Il lettore viene chiamato ad una indagine che è una vera e propria sfida. Legge delle pagine autentiche; legge delle pagine apocrife che hanno il timbro delle pagine autentiche che ha appena letto; legge, nel conflitto che si apre tra l’autentico e l’apocrifo, la traccia di una verità più profonda che si nasconde nell’ombra".
02/07/07
Maria Attanasio, IL FALSARIO DI CALTAGIRONE
[Gioiello. Foto di Paola Polito]
Maria Attanasio, IL FALSARIO DI CALTAGIRONE. NOTIZIE E RAGGUAGLI SUL CURIOSO CASO DI PAOLO CIULLA, Palermo, Sellerio, 2007
The outright winner of this year's prestigious Premio Vittorini [Vittorini Prize], Maria Attanasio's splendid novel IL FALSARIO DI CALTAGIRONE confirms her not only as one of Italy's most interesting contemporary writers, but also an innovative and unique voice within the panorama of Sicilian narrative.
Attanasio is perhaps best known as a poet (NERO BAROCCO NERO, Caltanisetta-Roma, Sciascia, 1985; EROS E MENTE, Milan, La Vita Felice, 1996; AMNESIA DEL MOVIMENTO DELLE NUVOLE, Milan, La Vita Felice, 2003), though this is not her first outing as a writer of narrative (CORREVA L'ANNO 1698 E NELLA CITTÀ AVVENNE UN FATTO MEMORABILE, Palermo, Sellerio, 1994; PICCOLE CRONACHE DI UN SECOLO, Palermo, Sellerio, 1997; DI CONCETTA E LE SUE DONNE, Palermo, Sellerio, 1999) and she is also an essayist of note. She also made a forceful appearance in Vincenzo Consolo's magisterial fragmentary narrative of return L'OLIVO E L'OLIVASTRO (Milan, Mondadori, 1994) in which Consolo's narrator visits Attanasio at her home in Caltagirone (Province of Catania) and finds her "seduta al computer come una Mena o Penelope al telaio, tesse una storia tenera e tremenda, la vicenda secentesca della bella e giovane Francisca che, rimasta vedova, povera, si maschera da uomo, si trasforma in bracciante per lavorare come gli uomini in campagna" [seated at her computer like a Mena or Penelope at her loom, weaving a tender and amazing story about the seventeenth-century young and beautiful Francisca who, left a widow, dresses up as a man, transforms herself into farm-hand to work with the men in the countryside] (pp. 69-70).
Consolo's portrait of Attanasio is one that is suffused with respect and admiration: her authentic poetic voice, her civil outrage and her determined refusal to accept the status quo are all set against the background of some of the most appalling scenes of social degradation and mafia abuse in the narrative. Aspects of this portrait are also abundantly evident in the narrative of IL FALSARIO DI CALTAGIRONE.
The novel deftly reconstructs the life and (mis)adventures of the historical figure Paolo Ciulla from extensive research in archives, court documents and journalistic notices, alongside an acute manipulation of local legend. To this is added Attanasio's powerful imagination which puts flesh on the bones of this enigmatic figure and infuses the narrative with a rich vein of metaphorical figuring. The result is a veritable intersection and interface between history and invention, prose and poetry, description and revelation, biography and fantasy.
Attanasio's protagonist is Paolo Ciulla, an artist of some note who was born in Caltagirone in 1867 and who died in a home for the indigent in 1931. Thus the arch of the narrative covers the turbulent newly-united Italy to the early years of Fascism. This is not the first time that the figure of Ciulla has received novelistic treatment: Antonio Aniante (pseudonym of Antonio Rapisarda, 1900-1983) wrote the now forgotten IL PARADISO DEI QUINDICI ANNI (Milan, Ceschia, 1929) based on the life and times of Ciulla. Between the end of the nineteenth and the beginning of the twentieth-century, because of his affiliations to anarchic and socialist groupings, in particular the Fasci Siciliani - the first movement of mass protest in the united Italy - and an unabashed homosexuality, Attanasio's Ciulla departs Sicily in a form of self-exile, first to Rome and then Paris. It is in Paris that he meets Pablo Picasso and Modigliani, frequents the Montmartre and reinvents himself as an official copyist at the Louvre. His own pictorial work begins to be noticed, but as was the case in Sicily, darker forces within him lead him to abandon his dream of an artistic breakthrough and leave Paris for South America - first Brazil, before establishing himself in Argentina. It is in Buenos Aires that Ciulla becomes embroiled in counterfeiting, lending his prodigious, though ultimately failed, artistic excellence to the production of near-perfect pesos. However, Ciulla's involvement in this activity is represented in terms that are deeply political: appalled by the injustices he sees around him, forgery becomes a political act of defiance, a form of ethical protest. Ciulla is discovered, arrested and placed in an asylum.
