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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Elizabeth Hutcheson, Mary Keating e Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Elizabeth Hutcheson, Mary Keating and Marzia Poerio.
- AA. VV., SICULIANA. Note di lettura di Piera Mattei, 27-12-07
- ALI, Monica e GAVRON, Sarah, BRICK LANE. Storie di film di Renato Persòli, 26-12-07
- BALLERINI, Luigi, CEFALONIA. Note di lettura di Piera Mattei, 6-12-07
- BENZO, TRE TESTI. Con un breve commento, 3-12-07
- CHRISTMAS IS APPROACHING. Fotografia e commento di Marzia Poerio, 23-12-2007.
- CODELUPPI, Vanni, LA VETRINIZZAZIONE SOCIALE. Note di lettura, 29-12-07
- CAMUS, Marcel, ORFEO NEGRO. Storie di film di Renato Persòli, 4-12-07
- ERCOLANI, Marco, MATITA PER ALLUCINATI. Testo, 10-12-07
- FANTATO, Gabriela, TRE POESIE. Testi, 21-12-07
- FINE ANNO 2007 CON L'AMORE AL TEMPO DEL COLERA. Riflessione della Redazione di "Carte allineate".
- FRISA, Lucetta, DUE INEDITI. Testo con commento, 12-12-07
- MACCIÒ, Francesco, TRE POESIE INEDITE. Testo con commento, 28-12-07
- MATTEI, Piera, RETI E ATTRAVERSAMENTI: LA CITTÀ IN POESIA (PRIMA PARTE). Riflessione, 14-12-07
- PASOLINI, Pier Paolo, LA DIVINA MIMESIS. Riflessione, 15-12-07
- PULLMAN, Philip e WEITZ, Chris, THE GOLDEN COMPASS. Storie di film di Renato Persòli, 18-12-07
- RAY, Satyajit, ABHIJAN. Storie di film di Renato Persòli, 7-12-07
- RIGONI STERN, Mario, QUEL NATALE NELLA STEPPA. Note di lettura, 5-12-07
- ROW, Jess, THE TRAIN TO LO WU. Note di lettura; e traduzione del testo di Row, INVISIBLE CITY: A GHOST WRITER IN POSTCOLONIAL HONG KONG, 24-12-2007
- TORRES, Gabriela, NO TAN DISTINTA. Storie di musiche di Renato Persòli, 8-12-07
- WHITE ON WHITE. Fotografia e versi di Marzia Poerio; con commento. 2-12-07
31/12/07
FINE ANNO 2007 CON L'AMORE AL TEMPO DEL COLERA
[Past and future as humans. The present is a tree. Foto di Marzia Poerio]
Il pensiero della fine, oggi 31 dicembre, è anche quello del principio.
Il testo scelto per chiudere l'anno (e la prima annata di "Carte allineate") è EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA, di Gabriel García Marquez (Barcelona, Bruguera, 1985, versione italiana L'AMORE AL TEMPO DEL COLERA, Milano, Mondadori), recentemente trasposto in una bella versione cinematografica con la regia di Mike Newell, con Javier Bardem, Giovanna Mezzogiorno, Fernanda Montenegro, Catalina Sandino Moreno, Unax Ugalde.
L'AMORE AL TEMPO DEL COLERA è la storia dell'attesa della realizzazione di una storia d'amore per più di cinquantun anni, fino a quando i personaggi che ha separato la famiglia della protagonista , nonché la convinzione della medesima che si trattasse di un'illusione giovanile, si riunificano soprattutto per la cocciutaggine del protagonista.
Storia di pietrificazione seguita da sviluppo ed espansione personale.
Storia dei battelli sui fiumi, della città di Cartagena, dello sviluppo economico della Colombia tra Otto e Novecento
Un percorso esistenziale delineato lungo l'inevitabile: sfuggire al destino non può avvenire in questa storia.
Concludendo come si è cominciato il breve articolo odierno, rigenerarsi è quanto porta la transizione. C'è ancora un dopo. Senza che sia necessario cedere a facili ottimismi collettivi o personali.
[LA REDAZIONE]
29/12/07
Vanni Codeluppi, LA VETRINIZZAZIONE SOCIALE
Torino, Bollati Boringhieri, 2007
La vetrina compare nel XVIII secolo, spostando la posizione dell’acquirente dall’interno del luogo di vendita all’esterno, mettendolo solo davanti alla merce, creando una scenografia dei prodotti e stimolando il desiderio e la voracità del vedere che caratterizzano in modo accentuato la società della fase attuale della modernità, in cui il processo di vetrinizzazione si è accentuato all’estremo, facilitato dalla posizione centrale delle città che mettono in vetrina gli oggetti oltre a vetrinizzare se stesse disneyzzandosi (p. 79).
La vetrinizzazione odierna influisce sul gusto e sui meccanismi di diffusione dei consumi nonché sulla vita personale delle persone in veste di consumatori come pure semplicemente di individui che vivono la propria vita.
Uno dei risvolti di tale processo, nota giustamente Codeluppi, è la confusione tra pubblico e privato, la rinuncia alla privacy (si pensi alle conversazioni destinate a persone determinate, ma attuate davanti a tutti su telefonia mobile), con conseguenze non solo di diffusione del sé tra gli altri, ma anche di una sensazione di “essere più esposti e dunque anche più indifesi” (p. 22).
Altra conseguenza è la tendenza estetica verso la giovinezza, la “strategia esibitiva” del corpo” (p. 51), comprendente atteggiamenti quali il piercing e il tatuaggio giovanili, o la modificazione del corpo con plastiche e il cambiamento dell’apparenza come “pratica autoerotica di seduzione del Sé” (p. 30). A questo proposito vengono anche esaminati l’aspetto del corpo nello sport e i disordini alimentari, l’anoressia come mortificazione e la bulimia come cedimento al desiderio, malattie, queste ultime, da cui (dato inquietante, tratto da Borgna) viene colpito in Italia il 10% degli adolescenti).
La soddisfazione del desiderio con impostazioni consumistiche, sulla scorta di Bauman, viene analizzata anche nel campo dell’amore, in cui oggi “non si sceglie qualcuno per sempre, ma fintanto che non si trova qualcosa di meglio, un’altra novità in grado di affascinare”, secondo uno schema simile a quello delle compere, ove “chiunque voglia un oggetto, e abbia i soldi necessari, se lo prende. Cerca cioè di soddisfare immediatamente il suo capriccio, per poi abbandonare con altrettanta rapidità l’oggetto acquistato” (p. 46). La vetrinizzazione nella ricerca del partner si evidenzia anche nella diffusione del dating per mezzo dell’Internet.
Un aspetto particolare del fenomeno studiato da Codeluppi è la confusione tra mondo reale e virtuale. Viene citato tra l’altro il reality show, modello che “funziona perché la vita rappresentata [...] appare più convincente della vita vera. È pensata a tavolino e sceneggiata in maniera dettagliata, per evitare ogni possibile inconveniente. Cerca cioè di mettere ordine nel caos della vita quotidiana". Pertanto, "il reality è più vero del vero e la televisione, lungi dal dover essere considerata un mero strumento di rappresentazione, diventa una delle principali fonti di modelli interpretativi, valori e temi attraverso i quali l’individuo può costruire la propria identità e dare un senso alla propria vita” (p. 57).
Si arriva infine, nell'ultimo capitolo, all’estremo della spettacolarizzazione della morte, come in quella di alcuni personaggi famosi ivi commentata.
Questo libro di Codeluppi è agile, ben esemplificato, chiaro e punta su uno dei fenomeni di ampia presenza nell’universo sociale in mutazione dei nostri giorni.
[Roberto Bertoni]
La vetrina compare nel XVIII secolo, spostando la posizione dell’acquirente dall’interno del luogo di vendita all’esterno, mettendolo solo davanti alla merce, creando una scenografia dei prodotti e stimolando il desiderio e la voracità del vedere che caratterizzano in modo accentuato la società della fase attuale della modernità, in cui il processo di vetrinizzazione si è accentuato all’estremo, facilitato dalla posizione centrale delle città che mettono in vetrina gli oggetti oltre a vetrinizzare se stesse disneyzzandosi (p. 79).
La vetrinizzazione odierna influisce sul gusto e sui meccanismi di diffusione dei consumi nonché sulla vita personale delle persone in veste di consumatori come pure semplicemente di individui che vivono la propria vita.
Uno dei risvolti di tale processo, nota giustamente Codeluppi, è la confusione tra pubblico e privato, la rinuncia alla privacy (si pensi alle conversazioni destinate a persone determinate, ma attuate davanti a tutti su telefonia mobile), con conseguenze non solo di diffusione del sé tra gli altri, ma anche di una sensazione di “essere più esposti e dunque anche più indifesi” (p. 22).
Altra conseguenza è la tendenza estetica verso la giovinezza, la “strategia esibitiva” del corpo” (p. 51), comprendente atteggiamenti quali il piercing e il tatuaggio giovanili, o la modificazione del corpo con plastiche e il cambiamento dell’apparenza come “pratica autoerotica di seduzione del Sé” (p. 30). A questo proposito vengono anche esaminati l’aspetto del corpo nello sport e i disordini alimentari, l’anoressia come mortificazione e la bulimia come cedimento al desiderio, malattie, queste ultime, da cui (dato inquietante, tratto da Borgna) viene colpito in Italia il 10% degli adolescenti).
La soddisfazione del desiderio con impostazioni consumistiche, sulla scorta di Bauman, viene analizzata anche nel campo dell’amore, in cui oggi “non si sceglie qualcuno per sempre, ma fintanto che non si trova qualcosa di meglio, un’altra novità in grado di affascinare”, secondo uno schema simile a quello delle compere, ove “chiunque voglia un oggetto, e abbia i soldi necessari, se lo prende. Cerca cioè di soddisfare immediatamente il suo capriccio, per poi abbandonare con altrettanta rapidità l’oggetto acquistato” (p. 46). La vetrinizzazione nella ricerca del partner si evidenzia anche nella diffusione del dating per mezzo dell’Internet.
Un aspetto particolare del fenomeno studiato da Codeluppi è la confusione tra mondo reale e virtuale. Viene citato tra l’altro il reality show, modello che “funziona perché la vita rappresentata [...] appare più convincente della vita vera. È pensata a tavolino e sceneggiata in maniera dettagliata, per evitare ogni possibile inconveniente. Cerca cioè di mettere ordine nel caos della vita quotidiana". Pertanto, "il reality è più vero del vero e la televisione, lungi dal dover essere considerata un mero strumento di rappresentazione, diventa una delle principali fonti di modelli interpretativi, valori e temi attraverso i quali l’individuo può costruire la propria identità e dare un senso alla propria vita” (p. 57).
Si arriva infine, nell'ultimo capitolo, all’estremo della spettacolarizzazione della morte, come in quella di alcuni personaggi famosi ivi commentata.
Questo libro di Codeluppi è agile, ben esemplificato, chiaro e punta su uno dei fenomeni di ampia presenza nell’universo sociale in mutazione dei nostri giorni.
[Roberto Bertoni]
28/12/07
Francesco Macciò, TRE POESIE INEDITE
[Contemplation of lotus flower (Bangkok 2007). Foto di Marzia Poerio]
1.
A VIVERE, AD AGIRE CI SPINGE
A vivere, ad agire ci spinge
l’oscuro di ogni sostanza -
pensa quando sfinita dalla sete
ti slanci verso l’acqua,
pensa all’acqua: Narciso
che si consuma in un desiderio
e deve rimanere un corpo, niente
altro che un corpo disciolto
in un bulbo, in uno stelo,
mentre un altro corpo
si consuma nell’aria evaporando
in un filo di voce…
E non importa se era eco o finzione,
se desiderio o visione
questo doppio indizio del vero.
2.
VERSO CASA
Nel blocco di un tragitto
metropolitano si scioglie in un gesto
che non abbiamo compiuto quel luogo,
quel tempo che non ricordi
e nuovi giorni a palpebre chiuse,
passi oscuri sul tuo corpo,
stragi, pericoli di attentati.
E se di noi al ritorno,
se dentro di noi di quello che è stato
non trovassimo più niente?
Scatta il rosso fosforescente
di un semaforo. Ora in transito
dietro la luna nelle serpentine
delle strade infedeli è solo il calcolo
del vuoto e la sua oscillazione.
È tutto miracoloso fuori di noi
e altrove nella stessa sostanza
nella consistenza che non ci illude,
è l’oro del giorno, l’argento
di una quiete siderale.
Perfino queste automobili in fila
dalle crepe scabre, dai bordi
dei palazzi scorticati,
perfino queste automobili in fila
come cigni posati sull’acqua
che non sono niente fuori di noi
che non sono niente…
3.
È BASTATO UNO SQUILLO
È bastato uno squillo e qualche
secondo obliquo, logorante
di frasi discordi. A nulla
è servito riagganciare di scatto,
in fretta riprendere il filo.
Eppure doveva esserci ancóra,
da qualche parte sospesa sul punto
di dire qualcosa. Forse in attesa
se ne stava nascosta. Non era
svanita per sempre in un buco.
O forse un vetro… là in basso
obliquo, impreciso
il taglio di un vetro più spesso
non ne faceva passare neppure
una minuscola piega del volto.
Certo sapeva - anch’io
certo dovevo sapere - se a qualche
parola in tregua amorosa
aveva accordato il respiro.
Neppure un grano di quella voce ora…
Ora che non so se ombra o forma vera,
se persona o che cos’altro era.
L’OMBRA E LO SPECCHIO
Forse è vero che "a vivere, ad agire ci spinge" il buio interiore, frattanto aderiamo alla luce specchiandoci; oppure forse è vero che, mentre ci riconosciamo nelle immagini riflesse, ci dissolviamo nel vapore mattutino come in Montale nell’“aria di vetro”, restando in questa sparizione al contempo, paradossalmente, essenziali e presenti.
Se invece perdessimo la memoria, come in VERSO CASA? Questa sarebbe la montaliana “ventura delle venture” che ci farebbe cadere in una metropolitana (come Euridice in un Ade), nel vuoto, nel niente…
Del resto, interrotta una conversazione, resta un’”ombra”.
Questa è una reazione personale alle poesie qui pubblicate di Macciò, che dicono di più, spingono a riflettere oltre che ad apprezzare la fluidità e la musicalità dei versi.
[Commento di Roberto Bertoni]
27/12/07
AA.VV., SICULIANA
["Life was tiny and obstinate in that Mediterranean plant". Foto di Marzia Poerio]
AA.VV., SICULIANA, Roma, Perrone, 2007
Giulio Perrone è un editore giovane, attivo nella capitale. La sua casa ha appena festeggiato i tre anni di vita, con molti progetti seguiti con grande passione.
