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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- ANIA, Gillian, SEI POESIE. Testo, 17-12-09.
- CAMERON, James, AVATAR. Storie di film di Renato Persòli, 23-12-09.
- CONA, Cristina, V COME VIAN. Riflessione, 5-12-09.
- END OF YEAR. Fotografia di Marzia Poerio, con gli auguri di buon anno della redazione di "Carte allineate", 31-12-09.
- FERRAMOSCA, Annamaria, OTHER SIGNS, OTHER CIRCLES. Note di lettura, 27-12-09.
- IL GIORNO DELLA CIVETTA COME ROMANZO POLIZIESCO. Rilettura, 21-12-09.
- JARAMILLO, Julio, ODIAME. Storie di musiche di Renato Persòli, 29-12-09.
- MOLIÈRE / CRIMP, THE MISANTHROPE. Storie di teatro, 9-12-09.
- ORWELL, George, A CLERGYMAN'S DAUGHTER. Rilettura, 7-12-09.
- PIZZI, Marina, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [11-20]. Testo, 15-12-09.
- POLITO, Paola, IL PAESAGGIO DI BIAMONTI: UNA COSTELLAZIONE SINESTESICA. Riflessione, 3-12-09.
- RAGNOLI, Gian Paolo, THE RAIN BEFORE IT FALLS. Riflessione, 12-12-09.
- SARTRE E L'IMPEGNO. Rilettura, 19-12-09.
- TAKITA, Yōjirō, OKURIBITO. Storie di film di Renato Persòli, 13-12-09.
31/12/09
End of year
[Fir tree. Empty of ornaments after the holidays. Returned to nature. Foto di Marzia Poerio]
La redazione di "Carte allineate" augura buon anno a tutti i lettori
29/12/09
Julio Jaramillo, ODIAME
Julio Jaramillo (1935 – 1978) è stato un noto cantautore ecuadoreño. ODIAME è un bolero, cioè originariamente una danza con canto diffusasi da Cuba ad altre parti dell'America Latina [1], ma si può anche intendere, in vari casi, il bolero come una melodia romantica. Nella canzone di larga diffusione della quale qui di seguito diamo le parole, colpisce l'universalità del concetto "Odi et amo", che da sempre attraversa l'espressione emotiva, tanto nella cultura alta quanto in quella popolare; e compare più esplicitamente in un'altro bolero di Jaramillo, che si intitola appunto TE ODIO Y TE QUIERO [2]. La semantica di ODIAME è connotata da termini ad alta frequenza, ripetuti e parte del dizionario condiviso dai fedeli d'amore non in cerca di lessico raro o di metafore originali. La coloritura è affidata a una retorica del paradosso che, una volta finito il fidanzamento, si aspetta che il sentimento perduri e finge di desiderarlo per lo meno sotto forma di odio. Si determina una passionalità pronunciata per il tramite di questa richiesta, che viene però contraddetta tramite l'invocazione della labilità di tutte le cose nella morte, un altro richiamo tanto cólto quanto popolare. Non certo un modo attuale di chiudere una storia amorosa se è vero che nella maggioranza dei rapporti della tarda modernità, secondo le varie osservazioni sociologiche, oggi quanto era cade nell'indifferenza (e questo riteniamo certo più valido dell'odio), i sentimenti forti si raffreddano, gli attori delle relazioni passano dalle separazioni e dai divorzi ad altre relazioni.
Ódiame por piedad yo te lo pido ódiame sin medida ni clemencia,
quiero mas que indiferencia
porque el rencor hiere menos que el olvido.
Si tú me odias quedare yo convencido
de que me amaste con insistencia, pero ten presente
de acuerdo a la experiencia, que tan solo se odia a lo querido.
Que vale más yo humilde y tu orgullosa
o vale más tu débil hermosura, piensa
que en el fondo de la fosa llevaremos la misma vestidura.
------
Odiami per pietà, te lo chiedo senza mezze misure né clemenza,
chiedo qualcosa di più dell'indifferenza
perché il rancore ferisce meno dell'oblio
se mi odierai rimarrò convinto che mi hai amato con assiduità,
ma tieni presente, secondo quanto detta l'esperienza,
che si odia solo ciò che si ama.
A che serve ormai che io sia umile e tu orgogliosa
o a che serve la tua bellezza fragile, pensa
che nella fossa porteremo la medesima veste [3].
NOTE
[1] Cfr. Bolero.
[2] L'ascolto è a TE ODIO Y TE QUIERO.
[3] Le parole della canzone sono tratte da Letras y cordes net. L'esecuzione acustica è a Jaramillo.
[Renato Persòli]
Ódiame por piedad yo te lo pido ódiame sin medida ni clemencia,
quiero mas que indiferencia
porque el rencor hiere menos que el olvido.
