Edgar Morin, L’HUMANITÉ DE L’HUMANITÉ: L’IDENTITÉ HUMAINE

[Integrated multiple perspectives with an occasional
 photographer in the background (Brussels 2017). Foto Rb]

Parigi, Éditions du Seuil, 2001

In questo volume, Morin si propone di razionalizzare l’essere umano rompendo con le concezioni che definisce “riduttive” di homo sapiens, homo faber e homo oeconomicus (p. 332), ciascuna delle quali comprende il suo contrario per enantiodromia e sotto forma di complessità; entro un “radicamento cosmico” (p. 21), che assomma gli aspetti biologico, culturale, sociale nell’ambito di una “totalità umana” (p.  35) fatta di “individuo, società, specie” (p. 181).

Si tiene così conto della “diversità […] iscritta dentro l’unità della vita” (p. 62).

L’individuo è una “particella”, ma allo stesso tempo raccoglie “la pienezza della realtà vivente”; è un’“unità elementare”, ma contiene  in sé “il tutto dell’umanità”.

L’individuo ha bisogno degli altri, il che “testimonia dell’incompletezza dell’io fine a se stesso” (p. 83).

[Roberto Bertoni]

Miguel Grinberg, MARIO SOFFICI

Buenos Aires, Centro Editor de América Látina, 1993

Nato nel 1900 a Firenze, Mario Soffici emigrò a nove anni in Argentina con la propria famiglia. Nella vita adulta, passando attraverso lavori manuali, il circo, il teatro e in parte il cinema muto, divenne infine regista del sonoro, producendo un’ingente quantità di film, circa ottanta, di valore artistico variabile, ma tutti destinati a segnare i sentieri della cinematografia argentina per alcune caratteristiche tipiche: il riferimento alla realtà quotidiana, la consapevolezza neorealista delle classi sociali, il melodramma e l’importanza dei sentimenti oltre che della descrizione di ambiente.

Tra i film più noti a sfondo sociale, si ricorderà Prisonieros de la tierra (1939), che Grinberg considera una delle pellicole fondanti di vari “archetipi riconosciuti del cinema latino-americano […]: riferimenti al contenuto sociale, aspetti drammatici, eroe incorruttibile, inserzione del paesaggio, diversi elementi etnici, ritmo narrativo, lampi poetici” (p. 45).

Oltre a Prisonieros de la tierra, tra i film considerati maggiormente validi da parte dello stesso regista, si collocano Tres hombres del río (1943) e Viento Norte (1937).

Giustamente Grinberg ne aggiunge altri, in particolare Rosaura a las diez (1958), basato su un romanzo di Marco Denevi, film costruito sul rapporto tra immaginazione e realtà, le coincidenze che spingono verso un destino, i motivi della famiglia e dell’amore fatale, melodramma in parte e in parte racconto onirico seppure caratterizzato da una recitazione realistica.

Secondo il critico Madrid, citato da Grinberg, “Soffici è argentino per via del clima; nazionale per i temi; e tipico per l’originalità che esclude quanto è comune e banale. La sua cinepresa si muove con lentezza, gravità e trascendenza pausata” (pp. 39-40).

[Roberto Bertoni]

CARTE ALLINEATE. Seconda serie, numero 74, maggio-giugno 2019/ Second series, issue 74, May-June 2019

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INDICE ALFABETICO / INDEX

Le voci elencate qui sotto senza il nome dell’autore sono state scritte, e le foto sono state scattate, da Roberto Bertoni.

- CAO, Cixin, DEATH'S END. Note di lettura, 9-5-2019.