Released in 1916, Ciulla immediately returns to Europe and the Sicily of his youth. There, he quickly puts his talents for mixing colours to use and fabricating the perfect (fake) banknotes, and becomes one of history's greatest forgers. Indeed, forgery becomes a guiding metaphor for the whole work, and resonates in its relationship to figurative art and to literature. Attanasio's novel itself could be said to partake in a subtle game revolving around the dialect of truth and falsity. Ciulla's fake banknotes of 500 lire are of near perfection that even the Bank of Italy praised their quality. But again, Ciulla's personal motivation is political and he distributes them among Catania's poor, thus becoming a figure of popular legend: a Sicilian Robin Hood. Attanasio writes that he was an "artista, che per sete di giustizia si trasforma in disinteressato giustiziere di uno stato sordo e lontano" [an artist, who out of a thirst for justice transformed himself into a disinterested avenger of a deaf and distant state] (p. 168). Ciulla's forging takes place between 1920 and 1922 before he was arrested alongside his accomplices, though at this point he is almost blind because of the effects of the various acids he used in his pursuit of artistic-counterfeit perfection. The pages which recount the trial constitute the ethical-artistic climax and nexus of the novel. It is here that Ciulla truly becomes a folk hero and recounts his own story, in his own words in an almost Beckettian flurry: fame and recognition finally visit this tortured soul as he unveils his truth, reveals his traumas, rights the wrongs of which he was victim, and proclaims his artistic self. In the novel he states: "Finalmente, adesso sì che mi giudicheranno un grande artista. È inutile a questo mondo bisogna far qualcosa contro le leggi per acquistare fama" [Finally, yes, now they will judge me a great artist. It's useless, in order to acquire fame in this world, you have to do something outside the law] (p. 169). In fact, out of all the others on trial Ciulla receives the least harsh sentence, reduced to five years. It is a "condanna necessaria per far ritrovare al falsario Paolo Ciulla la sua identità d'artista che - coniugando nella contraffazione bellezza e giustizia, simulazione e verità - veniva, con quella sentenza, dal tribunale pirandelliamente conclamata" [a necessary sentence which allowed the forger Paolo Ciulla to find once more his artistic identity which - fusing beauty and justice, simulation and truth through counterfeiting - was, with that sentence, hailed in a Pirandellian fashion by the court] (p. 177). However, Attanasio is not merely recounting the major episodes of a noted event in popular memory, the language of the court and some of the reporting newspapers reflect the restrictive and censorial ideology of Fascism. Indeed, throughout the novel, the various political phases of Italy which inform Ciulla's life are interwoven with great care in the narrative and historical characters are real presences adding to the richness of Attanasio's canvas. There is even a cameo from Giovanni Verga and Federico De Roberto, who appear in the Giannotta bookshop as Ciulla passes. Thus Attanasio implicates a whole society in both its political and cultural groupings and sets the figure of Paolo Ciulla as the perennial outsider and therefore privileged conscience and voice of his era.
In an authorial "Pre-testo" at the end of the novel Attanasio evokes the vague childhood and popular memory of chiddu ri sordi farsi, which for her is a metaphor for a miraculous salvation in times of economic hardship, but also metaphor for the perfect swindle, the faultless sham. She quotes from Marguerite Yourcenar's reflections on how the characters of historical novels ought to reflect the times in which they are figured in order to inscribe a specific reality on these imagined characters; without this reality the historical novel is nothing but a masked ball. But as Attanasio points out, the same is also true of real lived lives, especially those who left only fragile and elusive traces of themselves. Collective history, imagined biography and a distinctive narrative voice are just some of the attributes of this novel - a novel which will undoubtedly take its place in the pantheon of the great Sicilian historical novels.