Si tú me odias quedare yo convencido
de que me amaste con insistencia, pero ten presente
de acuerdo a la experiencia, que tan solo se odia a lo querido.
Que vale más yo humilde y tu orgullosa
o vale más tu débil hermosura, piensa
que en el fondo de la fosa llevaremos la misma vestidura.
------
Odiami per pietà, te lo chiedo senza mezze misure né clemenza,
chiedo qualcosa di più dell'indifferenza
perché il rancore ferisce meno dell'oblio
se mi odierai rimarrò convinto che mi hai amato con assiduità,
ma tieni presente, secondo quanto detta l'esperienza,
che si odia solo ciò che si ama.
A che serve ormai che io sia umile e tu orgogliosa
o a che serve la tua bellezza fragile, pensa
che nella fossa porteremo la medesima veste [3].
NOTE
[1] Cfr. Bolero.
[2] L'ascolto è a TE ODIO Y TE QUIERO.
[3] Le parole della canzone sono tratte da Letras y cordes net. L'esecuzione acustica è a Jaramillo.
[Renato Persòli]
27/12/09
Annamaria Ferramosca, OTHER SIGNS, OTHER CIRCLES
[Traces of human presence in the snow. Foto di Marzia Poerio]
A selection of poems 1990-2009. Traduzione e introduzione di Anamarìa Crowe Serrano. New York, Chelsea editions, 2009
I primi segni e i primi cerchi della raccolta di Annamaria Ferramosca compaiono già nella prima poesia, dove “volano i cerchi delle gonne alla luna” nella sarabanda della festa delle tarantole, dove la parola cede il passo a una musica che genera battiti, colpi, tuoni. Forte è la presenza di un femminile ancestrale, che è legato alla terra e alla luce della luna. Un’atmosfera simile ritroviamo in PIAZZA JEMAA EL FNA dove assistiamo a una compenetrazione della voce poetica nelle multiformi “voci” che la piazza custodisce e un coinvolgimento fin sul piano del gusto (“questa voglia di datteri”) sempre puntualmente reso da chi traduce in una stesura fluida.
La presenza del passato nel presente ricorre anche in altri testi, come in ISTANBUL, dove si auspica che l’ombra dei minareti si allunghi sino a raggiungere dei bambini sciuscià e il loro disinvolto scilinguagnolo (“vuoiscarpecomestellemillelire”) per attirare i clienti e si traduce in un legame “stupefatto” fra la gloria dei secoli passati e l’apparente miseria del presente. Un inglese incisivo si dispiega sulla pagina opposta.
Sulla scia di segni di stupore il libro continua a dipanarsi anche attraverso gli adulti sconosciuti che popolano i tragitti in metropolitana: “Siete belli, reali ed inspiegabili / come genesi di mondi” (METROPOLITANA). Essi sono dei rinati davanti alle dita modellanti della parola, così il presente sviluppa una sua dimensione mitica.
La solitudine è spesso il destino della persona umana e del poeta che la rappresenta. In GIÀ CHE CORRE LA VITA:
“Importa
lasciarsi contagiare dai pensieri,
parole disvelanti
su pagine rubate a mille notti,
rivoli di un’epidemia
scesi a tracciare l’anima
…
Siamo in tanti a scendere
offrendo mantelli ininterrotti
di fuochi e solitudini
Gli orli
son ricamati di domande”.
Qui la parola è nascita, mentre in PARLARE COME NASCERE (vera dichiarazione di intenti, che fa parte della raccolta PORTE / DOORS, la cui traduzione è stata curata congiuntamente da Anamarìa Crowe Serrano e Riccardo Duranti) la parola è musica, mescolanza di termini italiani e inglesi, un porre domande che smarriscono la risposta, divagazione.
In RAGNO IN GOCCIA D’AMBRA, la parola si trova ad affrontare la durezza delle pietre “irremovibili”, l’eterno conflitto tra il silenzio e l’urlo, tra la morte e la ribellione: “Urlo nel tuo silenzio, taccio / nel tuo grido / ragno in goccia d’ambra” (“I screm into your silence, am silent / into your scream / spider in an amber drop”).
Avanzando in una modernità tecnologica che espropria sempre di più la persona umana, in ORGANISMI GENETICAMENTE MODIFICATI la Ferramosca dà voce al delirio di potenza della scienza moderna. Qui l’ibridazione in atto è concentrata nell’espressione “confondesalta”, dove la parola doppia fonde e intensifica il significato negativo dell’evento per smascherare ancora una volta un’operazione tesa a oscurare la nostra identità e a lasciarci senza quelle parole che ci hanno condotto ad un io integrato.