SICULIANA si pone infatti come la prima di una serie di antologie che hanno per tema una particolare regione. Coloro che la raccontano o fanno nascere storie dal suo contesto sociale e nei suoi scenari, appartengono essi stessi a quella regione, vi sono nati e ci vivono, o sono partiti e tornano a visitarla.
Un folto numero di questi scrittori siciliani, non tutti esordienti o alle prime prove, sono allievi della scuola di scrittura di Luigi La Rosa, che firma l'appassionata prefazione.
Il libro nel suo insieme è un mosaico formato da sessantacinque tessere, ben sessantacinque autori che contribuiscono a formare un'immagine complessa di quell'isola che è un vero continente. Un'immagine che è spesso critica, o misteriosa. La bellezza così particolare e consistente dei luoghi (primeggia l'Etna con la sua protettiva minaccia), la forza del mito, hanno la loro parte, ma soprattutto la morte, naturale affronto del tempo o risultato di stupida crudeltà, è presente in gran parte delle storie.
Narrazioni e poesie, così numerose, che alla segnalazione la scelta si presenta complicata. Infine non corrisponderebbe al giudizio critico citarne solo alcune, perchè molte sono quelle che riescono a stupire, a imprimersi nella memoria.
Devo sottolineare, come caratteristica che colpisce positivamente, la prevalenza delle firme femminili, segnale di una tendenza interessante: quindici su ventisette per i racconti, e ventidue su trentotto nella seconda sezione del libro dedicata alla poesia.
[Piera Mattei]
26/12/07
Monica Ali e Sarah Gavron, BRICK LANE
[At the end of the lane a closed gate, a closed door. Foto di Marzia Poerio]
Monica Ali, BRICK LANE (2003), Reading, Black Swan, 2007.
BRICK LANE, regia di Sarah Gavron., 2007; sceneggiatura: Laura Jones e Abi Morgan; fotografia: Robbie Ryan; con Naeema Begum, Tannishta Chatterjee, Satish Kaushik, Lana Rahman, Christopher Simpson
Trasferendosi dal Bangladesh, a diciassette anni, Nazneen sposa Chanu, un uomo di molti anni più anziano che risiede a Londra, scelto da suo padre, partito per far fortuna, ma costretto a vivere in condizioni economiche modeste nonostante gli studi universitari. Il matrimonio si svolge tra alterne vicende in una situazione tradizionale di esclusione della donna dalla sfera maschile (non sa nemmeno per un certo periodo di tempo quale sia la professione del marito). Le figlie Shahana e Bibi mostrano negli anni forme di integrazione nella società inglese, che resta in larga parte estranea alla popolazione di Brick Lane, dove vive la comunità cui la coppia appartiene. Si tratta di una storia di graduale emancipazione. Nazneen intraprende un’attività di sartoria domestica, pagata a numero di articoli tramite chi le porta il lavoro, il giovane Karim, col quale ha una storia, che si interromperà per decisione di lei di non sposarlo. Il marito torna al paese natale; Nazneen resta a Londra, luogo al quale, più che alle origini e nonostante l’emarginazione, ormai sente di appartenere assieme alle figlie. La verità ufficiale è che raggiungerà il marito prima o poi, ma si lascia intendere che resteranno dove sono. Come nei DUBLINERS di James Joyce, la storia si chiude sulla neve, che provoca qui però, a differenza che nello scrittore irlandese, liberazione piuttosto che costituire una cappa pesante. Frattanto, su una linea narrativa parallela, si è assistito alla sensibilizzazione verso il fondamentalismo di una parte della comunità islamica, mentre viene attraversato (e testimoniato con le immagini televisive) l’episodio dell’11 settembre.
Questo lo schema narrativo del film, che ripercorre con relativa fedeltà, più concisamente, com’è necessario, lo schema del romanzo, sebbene ne restino fuori la prima parte, la perdita del primo figlio, la storia iniziale di adattamento di Nazneen in Occidente, e le lettere scritte in un inglese sgrammaticato e interessante stilisticamente dalla sorella dalla madre patria.
Il romanzo è naturalmente più complesso e affronta temi su cui il film non insiste più di tanto, in particolare il destino, un concetto che fin dalla nascita segue Nazneen e implica una sua quieta rassegnazione fino al momento della fine dell'accettazione, della rottura e dell'autodecisione.
Ci sono piaciuti tanto il romanzo quanto il film: il primo perché è ben scritto; non ha niente di banale; denuncia le situazioni di oppressione con chiarezza, ma non suddivide il mondo in buoni e cattivi: Chanu è vanitoso e certamente oppressivo della moglie ma non malvagio, ad esempio. Il romanzo presenta maggiore impulsi ironici, ha il tempo della lentezza nella definizione dei sentimenti, che vengono resi nel film dalla magnifica interpretazione degli attori principali: Chatterjee (Nazneen) e Kaushik (Chanu). A noi è sembrata una storia ben narrata, utile, umana, intelligente.
Ha invece suscitato notevoli polemiche: sia nelle letture pubbliche, da parte di chi ha sentito la comunità del Bangladesh denigrata, sia al momento della proiezione del film. Nell’edizione del romanzo da noi utilizzata (alle pp. 494-511) è riprodotto un articolo di Ali già uscito sul “Guardian” del 13-10-2007, in cui la scrittrice parla delle controversie suscitate dalla sua opera e dalla proiezione cinematografica, mettendo in rilievo anche taluni anacronismi del dibattito, ma ribadendo l’autenticità di questo racconto che, sebbene sia di fantasia, nasce dall’esperienza di vita della madre dell’autrice, che compì in gioventù il tragitto inverso a quello della protagonista, andando dall’Inghilterra al Bangladesh per sposarsi. Ali rintuzza uno a uno gli argomenti dei denigratori che non appaiono in effetti molto solidi quando si legge questo saggio.
Un film da vedere, anche per i bei flashback sull’infanzia della protagonista e della sorella, la fotografia, la capacità di resa di un microcosmo.
[Renato Persòli]
24/12/07
Jess Row, THE TRAIN TO LO WU
[Time for waiting and time to run off. Hong Kong 2007. Foto di Marzia Poerio]
Jess Row, THE TRAIN TO LO WU. New York, 2005. Dial Press (Ramdom House), 2006
Jess Row è nato nel 1974 a Washington. Ha insegnato inglese all'Università Cinese di Shatin (a Hong Kong) dal 1997 al 1999. È docente attualmente presso il College of New Jersey; è inoltre maestro del Dharma della Scuola Zen Kwan Um. L'influsso buddhista sulla sua scrittura, secondo le sue stesse parole, è "costruire modelli di processi karmici e guardarli recitare fino in fondo la loro parte" [1].
Ambientati prevalentemente a Hong Kong (con escursioni nei Nuovi Territori e in parte a Shenzen), i sette racconti di THE TRAIN TO LO WU (il primo libro di Row, che ha giustamente ricevuto recensioni ottime), sono scritti in prima o in terza persona nel presente indicativo e narrano situazioni di disagio, dolore, frattura e consapevolezza.
In THE SECRET OF BATS, l’adolescente Alice coinvolge il suo insegnante nella ricerca dei rumori, bendandosi e seguendo le risonanze dei pipistrelli per ritrovare la madre suicidatasi; viene recuperata alla vita dal professore prima che segua la madre dalla terrazza di un alto edificio. In THE AMERICAN GIRL, una ricercatrice statunitense cerca di riportare alla memoria della Rivoluzione Culturale Chen, la cui famiglia aveva subito persecuzioni in quel periodo. In FOR YOU e REVOLUTIONS, la filosofia buddhista costituisce il paradigma con cui interpretare le crisi personali e il rapporto di coppia. In THE TRAIN TO LO WU, una relazione difficile si attua tra un cittadino e una ragazza di campagna, percorsa da reticenze, timidezze e mancate soluzioni. In THE FERRY, un uomo d’affari senza scrupoli vede crollare il proprio mondo. In HEAVEN LAKE, un vedovo ricorda un episodio di pericolo di tanto tempo prima, quando, per salvarsi la vita, non l’aveva salvata al proprio rapitore.
La città del Sud est asiatico, con le sue dimensioni ristrette e cresciute in altezza, i rapporti tra Oriente e Occidente che vi si incrociano, l’identità linguistica e culturale cantonese e la diversità dai cinesi che parlano il mandarino, l’attenzione ai dilemmi etici, una ricerca di appartenenza si congiungono in storie di spessore psicologico, narrate nondimeno con leggerezza.
Una citazione in epigrafe dal Calvino delle CITTÀ INVISIBILI, relativa al fatto che ogni città pone e risolve quesiti, costituisce un tributo esplicito all’autore italiano, la cui compatibilità coi testi di Ross si estende oltre, orientandosi sull’interesse per la fenomenologia del momento attuale, l’intreccio tra meditazione e osservazione e il non finito.
Molte di queste storie si risolvono in un finale non completo, lasciando intuire come andranno a terminare più che annunciandolo esplicitamente: così la scrittura si dissolve nel flusso dell’esistenza e della vita. L’autore, nell’ultima pagina del volume, scrive in proposito: “[...] può darsi che le storie non abbiano finali che comprendiamo, non più di quanto accade nelle vite degli esseri umani. Forse bastano gli inizi” (p. 190) [2].
NOTE
[1] “Building models of karmic processes and watching how they play out”. Intervista con Jess Row, “BookFox”, http: //www. thejohnfox. com/ bookfox/ 2007/ 05/ interview_ with__1. html.
[2] “[…] it may be that stories do not have endings we understand, any more than human lives do. Perhaps beginnings are enough”. Da un'intervista della rivista “Gotham's Writers' Workshop” con Row, http: //www. writingclasses. com/ Information Pages/ index. php/ PageID/ 268.
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Qui di seguito un testo di impronta biografico-saggistica sull'esperienza vissuta a Hong Kong, messo gentilmente a disposizione dall’autore (titolo originale: INVISIBLE CITY: A GHOST WRITER IN POSTCOLONIAL HONG KONG).
Jess Row, CITTÀ INVISIBILE: UNO SCRITTORE FANTASMA NELLA HONG KONG POSTCOLONIALE
In inglese un “ghostwriter” – scritto così con una parola sola [composta da due parole che in italiano significano writer, “scrittore”, e ghost, “fantasma”, n.d.t.] – è chi viene impiegato per scrivere un libro in maniera anonima, fingendo di essere qualcun altro: di solito una persona famosa che non ha il tempo, o il talento, per scrivere un libro da sé. La mia definizione di “ghost writer” – scritto con due parole – è piuttosto diversa, sebbene forse non del tutto scollegata dalla precedente. Il termine colloquiale cantonese che designa una persona bianca è gwailo, ovvero, letteralmente, “uomo fantasma”, “demone”, “diavolo”, a seconda di come si traduce il carattere gwai. Questo termine può essere un insulto; o semplicemente descrittivo, a seconda del contesto. I miei amici cinesi di Hong Kong mi chiamavano a volte gwai zai, con tono alto, ossia “bravo ragazzo”, che poi trasformavano, tramite un gioco di parole su gwai zai con un tono crescente, in “ragazzo bianco”. Quindi nella mia mente il modo più accurato di descrivermi in quanto scrittore a Hong Kong sarebbe gwai jokje: scrittore bianco, scrittore demone, scrittore fantasma. Oppure tutti e tre assieme.
Il termine gwailo, e soprattutto la sua traduzione tramite la parola “fantasma”, è campo di disputa tra gli scrittori e gli studiosi cino-americani. Negli anni Settanta, Frank Chin si scagliò contro Maxine Hong Kingston perché aveva adoperato, come sottotitolo di THE WOMAN WARRIOR (in italiano “la guerriera”), la frase MEMOIRS OF A GIRLHOOD AMONG GHOSTS (“memorie di una ragazza tra i fantasmi”), affermando di adattarsi alla sensibilità dei bianchi col non tradurre il termine gwailo con "demon" (“demonio”) o addirittura "asshole" (“zotico”). Kingston ha utilizzato la parola “ghost”, a mio parere, per richiamare il contrasto ironico tra il mondo leggendario, colmo di fantasmi, della Cina evocata dalle storie di sua madre e la realtà, contemporanea alla vita di Kingston tra persone in carne e ossa, che venivano in qualche modo anch’esse etichettate come fantasmi (perché la medesima parola, gwai, si utilizza in cantonese e nei dialetti correlati per riferirsi a entrambi). Invoco la parola “ghost” e l’espressione “ghost writer” per descrivere la mia posizione in quanto si rivolge all’esperienza di vita entro ciò che i teorici attuali descriverebbero come spazio postcoloniale cinese. Desidero chiarire che non sto cercando di “conferire potere” a me stesso col redimere un termine che è stato utilizzato in maniera offensiva. Semmai, preferisco che gwailo, o gwai jokje, resti ambiguo, inaffidabile, intraducibile; fors’anche, per certuni, inaccettabile, perché la mia esperienza di scrittura riguardo Hong Kong è stata tutte queste cose fin dall’inizio.
Ho vissuto a Hong Kong circa due anni, dall’agosto del 1997, il mese dopo il passaggio delle consegne, fino al maggio del 1999. Ho svolto un incarico di lettore d’inglese presso l’Università Cinese di Shatin, parte del programma Yale-Cina di borse di studio destinate all’insegnamento. Come sa chiunque abbia visitato il campus dell’Università Cinese, si tratta di un luogo di singolare bellezza e isolato, un campus universitario costruito sul fianco di una montagna che dà sul porto di Tolo; il mio appartamento era in un edificio sulla vetta della montagna con una vista magnifica. Quindi, fin dal principio, la mia vita a Hong Kong è stata molto diversa da quella dei tipici esuli occidentali, la maggior parte dei quali sta sull’isola di Hong Kong, nel cuore della città. Tranne i coinquilini, i vicini erano quasi tutti personale o studenti cinesi.
Molte delle memorie più tenaci del primo anno a Hong Kong sono di solitudine. Passavo parecchio tempo viaggiando in metropolitana e sul treno sopraelevato KCR per andare e venire dalla città; spesso (soprattutto nei Nuovi Territori) ero l’unica persona sul vagone. Non ho mai ricevuto quanto denominerei un’occhiata ostile da parte delle persone che mi circondavano, ma ho spesso avuto la sensazione di essere invisibile, di non essere del tutto reale. A volte i bambini piccoli mi fissavano o mi salutavano con le mani, ma i genitori li spostavano o li distraevano in silenzio e con rapidità. Ero arrivato a Hong Kong sapendo un po’ di cantonese e mi aspettavo di avere opportunità infinite di praticarlo, ma qualcosa di relativo all’atmosfera delle sotterranee mi tratteneva dai tentativi di parlare con chicchessia. Alla fine ho preso l’abitudine, propria di molti residenti di Hong Kong (e degli abitanti delle città ovunque), di portarmi dietro gli auricolari in qualsiasi posto andassi, in modo da avere sollievo dal silenzio opprimente o dal rumore incredibile.