- DAPUNT. Roberta, SINCOPE. Note di lettura, 27-6-2019.
- HOBSON, Anthony, J.W. WATERHOUSE. Storie di immagini, 25-5-2019.
- LEE, Janice Y.K., THE EXPATRIATES. Note di lettura, 11-6-2019.
- MASELLI, Matteo, EZIO RAIMONDI E IL VOLTO GENTILE DELL'ERUDIZIONE. Riflessione, 5-5-2019.
- MONTOBBIO, Santiago, DUE POESIE. Testo, 21-5-2019.
- PINI, Angelo, MANCANZA. Testo, 1-5-2019.
- PIZZI, Marina, DAVANZALI DI PIETA', 2008 (Strofe 66-70). Testo, 17-5-2019.
- WELLS, H.G., THE FIRST MEN IN THE MOON. Note di lettura, 13-5-2019.

Roberta Dapunt, SINCOPE

["The olive trees were cut..." (Lerici 2019). Foto Rb]

Roberta Dapunt, Sincope. Torino, Einaudi, 2018

Il dizionario Treccani definisce sincope come “sospensione, per lo

più transitoria, della coscienza” nel campo medico; e “in linguistica, caduta di un suono o un gruppo di suoni all’interno di una parola” [1].

Il primo significato lo troviamo nella poesia intitolata “sincope 1”, ripetuta anche in copertina:

“Lì, in fondo ad ogni ultimo verso

improvvisa è la perdita di coscienza.

Lettore, io emetto suoni su tempi deboli,

che siano essi di giorni riposti o demenza,

così l’alcol, così l’amore  e la morte.

Sono queste le mie verità,

lasciano visioni accese persino al gelo notturno.

Che nella notte, io le rumino,

ma nel giorno, io di loro mi alimento” (p. 37).

Una dichiarazione di poetica che tiene conto tanto dell’aspetto stilistico (i “tempi deboli”), quanto della registrazione di eventi interiori e del passaggio delle vicende della quotidianità, queste ultime ribadite anche altrove, in particolare in “del vivere consueto”, in cui la normalità dell’esistenza diventa elemento di canto:

“Io ti parlo, da semplice condizione,

senza narrazioni sacre di avvenimenti,

senza i racconti in dottrine di imprese e di gesta,

senza le origini di dèi e di eroi.

Riservato campo il mio, in cerca solamente di zitte presenze,

e del comune esistere, poiché il tempo

in questo luogo è morsa di accadimento sempre uguale” (p. 28).

La “caduta di suoni” del secondo significato di sincope si rileva nello spesso citato silenzio, per esempio le “zitte presenze” qui sopra; e in “delle solitudini II”:

“È condizione di chi fugge il silenzio. E la solitudine

unico lasciapassare che non sarà chiesto” (p. 47).

Se il silenzio, nell’ultima citazione, si associa a solitudine, in un altro componimento, senza titolo, è denotato dall’assenza:

“Lontana sono dal mondo, ciò che vedo, leggo,

è tempo scorso, minuti finiti. Che sempre,

fuori così tanto succede fino al racconto

e ogni volta io sono stata assente” (p. 27).

L’area tematica della maggioranza delle poesie della raccolta comprende il corpo e un io che tenta di definirsi nel rapporto con l’esterno e con l’interiorità.

In “Fego”:

“[…] sono io

quel silenzio di mura, quella chiusura di porte,

oscuramento io della ante accostate, la conta dei camini spenti,

quel paese del nulla succedere […]” (p. 9).

In “del corpo I”:

“[…] davanti ad ogni mattino

io cerco un fardello d’incanto

e non trovo che un animo deforme”

[Roberto Bertoni]

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[1] http://www.treccani.it/vocabolario/sincope/.