Un altro motivo presente nella poesia di Ferramosca è quello dell’attesa e della rinascita, il processo che restituisce l’infanzia primordiale come pure la parola dell’età matura. In SILENZIO, questo momento si esprime così:
“Silenzio
Rumore di minimi allungamenti
in questi fili d’erba che il mio corpo preme
dove terra e luce tramano alchimie
…
Silenzio
Attesa di fusione
O d’alto arcano, visto
che già siamo
ombra terraquea
Fino al prorompere dell’alba”.
Va sottolineato che la dimensione mitopoietica presente in questa poesia è vissuta da un poeta donna. Come ha ben suggerito la poetessa americana Alicia Ostriker, il ricorso al mito nella poesia delle donne è “un modo per ridefinire sia la donna che la cultura”. Nel mito, lo spazio in cui si muovono dèi ed eroi, vengono collocate le donne sessualmente cattive, come Elena, Medea o Eva e quelle virtuosamente passive come Maria o Cenerentola; quindi, attraverso questa stratificazione culturale, arriviamo a pensare che la donna debba essere o un mostro o un angelo. La Ostriker ci fa riflettere sul fatto che “ogni volta che un poeta impiega una figura o una storia precedentemente accettata e definita da una cultura, sta usando il mito”. Da quando hanno cominciato a scrivere, le donne sono divenute consapevoli del fatto che può capitare loro di parlare con la voce di Saffo o Ariadne, quando non possono dire “io”, ma possono anche sfidare i significati attribuiti alle figure e ai racconti mitici.
Tra le poesie di CURVE DI LIVELLO della Ferramosca troviamo una Eva a disagio nella sua veste di Dea: “Mi vedo deforme / in questa veste deiforme, perfetta”. Nella scelta della traduttrice, il precedente gioco tra “deforme” e “deiforme” si trasforma in “deformed” e “uniform”: “I feel deformed / in this godly uniform, perfect”.
Di fronte ai sogni malauguranti della notte Eva fugge dalla luce imperiosa del sole, rifugiandosi sotto l’ombra del melo. Rifiuta la sua dimensione di dea abbagliante per una scelta umana che la apre al dolore e alla finitezza del tempo.
Allo stesso modo Maria (MARIA DEL VENERDÌ SANTO) è vissuta con una partecipazione tutta materna, femminile e di basso profilo che riconduce a una storia delle donne sempre sottovalutata. “Ondeggia” “per campi minati desertificati” e tornerà “dietro i fiori di carta” invocata da prostitute, “poche madriterese” nella “polvere-terra” che rimane nei secoli in una confusione di “vesti croci foglie”.
Anche qui, riprendendo le parole della Ostriker, “la conoscenza femminile dell’esperienza femminile” cambia completamente le vecchie storie o le vive dall’interno, introducendo un simbolico femminile nella poesia e nella storia. La poetessa, cioè, rappresenta quello che lei come donna trova divino e demoniaco in se stessa, rimanda un’immagine “di quello che le donne hanno collettivamente e storicamente sofferto”.
Rimane, nelle interrogazioni costanti di cui è costellata la ricerca di questa poetessa, un senso di estraneamento che sosta nei frammenti di un presente di eliotiana memoria, ben visibili in una poesia come NEMMENO FOSSI AD ALCATRAZ. Qui la vita nella “Roma babelica” è un carcere che solo le parole possono lenire per sprigionare “l’angelo”. È un sentimento vivido e lucido anche in poesie più recenti come LO CHIAMANO ABITARE, dove la disarmonia si accende acuta e porta a dire: “non riconosco la tua casa che brucia / la tua voce che calma”.
In questi testi dell’ultima parte del libro, come NONOSTANTE IL SOLITO PAESAGGIO, la coscienza del “solito paesaggio” e delle “frecce di parole” capaci di “ferire di rinascita” è più sferzante, ma si rincuora nell’incontro con altre parole del passato che promettevano il miraggio di un conforto: “dicevi mai sarà tempo di lacerazioni / solo tepore d’onde in cui tuffarsi / seguendo l’espandersi dei cerchi”.
Questi cerchi rimbalzano protettivi anche in PAESEMONDO (“mia casa-paese che protegge / senza recinti”), dove la concavità di questa metafora presta un soccorso accogliente al poeta che ritorna al proprio paese natale. È un riandare indietro della memoria che per un po’ acquieta e cinge di segni, di cerchi protettivi “senza recinti”.
[Anna Maria Robustelli]
23/12/09
James Cameron, AVATAR
[Horse-plant from another world. Foto di Marzia Poerio]
2009. Idea narrativa e sceneggiatura di James Cameron. Con Stephen Lang, Giovanni Ribisi, Joel David Moore, Zöe Saldaña, Sigourney Weaver, Sam Worthington.