Questo non lo dico per lasciar intendere che la popolazione di Hong Kong non sia sufficientemente accogliente. Ciò di cui ho fatto esperienza è stata la mia reazione psicologica al fatto di trovarmi a essere per la prima volta un “outsider”, un estraneo, uno proveniente da fuori. Ogni luogo in cui andavo possedeva un senso strano e misterioso di inappartenenza; anche gli alberi sul campus dell’Università Cinese, le acacie, gli ibischi, le piante della gomma, i cedri e i pini, mi colmavano di una sensazione di alienità, di differenza dai boschi dell’America nord-orientale che avevo conosciuto (senza sapere di conoscerli) fin dalla nascita. Ciò in parte aveva anche a che fare col fatto che alla mia partenza era rimasta negli Stati Uniti una donna che amavo; il nostro scambio continuo di mail, lettere e telefonate mi ricordava la sua assenza. (Non sono certo la prima persona a notare che i congegni e i sistemi tecnologici che consentono una comunicazione costante rafforzano anche, in molti modi, il nostro senso di assenza fisica da casa, dal nostro paese e dalle cose familiari).
Allo stesso tempo, naturalmente, penso di essere stato in larga misura nel giusto nel pensare che i cinesi che ho conosciuto, in un certo senso, fossero per lo più perspicaci nei miei confronti; cioè ero loro familiare eppure alieno, tanto che non servivo loro a niente. Vivevo ciò che molti studiosi e osservatori di Hong Kong descrivono come una specie di apartheid psicologico: una divisione tra la popolazione cinese – la stragrande maggioranza della città – e la comunità, minuta statisticamente, ma potente economicamente e culturalmente, di espatriati, stranieri e residenti stabili di origine anglo-europea. Cioè i gwailo.
(Come ho presto scoperto, l’invisibilità funziona in entrambe le direzioni. La maggior parte dei residenti di Hong Kong – anche chi vi abita da vent’anni – parla non più di poche parole di cantonese. La prima settimana in cui ero a Hong Kong sono stato a fare un giro in “giunca” - un’imbarcazione lignea di vecchio tipo – all’isola di Lamma con un ampio gruppo di espatriati e visitatori, e, incredibile, io, con due mesi appena di cantonese, ero l’unico in grado di dire al pilota dove venire a prenderci).
Tre aspetti del periodo trascorso a Hong Kong mi hanno consentito di superare questa divisione culturale, dapprima in modi superficiali e alla fine, penso, in maniere fondamentali. In primo luogo, come ho detto, c’è stata la distanza fisica dalla comunità degli esuli. In secondo luogo c’è stato il mio lavoro: tutti i miei studenti erano cinesi, naturalmente; ed è stato chiaro dal momento in cui li ho conosciuti che l’inglese era per loro una lingua funzionale, una lingua “ufficiale”, e che il cantonese era l’unica lingua che parlavano con sentimento o personalità. In terzo luogo c’è stata la mia appartenenza a una comunità religiosa, il Monastero Zen di Su Bong, parte di una scuola internazionale di Buddhismo Zen. Lo Zen, come sa la maggioranza delle persone, è fondato sul principio di una “trasmissione speciale delle scritture, non dipendente dalle parole o dal discorso”, e al Monastero (che era in realtà un appartamento sul lato opposto a un centro commerciale di Causeway Bay) sono stato accolto senza riserve e con gentilezza notevole.
[Recensione e traduzione di Roberto Bertoni]
23/12/07
CHRISTMAS IS APPROACHING
Christmas tree. Silom Road, Bangkok 2007
The Silom Road goes from the river Chao Phraya eastwards in Bangkok. It is is a site of modernity partly interwoven with traditional life. East meets West in globalized fashion on this road. The "tree" above is near the Holiday Inn. Further up, the Silom Village restaurant is a modern version of Thai cuisine in the open air. A number of expert craftsmen operate in some of the alleys on the north side of the road. There is a Hindu temple on the south side dedicated to Mariamman and founded in the late 1880s. Off the tourist track, today the Thai vote in an important general election.
[Foto e testo di Marzia Poerio]
21/12/07
Gabriela Fantato, TRE POESIE
1.
CITTÀ IN SOTTERRANEA
I.
Sotto, proprio qui sotto il metallo
sutura la pelle
e gli strati non riparano dal freddo
- la città prepara un disegno di
strade a perdere,
senza nulla che mondi dal nero
dentro gli occhi.
Non la resa delle bestie a primavera,
non la terra aperta
dal vomere, la terra tagliata
tra le mani.
Qui sotto non c’è l’ombra
a fare i corpi meno soli
- batte il ritmo di un’infanzia
rubata con il gesto semplice
che strazia.
Resta il metallo dei binari
e la fuga nelle spalle
- si è persa la luce che alzava un mondo
dentro la mattina, a capofitto
senza requie.
II.
Fuori resistono i gerani al davanzale,
l’edera al cancello
- esistenze mai cresciute nella gioia,
mai venute alla sfida
di un amore.
Tengono la casa, la tengono dove il giorno
è polvere
e l’occhio non decifra una legge
nelle stagioni.
Qualcuno prega la pietà senza saperla,
senza averla mai avuta
- è solo un vizio la pietà,
una crepa nel battito cardiaco
prima che svanisca il muscolo del cuore
e la lama dica il male.
III.
Dov’è la parola?
La radice selvatica che unisce
il tronco con le mani, la punta
al taglio nel mio fianco e fa una linea esatta
- una linea vera, solo per metà.
Una dolcezza dentro il bianco
e perdiamo
ogni volta l’abbraccio.
Sotto, qui sotto la partenza è
un tuffo - viaggio nella specie,
fiume di cunicoli
e ombre nella pancia di Milano
dove dici - mare
quel sogno nel cuscino.
Si agita un’acqua gonfia
dentro il margine - sotto il cemento,
dentro i navigli interrati
come una serpe che non si vuole
per vicina, ma sale
- vedi? adesso sale l’acqua
e arriva sino al cielo.
2.
POTSDAMER PLATZ
(in tre scene o una sola)
Riemerge adesso
oltre il filo che rosso segna il cemento
e divelta in due la città
il tempo come il mondo che sempre
ci accade di sopra.
Riemergono le facce spezzate
con gli occhi di oggi
a celare una storia che taglia
la cima e il nome
ha preso l'inganno.
S'ammassano in piazza le gru con la fretta
di mordere
- frana intera la città di giallo e rosso
nelle case venute su in corsa
per non dirsi da meno.
Il nero ha intagliato il suo cuore
più strano e s'inventa
adesso una linea per terra
- rossa e che scordi le scritte e quel muro…
... ecco la scalinata, il regno di Pergamo,
- un gesto nel marmo
a difesa mostrare
a fermare fulmine e saette
e la condanna in faccia agli umani...
Ritornano più belle le case dove
c’era la linea del fuoco,
riemergono le teste con quegl'occhi scuri
a mandorla lunga
a dire le fila di urla nei campi e le spine.
Sul ponte una donna orientale
cammina la sua via senza fine,
nessuno si ferma a guardarsi
alle spalle
3.
IN FUGA
Molti perdute le tracce dell’andare
hanno fori lunghi negli occhi
e un segno nelle mani
- quasi che il buio li tenga uniti
nella dolcezza
o come morti.
Vanno verso quel filo di terra
che si perde mare
senza un gesto
senza altro che fuggire.
Lasciate le ceste di cibo e la casa
sanno soltanto le labbra
e il sole che scalda
- il nome è di stanze nel bianco esatto
del ricordo.
Sono quelli che il tempo scorda
- l’amore troppe volte
è andato al gemito che strappa
via l’abbraccio.
Questi escono lentissimi
a frotte,
dall'acqua in strada
come una marea che insegue
il flusso delle lune e segue il passo
solo nel passo.
Si dice che un bambino vaga
dentro il labirinto che la corsa ha scavato
nelle sue vene.
Chiama qualcosa che è già
scappato via.
CITTÀ IN SOTTERRANEA
I.
Sotto, proprio qui sotto il metallo
sutura la pelle
e gli strati non riparano dal freddo
- la città prepara un disegno di
strade a perdere,
senza nulla che mondi dal nero
dentro gli occhi.
Non la resa delle bestie a primavera,
non la terra aperta
dal vomere, la terra tagliata
tra le mani.
Qui sotto non c’è l’ombra
a fare i corpi meno soli
- batte il ritmo di un’infanzia
rubata con il gesto semplice
che strazia.
Resta il metallo dei binari
e la fuga nelle spalle
- si è persa la luce che alzava un mondo
dentro la mattina, a capofitto
senza requie.
II.
Fuori resistono i gerani al davanzale,
l’edera al cancello
- esistenze mai cresciute nella gioia,
mai venute alla sfida
di un amore.
Tengono la casa, la tengono dove il giorno
è polvere
e l’occhio non decifra una legge
nelle stagioni.
Qualcuno prega la pietà senza saperla,
senza averla mai avuta
- è solo un vizio la pietà,
una crepa nel battito cardiaco
prima che svanisca il muscolo del cuore
e la lama dica il male.
III.
Dov’è la parola?
La radice selvatica che unisce
il tronco con le mani, la punta
al taglio nel mio fianco e fa una linea esatta
- una linea vera, solo per metà.
Una dolcezza dentro il bianco
e perdiamo
ogni volta l’abbraccio.
Sotto, qui sotto la partenza è
un tuffo - viaggio nella specie,
fiume di cunicoli
e ombre nella pancia di Milano
dove dici - mare
quel sogno nel cuscino.
Si agita un’acqua gonfia
dentro il margine - sotto il cemento,
dentro i navigli interrati
come una serpe che non si vuole
per vicina, ma sale
- vedi? adesso sale l’acqua
e arriva sino al cielo.
2.
POTSDAMER PLATZ
(in tre scene o una sola)
Riemerge adesso
oltre il filo che rosso segna il cemento
e divelta in due la città
il tempo come il mondo che sempre
ci accade di sopra.
Riemergono le facce spezzate
con gli occhi di oggi
a celare una storia che taglia
la cima e il nome
ha preso l'inganno.
S'ammassano in piazza le gru con la fretta
di mordere
- frana intera la città di giallo e rosso
nelle case venute su in corsa
per non dirsi da meno.
Il nero ha intagliato il suo cuore
più strano e s'inventa
adesso una linea per terra
- rossa e che scordi le scritte e quel muro…
... ecco la scalinata, il regno di Pergamo,
- un gesto nel marmo
a difesa mostrare
a fermare fulmine e saette
e la condanna in faccia agli umani...
Ritornano più belle le case dove
c’era la linea del fuoco,
riemergono le teste con quegl'occhi scuri
a mandorla lunga
a dire le fila di urla nei campi e le spine.
Sul ponte una donna orientale
cammina la sua via senza fine,
nessuno si ferma a guardarsi
alle spalle
3.
IN FUGA
Molti perdute le tracce dell’andare
hanno fori lunghi negli occhi
e un segno nelle mani
- quasi che il buio li tenga uniti
nella dolcezza
o come morti.
Vanno verso quel filo di terra
che si perde mare
senza un gesto
senza altro che fuggire.
Lasciate le ceste di cibo e la casa
sanno soltanto le labbra
e il sole che scalda
- il nome è di stanze nel bianco esatto
del ricordo.
Sono quelli che il tempo scorda
- l’amore troppe volte
è andato al gemito che strappa
via l’abbraccio.
Questi escono lentissimi
a frotte,
dall'acqua in strada
come una marea che insegue
il flusso delle lune e segue il passo
solo nel passo.
Si dice che un bambino vaga
dentro il labirinto che la corsa ha scavato
nelle sue vene.
Chiama qualcosa che è già
scappato via.
18/12/07
Philip Pullman e Chris Weitz, THE GOLDEN COMPASS
2007. Basato sul romanzo di Philip Pullman. Regia e sceneggiatura di Chris Weiss. Con Daniel Craig, Sam Elliot, Eva Green, Nicole Kidman, Christopher Lee, Dakota Blue Richards.
È un fatto positivo, ci pare, che si ricavino dei film da libri interessanti, come sta accadendo in vari casi di recente. Il risultato non sará mai lo stesso nei due prodotti finali; gli esercizi comparativi sono utili senza dubbio; nondimeno quando anche il film è bello non si può che restarne appagati - noi di solito ne tratteniamo le immagini, sovrapponendole a volte a quelle che si erano formate alla lettura dei libri -.
The GOLDEN COMPASS è un bel film tratto da un romanzo di Philip Pullman [1]. Si esplora un mondo parallelo al nostro, in cui le anime, denominate demoni (come il dáimon di Hillman nel contesto dell'Anima?) vivono sotto forma di animali a fianco degli esseri umani, da essi separate eppure indivisibili, che si identificano in parte l'uno con l'altro, in parte invece dialogano come l'inconscio col conscio, proiezioni totemiche si direbbe. L'esplorazione junghiana non si limita a questo, ma insiste sulla forza usata positivamente e negativamente, sulle necessità della guerra per respingere il male, sull'innocenza, sulla visitazione di un mondo primigenio e di archetipi: tutto connotato da panorami di neve, di luce e di notte, di esseri magici come nelle fiabe, con effetti speciali usati con discrezione ed eleganza.
A fianco dei motivi junghiani, c'è un intreccio avventuroso accompagnato da una storia di maturazione della protagonista femminile, la bambina Lyra Belacqua (impersonata da Dakota Blue Richards), che ha la capacità di leggere una bussola d'oro ove si predice quanto accade e si vede il passato. Lyra, col suo demone Pantalaimon, dovrà salvare il mondo con l'aiuto anche di questo strumento magico (denominato, per così dire tecnicamente, "aletiometro"); e, di nuovo come nelle fiabe, col sostegno di amici in cerca di valori positivi mentre affronta prove difficili e tumultuose. Compagni simili ai rom (i "gyptiani"), un velivolo improbabile, un padre professore, Lord Asriel, inseguimenti difesa da un orso guerriero tra i ghiacci (cui presta la voce efficace Ian McKellen), per scopire il mistero della "polvere", nube di particelle che ha determinato la storia del mondo in cui la ragazzina abita e, secondo Asriel, potrebbe essere lo strumento di congiunzione con altri universi (c'è un sottotesto di lotta del caos contro l'ordine soffocante e della libertà contro l'autorità dogmatica). La nemica di Lyra, emissaria della pericolosa setta religiosa che domina il mondo, è sua madre, la melliflua Mrs Coulter (Nicole Kidman), destinata a essere contro di lei e proteggerla al contempo.