Janice Y.K. Lee, THE EXPATRIATES

[Hong Kong Expatriates and Locals, 2017 (Foto Rb)]

Londra; Little, Brown Book Group; 2016 (Edizione Kindle)

Di nazionalità statunitense e di origine coreana, nata a Hong Kong, autrice già di un romanzo di ampio successo intitolato The Piano Teacher (trad. italiana di C. Prosperi, L’insegnante di pianoforte, Milano, Bompiani, 2009), Lee porta, anche in The Expatriates, i vari aspetti delle culture di cui fa parte all’interno di una narrazione serrata, che riesce con buon esito ad amalgamare alcuni elementi del melodramma coreano di origine televisiva (coincidenze non impossibili ma in parte improbabili, personaggi legati da queste coincidenze), citato anche en abyme nel corso del testo come genere gradito ai personaggi; esponenti e comportamenti della diaspora coreana negli Stati Uniti e a Hong Kong; aspetti dell’identità della classe medio-alta statunitense con professioni di prestigio a Hong Kong in contrasto con la sorte di chi è costretto ad arrabattarsi con lavoretti per sopravvivere; infine, e sempre in primo piano, i quartieri, le abitudini quotidiane, la distinzione in ceti sociali, l’urbanizzazione, i lati commerciali, la vita a metà artificiosa e isolata degli stranieri residenti e quella vissuta con naturalezza dalla gente del posto, in breve la città di Hong Kong nelle sue complessità e stratificazioni rese con empatia e sguardo sociologico. Frattanto la storia delle tre protagoniste mette la figura femminile al primo posto; alterna la voce di ciascuna in capitoli composti col discorso indiretto libero accompagnato da dialoghi significativi; riflette sulle difficoltà e ironie amare della vita e soprattutto della famiglia.

L’intreccio presenta Margaret, sposata con tre figli in un matrimonio di benestanti, che assume a un certo punto Mercy, una giovane che ha studiato alla Comubia University, ma proviene da un background sociale piccolo borghese e non ha mai trovato, per mancanza di raccomandazioni date dalle interazioni tra famiglie della classe agiata, un lavoro equivalente alla laurea. Mercy ha il compito di aiutare Margaret nella cura dei figli, ma, in un momento di assenza di Margaret, perde uno dei bambini durante una vacanza a Seoul. Il ragazzino non ricompare, nonostante gli sforzi della famiglia e della polizia, con conseguente tragedia personale delle due donne, che si rincontreranno verso la fine del romanzo, circa due anni dopo i fatti, riuscendo a dialogare, al punto che si determina il perdono di Mercy da parte di Margaret. Frattanto, si configura la storia di Hilary, di famiglia altolocata, il cui marito decide di vivere per proprio conto e diventa, nella piccola comunità di stranieri di Hong Kong, per gioco del destino, l’amante di Mercy, che da lui ha un figlio respinto dal padre sebbene egli contribuisca, per lo meno, alle spese della gestazione e del mantenimento. Anche Hilary, infine, perdona Mercy. Il romanzo si conclude con le tre donne in ospedale accanto alla culla del neonato, verso un futuro di lutto, ma a questo punto anche di riadattamento, per Margaret; di assunzione di responsabilità per la giovane Mercy; e di evoluzione di Hilary, che vivrà per proprio conto, adottando da single un bambino di un orfanotrofio di Hong Kong.

Questa la descrizione iniziale degli “expatriates” di Hong Kong:

“The new expatriates arrive practically on the hour, every day of the week. They get off Cathay Pacific flights from New York, BA from London, Garuda from Jakarta, ANA from Tokyo, carrying briefcases, carrying Louis Vuitton handbags, carrying babies and bottles, carrying exhaustion and excitement and frustration. They have mostly been cramped in a coach; a precious few have drunk champagne in first; others have watched two movies in business class, eating a ham-and-Brie sandwich. They are thrilled, they are homesick, they are scared, they are relieved to have arrived in Hong Kong. […] They work at banks; they work at law firms. They make buttons, clothing, hard drives, toys. They run restaurants; they are bartenders; they are yoga teachers; they are designers; they are architects. […] They are Chinese, Irish, French, Korean, American – a veritable UN of fortune-seekers, willing sheep, life-changers, come to find their future selves”.