[Daragh O'Connell]
01/07/07
Marco Furia, GIOIOSA MESTA LACRIMA
Gioiosa mesta lacrima
di riso
enigmatico aspetto
opposta effigie
consanguinea, difforme
insonne indugio
consapevole, incerto
se figura
amorfa, succedanea
cenno vago
desiderio infingardo
sprezzo ignoto
conosciuto riserbo
impronta schiva
forse onirica veglia
buia eco
cristalline fattezze
sì vitale
disarmonica origine
adeguato
ignaro impulso, abbrìvio
zitto grido
asimmetrico canone
foriera
esperta grazia
fascino, leggiadra
attraente valenza
gesto lieve
intatta meraviglia
incanto illeso
inconsueto, dinamica
pur tregua
congruo, energico tocco
suono, voce
cosmica suggestione
affetto, squama
azzurra
àlgida e calda:
in segno
dire.
Marco Furia è nato nel 1952 a Genova. Redattore di Anterem, ha pubblicato parecchie raccolte, le più recenti delle quali (entrambe Verona, Anterem) sono MENZIONI (con nota critica di S. Guglielmin, 2002) e IMPRESSI STILI (con nota critica di C. De Bellis, 2005). Suoi testi sono apparsi anche in varie antologie e su riviste italiane e straniere.
di riso
enigmatico aspetto
opposta effigie
consanguinea, difforme
insonne indugio
consapevole, incerto
se figura
amorfa, succedanea
cenno vago
desiderio infingardo
sprezzo ignoto
conosciuto riserbo
impronta schiva
forse onirica veglia
buia eco
cristalline fattezze
sì vitale
disarmonica origine
adeguato
ignaro impulso, abbrìvio
zitto grido
asimmetrico canone
foriera
esperta grazia
fascino, leggiadra
attraente valenza
gesto lieve
intatta meraviglia
incanto illeso
inconsueto, dinamica
pur tregua
congruo, energico tocco
suono, voce
cosmica suggestione
affetto, squama
azzurra
àlgida e calda:
in segno
dire.
Marco Furia è nato nel 1952 a Genova. Redattore di Anterem, ha pubblicato parecchie raccolte, le più recenti delle quali (entrambe Verona, Anterem) sono MENZIONI (con nota critica di S. Guglielmin, 2002) e IMPRESSI STILI (con nota critica di C. De Bellis, 2005). Suoi testi sono apparsi anche in varie antologie e su riviste italiane e straniere.
CARTE ALLINEATE. Numero 6, Giugno 2007 / Issue 6, June 2007
I testi completi di tutte le voci del mese sono a "giugno 2007" in ARCHIVI nella colonna a destra di questa pagina. Oppure cerca i testi integrali uno per uno nel SEARCH BLOG, inserendo il cognome dell'autore o l'argomento desiderato, che apparirà nella pagina sottostante a questa scheda - fa' scorrere verso il basso per raggiungerla. Per gli arretrati clicca su "Di cosa si parla su 'Carte allineate': Indici", o sui mesi pertinenti in ARCHIVI./
The entire texts of all entries of the current month are at "giugno 2007" in ARCHIVI in the column on the right hand side of this page. Or else use the SEARCH BLOG device by entering the surname of the desired author or a relevant topic in order to see individual complete texts. The desired text will appear in a page located under the present file - scroll down to reach it. Past issues can be found at "Di cosa si parla su 'Carte allineate': Indici", or by clicking on the pertinent months in ARCHIVI.
INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Rino Bianchi, Elizabeth Hutcheson, Marzia Poerio e Paola Polito/ Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Rino Bianchi, Elizabeth Hutcheson, Marzia Poerio and Paola Polito:
- ABATE, Carmine, DUE ROMANZI. Note dilettura, 21-6-07
- CAPPI, Alberto, LA BONTÀ ANIMALE. Note di lettura di Lucetta FRISA, 4-6-07
- CHLEBNIKOV, Velimir, IO SOLITARIO SCIAMANO, testo. Traduzioni di Alessandra Pino. Commento di Marco Ercolani.