Raccontare cosa accade e insistere ancora sull'intreccio sarebbe diminuire l'impatto delle avventure per chi non abbia letto la saga in tre volumi di Pullman. Nel film le vicende sono movimentate e ben congegnate in questa prima "puntata" (a quando le prossime due? che attendiamo).
Notiamo invece vari dettagli di qualità: intelligenti e chiari senza banalizzarsi i dialoghi; recitazione ottima; effetti non gratuiti ma funzionali alla resa: in particolare le streghe (che in questa storia che spezza gli stereotipi si comportano piuttosto come fate e sono perseguitate ingiustamente); la loro guida, Serafina Pekkala (l'attrice Eva Green), pare, nelle vesti e nelle pose, un'incarnazione della preraffaelita giovane volante di VESPER di Burne-Jones; le macchine contro lo sfondo del mondo ottocentesco; i riferimenti vittoriani.
Cosa significa questa storia? Lasciamo la parola all'autore del libro:
"Credendo appassionatamente nella democrazia della lettura, non penso sia compito dell'autore esplicitare al lettore i significati. Il significato di una storia emerge dall'incontro tra le parole che stanno sulla pagina e i pensieri insiti nella mente del lettore. Pertanto, quando mi si chiede che cosa io abbia voluto dire con una certa storia, o quale fosse il messaggio che intendevo convogliare in un'altra, devo spiegare che non darò spiegazioni. In ogni caso, non mi occupo di messaggi, bensì delle attività del 'C'era una volta'"[2].
NOTE
[1] Inizialmente intitolato NORTHERN LIGHTS, 1995. Col titolo attuale edito da Londra, Scholastics (Random House), 2001 e 2007.
[2] Nostra traduzione dell'originale in inglese: "As a passionate believer in the democracy of reading, I don't think it's the task of the author of a book to tell the reader what it means. The meaning of a story emerges in the meeting between the words on the page and the thoughts in the reader's mind. So when people ask me what I meant by this story, or what was the message I was trying to convey in that one, I have to explain that I'm not going to explain. Anyway, I'm not in the message business; I'm in the 'Once upon a time' business" (http:// www. philip-pullman. com/ about_ the_books. asp).
[Renato Persòli]
È un fatto positivo, ci pare, che si ricavino dei film da libri interessanti, come sta accadendo in vari casi di recente. Il risultato non sará mai lo stesso nei due prodotti finali; gli esercizi comparativi sono utili senza dubbio; nondimeno quando anche il film è bello non si può che restarne appagati - noi di solito ne tratteniamo le immagini, sovrapponendole a volte a quelle che si erano formate alla lettura dei libri -.
The GOLDEN COMPASS è un bel film tratto da un romanzo di Philip Pullman [1]. Si esplora un mondo parallelo al nostro, in cui le anime, denominate demoni (come il dáimon di Hillman nel contesto dell'Anima?) vivono sotto forma di animali a fianco degli esseri umani, da essi separate eppure indivisibili,
A fianco dei motivi junghiani, c'è un intreccio avventuroso accompagnato da una storia di maturazione della protagonista femminile, la bambina Lyra Belacqua (impersonata da Dakota Blue Richards), che ha la capacità di leggere una bussola d'oro ove si predice quanto accade e si vede il passato. Lyra, col suo demone Pantalaimon, dovrà salvare il mondo con l'aiuto anche di questo strumento magico (denominato, per così dire tecnicamente, "aletiometro"); e, di nuovo come nelle fiabe, col sostegno di amici in cerca di valori positivi mentre affronta prove difficili e tumultuose. Compagni simili ai rom (i "gyptiani"), un velivolo improbabile, un padre professore, Lord Asriel, inseguimenti difesa da un orso guerriero tra i ghiacci (cui presta la voce efficace Ian McKellen), per scopire il mistero della "polvere", nube di particelle che ha determinato la storia del mondo in cui la ragazzina abita e, secondo Asriel, potrebbe essere lo strumento di congiunzione con altri universi (c'è un sottotesto di lotta del caos contro l'ordine soffocante e della libertà contro l'autorità dogmatica). La nemica di Lyra, emissaria della pericolosa setta religiosa che domina il mondo, è sua madre, la melliflua Mrs Coulter (Nicole Kidman), destinata a essere contro di lei e proteggerla al contempo.
Raccontare cosa accade e insistere ancora sull'intreccio sarebbe diminuire l'impatto delle avventure per chi non abbia letto la saga in tre volumi di Pullman. Nel film le vicende sono movimentate e ben congegnate in questa prima "puntata" (a quando le prossime due? che attendiamo).
Notiamo invece vari dettagli di qualità: intelligenti e chiari senza banalizzarsi i dialoghi; recitazione ottima; effetti non gratuiti ma funzionali alla resa: in particolare le streghe (che in questa storia che spezza gli stereotipi si comportano piuttosto come fate e sono perseguitate ingiustamente); la loro guida, Serafina Pekkala (l'attrice Eva Green), pare, nelle vesti e nelle pose, un'incarnazione della preraffaelita giovane volante di VESPER di Burne-Jones; le macchine contro lo sfondo del mondo ottocentesco; i riferimenti vittoriani.
Cosa significa questa storia? Lasciamo la parola all'autore del libro:
"Credendo appassionatamente nella democrazia della lettura, non penso sia compito dell'autore esplicitare al lettore i significati. Il significato di una storia emerge dall'incontro tra le parole che stanno sulla pagina e i pensieri insiti nella mente del lettore. Pertanto, quando mi si chiede che cosa io abbia voluto dire con una certa storia, o quale fosse il messaggio che intendevo convogliare in un'altra, devo spiegare che non darò spiegazioni. In ogni caso, non mi occupo di messaggi, bensì delle attività del 'C'era una volta'"[2].
NOTE
[1] Inizialmente intitolato NORTHERN LIGHTS, 1995. Col titolo attuale edito da Londra, Scholastics (Random House), 2001 e 2007.
[2] Nostra traduzione dell'originale in inglese: "As a passionate believer in the democracy of reading, I don't think it's the task of the author of a book to tell the reader what it means. The meaning of a story emerges in the meeting between the words on the page and the thoughts in the reader's mind. So when people ask me what I meant by this story, or what was the message I was trying to convey in that one, I have to explain that I'm not going to explain. Anyway, I'm not in the message business; I'm in the 'Once upon a time' business" (http:// www. philip-pullman. com/ about_ the_books. asp).
[Renato Persòli]
16/12/07
APPUNTI SULLA DIVINA MIMESIS DI PIER PAOLO PASOLINI
LA DIVINA MIMESIS risale al 1963-65, ma fu pubblicato nel 1975. Si tratta di un'opera incompleta: ne possediamo solo alcuni canti e appunti per altri canti. Il titolo riflette un rapporto con Dante di tipo metalinguistico: mentre è modellato sul sintagma "LA DIVINA COMMEDIA", al tempo stesso indica un commento al testo dantesco, che per Pasolini è in effetti "mimesi" (o imitazione) della realtà e dei linguaggi che si adottano per rappresentare la vita.
Come "nel mezzo del cammin di nostra vita" della COMMEDIA di Dante, nel Canto I di LA DIVINA MIMESIS, "verso i quarant'anni" [DM, 6] [1] Pasolini immagina un viaggio nell'oltreterra, con una guida, che non è Gramsci o Rimbaud, che Pasolini sente come simili, o, ironicamente, Chaplin [DM, 16], ma comunque, come Virgilio, un poeta, ovvero Pasolini stesso, o meglio un doppio di se stesso: il "poeta civile" che Pasolini era negli anni Cinquanta [DM, 6], con la passione per il popolo, la storia, l'ideologia, il mito e lo stile.
Il viaggio nell'Inferno e in due Paradisi (quello capitalista e quello comunista) è, in Pasolini, un viaggio nell'"Irrealtà" [DM, 35]. L'oltreterra di Pasolini, l'"Irrealtà", non è fuori di noi. Al contrario, "altro luogo non è che il mondo" [DM, 19] nell'epoca del neocapitalismo: un universo sociale percorso dal consumismo ("ognuno di noi [...] è la figura di un acquirente", DM, 42), dalla fine dei valori precipitati nella "volgarità" e nel "conformismo" [DM, 63] e dal crollo degli ideali di "purezza", "altezza morale" e "onestà intellettuale". La generazione di Pasolini è politicamente e socialmente ridotta a "un'ombra, una sopravvivenza" [DM, 13]. Tra i mali peggiori, sul piano esistenziale, per Pasolini c'è infatti l'ignavia [DM, 19]. C'è una crisi di identità: la vita privata è vissuta in isolamento con "la piaga di un dubbio, il dolore di una lacerazione [...] di cui gli altri hanno ragione di disinteressarsi" [DM, 15]; la gente "vive nella confusione" [DM, 35].
Negli aspetti appena citati si notano, rispetto all'ideologia di Pasolini, la disillusione nei confronti tanto del capitalismo quanto delle opposizioni tentate negli anni Cinquanta, e un riscontro dell'alienazione sociale e personale dell'Italia neoindustriale nata col miracolo economico.
Come Dante, Pasolini è critico caustico del suo tempo, ma attualizza al presente il testo dantesco; in parte lo imita nella suddivisione in Canti, in alcuni particolari e elementi di lingua e di stile; ma poi se ne distacca, scegliendo non i versi in terzine (come aveva fatto in LE CENERI DI GRAMSCI), bensì una prosa standard, che sembrerebbe tra l'altro contraddire il plurilinguismo difeso da Pasolini e da lui riscontrato anche in Dante. Sul piano linguistico, Pasolini anticipa i tempi, dichiarando, già fin dagli anni Sessanta, che il modello standard di italiano non è più quello letterario, bensì lo standard basato "sull'italiano parlato nel Nord, come lingua franca della seconda industrializzazzione": per questo scrive nella "'supposta' lingua nuova" caratterizzata soprattutto dalla "assoluta prevalenza della comunicatività sull'espressività" [DM, 59]. Sebbene diversa dalla lingua di Dante, e diversa dal plurilinguismo riscontrato da Pasolini in Dante, la lingua scelta da Pasolini dagli anni Sessanta in poi costituisce un'innovazione fondata su uno studio della realtà linguistica italiana: in tal senso il metodo di Pasolini non è dissimile da quello di Dante, che nel DE VULGARI ELOQUENTIA individuava le lingue parlate in Italia e ne costruiva una propria basata su quelle.
È visibile l'interesse di Pasolini per Dante non solo sul piano della critica alla società, ma anche su quello dell'autobiografia. La COMMEDIA è narrata in prima persona e Dante fa riferimento a sé, in tal senso operando in parte entro il genere autobiografico; e l'ansia dell'influenza di Pasolini lo porta a staccarsi da Dante accentuando il discorso autobiografico (leggendo ad esempio Virgilio non come un altro da sé rispetto a Dante, ma come un alter ego: lo dimostra la scelta del Pasolini di un tempo come guida nell'oltreterra).
Mentre Pasolini imita Dante, se ne distacca; ma al tempo stesso LA DIVINA MIMESIS costituisce indirettamente un commento a Dante: ce ne fa capire certi aspetti, ad esempio questo aspetto di autobiografia. Come sempre, nell'intertestualità, i testi circolano di continuo, aprendosi su orizzonti dell'opera imitata e dell'opera nuova che da quella scaturisce.
Nella DIVINA MIMESIS, a differenza che in Dante, c'è una tendenza laica, non religiosa; e sono accentuati gli aspetti politici, sociali e esistenziali. Il percorso teologico di Dante si trasforma inoltre in un percorso simbolico e psicologico. (L'aspetto psicologico è messo in evidenza da un richiamo all'Id, cioè l'inconscio secondo Freud, DM, 26).
Certe allegorie dantesche si trasformano in simboli in quanto in LA DIVINA MIMESI, al contrario che nella COMMEDIA, sono spiegate, non lasciate implicite affinché il lettore le decifri secondo gli schemi che le contengono (siano essi teologali, filosofici, o di altro tipo). Ad esempio la lonza, il leone e la lupa: in Pasolini la lonza indica l'illusione, il leone "sonno, ferocia e egoismo" e la lupa lussuria [DM, 14-17].
In LA DIVINA MIMESIS, al contrario che in Dante, le pene dei dannati non sono "spettacolari" perché, scrive Pasolini, "in questo luogo la sola pena è esserci" [DV, 50]. Questa è la punizione, non il contrappasso come in Dante.
In LA DIVINA MIMESIS, è pronunciata una severa critica anche all'assenza di impegno degli intellettuali: i letterati sono all'Inferno, ma sono in qualche modo difesi gli scrittori anticonformisti che abbiano "l'altezza dello stile" e "la purezza della parola", perché è in questo modo, secondo Pasolini, che si manifesta l'impegno coincidente con una "testimonianza della realtà" [DV, 40]. Chi è colpevole, infatti, secondo Pasolini, è chi non si è ribellato: i conformisti, i politicanti, i corrotti.
Nalla DIVINA MIMESIS, il compito (laico) di redimere chi vive tra le pene del presente sembrerebbe affidato all'arte, a una ricerca di sé, e socialmente al perseguimento della verità, dicendola non "di nascosto", bensì apertamente [DV, 18].
NOTE
[1] L'abbreviazione DM sta per LA DIVINA MIMESIS, Torino, Einaudi, 1975. Le cifre che seguono l'abbreviazione tra parentesi quadre indicano i riferimenti ai numeri di pagina.
[Roberto Bertoni]
Come "nel mezzo del cammin di nostra vita" della COMMEDIA di Dante, nel Canto I di LA DIVINA MIMESIS, "verso i quarant'anni" [DM, 6] [1] Pasolini immagina un viaggio nell'oltreterra, con una guida, che non è Gramsci o Rimbaud, che Pasolini sente come simili, o, ironicamente, Chaplin [DM, 16], ma comunque, come Virgilio, un poeta, ovvero Pasolini stesso, o meglio un doppio di se stesso: il "poeta civile" che Pasolini era negli anni Cinquanta [DM, 6], con la passione per il popolo, la storia, l'ideologia, il mito e lo stile.