[Roberto Bertoni]

C.S. Lewis, OUT OF THE SILENT PLANET

1938. Londra, Harper Collins, 2005 (Edizione Kindle)

Collegato in parte, sebbene piuttosto polemicamente, al romanzo lunare di H.G. Wells (cfr. recensione di Carte Allineate), del quale un’epigrafe di Lewis, non senza un senso di superiorità che a noi pare ingiustificato, dice: “The author would be sorry if any reader supposed he was too stupid to have enjoyed Mr H.G. Wells’s fantasies or too ungrateful to acknowledge his debt to them”, Out of the Silent Planet, il primo volume di una trilogia spaziale, pur se animato da un’impostazione etico-spiritualista, si ispira in realtà in vari aspetti proprio allo scientista Wells, quando Lewis scrive “He had read his Wells and others”; cerca di evitare al suo personaggio principale, in una riflessione, la sorte del protagonista wellsiano Cavor (“He did not want to tell them too much of our human wars and industrialisms. He remembered how H. G. Wells’s Cavor had met his end on the Moon”); ambienta il viaggio spaziale in una sfera; produce due personaggi interessati al pianeta di Malacandra (che in seguito si chiarisce essere Marte) per ragioni commerciali e senza scrupoli verso le tre specie intelligenti che lo popolano (ciascuna con un suo nome di specie, ma nel complesso definite “hnau”) e uno invece pre-ecologico e ben disposto verso le popolazioni locali, il linguista Ramsom, costretto al viaggio dagli altri due avventurieri, ma dopo l’atterraggio riesce a fuggire, è accolto dagli hnau, ne apprende la lingua e comunica con loro che, più simili ad animali terrestri che ai bipedi umani, hanno una cultura materiale che oggi definiremmo di scarso sviluppo tecnologico, ma possiedono valori umanistici, nonché capacità scientifiche di ristrutturare la nave spaziale dei terrestri affinché abbia un’autonomia soltanto per tornare sul pianeta originario e poi disfarsi quando, ascoltato Ramson, l'Oyarsa, ovvero il signore (“ruler”) del pianeta, gli offre la possibilità di restare, se vuole, su Malacandra, data la sua visione corretta della realtà, il che egli, però, rifiuta per affetto verso il luogo natio. Gli hnau dovranno in ogni caso difendersi da ulteriori visite di quei terrestri bellicosi e interessati a sfruttare risorse. Preda di un Oyarsa caduto, o meglio deviato (“bent”, che Lewis traduce dalla lingua malacandriana con malvagio), la Terra, definita Thulcandra dai malacandriani, è lasciata a parte dal resto del sistema solare per evitare, si intuisce, il contagio del male [1].

L'Oyarsa malacandriano cataloga in questo modo, anticoloniale ed etico, la mentalità terrestre:

“In your own world you have attained great wisdom concerning bodies and by this you have been able to make a ship that can cross the heaven; but in all other things you have the mind of an animal. […] what you intend to my people, I know. Already you have killed some. And you have come here to kill them all. To you it is nothing whether a creature is hnau or not”.

Il terrestre Weston risponde all'Oyarsa con una difesa imperialista della sopraffazione da parte del più forte e del progresso inteso in direzione positivista:

“To you I may seem a vulgar robber, but I bear on my shoulders the destiny of the human race. Your tribal life with its stone-age weapons and beehive huts, its primitive coracles and elementary social structure, has nothing to compare with our civilisation - with our science, medicine and law, our armies, our architecture, our commerce, and our transport system which is rapidly annihilating space and time. Our right to supersede you is the right of the higher over the lower”.

I perdenti, alla fine della storia, sono appunto i terrestri, rinviati perigliosamente a casa e puniti così, almeno in questo volume, della loro arroganza.

Due appendici inscatolate suggeriscono che la storia narrata è una storia vera, ma è stata scritta da Lewis in forma di romanzo per renderla più accettabile al pubblico, che non crederebbe alla fiaba degli animali parlanti e del pianeta di Malacandra se il suo scritto venisse presentato come una verità.