Ambientato nel 2154, presenta il contrasto tra i terrestri che vogliono impadronirsi delle risorse minerarie (di un minerale denominato “unobtanium”) su Pandora, satellite del pianeta Polifemo, abitato dal popolo dei Na’vi, che hanno caratteristiche fisiche umanoidi, sebbene siano più alti, di pelle blu e occhi gialli. I Na’vi vivono in circostanze tribali, in un rapporto olistico con la natura, piante e animali. Non solo utilizzano le risorse in modo razionale e limitato, ma evitano di adottare la violenza se non per ragioni di pura sopravvivenza. Evitano gli animali feroci invece di ucciderli; cavalcano draghi e cavalli connettendosi con loro tramite terminazioni organiche; comunicano con tutti gli esseri e le piante; hanno al centro del sistema un albero sacro, Eywa, divinità protettrice.
Data l’atmosfera del satellite, irrespirabile da parte degli esseri umani, costoro, per comunicare con gli abitanti di Pandora, ricorrono a cloni composti di dna in parte terrestre e in parte Na’vi, mossi dalla mente dei terrestri quando questi ultimi si trovano in macchinari che li pongono in uno stato di sonno corporeo ma di contemporanea attività cerebrale. Jake, uno di tali operatori, un marine assegnato alla guarnigione di stanza sul satellite, è combattuto tra il compito di tramite diplomatico, affidatogli dalla scienziata Louise Augustine, che difende le comunità locali, e quello di spia propostogli dal colonnello Miles Quaritch in cambio del risanamento degli arti paralizzati da una precedente azione di guerra svoltasi altrove. In combutta col tecnico minerario Norm Spellman, Quaritch si propone di distruggere le zone sacre in cui si trovano i giacimenti più prosperi. Jake, nella sua identità Na’vi, entrato in contatto con quella civiltà, se ne entusiasma poco per volta e alla fine contrasterà i piani criminosi degli invasori.
Non raccontiamo le varie svolte dell’intreccio e il finale, dato che si tratta di un film attualmente in programmazione nei paesi di lingua inglese e di prossimo arrivo in Italia.
A noi è parso un film di interessante impostazione ideologica nel rappresentare il rapporto tra due civiltà diverse, sia il graduale interesse positivo del terrestre per i pandoriani, sia il confronto distruttivo di altri suoi simili, nonché nel denunciare i danni dell’imperialismo economico e militare. L’idealizzazione dell’Eden è il mito sottostante, accompagnato da una ricostruzione antropologica di linguaggio, religione, convinzioni, tecniche di sopravvivenza. La dimensione scientifica è data non solo dall’aspetto etnologico, ma dall’esperimento di clonazione. Cede alla spettacolarità consumista la creazione di macchinari bellici e la lunga battaglia. Presenta elementi di eclettismo postmoderno la commistione di creature fantastiche come i draghi, il riferimento alle culture americoindie e quello alla spiritualità raccolta da vari serbatoi etnografici. La rappresentazione visiva dei corpi dei Na’vi e della vegetazione nonché della fauna di Pandora è accattivante, in grado di creare una realtà altra, di defamiliarizzare familiarizando come è convenzione che accada nella fantascienza.
Secondo la voce di Wikipedia, AVATAR si collega ad altre pellicole precedenti in cui si manifesta il contrasto tra culture differenti, una delle quali sfruttatrice. Se ne ricordano, tra gli esempi possibili, due. In THE EMERALD FOREST di John Boorman, ispirato a una storia vera, un bambino inglese viene rapito da una tribù brasiliana presso la quale cresce, ritrovato dal padre anni dopo e divenuto altro da quanto era inizialmente, il padre collaborerà con la tribù in un conflitto locale. In DANCE WITH WOLVES, rapporto intertestuale riconosciuto esplicitamente da Cameron, il protagonista e regista Kevin Costner interpreta la parte di un soldato statunitense addetto a una postazione in territorio indiano, che si fonde coi Sioux diventando uno di loro e opponendosi attivamente allo sterminio da parte di suoi ex-commilitoni.
A noi viene già voglia di rivedere AVATAR, dunque non concordiamo con alcune recensioni inglesi lette la settimana scorsa, un po’ tiepide; ma è vero che siamo magari particolari quanto a gusti cinematografici…
[Renato Persòli]
21/12/09
IL GIORNO DELLA CIVETTA COME ROMANZO POLIZIESCO
Leonardo Sciascia va ricordato e valutato come uno dei maggiori scrittori del Novecento italiano ed europeo. Qualche nota, oggi, sul GIORNO DELLA CIVETTA.