Il viaggio nell'Inferno e in due Paradisi (quello capitalista e quello comunista) è, in Pasolini, un viaggio nell'"Irrealtà" [DM, 35]. L'oltreterra di Pasolini, l'"Irrealtà", non è fuori di noi. Al contrario, "altro luogo non è che il mondo" [DM, 19] nell'epoca del neocapitalismo: un universo sociale percorso dal consumismo ("ognuno di noi [...] è la figura di un acquirente", DM, 42), dalla fine dei valori precipitati nella "volgarità" e nel "conformismo" [DM, 63] e dal crollo degli ideali di "purezza", "altezza morale" e "onestà intellettuale". La generazione di Pasolini è politicamente e socialmente ridotta a "un'ombra, una sopravvivenza" [DM, 13]. Tra i mali peggiori, sul piano esistenziale, per Pasolini c'è infatti l'ignavia [DM, 19]. C'è una crisi di identità: la vita privata è vissuta in isolamento con "la piaga di un dubbio, il dolore di una lacerazione [...] di cui gli altri hanno ragione di disinteressarsi" [DM, 15]; la gente "vive nella confusione" [DM, 35].
Negli aspetti appena citati si notano, rispetto all'ideologia di Pasolini, la disillusione nei confronti tanto del capitalismo quanto delle opposizioni tentate negli anni Cinquanta, e un riscontro dell'alienazione sociale e personale dell'Italia neoindustriale nata col miracolo economico.
Come Dante, Pasolini è critico caustico del suo tempo, ma attualizza al presente il testo dantesco; in parte lo imita nella suddivisione in Canti, in alcuni particolari e elementi di lingua e di stile; ma poi se ne distacca, scegliendo non i versi in terzine (come aveva fatto in LE CENERI DI GRAMSCI), bensì una prosa standard, che sembrerebbe tra l'altro contraddire il plurilinguismo difeso da Pasolini e da lui riscontrato anche in Dante. Sul piano linguistico, Pasolini anticipa i tempi, dichiarando, già fin dagli anni Sessanta, che il modello standard di italiano non è più quello letterario, bensì lo standard basato "sull'italiano parlato nel Nord, come lingua franca della seconda industrializzazzione": per questo scrive nella "'supposta' lingua nuova" caratterizzata soprattutto dalla "assoluta prevalenza della comunicatività sull'espressività" [DM, 59]. Sebbene diversa dalla lingua di Dante, e diversa dal plurilinguismo riscontrato da Pasolini in Dante, la lingua scelta da Pasolini dagli anni Sessanta in poi costituisce un'innovazione fondata su uno studio della realtà linguistica italiana: in tal senso il metodo di Pasolini non è dissimile da quello di Dante, che nel DE VULGARI ELOQUENTIA individuava le lingue parlate in Italia e ne costruiva una propria basata su quelle.
È visibile l'interesse di Pasolini per Dante non solo sul piano della critica alla società, ma anche su quello dell'autobiografia. La COMMEDIA è narrata in prima persona e Dante fa riferimento a sé, in tal senso operando in parte entro il genere autobiografico; e l'ansia dell'influenza di Pasolini lo porta a staccarsi da Dante accentuando il discorso autobiografico (leggendo ad esempio Virgilio non come un altro da sé rispetto a Dante, ma come un alter ego: lo dimostra la scelta del Pasolini di un tempo come guida nell'oltreterra).
Mentre Pasolini imita Dante, se ne distacca; ma al tempo stesso LA DIVINA MIMESIS costituisce indirettamente un commento a Dante: ce ne fa capire certi aspetti, ad esempio questo aspetto di autobiografia. Come sempre, nell'intertestualità, i testi circolano di continuo, aprendosi su orizzonti dell'opera imitata e dell'opera nuova che da quella scaturisce.
Nella DIVINA MIMESIS, a differenza che in Dante, c'è una tendenza laica, non religiosa; e sono accentuati gli aspetti politici, sociali e esistenziali. Il percorso teologico di Dante si trasforma inoltre in un percorso simbolico e psicologico. (L'aspetto psicologico è messo in evidenza da un richiamo all'Id, cioè l'inconscio secondo Freud, DM, 26).
Certe allegorie dantesche si trasformano in simboli in quanto in LA DIVINA MIMESI, al contrario che nella COMMEDIA, sono spiegate, non lasciate implicite affinché il lettore le decifri secondo gli schemi che le contengono (siano essi teologali, filosofici, o di altro tipo). Ad esempio la lonza, il leone e la lupa: in Pasolini la lonza indica l'illusione, il leone "sonno, ferocia e egoismo" e la lupa lussuria [DM, 14-17].
In LA DIVINA MIMESIS, al contrario che in Dante, le pene dei dannati non sono "spettacolari" perché, scrive Pasolini, "in questo luogo la sola pena è esserci" [DV, 50]. Questa è la punizione, non il contrappasso come in Dante.
In LA DIVINA MIMESIS, è pronunciata una severa critica anche all'assenza di impegno degli intellettuali: i letterati sono all'Inferno, ma sono in qualche modo difesi gli scrittori anticonformisti che abbiano "l'altezza dello stile" e "la purezza della parola", perché è in questo modo, secondo Pasolini, che si manifesta l'impegno coincidente con una "testimonianza della realtà" [DV, 40]. Chi è colpevole, infatti, secondo Pasolini, è chi non si è ribellato: i conformisti, i politicanti, i corrotti.
Nalla DIVINA MIMESIS, il compito (laico) di redimere chi vive tra le pene del presente sembrerebbe affidato all'arte, a una ricerca di sé, e socialmente al perseguimento della verità, dicendola non "di nascosto", bensì apertamente [DV, 18].
NOTE
[1] L'abbreviazione DM sta per LA DIVINA MIMESIS, Torino, Einaudi, 1975. Le cifre che seguono l'abbreviazione tra parentesi quadre indicano i riferimenti ai numeri di pagina.
[Roberto Bertoni]
14/12/07
Piera Mattei, RETI E ATTRAVERSAMENTI: LA CITTÀ IN POESIA (PRIMA PARTE)
[The city now, behind its past. Bangkok 2006. Foto di Marzia Poerio]
Cercherò di combinare in questo mio intervento una visione della città in sé, mediata da moderne teorie interpretative, e un atteggiamento più appassionato, che comprende i sentimenti che ognuno prova, con maggiore o minore consapevolezza,verso il luogo dove vive, il volto della sua città, la sua luce, il suo odore: odio e amore. Parlerò comunque come una persona ferita più dall'amore che dall'odio, come appartenente al numero di quelli che, pur soffrendo i difetti della città e a causa di quelli, ritengono inconcepibile vivere al di fuori di un solido, direi storico, contesto urbano. E parlerò per lo più attraverso la voce di poeti, cercando d'altra parte di profittare di concetti che la scienza ci mette a disposizione.
La città: un argomento infinito. È il luogo per eccellenza delle culture stanziali, è nelle città che le culture stanziali celebrano i loro trionfi.
Ma è anche luogo d'immigrazione, di nomadismo interno, d'incessanti attraversamenti, di un andare insieme, di cui i mezzi pubblici e gli attraversamenti ai semafori sono l'immagine che qui catturo come la più adatta a esprimere il concetto.
La città nel suo insieme ha un suo respiro, ed è coperta da una multipla rete di relazioni. Sulla base di questi networks può essere studiata, secondo l'attuale teoria delle reti, come si studia una cellula vivente, il successo di un'idea, di un partito, di un individuo.
Una città di successo è lì dove vi si celebrano il maggior numero di eventi grandiosi (quasi fossero le performances di un divo). Le città di successo sono quelle visitate da milioni di persone, dove le masse vi si affollano seguendo un richiamo, come per un attore, un divo, appunto.
Masse di individui che non si conoscono vanno nella stessa direzione o in direzioni opposte, scendono alla stessa fermata e si separano, proseguono, obbediscono sincronicamente a uno stesso segnale luminoso. Ciascun individuo ha un progetto, ma partecipa anche del progetto dell'altro. È unico, ma è esposto o già assimilato a un processo di mimesi, vedi il particolare modo di vestire che corrisponde anche a esigenze climatiche o a particolari tipi d'attività, ma obbedisce più al reciproco rispecchiarsi: è la moda di una città. Si distinguono dalle masse che transitano nelle stazioni e negli aeroporti, perché restano all'interno di una realtà culturale multipla e omogenea insieme. Si muovono, anche convulsamente, restando nella città, obbedendo a regole interne di movimento (soste vietate, sensi obbligati, chiusure di strade, orari di chiusura di servizi pubblici e privati etc.).
Nel movimento, la contiguità con l'estraneo, l'imprevedibilità dell'incontro, anche fortunato, anche amoroso, ma più frequentemente col ladro, l'imbroglione, se non con il vero assassino, crea la situazione ambivalente, pregio e rischio della città. Da qui l'opposta tendenza a suddividere la città in zone abitate da classi sociali medie e estreme, individui di provenienze diverse, luoghi dove si esercitano attività proibite, segregazione o rifiuto del diverso.
Guardiamo solo da osservatori, per esempio, a Roma gli attraversamenti di Piazza Argentina o, ancora come esempio, Ginza a Tokio: coloro che appartengono, in quell'attimo, a uno stesso luogo, compiono un'azione analoga, subito dopo - attraverso una rete d'intenzioni e di strade - si separano per andare a connettersi ad altre costellazioni di reti.
Dall'alto la foto di questo movimento diventa continuo: fili s'intrecciano in nodi, proprio come in una rete, simile al disegno di una cellula vivente. La teoria delle reti studia la città come fosse una cellula, e per dirla nei termini della poesia: la città è la metafora di una cellula e viceversa.
Come nella cellula ci sono elementi del proteoma, cioè le proteine, che hanno molti legami, altri che ne hanno meno, ma tutti sono importanti per la vita - anzi non dipende direttamente dal numero di legami la loro natura di proteine letali, tali che se muoiono, l'intera cellula muore - così avviene nella città. Anche ciò che rimane quasi nascosto, fuori della luce dei riflettori è parte della sua vita. Torneremo più avanti sull'importanza di piccoli luoghi che qui definisco "dedicati alla poesia" anche se quasi sconosciuti, scarsamente connessi.
Inquietante e insieme tranquillizzante, per quanto riguarda la vita della cellula, che considero qui come microimmagine della città, è l'affermazione del fisico Kaufmann che la vita si manifesta, non nella fase dell'ordine, del congelamento, e neppure nella fase del caos, ma esattamente al limite del caos at the edge of chaos. Conoscere questa ipotesi ci fa sentire ugualmente vivi in ogni momento, ugualmente precari. Ma certo non compromette la progettualità, l'impegno ad agire, l'etica.
Se la vita, per esserci, si colloca al bordo del caos, la mente, per agire, deve operare alcune semplificazioni. Semplificare dà un sollievo quasi fisico alla mente, ricordo il mio ancora infantile piacere quando riuscivo a scomporre numeri complicati con moltissime cifre in tranquillizzanti fattori primi. Anche per capire la città c'è bisogno di interpretare sotto profili semplificati e riconoscibili l'andare e venire delle masse che l' attraversano, le intrecciate reti relazionali che esprimono (lo sentiamo nell'aria, o addirittura a pelle) potenzialità, positive e anche negative.
I luoghi della città e i poeti: ecco due soli parametri che metto a confronto. Consapevolezza della bellezza e profondità dei luoghi che i poeti hanno saputo esprimere, hanno voluto concretamente descrivere, ma anche, con il loro sguardo, dotare di un'ulteriore rete di significati, che aiutano ad attribuire, non certo eternità, ma un'umana durata. Come se la fisicità stessa di una città si combinasse con la forza spirituale della poesia, producendo una levitazione estetica degli spazi, delle vie, delle piazze.
Riprendiamo quindi da quanto mi sembra eminentemente cittadino, gli attraversamenti collettivi di passaggi obbligati, vedendoli attraverso la poesia, come avevamo accennato.
Mi vengono alla mente tre immagini di grande evidenza.
La prima, eccezionale nella sua modernità, è di Dante. È racchiusa in una similitudine, che riguarda i dannati dell'inferno, in particolare ruffiani e seduttori. Per spiegare in un'immagine come sono costretti a muoversi in quel girone, Dante evoca una scena di movimento, di spostamento ordinato, di attraversamento cittadino. Non ci sono dati certi che Dante fosse ambasciatore a Roma già nell'anno 1300, l'anno del primo giubileo, indetto da quel papa che poi divenne il suo maggior nemico politico, cioè da Bonifacio VIII. Forse basta la precisione di questa immagine ad attestare la sua presenza, lì, davanti al ponte di castel Sant'Angelo. Nel 1300 Dante deve avere osservato, memorizzandolo, un esperimento di canalizzazione del traffico pedonale per san Pietro e nell'opposta direzione, sopra l'unico ponte allora esistente su quel tratto di fiume:
"come i roman per l'essercito molto,
l'anno del giubileo, su per lo ponte
hanno a passar la gente modo colto,
che d'un lato tutti hanno la fronte
verso 'l castello e vanno a Santo Pietro;
dall'altra sponda vanno verso il monte"
Dante non si fa grande scrupolo di paragonare le folle dei pellegrini venuti a chiedere l'indulgenza a quelle di dannati per colpe ripugnanti. Non che l'indulgenza gli sembri promessa risibile, anzi nel purgatorio è detto dell'angelo nocchiero: "veramente da tre mesi [cioè dall'inizio dell'anno santo] elli ha tolto / chi ha voluto intrar, con tutta pace". Questo significa non farsi condizionare dal sospetto: quell'immagine era utile e quindi è stata usata, senza alcuna evidente volontà critica.
L'abbiamo detto: nella rete di relazioni cittadine il "male", forse sarebbe più giusto dire la malavita, o il vizio, sembra capace di stabilire catene e intrecci più saldi. La città è dunque luogo più simile a un inferno? Questo è senz'altro l'assunto di Eliot che riprende atmosfere dantesche per descrivere "la terra desolata", l'attuale terra dell'uomo che non è solo arido deserto scosso da un tuono senza pioggia, è anche la città degli uomini.
Secondo attraversamento, quindi. Secondo ponte. È il London Bridge di cui Eliot, parla in THE WASTE LAND prima parte, THE BURIAL OF THE DEAD:
"Unreal City
Under the brown fog of winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
And each man fixed his eyes before his feet".
Versi riportati, in parte, in una traduzione quasi del tutto letterale da INFERNO, III, vv. 55-58 (Vestibolo, punizione degli ignavi)"[...] e dietro le venìa sì lunga tratta / di gente, ch'io non avrei creduto / che morte tanta n'avesse disfatta". Della scena dantesca ci sono poi i colori, o la mancanza di quelli. C'è l'"aere sanza stelle" diventato cielo senza luce e senza notte, "the brown fog of winter dawn". Ritroviamo i "sospiri" e quel riferimento ai piedi, giù dove in Dante fastidiosi vermi raccolgono le lacrime miste a sangue procurato da punture di mosconi e vespe, e in Eliot i cittadini londinesi abbassano gli sguardi d'individui senza speranza.