Si parla di un prossimo soggiorno umano su Marte e di distruzione della natura e del restante patrimonio olistico sulla Terra nell’attualità dei nostri giorni: qui l’interesse sociologico, tuttora, di questo romanzo.

[Roberto Bertoni]

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[1] Ecco, da Wikipedia, il riassunto per grandi linee dell’intera trilogia:

“The books in the  trilogy are:

·    Out of the Silent Planet (1938), set mostly on Mars (Malacandra). In this book, Elwin Ransom voyages to Mars and discovers that Earth is exiled from the rest of the Solar System. Far back in Earths past, it fell to an angelic being known as the Bent Oyarsa, and now, to prevent contamination of the rest of the Solar System (“The Field of Arbol”), it is known as “the silent planet” (Thulcandra).

·      Perelandra (1943), set mostly on Venus . Also known as Voyage to Venus. Here Dr Ransom journeys to an unspoiled Venus in which the first humanoids have just emerged.

·       That Hideous Strength (1945), set on Earth. A scientific think tank called the N.I.C.E. (The National Institute of Co-ordinated Experiments) is secretly in touch with demonic entities who plan to ravage and lay waste to planet Earth. In 1946, the publishing house Avon (now an inprint of Harper Collins) published a version of That Hideous Strength specially abridged by C.S. Lewis entitled The Tortured Planet”. 

Anthony Hobson, J.W. WATERHOUSE

1989. London and New York (printed in Singapore), Phaidon, 2002

Trent’anni fa Hobson ascriveva l’opera di Waterhouse, uno dei pittori più apprezzati della sua epoca (1849-1917), non, come spesso era accaduto, alla corrente dei Pre-Raffaeliti, bensì a un filone classicista tardo romantico: “Waterhouse has wrongly been called Pre-Raphaelite, but he was a Romantic Classicist” (p. 9).

Il classicismo era dovuto a motivazioni di gusto e interessi, ma anche, secondo Hobson, al fattore autobiografico della nascita in Italia, che lo portò a contatto diretto con opere e soprattutto miti mediterranei e leggende.

Sebbene tra i suoi dipinti si qualifichino varie storie arturiane, anzi il più celebre dei suoi quadri è probabilmente la versione del 1888 di The Lady of Shalott (“morta di mal d’amore” per Lancillotto secondo la versione del Novellino, ripresa da Tennyson, che fu fonte più diretta di Waterhouse in questo caso), la maggior parte delle sue opere si ispira al mito classico dell’Europa meridionale, o a fatti storici di quell'area geografica (come The Remorse of Nero after the Murder of His Mother, 1878).

L’ispirazione iniziale d Waterhouse risiede, secondo Hobson, nell'interesse per Lawrence Alma-Tadema, più per i temi, si direbbe, che per lo stile. Invece, stando all’autore di questa monografia, esistono differenze significative rispetto al contemporaneo Edward  Burne-Jones (1833-1898), che era più rivolto a un mondo immaginario idealizzato nel Medioevo trascorso.

Tra i miti di Waterhouse, si stagliano, almeno per nostra preferenza, Ulysses and the Sirens, 1891; Hylas and the Nymphs, 1896; e Nymphs Finding the Head of Orpheus, 1900.

La connotazione narrativa di questi lavori è, come rileva Hobson, di sospenderli nel corso delle storie, poniamo non un’Ofelia shakespeariana distesa nell’acqua in cui è caduta e prossima al decesso come in Millais (1851-1852), bensì seduta sul ramo prima che si spezzi nella versione di Waterhouse del 1894.

Scrive Hobson che “there are no monsters in Waterhouse’s story-telling”; e, se superficialmente l’attrattiva dei suoi dipinti è spesso dovuta al misto di innocenza e sensualità delle giovani protagoniste femminili, c’è però una profondità riposta nella composizione esatta (p. 9); nell’uso realistico del colore, contrapposto alle tinte accentuate dei Pre-Raffaeliti; e nell’armonia del racconto.