STORIA NARRATA E REALTÀ
Un primo aspetto del poliziesco di Sciascia è il rapporto tra storia narrata e realtà. I “gialli” di Sciascia sono storie intricate, avvincenti, romanzesche, ma partono dalla realtà e si fondano su fatti realmente accaduti.
Il GIORNO DELLA CIVETTA è un romanzo poliziesco, basato (lo abbiamo visto esaminando la rappresentazione della mafia) su fatti sociali veri. Sciascia conferma:
“Indubbiamente la mafia è un problema nostro. Io ne ho fatto un’esemplificazione narrativa: fino a quel momento sulla mafia esistevano degli studi, studi molto interessanti, classici addirittura: esisteva una commedia di un autore siciliano che era un’apologia della mafia e nessuno che avesse messo l’accento su questo problema in un’opera narrativa di largo consumo. Io l’ho fatto” [OPERE 1956-1971, p. IL].
In una NOTA di postfazione al GIORNO DELLA CIVETTA, Sciascia, lamentando di aver “cavato”, in seconda stesura, personaggi ed episodi dal libro per evitare “imputazioni di oltraggio e vilipendio”, e dichiarando di non avere perciò “scritto con quella piena libertà di cui uno scrittore (...) dovrebbe sempre godere, dichiara: “Inutile dire che non c’è nel racconto personaggio o fatto che abbia rispondenza, se non fortuita, con persone esistenti e fatti accaduti” [OPERE 1956-1971, p,. 483].
Una dichiarazione evidentemente ironica: ogni personaggio o fatto ha rispondenza con persone esistenti e fatti accaduti; o con persone e fatti che potrebbero essere esistenti o accadere.
Il GIORNO DELLA CIVETTA è infatti basato su un episodio vero: l’assassinio, per mano della mafia, del sindacalista comunista Miraglia, avvenuto nel gennaio 1947 [OPERE 1956-1971, p. IL].
Anche la figura del commissario Bellodi è basata su una persona reale: il generale dei carabinieri Renato Candida, che Sciascia conobbe nel 1956, stringendo un rapporto di amicizia destinato a durare. In un articolo del 1988, scritto in occasione della morte di Candida, Sciascia lo ricorda come “il primo funzionario dello Stato veramente antifascista che io avessi incontrato. La sua radice di avversione alla mafia era appunto questa: il suo antifascismo”. L’antifascismo di Bellodi, i suoi metodi trasparenti e la sua diversità dall’ambiente in cui si trova ad operare e dagli altri poliziotti sono ripetutamente messi in rilievo nel romanzo.La sconfitta di Bellodi da parte della mafia e la rimozione dal proprio posto di Ferlisi sono fatti riferibili alla biografia di Candida.
L’esistenza di una persona reale simile a Bellodi fuga l’impressione di scarsa credibilità che ha un funzionario di polizia onesto e antifascista in un ambiente prevalentemente corrotto e fascista.
Il poliziesco sciasciano, dunque, è una maniera impegnata di leggere la realtà; ma è anche un’ “un’opera narrativa di largo consumo”. I fatti, presentati in forma narrata secondo le convenzioni del giallo, facilitano la lettura e perciò la comunicazione del messaggio dell’autore più di quanto farebbe la nuda esposizione cronachistica dei fatti o un romanzo appartenente a generi letterari di èlite.
SICILIA
Il sistema di relazioni economiche, politiche, sociali del GIORNO DELLA CIVETTAè un sistema siciliano; ed una delle maniere in cui Sciascia si sottrae alla letteratura di consumo è l’inchiesta sociale su questa realtà (ne abbiamo visto alcuni aspetti parlando di come Sciascia rappresenta la mafia).
Il romanzo drammatizza la società siciliana, che di per sé è una realtà narrativa: “La Sicilia è tutta una fantastica dimensione. E come ci si può star dentro senza fantasia?” [p. 412].