Eliot amò Dante, fin dagli studi universitari e ancora prima di acquistare un'adeguata conoscenza della lingua italiana. Si innamorò del suo progetto poetico, della sonorità e musicalità della sua terzina e fu un amore fedele e fruttuoso. Con una frequenza eccezionale lo inserì e lo citò nei suoi quadri di vita attuale, cittadina, desolata e perversa, talvolta nei climi di speranza purgatoriale. Un amore senza ripensamenti, che poneva Dante come poeta assoluto, al di fuori dei gusti, delle mode, delle graduatorie.
NOTA DELL'AUTRICE
Trascrizione e adattamento della prima parte dell'intervento alla conferenza sul tema LA CITTÀ, Incontri organizzati presso la Biblioteca della Camera dalla Universitas Montalina, 14 novembre 2007).
12/12/07
Lucetta Frisa, DUE INEDITI
["For children". Foto di Elizabeth Hutcheson]
Nel primo dei due testi sottostanti di Lucetta Frisa, l'onirico si dà la mano con la concretezza del quotidiano nel delineare una dimensione spaziale intermedia. Dilatatasi così la percezione del mondo esterno, il presente riforma le caratteristiche degli ambienti, che incoraggiano il soggetto a scendere in sé, trasformando un pavimento in un mare e in un osservatorio da cui guardare la memoria che rievoca al contempo la disillusione introducendo all'età adulta e le magie cosmiche che dall'infanzia resistono. C'è una consapevolezza dell'universo in dissoluzione e in corsa verso il vuoto, con un filo che cerca di ricucirlo.
"Che faremo senza Orfeo e Euridice?", si chiede la voce poetante nel secondo testo. Mito essenziale, ineludibile, si concorda. La visitatrice degli Inferi è più un'Alice che una vittima in questa poesia che valorizza il sonno e l'accoglienza, una pace.
[Roberto Bertoni]
1.
(FOR CHILDREN)
La stanza nel buio si colora.
Sono palloncini, le note?
bisbigliano tra lampadario e soffitto
si fermano
sulla soglia di casa.
Il mare è qui sul pavimento
sale ad accarezzarci il collo
dammi la mano per entrarci dentro
piano
senza le scarpe
come dentro un tempio.
Una mattina al mercato
dei palloncini erano legati a un albero
pronti a scattare in alto ne chiesi uno
ma non riuscirono subito a slegarlo
e infine eccolo tra le mani, rosso:
si afflosciò subito.
Dammi il coltello.
Tutto va preso a squarci
a morsi -
si diventa adulti così.
Misi timida il dito sopra un tasto
del pianoforte e l’universo esplose
- era gonfio e invisibile? -
abracadabra
abracadabra
gola orecchi occhi
a quel tocco
si spalancarono.
Abracadabra
potessi adesso
ripetere quel suono
e il turbamento
ma stasera
giochiamo a palla sulle onde
in questa stanza con la musica e il mare
voliamo alto.
Le code rosse delle sigarette
finiscono nel posacenere.
Tu apri la finestra. Buio.
Nessun rumore.
Brucia solo la luna.
In questa stanza potessi
mettere ancora il dito sulla tastiera.
Abracadabra
Abracadabra
adesso dammi
l’ago e dammi
il filo e la follia -
voglio
ricucire il vuoto
di tutto il mondo.
2.
(DANZA DEGLI SPIRITI BEATI)
La sera si chiude con Gluck facciamo che
ce ne andiamo a dormire sulle punte
verso i veli del letto veleggiante
nei provvisori Campi Elisi.
Un minuetto, monsieur, e un inchino
ti sventaglio guance e ascelle
niente sudore solo fresco fiato
di flauto luminoso che ci guida
ai nostri paradisi.
Che faremo senza Orfeo e Euridice?
Nel corridoio buio madre e padre
- Calliope e Apollo - ci precedono
nel breve viaggio e soavemente
volteggiano nel cielo del soffitto
per salutarci col riso screpolato.
Poi scrollano la testa e la notte
sopraggiunge per telecomando
così si spengono di scatto
la palpebra e la squallida giornata
resta nell’aria la polvere dorata
del sorriso del gatto del Cheshire.
Danzando con gli spiriti, madame,
non c’è dramma o tragedia
nessuna traccia di sangue nessun fumo
di guerra, solo un inchino un ventaglio e Gluck.
E noi torniamo beati da Euridice
che non volta le spalle ma ci attende
nei Campi Elisi del Lorazepam.
NOTA DELL'AUTRICE
Questi due testi sono stato suggeriti dall’ascolto dei brani musicali: FOR CHILDREN (opera pianistica di Bela Bartok) e DANZA DEGLI SPIRITI BEATI dall’ORFEO E EURIDICE di Cristoph W. Gluck.
10/12/07
Marco Ercolani, MATITA PER ALLUCINATI
[That term, "word", was crossed out. Foto di Marzia Poerio]
Taccuini di Gastone Novelli (1968)
Cancello per sempre la parola. La nascondo. La scrivo tra i segni. Non divento folle, perché provo molte follie. La pazzia è l’avventura prodigiosa che riorganizza le forme dell’esistente e dell’inesistente. Non ci si sottrae a questa resurrezione, costasse la vita.
Diventare l’universo. Impiccare l’universo. La scelta.
Nascondersi non vale la pena. Resta la pena.
Ogni sogno è privato, senza nessun segno che resti. Fortune del sonno!
E allora, se tutto non è tutto, se niente non è niente, scriverò sui fogli dei muri, sulla pelle della carta, non farò altro, la parola si cancella quando la scrivi molte volte, quando ritorna troppe volte.
Responsabili della biacca bianca che spalmiamo sopra il quadro orribilmente riuscito come una buona sepoltura.
Dipingere il cotone di nero, poi scriverci parole col gesso bianco.
Un diario elastico, con l’ultima pagina che tocca la prima.
Non posso fermarmi, la lingua cambia, la frase si sfalda, il colore trabocca, dipende da quanto le braccia possano contenere d’infinito, e possono molto, in effetti, moltissimo, ma quasi niente.
Nascondersi. Custodirsi fino all’ultimo giorno. Quelli sopra con le vanghe, che dopo se ne vanno. Grande aria libera.
Si ha tanto timore di finire polverizzati dal tempo da scegliere, come ultima dimora, un museo di ceneri invisibili, ben tappate sotto terra, con l’illusione che le nostre ceneri siano proprio ferme sotto la nostra lapide.
Miles. Thelonius. Jazz picture. Jazz book.
Sogno immaginato. Descrivo i capolavori della pittura a un bambino, poi lo autorizzo a fare degli scarabocchi che assomiglino alla mia descrizione. A scarabocchio finito, andiamo a buttar via i capolavori dei musei.
Orrenda illusione, il saputo.
Per un uomo totalmente nuovo, ecco le carte del cielo.
Ventisei pezzi di muro raccolgono ventisei parole.
Scacchiere. Grandi scacchiere.
Come ti rifaccio il cane di Goya. Il muso. L’orizzonte. Tutto bianco. E l’aquilone, un punto al centro.
Dipingo più di quanto possa leggere.
A me spaventano i vivi. Il colloquio con i morti è la mia sola certezza.
Che cosa continuo a volere, qui, nella parete che dipingo, se non le serrature della mia porta, i limiti della mia morte?
Se ogni lato è chiuso a ogni possibile, allora si deve ricominciare a lavorare proprio dove tutto è chiuso.
Una parte di totem. Una parte di eros.
Non ne vedo la fine. Figure che ho sempre visto. Bianco della Grecia.
Il bianco è il colore per eccellenza. Lo fai sordo, viscido, oppure morbido, assorbente. Come fai a disegnare il bianco del mare, sotto la luna che trema, e distinguerlo dal chiaro di gesso dello scheletro?
Eccoci ancora, col bianco che sale. Umore di magia e di catastrofe.
Voltate i quadri. È sui quadri voltati che dovete guardare come stano veramente le cose dipinte.
Continuerò a scrivere delle parole, a graffiarle con le unghie, fin quando le unghie si romperanno del tutto e rifiuteranno di crescere.
Mani bambine. Importune. Invisibili.
Reggere un libro dalle molte voci. Farne un unico filo.
Si scrive per diventare chi scrive quelle parole. Prima, non se ne sapeva nulla.
I secoli si affannano anche dopo.
L’artista: punto focale e lente ustoria. Migliaia di artisti si riflettono e si scorticano, contemporaneamente.
Il deserto attorno a te. Superficie di graffiti.
Scritto ancora sul muro.
Il sollievo di amici presenti, che parlino di opere assenti.
Consiglio per la rivoluzione: scrivere con un alfabeto da inventare.
La gioia della vita, mentre dipingi, la trovi due volte. Ascolti MONK DREAM, disegni delle torri deformi, ci scrivi sopra MONK DREAM.
Sognata durante le stupende notti domenicali quando mi entravi tutta nei pori della pelle, tutta, essendo assente, fatta di luce…
Le tue parole inciampano nelle mie estasi.
Mi libero della mia libertà con esercizi di memoria.
Appare, ed è sommerso. Lo chiamano il grande linguaggio. È fatto di briciole.
Gli uccelli ruotano nella stanza, come accadeva da principio, prima che venissero gli uccelli. Il soffitto è rosso, le finestre gialle. C’è un uomo alto, addormentato, a piedi nudi, che ha smesso di camminare.
Scrivere un quaderno con tutte le immagini dell’aria racchiuse in una sola riga, nel corso dei giorni e dei secoli, tutte le immagini e le conoscenze dipinte e sognate, farebbe di me il pittore più straordinario di ogni tempo.
Muro tragicomico.
Alzabestemmia.
Segretissimi.
Le grandi e le piccole cose, senza equivoci.
Certi cieli stellati, senza la luna. Sentirmi il coltello che guarda.
Grande aria, oggi. Da spiriti liberi. Domenica. Ci sono certe domeniche che si è immensi.
Aerei spiritosi, matti. Punte di carta.
Come alberi al vento. Il vento passa, ci sorvola, e noi, affannati, chiediamo un’ora di più per finire qualcosa di poco importante.
Sempre questo nulla, da dire di nuovo.
Ho in mente Ulisse - una vela d’acciaio di Melotti. Forse Melotti è vissuto prima di Omero.
Per trovare dei colori che si spostino nelle frasi, dei disegni che entrino nelle lettere, mi muovo a passo doppio.
Chi va a piedi non deve essere fermato.
Bello nascere ogni volta con colori mai visti.
Emilio Villa, in Brasile, vestiva solo di bianco e cantava.
MATITA PER ALLUCINATI. Il titolo giusto.
Come vorrei morire? Pieno di salute.
NOTA DELL'AUTORE
Dopo aver visto la recente mostra milanese di Gastone Novelli (Fondazione Arnaldo Pomodoro, 9 marzo-10 maggio 2006), ho fantasticato, partendo da alcune sue reali dichiarazioni di poetica, degli ipotetici taccuini di lavoro del pittore. Nell’opera di Gastone Novelli (1925-1968), nella sua spazialità informale, graffiti, geroglifici, iscrizioni, scarabocchi, si incrociano e si cancellano costruendo un anarchico messaggio di libertà.
08/12/07
Gabriela Torres, NO TAN DISTINTA
[Street tango in Buenos Aires. Foto di Marzia Poerio]
NO TAN DISTINTA (EPSA, 2006) è il quinto cd dell'argentina Gabriela Torres, che è qui autrice e cantante dei testi [1]. La parte strumentale vede la collaborazione di musicisti di qualità: Carlos Buono (bandoneón), Juan Subirá (piano), Pepe Céspedes (chitarra), Lucho González, Lito Vitale e altri. Si tratta di un disco di ascolto orecchiabile e moderno, nondimeno legato a generi in continuità col passato.
Le possibilità espressive di Torres, la cui voce si adatta bene tanto al tango quanto alla musica brasiliana, nonostante la varietà degli esiti dei vari pezzi, sono ben evidenziate. In particolare le cadute e riprese del canto, ovvero ciò che costituisce l'interpretazione, diremo teatrale, della canzone argentina, si trovano evocate in MILONGA SENTIMENTAL (accompagnata dal bandoneón).
Ci sono arie di bossa nova e di fusion latina. Si veda 10:10 AM, con la base ritmica e la chitarra a bossa e il bandoneón in controcanto. In questi pezzi si hanno parole di serenità e di positività (certi momenti delicati, come "Sé / que siempre me gustò cantar / e sé de tus manos").
Né sono tenebrose o passionali come nella tradizione le parole delle storie di tango comprese nel disco; e nemmeno irriverenti e bohemien come quelle di uno degli album precedenti, CÍRCULOS DE FUEGO (1997), definito dalla cantautrice: "[...] el disco que hice con Adrián Abonizio: [...] tangos tradicionales en lo musical con letras de estos días" [2]. Sembra di avere di fronte un passaggio verso una maggiore severità e scorrevolezza, ma riemergono al fondo le impennate dell'esecuzione che sottolineano momenti di inquietudine non domata.
Il rapporto con la tradizione, ad ogni buon conto, c'è. Non solo negli elementi musicali, ma anche nei testi. Come nei tanghi di una volta, da alcune canzoni di NO TAN DISTINTA si ricavano aforismi, verità sulla vita, amarezze e ripensamenti dell'esperienza trascorsa. Per esempio: "Mejor no haber amado / que morir en el dolor / de una ausencia" (NO SOMOS TAN DISTINTOS); "Hoy prefiero que me alumbre / la luz de una gran pasión" (SALÍ); "Facil es perder los caminos / pero solo hay un destino" (ESTÁ APUNAO); "Desde atrás / el juego vuelve a empezar" (EL JUEGO DE LA OCA). Anche solo per questo ci piace il tango.
NOTE
[1] Su "My Space", oltre a una biografia di Gabriela Torres, si possono ascoltare alcuni dei pezzi di NO TAN DISTINTA: http:// www. myspace. com/ torresgabriela.
[2] http:// www. clarin.com/ diario/ 1998/ 06/11/c- 01601d.htm.
[Renato Persòli]
07/12/07
Satyajit Ray, ABHIJAN
[Indian portrait. Foto di Mary Keating]
1962. Dvd: Masters of Cinema, Eureka 2006. Titolo in inglese THE EXPEDITION. Sceneggiatura di Satyajit Ray, tratta dal romanzo omonimo di Tarasankar Banerjee. Con Soumitra Chatterjee, Charuprasash Ghosh, Ganesh Mukherjee, Wahida Rehman, Ruma Guha Thakurta
Satyajit Ray (Calcutta 1921-1992) è uno dei grandi registi del ventesimo secolo. Abbiamo visto con interesse ABHIJAN, risalente al primo decennio della sua produzione, restaurato e disponibile in dvd.