[Roberto Bertoni]

DUE POESIE DI SANTIAGO MONTOBBIO

["Visible trees" and a statue... (Madrid 2016). Foto Rb]

Da: Santiago Montobbio, Nicaragua por dentro, Malaga, Los Libros de la Frontera (El Bard, Collección de poesia), 2019

1.

NON VALE LA PENA. LA TRISTEZZA

non vale la pena. La tristezza

e le ferite, tante cose.

Che pure sono la vita,

è per questo che le dichiara

la poesia. Ecco all’improvviso cosa penso 

e sento su una strada del Nicaragua, e

lo esprimo con questi versi.

Come gli alberi

visibili a fianco

del percorso delle poesie

proiettano ombra

accomiatandosi.

(Sulla strada)

2.

DOVE VA QUESTA VOCE? DA DOVE VIENE?

Non si sa dove andiamo, né da dove

                                            veniamo.

Tra due oscurità, un lampo. 

                                 Lampo

della poesia, luce della sua voce

nel buio della notte.

(Managua)

Nota

Le due poesie sono tratte dalla raccolta citata nel titolo; i testi originali in spagnolo si trovano alle pp. 241 e 329. Traduzioni verso l’italiano di R. Bertoni.

Marina Pizzi, DAVANZALI DI PIETÀ, 2008 (Strofe 66-70)

[Partially unused boat (Spezia 2019). Foto Rb]

66.

con la carta sulle spalle vado in rovina

correndo a vista tutti i precipizi

d’intonacate aureole di dèi morti

nelle soldataglie del fuoco 

nel cratere dei vinti.

67.

il genio che colora la gran morte

la giuria del ponte

68.

ha un sudario che le fa da impero

perfette amnesie del troppo ricordo,

morirà con i lacci ben stretti,

chi la irriderà sarà pettegolo

gomito di catrame, gomitolo di sterco.

69.

alla fuga che fa tresca nella fuga

la dedica del numero dei morti.

con meno amore di un circuito bruciato

la scala senza scalini.

la fortuna che non assiste lo stalliere

ieri fumava con dio tutte le ore.

70.

Plettro di compieta

la penuria del tramonto è stare al mare

rovesciate barche di disuso.

zattera di pietra il traino dell’ora

combusta nel marciume dello stadio

ennesimo. sì ti accalori per un caso

da troppo protetto dalla pazienza

della resistenza. sarebbe bello uccidersi

a tranello, senza saperlo, un incidente

di beneficenza, tetto di vendemmia

mummia del vortice dismaterno#

[Le strofe precedenti sono sui numeri scorsi di Carte Allineate]

H.G. Wells, THE FIRST MEN IN THE MOON

1901. In H.G. Wells, Six Novels, a cura di M.A. Cramer, San Diego, Canterbury Classics, 2012 (Edizione Kindle)

Lo scienziato Cavor scopre un materiale antigravitazionale, una “substance opaque to gravitation out of a complicated alloy of metals” (p. 370), che denomina cavorite e con la quale allestisce una sfera che possa viaggiare fino alla Luna, coadiuvato da un uomo d’affari fallito, Bedford, il narratore in prima persona di questa storia, il quale, nell’impresa che per Cavor è puramente scientifica, vede invece possibilità commerciali. Raggiunta la Luna, i due astronauti scoprono che è gelida di notte, con neve e ghiaccio, ma in rigoglio di vita vegetale il giorno, quando la temperatura si eleva. Vengono individuati dai Seleniti, una popolazione di individui in stazione eretta, ma simili a formiche:

“The Selenites I saw resembled man in maintaining the erect attitude, and in having four limbs, and I have compared the general appearance of their heads and the jointing of their limbs to that of insects. I have mentioned, too, the peculiar consequence of the smaller gravitation of the moon on their fragile slightness. [… Cavor] does not mention the ant, but throughout his allusions the ant is continually being brought before my mind” (p. 472).