La Sicilia “è molto complicata da spiegare [...], è incredibile, ecco” [p. 480]; una realtà di cui Sciascia, con Bellodi, dice: “[...] sapeva, lucidamente, di amare la Sicilia [...]. - Mi ci romperò la testa ,- disse” [p. 481]. Rompercisi la testa per capirla, rappresentandone gli aspetti naturalistici (tra le descrizioni di paesaggio si segnala quella del chiarchiaro, p. 453), la cultura popolare e moderna, riferendosi a Verga e a Lampedusa, alla storia e alla politica; per dichiarare (con Bellodi, contro i pregiudizi antimeridionali):
La complessità della rappresentazione sciasciana della Sicilia nel GIORNO DELLA CIVETTA(che non è tema di questa lezione esemplificare in tutti i suoi molteplici aspetti) non ha niente della letteratura di consumo. Dice Sciascia in un’intervista:
“[...] direi il ‘troppo umano’ della Sicilia [...]. L’umano nella sua forma più esasperata, estrema, micidiale anche; l’umano al limite del vivibile. Per dirla con un’espressione di Américo Castro, l’umano che ha raggiunto il punto del ‘vivir desviviendo’, del vivere disvivendo: che è quel che accade ai personaggi di Pirandello. Il punto, insomma, più vicino alla morte, ma in cui si raccoglie tutto il senso, tragico, quanto si vuole della vita. Per me, Pirandello è la Sicilia come l’ho conosciuta, come la conosco. Tra le sue pagine e la realtà in cui sono nato e cresciuto non c’è scarto. L’opera di Pirandello è per me memoria: di fatti accaduti; di persone conosciute; di rivelazioni, sgomenti e terrori vissuti” [OPERE 1956-1971, p. X].
La Sicilia è d’altra parte, per Sciascia, un esempio di come vanno le cose in tutta Italia:
“Forse tutta l’Italia va diventando Sicilia... A me è venuta una fantasia, leggendo sui giornali gli scandali di quel governo regionale: gli scienziati dicono che la linea della palma, cioè il clima che è propizio alla vegetazione della palma, viene su, verso il nord, di cinquecento metri, mi pare, ogni anno... La linea della palma... Io invece dico: la linea del caffè ristretto, del caffè concentrato... E sale come l’agop di mercurio di un termometro, questa linea della palma, del cafè forte, degli scandali: su su per l’Italia, ed è già oltre Roma” [p. 479].
Brano anticipatore della realtà che si è verificata in Italia e di cui siamo oggi testimoni.
GIALLO D’AZIONE E GIALLO “A TAVOLINO”
Nondimeno, certi aspetti del poliziesco di consumo rimangono in Sciascia. Uno di questi aspetti è l’intreccio del giallo d’azione col giallo risolto a tavolino. Il secondo aspetto prevale, con Bellodi che gradualmente ricostruisce il puzzle dei delitti; ma momenti incisivi di azione ce ne sono: l’esempio più evidente è la pagina introduttiva del romanzo [pp. 391-396].
Altri aspetti di giallo d’azione sono i continui colpi di scena (tre delitti, varie versioni dei fatti, pista passionale e politica) e la rapidità e brevità con cui vengono narrati gli eventi.
La mancanza di suddivisione in capitoli, anche quando si passa da un ambiente ad un altro (dalla Sicilia a Roma), dà alla vicenda caratteristiche di velocità filmica articolata per scene e di susseguirsi incalzante di avvenimenti.
COOPERAZIONE TRA AUTORE E LETTORE
Nel GIORNO DELLA CIVETTA, l’autore si tiene accuratamente dietro le quinte, narrando in terza persona ed evitando commenti personali; ma la sua strategia nel seguire le piste della verità sul delitto coincide con la strategia di indagine del personaggio di Bellodi, per tanti versi simile a Sciascia.
Identificandosi con Bellodi, che è, sì, un antieroe, ma è anche un personaggio eticamente e professionalmente positivo, il lettore si indignerà per la sconfitta del personaggio più onesto, cioè per la sconfitta della giustizia.
Questa strategia di cooperazione tra autore e lettore è un altro tratto importante del romanzo poliziesco sciasciano. L’autore, seguendo i ragionamenti dell’investigatore, riassume e chiarisce continuamente la vicenda al lettore (un esempio è la ricostruzione dei fatti da parte di Bellodi, in un monologo interiore in discrso libero indiretto alle pp. 411-412). L’autore ricostruisce la complessità della realtà, mostrando le molte maniere in cui chi mente la contorce; il lettore, come in un labirinto, o in una partita a carte, segue questi contorcimenti, mentre, allo stesso tempo, è portato ad identificarsi con un investigatore-Teseo (col giocatore in cerca della carta vincente), che poco per volta scopre come stanno realmente le cose.
VERITÀ E MENZOGNA
La strategia di indagine dell’investigatore Bellodi e dell’autore Sciascia corrisponde a quella seguita dal lettore: orientarsi nel castello di mascheramenti e di menzogne costruito dei mafiosi e dai politici loro alleati, per pervenire alla verità. Perché “la verità è una sola, e non c’è niente da scegliere; semplice conoscenza” [p. 462]; e: “la verità è nel fondo di un pozzo: lei [questo lei potrebbe essere il lettore] guarda in un pozzo e vede il sole o la luna; ma se si butta giù non c’è più né sole né luna, c’è la verità” [p. 469].