Il protagonista, Narsingh (Soumitra Chatterjee, uno degli attori preferiti da Ray), rappresentante di una casta guerriera (Rajpoot), è decaduto riducendosi a un lavoro di taxista e incline all'alcol, con un aiutante, Rama (l'abile caratterista Rabi Ghosh), su una Chrysler del 1930, cui è particolarmente affezionato. Persa la licenza per un'infrazione e lo scontro con un potente al quale non si vuole sottomettere, ripiega al confine tra il Bengali e il Bihar, dove, con l'aiuto di un amico d'infanzia, il cattolico di casta bassa Joseph (l'attore Ganesh Mukherjee), riesce a riavviare la propria attività, ma entra in contatto con Sukhanram (l'attore Charuprasash Ghosh), un mercante coinvolto in loschi traffici, per il quale, in cambio di appoggio finanziario, si impegna a trasportare oppio sulla sua auto. Invaghitosi di Neeli (l'attrice Ruma Guha Thakurta), la sorella di Rama, non ne viene ricambiato, anzi la aiuta a fuggire col fidanzato invalido. Si innamora di lui Gulabi (l'attrice di Bollywood Wahida Rehman), una prostituta gestita da Sukhanram, una ragazza di provenienza rurale, che ha mantenuto un'innocenza e prova una devozione istintiva verso Narsingh, il quale non dà segno di volersi impegnare con lei fino a che non è sul punto di perderla, ceduta dal mercante a un avvocato che gli deve dei favori. Ecco il Rajpoot riscuotersi, salvare la giovane (sullo sfondo una visione di un principe col turbante e il cavallo bianco, tra ironica e avventurosa), andare via con lei sulla Chrysler verso una vita di stenti e di affetti.
È un film di dettagli realistici, con un'interpretazione naturalistica e umana, espressivo nella recitazione, sempre preciso nella rappresentazione del paesaggio, delle tipologie abitative, della natura del Bengala, che è presente in ogni scena.
La pluriculturalità è ben rappresentata: la lingua del film è un misto di bengalese e indi; le religioni sono molteplici (e Narsingh sembra non averne nessuna pur rispettandole tutte).
Gli schemi etici sono basati sulla spontaneità (soprattutto nella figura di Gulabi) piuttosto che su parametri dottrinari; l'ipocrisia del mondo degli affari è ben messa in rilievo; privo di retorica in vari suoi aspetti, c'è però, come in altri film indiani, una concezione del sentimento che salva (scoperto qui nella sofferenza dei due amanti).
Indubbiamente siamo di fronte a un film di impegno, che come quelli di Gathak ci fa pensare al neorealismo italiano. In parte i modelli del Ray di quel periodo erano statunitensi (per la scena della rissa è il regista stesso a citare Ford) [1].
Ray spiega che il rapporto con l'Occidente è importante nel suo lavoro, ma al contempo era essenziale tenere conto del pubblico popolare bengalese girando il film, da coinvolgere e al quale rivolgersi; inoltre, insiste in un'intervista, cercava di rappresentare sentimenti universali. Si riteneva un autore più orientato sulle problematiche morali che su quelle politiche, nondimeno è difficile non vedere ABHIJAN anche come un'opera di denuncia della corruzione e delle malversazioni legate al potere, della disuguaglianza tra caste e delle cause della povertà [2].
NOTE
[1] Cfr. RAY ON RAY, http://www.satyajitray.org/.
[2] Ibidem.
[Renato Persòli]
06/12/07
Luigi Ballerini, CEFALONIA
Milano, Mondadori, 2005
"[...] sulla mia morte non ci sono dubbi. Ne rimangono invece / intorno ai modi [...]".
Ettore B, voce narrante e protagonista del poemetto esordisce con l'uso di una minuscola, riprendendo un ragionare mai interrotto, un andare e riandare ai fatti che eliminarono per lui la dimensione del futuro. Sprizza umore sarcastico. Soldato obbligato dalla leva a combattere, incolpevole e forse in parte o in tutto ignaro, morì di morte violenta e il suo corpo non fu ritrovato. Non avendo lui stesso deciso di passare alla storia come eroe, fu obbligato dagli eventi e dai superiori a morire eroicamente.
Nelle linee generali, l'episodio storico a cui Luigi Ballerini fa riferimento è noto, addirittura abusato, in tempi recenti. Si tratta di Cefalonia, luogo-sinonimo del massacro di soldati italiani da parte di soldati tedeschi, nel settembre '43. Un episodio che ha sedimentato nella mente, allora infantile e prelogica, dell'autore, più che vittima - che a tale non si atteggia - parte lesa e offesa, cui ripugna ogni strumentalizzazione retorica.
Più o meno ogni pagina, alternando al nome di Ettore B quello di Hans D, esordisce con la stessa minuscola e termina senza il punto. Neppure tra il discorso dell'uno e dell'altro c'è un vero stacco, anche se sappiamo che Ettore è un sottoproletario italiano, Hans un borghese tedesco, chi ha subito la guerra e chi l'ha preparata. Il nome - Ettore - completa la premessa tragica. Forse è una scelta obbligata ma corrisponde - sia intenzionale o corrisponda a un dato anagrafico - al mito del duellante destinato alla sconfitta.
Nonostante la struttura formalmente dialogica tutto il poemetto si svolge in realtà sul tono del monologo, stempera nel gioco formale - intrecci di canzonette, proverbi e dialetti a schegge di letteratura alta - l'infelicità di un morto non pianto, di un marito-padre che dalla guerra non è ritornato.
Un ritmo sempre sostenuto - una valanga di detriti della memoria - mescola frammenti della Commedia e assonanze del Dolce Stile a un rabbioso digrignare: "noi siam li tristi sgarbi accalorati, le formicuzze / il forellin dolente, noi siam le tristi penne scalcagnate [...]".
L'oggi e quel lontano '43 sono compresenti nel giudizio. Non solo Ettore ma ognuno dei giovani soldati delle due sanguinose guerre mondiali sembra "elargito a sproposito", oggi che la guerra si è mutata da dovere verso la patria, in lavoro crudele ma ben retribuito. Lì nasce il contrasto tra la visione che esalta quei morti come eroi e il senso di rabbiosa inutilità del martirio: "[...] Ma io vago insepolto, / elargito a sproposito, e mi è chiara la violenza di un pensiero in linea / retta, che si posa sui clivi e sui colli [...]".
Ettore, insepolto, può esserci tematica più epica? Eppure il lessico adottato e il racconto che, come trama visibile, sottostà al monologo impone di dissipare l'equivoco: "Meno che mai martirio per cui si accede, anche non battezzati (che / ne basta il desiderio) alla gloria dei santi [...]".
Del resto strumentalizzazioni, trappole, allucinazioni, sono sempre all'origine di comportamenti che sfidano spavaldamente la morte, nelle guerre guerreggiate come nei racconti poetici. Questo è anche il senso della sconfitta di Ettore omerico, narrata nel libro XXII dell'Iliade: nell'Olimpo, dopo tanto litigare, finalmente la decisione finale è presa, e per l'inganno allucinatorio ordito da Atena l'eroe troiano si offre al duello con colui che è, con ogni evidenza, il più forte.
L'Iliade rimane qui sullo sfondo imitata, sofferta e in qualche modo irrisa. La seconda parte del libro s'intitola "Se il tempo è matto", italianizzando, come spiega in una delle illuminanti note lo stesso autore, una locuzione lombarda ("se 'l temp l'è matt, mi sont minga matt"), che designa un certo comportamento eccentrico, schematico fino all'autolesionismo. Si conferma la chiave sarcastica e, sul piano formale, la mescolanza di registri come cifra stilistica. La citazione classica si meticcia con la canzone appassionata e ironica ("siempre que te pregunto"), offrendo spunto alla considerazione morale, allo sfogo di un fastidio esistenziale. Ossessione per le responsabilità eluse, per le fatalità cospiranti, cantata tra i denti come si canta una canzone che s'è incisa nella mente e ne scarica il lavorio.
Anche in questa parte del libro l'autore si serve, per stemperare il páthos, massimamente della parodia, molto frequentata dalle avanguardie degli anni '60, con le quali lo stile di Ballerini da allora si apparenta, riprendendo con grande maestria e senza maniera un filo mai interrotto della scrittura.
[Piera Mattei]
"[...] sulla mia morte non ci sono dubbi. Ne rimangono invece / intorno ai modi [...]".
Ettore B, voce narrante e protagonista del poemetto esordisce con l'uso di una minuscola, riprendendo un ragionare mai interrotto, un andare e riandare ai fatti che eliminarono per lui la dimensione del futuro. Sprizza umore sarcastico. Soldato obbligato dalla leva a combattere, incolpevole e forse in parte o in tutto ignaro, morì di morte violenta e il suo corpo non fu ritrovato. Non avendo lui stesso deciso di passare alla storia come eroe, fu obbligato dagli eventi e dai superiori a morire eroicamente.
Nelle linee generali, l'episodio storico a cui Luigi Ballerini fa riferimento è noto, addirittura abusato, in tempi recenti. Si tratta di Cefalonia, luogo-sinonimo del massacro di soldati italiani da parte di soldati tedeschi, nel settembre '43. Un episodio che ha sedimentato nella mente, allora infantile e prelogica, dell'autore, più che vittima - che a tale non si atteggia - parte lesa e offesa, cui ripugna ogni strumentalizzazione retorica.
Più o meno ogni pagina, alternando al nome di Ettore B quello di Hans D, esordisce con la stessa minuscola e termina senza il punto. Neppure tra il discorso dell'uno e dell'altro c'è un vero stacco, anche se sappiamo che Ettore è un sottoproletario italiano, Hans un borghese tedesco, chi ha subito la guerra e chi l'ha preparata. Il nome - Ettore - completa la premessa tragica. Forse è una scelta obbligata ma corrisponde - sia intenzionale o corrisponda a un dato anagrafico - al mito del duellante destinato alla sconfitta.
Nonostante la struttura formalmente dialogica tutto il poemetto si svolge in realtà sul tono del monologo, stempera nel gioco formale - intrecci di canzonette, proverbi e dialetti a schegge di letteratura alta - l'infelicità di un morto non pianto, di un marito-padre che dalla guerra non è ritornato.
Un ritmo sempre sostenuto - una valanga di detriti della memoria - mescola frammenti della Commedia e assonanze del Dolce Stile a un rabbioso digrignare: "noi siam li tristi sgarbi accalorati, le formicuzze / il forellin dolente, noi siam le tristi penne scalcagnate [...]".
L'oggi e quel lontano '43 sono compresenti nel giudizio. Non solo Ettore ma ognuno dei giovani soldati delle due sanguinose guerre mondiali sembra "elargito a sproposito", oggi che la guerra si è mutata da dovere verso la patria, in lavoro crudele ma ben retribuito. Lì nasce il contrasto tra la visione che esalta quei morti come eroi e il senso di rabbiosa inutilità del martirio: "[...] Ma io vago insepolto, / elargito a sproposito, e mi è chiara la violenza di un pensiero in linea / retta, che si posa sui clivi e sui colli [...]".
Ettore, insepolto, può esserci tematica più epica? Eppure il lessico adottato e il racconto che, come trama visibile, sottostà al monologo impone di dissipare l'equivoco: "Meno che mai martirio per cui si accede, anche non battezzati (che / ne basta il desiderio) alla gloria dei santi [...]".
Del resto strumentalizzazioni, trappole, allucinazioni, sono sempre all'origine di comportamenti che sfidano spavaldamente la morte, nelle guerre guerreggiate come nei racconti poetici. Questo è anche il senso della sconfitta di Ettore omerico, narrata nel libro XXII dell'Iliade: nell'Olimpo, dopo tanto litigare, finalmente la decisione finale è presa, e per l'inganno allucinatorio ordito da Atena l'eroe troiano si offre al duello con colui che è, con ogni evidenza, il più forte.
L'Iliade rimane qui sullo sfondo imitata, sofferta e in qualche modo irrisa. La seconda parte del libro s'intitola "Se il tempo è matto", italianizzando, come spiega in una delle illuminanti note lo stesso autore, una locuzione lombarda ("se 'l temp l'è matt, mi sont minga matt"), che designa un certo comportamento eccentrico, schematico fino all'autolesionismo. Si conferma la chiave sarcastica e, sul piano formale, la mescolanza di registri come cifra stilistica. La citazione classica si meticcia con la canzone appassionata e ironica ("siempre que te pregunto"), offrendo spunto alla considerazione morale, allo sfogo di un fastidio esistenziale. Ossessione per le responsabilità eluse, per le fatalità cospiranti, cantata tra i denti come si canta una canzone che s'è incisa nella mente e ne scarica il lavorio.
Anche in questa parte del libro l'autore si serve, per stemperare il páthos, massimamente della parodia, molto frequentata dalle avanguardie degli anni '60, con le quali lo stile di Ballerini da allora si apparenta, riprendendo con grande maestria e senza maniera un filo mai interrotto della scrittura.
[Piera Mattei]
05/12/07
Mario Rigoni Stern, QUEL NATALE NELLA STEPPA
[Not much life on that mountain shaped as a mountain. Foto di Marzia Poerio]
I sette racconti compresi in questa smilza raccolta (a cura di Giovanni A. Cerutti, Milano, Interlinea, 2006) si svolgono nel periodo natalizio; non hanno niente di melenso e compiacente verso le vulgata del Natale; non si sottraggono alla rappresentazione concreta e positiva della vita anche nei momenti piú disperati, come nei primi tre testi, ambientati durante la guerra, giorni di neve, di gelo, di distruzione, ma anche di solidarietà tra individui nel campo di prigionia, di solitudine aperta al mondo esterno, di sopravvivenza alla tragedia:
"[…] dopo le prime nevicate se ne andarono tutti per non restare bloccati da un lungo inverno. Lui si ritrovò solo. Non gli dispiaceva: poteva parlare con le cose che gli stavano intorno, e lavorare come gli pareva, e pensare e meditare su quanto gli era capitato in quegli anni, da soldato in Albania, da partigiano sulle montagne, da condannato a morte, da deportato, da vagabondo quando il Lager era stato liberato dai russi" (p. 30).