Le impostazioni mentali di Bedford e Cavor sono completamene diverse l’una dall’altra. Catturati dai Seleniti, il primo ne uccide alcuni, tentando la fuga; mentre il secondo, pur seguendolo, vorrebbe semmai conoscerli meglio. Persa la strada verso la sfera, Cavor resta immobilizzato da una ferita; frattanto Bedford, impossibilitato ad aiutarlo, riesce ad azionare il veicolo e a tornare sulla Terra. La sfera viene poi persa dopo l’ammaraggio per l’azione di un bambino che vi si introduce, la aziona inavvertitamente e scompare nello spazio, mentre Cavor conserva i lingotti d’oro che aveva trovato sulla Luna ed entro poco tempo acquisisce fama pubblicando le sue memorie.

Infine, un radioamatore terrestre riceve messaggi dalla Luna da Cavor, che è stato accolto dai Seleniti. Il radioamatore si mette in contatto con Bedford e con lui ascolta i messaggi, nei quali i Seleniti si rivelano un popolo molto evoluto, che occupa l’interno del satellite, ristrutturato da opere poderose di ingegneria e con un clima temperato, invece della superficie inospitale della Luna. I Seleniti collaborano tra di loro e hanno unificato la lingua dell’intero satellite; possiedono tecnologie avanzate e sono divisi in gruppi di lavoro, con variazioni anche fisiche a seconda delle funzioni sociali. 

Quando Cavor sta per inviare alla Terra la ricetta della cavorite, le comunicazioni si interrompono: presumibilmente per azione dei Seleniti che, resisi conto della pericolosità dei terrestri, ostacolano in questo modo possibili future imprese di conquista della Luna. Il romanzo si conclude qui; non sappiamo quale sia la sorte di Cavor.

Il libro si può leggere come denuncia dell’aggressione coloniale, rappresentata dalle mire di Bedford nei confronti delle risorse minerarie della Luna (soprattutto l’oro) e dalla mancanza di rispetto culturale, finanche di interesse curioso, per i Seleniti; apprezzamento del diverso e interesse genuino a comunicare con una cultura altra da quella terrestre: valori, questi, incorporati nella figura di Cavor; l’idea utopica di una civiltà i cui rappresentanti collaborano tra di loro, ciò in contrapposizione alle divisioni e rivalità terrestri.

Come rileva Robert Crossley, Wells si ispirò a Swift per il contatto con esseri immaginari: “Cavor’s open-mouthed tour of the inner sanctum of Selenite society has the comic horror of Gulliver’s third voyage, particularly Swift’s account of scientific experimentation” [1].

Dalla Terra alla Luna e Viaggio attorno alla Luna di Verne si potranno invocare per l’ambito tecnologico e le parti che cercano di conferire una patina di scienza credibile al racconto. Wells tuttavia, modifica la propulsione a proiettile razzo verniana e la forma cilindrica del veicolo spaziale.

Il film del 1902 di Méliès, Voyage dans la Lune, si ispira in parte maggiore a Verne, ma gli esseri che abitano nella Luna sono presumibilmente dovuti a Wells [2].

Un film del 1918, per la regia di B. Gordon, fu invece tratto integralmente dal romanzo di Wells. Non siamo stati in grado, però, di visualizzarlo: scomparso e restaurato in parte, non pare facilmente reperibile.

Tra le altre versioni cinematografiche si segnalano quella del 1964, diretta da Nathan Juran (trama qui); e quella del 2010, più fedele al testo originario, a cura di BBC 4 per la regia di Mark Gatiss.

[Roberto Bertoni]

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[1] R. Crossley, H.G. Wells, University of Massachusetts (Boston, USA), Borgo Press / Wildside Press, 1986, p. 55.

[2] Cfr. l’articolo di Wikipedia. Il film è disponibile su You Tube.