- COCTEAU, Jean, ORFEO. Rilettura, 16-6-07
- DURANTI, Riccardo e BIANCHI, Dino, MADE IN MOMPEO. HAIKU E IMMAGINI. Testo, 9-6-07
- ERCOLANI, Marco, CIÒ CHE SAREBBE STATO. Testo, 2-6-07
- FACCINI, Luigi Monardo, L'UOMO CHE NACQUE MORENDO. Note di lettura, 30-6-07
- FRANCESCHINI, Enrico, AVEVO VENT'ANNI. Note di lettura di Gian Paolo RAGNOLI, 11-6-07
- GUARINI, Ruggero, UN PIZZICO SULLA MANO. Note di lettura di Piera MATTEI, 6-6-07
- MACCIÒ, Francesco, ULISSE A GENOVA. Resoconto del Bloomsday, 26-6-07
- MATTEI, Piera, NOTE SU CIBO E POESIA. (2. LE METAFORE ALIMENTARI NELLA POESIA DI EMILY DICKINSON. Prima parte). Riflessione, 15-6-07
- MATTEI, Piera, JESTER. Testo, 24-6-07
- MEHTA, Deepa, WATER. Storie di film di Renato Persòli, 8-6-07
- MOLONEY, Brian, ITALIAN NOVEL OF PEASANT CRISIS, 1930-1950: BONFIRES IN THE NIGHT. Note di lettura di Daragh O'CONNELL, 13-6-07
- MUGNAINI, Ivano, L'ULTIMO NOTTURNO: "IL BUIO E L'AURORA". Testo, 16-6-07
- PAVIC, Milorad, LOST LOVE IN CONSTANTINOPLE. Rilettura, 17-6-07
- POLITO, Paola, BUCATO. Testo, 27-6-07
- SANGSUK, Saneh, UNA STORIA VECCHIA COME LA PIOGGIA. Note di lettura, 5-6-07
- TRAVI, Ida, LA CORSA DEI FUOCHI. POESIE PER LA MUSICA. Testo con commento, 18-6-07
- von FRANZ, Marie-Louise, IL FEMMINILE NELLA FIABA. Recensione, 25-6-07
- WANG, Quanan, IL MATRIMONIO DI TUYA. Storie di film di Renato Persòli, 12-6-07
- WAX. Fotografia e versi di Marzia Poerio; con commento. 1-6-07
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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Rino Bianchi, Elizabeth Hutcheson, Marzia Poerio e Paola Polito/ Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Rino Bianchi, Elizabeth Hutcheson, Marzia Poerio and Paola Polito:
- ABATE, Carmine, DUE ROMANZI. Note dilettura, 21-6-07
- CAPPI, Alberto, LA BONTÀ ANIMALE. Note di lettura di Lucetta FRISA, 4-6-07
- CHLEBNIKOV, Velimir, IO SOLITARIO SCIAMANO, testo. Traduzioni di Alessandra Pino. Commento di Marco Ercolani.
- COCTEAU, Jean, ORFEO. Rilettura, 16-6-07
- DURANTI, Riccardo e BIANCHI, Dino, MADE IN MOMPEO. HAIKU E IMMAGINI. Testo, 9-6-07
- ERCOLANI, Marco, CIÒ CHE SAREBBE STATO. Testo, 2-6-07
- FACCINI, Luigi Monardo, L'UOMO CHE NACQUE MORENDO. Note di lettura, 30-6-07
- FRANCESCHINI, Enrico, AVEVO VENT'ANNI. Note di lettura di Gian Paolo RAGNOLI, 11-6-07
- GUARINI, Ruggero, UN PIZZICO SULLA MANO. Note di lettura di Piera MATTEI, 6-6-07
- MACCIÒ, Francesco, ULISSE A GENOVA. Resoconto del Bloomsday, 26-6-07
- MATTEI, Piera, NOTE SU CIBO E POESIA. (2. LE METAFORE ALIMENTARI NELLA POESIA DI EMILY DICKINSON. Prima parte). Riflessione, 15-6-07
- MATTEI, Piera, JESTER. Testo, 24-6-07
- MEHTA, Deepa, WATER. Storie di film di Renato Persòli, 8-6-07
- MOLONEY, Brian, ITALIAN NOVEL OF PEASANT CRISIS, 1930-1950: BONFIRES IN THE NIGHT. Note di lettura di Daragh O'CONNELL, 13-6-07
- MUGNAINI, Ivano, L'ULTIMO NOTTURNO: "IL BUIO E L'AURORA". Testo, 16-6-07
- PAVIC, Milorad, LOST LOVE IN CONSTANTINOPLE. Rilettura, 17-6-07
- POLITO, Paola, BUCATO. Testo, 27-6-07
- SANGSUK, Saneh, UNA STORIA VECCHIA COME LA PIOGGIA. Note di lettura, 5-6-07
- TRAVI, Ida, LA CORSA DEI FUOCHI. POESIE PER LA MUSICA. Testo con commento, 18-6-07
- von FRANZ, Marie-Louise, IL FEMMINILE NELLA FIABA. Recensione, 25-6-07
- WANG, Quanan, IL MATRIMONIO DI TUYA. Storie di film di Renato Persòli, 12-6-07
- WAX. Fotografia e versi di Marzia Poerio; con commento. 1-6-07
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