I testi del dopoguerra sono orientati su argomenti di carattere ecologico, ma anche di difesa di mode culturali che non tengono conto della vera realtà ambientale; per esempio Rigoni Stern contesta l'idea di abolire gli alberi di Natale per salvare gli abeti, preferendo mantenere una tradizione importante di festeggiamento del solstizio in relazione alla luce interiore che la cristianità associò al rito pagano dell'albero di Natale; gli abeti il cui taglio sia autorizzato dai regolamenti e dalla sensatezza forestali.
La lingua di Rigoni Stern è precisa, chiara, paratattica, concisa: estremamente apprezzabile per queste ragioni sommate assieme.
[Roberto Bertoni]
04/12/07
Marcel Camus, ORFEO NEGRO
1959. Sceneggiatura di Marcel Camus basata su un testo teatrale di Vinicio de Morales. Con Marpessa Dawn, Lourdes De Oliveira, Breno Mello. Musica di Luis Bonfà, Vinicius de Moraes, Antonio Carlos Jobim.
Il mito di Orfeo ed Euridice si ripete nella storia culturale e nella vita, continuamente [1].
In ORFEO NEGRO, il cantore è un rappresentante del samba e della bossa nova nel carnevale di Rio de Janeiro; Mira lo ama e vorrebbe sposarlo; lui ha altre intenzioni, in particolare appena si imbatte in Euridice si innamora di lei, forestiera, inseguita da un uomo che la minaccia e si è travestito per il Carnevale con una maschera di morte. Lo scheletro riuscirà a carpirla, la ragazza muore. Orfeo la cerca guidato da un collega tramviere di nome Ermes, la ritrova già deceduta, muore anch'egli con la giovane tra le braccia, colpito da una pietra di Mira gelosa che lo fa precipitare in un burrone.
L'intreccio, così com'è e con i dettagli forniti, salva la credibilità della storia, affidata a un realismo colorato e vivace, con la pulsazione dell'allegria spontanea della gente e le canzoni e i balli del Carnevale, la rappresentazione della povertà, la passionalità espressa nei dialoghi e nei movimenti, la visualizzazione delle favelas, delle strade e dei palazzi della città brasiliana.
Al contempo, c'è fin da subito il mito, insito intanto nei nomi. Il nome influisce sul corso degli eventi: coloro che si chiamano Orfeo ed Euridice sono destinati a incontrarsi; non ci sono amuleti, nemmeno quelli, come nel film, regalati da un bambino, che possano salvare l'erede del nome segnato. Il fato non si sconfigge, è più forte di noi. La parola ci definisce.
In ORFEO NEGRO, dietro l'apparente spensieratezza dei protagonisti, ci sono i contatti profondi tra il mondo dei vivi e quello dei trapassati: la scena che ci colpisce dalla prima volta che abbiamo visto il film è quella del rito di religione popolare rappresentato con estensione temporale generosa; la scena invece che abbiamo riscoperto nella visione di ieri sera (in dvd) è la discesa delle scale a chiocciola dell'archivio, con carte inutili dato che qui contano le anime, i mitologemi.
Euridice è la nostalgia, il futuro negato, la fine innocente, la vitalità stroncata: tutto piuttosto evidente nella versione di Moraes e Camus.
Il film ha un di più: l'alternanza tra la luce e il buio, tema che ci è caro. Orfeo, secondo una credenza dei due bambini presenti nella pellicola, sa far sorgere l'alba con la musica, che si trasmette al suo giovane allievo, protraendosi nel passare a noi spettatori e lasciandoci un desiderio di giorno, di sconfitta delle tenebre.
NOTA
[1] Un precedente articolo su "Carte allineate" (di Bertoni, in data 14-6-2007) accennava a questo fatto esaminando la versione teatrale dell'Orphée di Cocteau.
[Renato Persòli]
Il mito di Orfeo ed Euridice si ripete nella storia culturale e nella vita, continuamente [1].
In ORFEO NEGRO, il cantore è un rappresentante del samba e della bossa nova nel carnevale di Rio de Janeiro; Mira lo ama e vorrebbe sposarlo; lui ha altre intenzioni, in particolare appena si imbatte in Euridice si innamora di lei, forestiera, inseguita da un uomo che la minaccia e si è travestito per il Carnevale con una maschera di morte. Lo scheletro riuscirà a carpirla, la ragazza muore. Orfeo la cerca guidato da un collega tramviere di nome Ermes, la ritrova già deceduta, muore anch'egli con la giovane tra le braccia, colpito da una pietra di Mira gelosa che lo fa precipitare in un burrone.
L'intreccio, così com'è e con i dettagli forniti, salva la credibilità della storia, affidata a un realismo colorato e vivace, con la pulsazione dell'allegria spontanea della gente e le canzoni e i balli del Carnevale, la rappresentazione della povertà, la passionalità espressa nei dialoghi e nei movimenti, la visualizzazione delle favelas, delle strade e dei palazzi della città brasiliana.
Al contempo, c'è fin da subito il mito, insito intanto nei nomi. Il nome influisce sul corso degli eventi: coloro che si chiamano Orfeo ed Euridice sono destinati a incontrarsi; non ci sono amuleti, nemmeno quelli, come nel film, regalati da un bambino, che possano salvare l'erede del nome segnato. Il fato non si sconfigge, è più forte di noi. La parola ci definisce.
In ORFEO NEGRO, dietro l'apparente spensieratezza dei protagonisti, ci sono i contatti profondi tra il mondo dei vivi e quello dei trapassati: la scena che ci colpisce dalla prima volta che abbiamo visto il film è quella del rito di religione popolare rappresentato con estensione temporale generosa; la scena invece che abbiamo riscoperto nella visione di ieri sera (in dvd) è la discesa delle scale a chiocciola dell'archivio, con carte inutili dato che qui contano le anime, i mitologemi.
Euridice è la nostalgia, il futuro negato, la fine innocente, la vitalità stroncata: tutto piuttosto evidente nella versione di Moraes e Camus.
Il film ha un di più: l'alternanza tra la luce e il buio, tema che ci è caro. Orfeo, secondo una credenza dei due bambini presenti nella pellicola, sa far sorgere l'alba con la musica, che si trasmette al suo giovane allievo, protraendosi nel passare a noi spettatori e lasciandoci un desiderio di giorno, di sconfitta delle tenebre.
NOTA
[1] Un precedente articolo su "Carte allineate" (di Bertoni, in data 14-6-2007) accennava a questo fatto esaminando la versione teatrale dell'Orphée di Cocteau.
[Renato Persòli]
03/12/07
Benzo, TRE TESTI
1.
MAGNITUDO 10
La perizia fotografica
Del trascorrere degli anni
Tempo mastodonte
Dell’attimo congelato
Materici déja-vu
Mesmeriche figure
Affollano i sogni
In ritorni fuggenti
Niente è come ieri
È già andato
È una costante
Un divenire
Cassiopee spente
Che noi crediamo vive
Frantumate implodono
Raffreddano l’anima
Crolli interiori
Di magnitudo 10
Incidono incedono
Solcano profondo
Niente è come ieri
È già andato
È una costante
Un divenire
La memoria
Codifica segnali
L’escremento attesta
La nostra presenza
La cornea pura
Lo sguardo terso
Del bambino indagatore
Acuto scopritore
Niente è come ieri
È già andato
È una costante
Un divenire
Inesistente presenza
Presente inesistenza
Fisicità cannibale
Divoratrice temporale
Assemblare ricordi
Occultare scatole
Di liquido amniotico
Di pomice lavica
Niente è come ieri
È già andato
È una costante
Un divenire
2.
LIED PERIFERICO
Percorso di porcellana
Vitreo deserto bianco
Caselle incastonate
In pareti di cemento
Angoli di vita
Presenze solitarie
Fragili inquietudini
Domestiche abitudini
Vasche di ghisa bianca
Ingiallita consumata
Condotte d’acqua satura
Nascondono segreti
Cubici appartamenti
Palazzi tutti uguali
Scale di ferro nero
Odore di detersivo
Schegge d’asfalto arido
Solido compatto
Che esili gambe
Hanno consumato
Setole d’erba secca
Estirpate sradicate
Spazi numerati
Asmatici parcheggi
Camere di controllo
Croniche incubazioni
Metalliche linee curve
Lampioni in estinzione
Luce d’insetti
Secchi tramortiti
Brucianti di calore
Di lampade fameliche
Sbattere di ali
Tracciate traiettorie
Impatto di falene
Su vetri impenetrabili
Neon di porticati
Irradiano fredde ombre
Piazze periferiche
Memorie partigiane
Ossa di mattoni
Alzano le visuali
Profonde fondamenta
Solcano la terra
Semafori d’incroci
Riflettono lucenti
Borse di vinile
Nomi serigrafici
3.
LA TENEREZZA DEL LUPO
Chi si avvicina ora
A chiedere come stai
A guardare nella profondità
Dei tuoi occhi stanchi
Tutto è restato dentro
I sentimenti la furia
Niente sgorga fuori
Nel frastuono dell’urlo
Chi si avvicina ora
A chiedere dove vai
A guardare dentro i tendini
Il grado di sopportazione
Tutto è restato dentro
I sentimenti la furia
Niente sgorga fuori
Nel frastuono dell’urlo
Chi si avvicina ora
A chiedere chi sei
A tenderti una mano
Per sollevarti dalla polvere
Tutto è restato dentro
I sentimenti la furia
Niente sgorga fuori
Nel frastuono dell’urlo
Chi si avvicina ora
Nella paura del riaverti
Lontani aspettano
Che tu sparisca
Tutto è restato dentro
I sentimenti la furia
Niente sgorga fuori
Nel frastuono dell’urlo
BENZO: IL SENSO E IL SENTITO
Benzo (pseudonimo di Renzo Daveti) legge le sue poesie con voce recitante stentorea, ritmata. L'emissione vocale è importante, sottolinea l'iterazione dei versi, cerca una via di espressione a quanto "è restato dentro". La parola scritta è un "vitreo deserto bianco" che contrasta con l'enfasi dell'oralità. Ogni verso "è già andato", è "un divenire". Così, ci pare, sul piano metaletterario.
Ma la vita del soggetto c'è, ineliminabile: è questa la "costante" che sembra contraddire ciò che muta divenendo? La realtà interiore, le dinamiche dell'esistenza vengono annunciate e rese nei loro metodi più che nei contenuti concreti: "sentimenti", "traiettorie", "ombre", "trascorrere degli anni", "crolli interiori".
Frattanto si allude a una realtà esterna delimitabile, afferrabile: la memoria storica, la periferia.
Parrebbe di trovarsi sulla scia di Campana e dei futuristi; in modo poi ridetto come in un rap, moderno e personale.
[Roberto Bertoni]
MAGNITUDO 10
La perizia fotografica
Del trascorrere degli anni
Tempo mastodonte
Dell’attimo congelato
Materici déja-vu
Mesmeriche figure
Affollano i sogni
In ritorni fuggenti
Niente è come ieri
È già andato
È una costante
Un divenire
Cassiopee spente
Che noi crediamo vive
Frantumate implodono
Raffreddano l’anima
Crolli interiori
Di magnitudo 10
Incidono incedono
Solcano profondo
Niente è come ieri
È già andato
È una costante
Un divenire
La memoria
Codifica segnali
L’escremento attesta
La nostra presenza
La cornea pura
Lo sguardo terso
Del bambino indagatore
Acuto scopritore
Niente è come ieri
È già andato
È una costante
Un divenire
Inesistente presenza
Presente inesistenza
Fisicità cannibale
Divoratrice temporale
Assemblare ricordi
Occultare scatole
Di liquido amniotico
Di pomice lavica
Niente è come ieri
È già andato
È una costante
Un divenire
2.
LIED PERIFERICO
Percorso di porcellana
Vitreo deserto bianco
Caselle incastonate
In pareti di cemento
Angoli di vita
Presenze solitarie
Fragili inquietudini
Domestiche abitudini
Vasche di ghisa bianca
Ingiallita consumata
Condotte d’acqua satura
Nascondono segreti
Cubici appartamenti
Palazzi tutti uguali
Scale di ferro nero
Odore di detersivo
Schegge d’asfalto arido
Solido compatto
Che esili gambe
Hanno consumato
Setole d’erba secca
Estirpate sradicate
Spazi numerati
Asmatici parcheggi
Camere di controllo
Croniche incubazioni
Metalliche linee curve
Lampioni in estinzione
Luce d’insetti
Secchi tramortiti
Brucianti di calore
Di lampade fameliche
Sbattere di ali
Tracciate traiettorie
Impatto di falene
Su vetri impenetrabili
Neon di porticati
Irradiano fredde ombre
Piazze periferiche
Memorie partigiane
Ossa di mattoni
Alzano le visuali
Profonde fondamenta
Solcano la terra
Semafori d’incroci
Riflettono lucenti
Borse di vinile
Nomi serigrafici
3.
LA TENEREZZA DEL LUPO
Chi si avvicina ora
A chiedere come stai
A guardare nella profondità
Dei tuoi occhi stanchi
Tutto è restato dentro
I sentimenti la furia
Niente sgorga fuori
Nel frastuono dell’urlo
Chi si avvicina ora
A chiedere dove vai
A guardare dentro i tendini
Il grado di sopportazione
Tutto è restato dentro
I sentimenti la furia
Niente sgorga fuori
Nel frastuono dell’urlo
Chi si avvicina ora
A chiedere chi sei
A tenderti una mano
Per sollevarti dalla polvere
Tutto è restato dentro
I sentimenti la furia
Niente sgorga fuori
Nel frastuono dell’urlo
Chi si avvicina ora
Nella paura del riaverti
Lontani aspettano
Che tu sparisca
Tutto è restato dentro
I sentimenti la furia
Niente sgorga fuori
Nel frastuono dell’urlo
BENZO: IL SENSO E IL SENTITO
Benzo (pseudonimo di Renzo Daveti) legge le sue poesie con voce recitante stentorea, ritmata. L'emissione vocale è importante, sottolinea l'iterazione dei versi, cerca una via di espressione a quanto "è restato dentro". La parola scritta è un "vitreo deserto bianco" che contrasta con l'enfasi dell'oralità. Ogni verso "è già andato", è "un divenire". Così, ci pare, sul piano metaletterario.
Ma la vita del soggetto c'è, ineliminabile: è questa la "costante" che sembra contraddire ciò che muta divenendo? La realtà interiore, le dinamiche dell'esistenza vengono annunciate e rese nei loro metodi più che nei contenuti concreti: "sentimenti", "traiettorie", "ombre", "trascorrere degli anni", "crolli interiori".
Frattanto si allude a una realtà esterna delimitabile, afferrabile: la memoria storica, la periferia.
Parrebbe di trovarsi sulla scia di Campana e dei futuristi; in modo poi ridetto come in un rap, moderno e personale.
[Roberto Bertoni]
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