Le verità è unica, ma è difficile conseguirla perché, mentendo, chi vi si oppone la occulta. “La verità è nel fondo di un pozzo”, sia perché l’occultamento delle piste assume strade molteplici, o, come leggiamo nel romanzo, una “raggera di possibilità”: “Il Marchica non capiva più niente, il capitano lo guardava indovinando il travaglio della sua mente: su e giù come un cane sotto il solleone, la mente; una raggera di possibilità, di incertezze, di presentimenti che si apriva ad ogni pounto su cui, con animale sensibilità, si fermava” [p. 439].
La pista seguita da Bellodi e dal lettore, seguendo “ora la carta buona ora la falsa” [p. 461], si frammenta nei meandri del labirinto-partita. Abbiamo così otto diverse versioni dello stesso fatto: 1) Bellodi; 2) Dibella (Parrinieddu); 3) la moglie di Nicolosi; 4) la versione Pizzucco falsa dei carabinieri; 5) la versione semivera di Marchica durante l’interrogatorio; 6) la versione data da Pizzucco durante l’interrogatorio; 7) la versione data dalla stampa; 8) la versione falsa (che si impone come definitiva) alla fine.
Se la verità è “una sola”, la menzogna è dunque molteplice. Per imporre l’unicità della verità, l’investigatore sciasciano segue una logica razionale, districandosi tra le piste del labirinto e tra le combinazioni delle carte, ma è costretto a misurarsi con la caoticità, creata dalla logica altrettanto ferrea dei criminali. Sono le forze stesse della giustizia a rispondere al falso criminoso con il falso per smascherare la falsità. I verbali di false dichiarazioni di Pizzuco e Marchica, contraffatti dalla polizia, sono così definiti: “[...] un falso magistrale, di perfetta verosimiglianza relativamente ad uomini come il Pizzuci, ed al Pizzuco in particolare: ed era nato dalla collaborazione di tre marescialli” [p. 442].
Lo scopo della falsità criminosa è creare confusione e conferire alla realtà un’apparenza di irrazionalità perché è diffusa l’idea che l’irrazionale possa spiegare i fatti più strani. Ciò è evidente, ad esempio, nel fatto che i mafiosi cercano di far prevalere fin dall’inizio la pista falsa dell’omicidio passionale, che alla fine si imporrà come versione ufficiale dei fatti:
“Da quando, nell’improvviso silenzio del golfo dell’orchestra, il grido ‘hanno ammazzato cumpari Turiddu’ aveva per la prima volta abbrividito il filo della schiena agli appassionati del teatro d’opera, nelle statistiche criminali relative alla Sicilia e nelle combinazioni del giuoco del lotto, tra corna e morti ammazzati, si è istituito un più frequente rapporto. L’omicidio passionale si scopre subito: ed entra dunque nell’indice attivo della polizia; l’omicidio passionale si paga poco: ed entra perciò nell’indice attivo della mafia” [p. 413].
La passione, forza irrazionale, giustifica l’uccisione agli occhi di un’opinione pubblica disposta ad ammetterne la possibilità (l’omicidio passionale era un fatto peraltro non incongruo alla società italiana degli anni ‘50).
NECESSITÀ E CASO
Abbiamo accennato a vari riferimenti di Sciascia al gioco delle carte. E’ interessante notare che Sciascia associa l’idea di omicidio passionale con quella del lotto. Il lotto, come le carte, è un gioco d’azzardo basato sulla casualità: la logica ferrea, il carattere di necessità, del mondo della verità (la logica dell’investigatore e dei mestatori mafiosi) si contrappone alla casualità, alla caoticità del mondo delle apparenze costruito sulla menzogna.
Nel GIORNO DELLA CIVETTA, ci sono altri riferimenti al gioco d’azzardo.
Il soprannome di Marchica è Zecchinetta. Sciascia, alludendo al giuoco d’azzardo giocato dalla mafia, spiega che la zecchinetta è un “giuoco d’azzardo: si fa con carte siciliane...” [p. 418].
Di un mafioso divenuto rispettabile, Sciascia scrive: “La fredda astuta violenza per cui in gioventù era stato famoso, il calcolato azzardo, la prontezza di mente e di mano, tutte le qualità, insomma che lo avevano portato al rispetto e alla paura di cui era circondato [...]” [p. 425].
Il gioco d’azzardo presuppone astuzia (“fredda astuta violenza”) e capacità di calcolo (aspetto della necessità) nel gestire la casualità (“calcolato azzardo”).
La necessità (il calcolo) si converte di nuovo in azzardo quando i giocatori maldestri restano vittime del gioco, morendo (come Parrinieddu).
MORTE
Il risvolto esistenziale del doppio gioco, dell’azzardo, della partita con la casualità è dunque la morte: “E mentre a B. arrestavano Diego, a S. Parrinieddu diventava il numero due che la cabala del lotto assegna al morto ammazzato: unica forma di sopravvivenza, anima immortale a parte, cui era destinato” [p. 427].
“[I confidenti] la sola cosa umana che avessero era questa agonia in cui, per la loro stessa viltà, si dibattevano; per la paura di morire ogni giorno affrontavano la morte; e infine la morte scoccava, finalmente la morte, ultima, definitiva, unica morte, non più il doppio giuoco, la doppia morte di ogni ora” [p. 406].
La morte, componente essenziale del romanzo poliziesco di ampia diffusione, è problema esistenziale di enorme serietà per Sciascia. Citiamo di nuovo un brano citato in precedenza: nella morte “si raccoglie tutto il senso, tragico, quanto si vuole, della vita” [OPERE 1956-1971, p. X].
[Roberto Bertoni]
STORIA NARRATA E REALTÀ
Un primo aspetto del poliziesco di Sciascia è il rapporto tra storia narrata e realtà. I “gialli” di Sciascia sono storie intricate, avvincenti, romanzesche, ma partono dalla realtà e si fondano su fatti realmente accaduti.
Il GIORNO DELLA CIVETTA è un romanzo poliziesco, basato (lo abbiamo visto esaminando la rappresentazione della mafia) su fatti sociali veri. Sciascia conferma:
“Indubbiamente la mafia è un problema nostro. Io ne ho fatto un’esemplificazione narrativa: fino a quel momento sulla mafia esistevano degli studi, studi molto interessanti, classici addirittura: esisteva una commedia di un autore siciliano che era un’apologia della mafia e nessuno che avesse messo l’accento su questo problema in un’opera narrativa di largo consumo. Io l’ho fatto” [OPERE 1956-1971, p. IL].
In una NOTA di postfazione al GIORNO DELLA CIVETTA, Sciascia, lamentando di aver “cavato”, in seconda stesura, personaggi ed episodi dal libro per evitare “imputazioni di oltraggio e vilipendio”, e dichiarando di non avere perciò “scritto con quella piena libertà di cui uno scrittore (...) dovrebbe sempre godere, dichiara: “Inutile dire che non c’è nel racconto personaggio o fatto che abbia rispondenza, se non fortuita, con persone esistenti e fatti accaduti” [OPERE 1956-1971, p,. 483].
Una dichiarazione evidentemente ironica: ogni personaggio o fatto ha rispondenza con persone esistenti e fatti accaduti; o con persone e fatti che potrebbero essere esistenti o accadere.
Il GIORNO DELLA CIVETTA è infatti basato su un episodio vero: l’assassinio, per mano della mafia, del sindacalista comunista Miraglia, avvenuto nel gennaio 1947 [OPERE 1956-1971, p. IL].
Anche la figura del commissario Bellodi è basata su una persona reale: il generale dei carabinieri Renato Candida, che Sciascia conobbe nel 1956, stringendo un rapporto di amicizia destinato a durare. In un articolo del 1988, scritto in occasione della morte di Candida, Sciascia lo ricorda come “il primo funzionario dello Stato veramente antifascista che io avessi incontrato. La sua radice di avversione alla mafia era appunto questa: il suo antifascismo”. L’antifascismo di Bellodi, i suoi metodi trasparenti e la sua diversità dall’ambiente in cui si trova ad operare e dagli altri poliziotti sono ripetutamente messi in rilievo nel romanzo.La sconfitta di Bellodi da parte della mafia e la rimozione dal proprio posto di Ferlisi sono fatti riferibili alla biografia di Candida.
L’esistenza di una persona reale simile a Bellodi fuga l’impressione di scarsa credibilità che ha un funzionario di polizia onesto e antifascista in un ambiente prevalentemente corrotto e fascista.
Il poliziesco sciasciano, dunque, è una maniera impegnata di leggere la realtà; ma è anche un’ “un’opera narrativa di largo consumo”. I fatti, presentati in forma narrata secondo le convenzioni del giallo, facilitano la lettura e perciò la comunicazione del messaggio dell’autore più di quanto farebbe la nuda esposizione cronachistica dei fatti o un romanzo appartenente a generi letterari di èlite.
SICILIA
Il sistema di relazioni economiche, politiche, sociali del GIORNO DELLA CIVETTAè un sistema siciliano; ed una delle maniere in cui Sciascia si sottrae alla letteratura di consumo è l’inchiesta sociale su questa realtà (ne abbiamo visto alcuni aspetti parlando di come Sciascia rappresenta la mafia).
Il romanzo drammatizza la società siciliana, che di per sé è una realtà narrativa: “La Sicilia è tutta una fantastica dimensione. E come ci si può star dentro senza fantasia?” [p. 412].
La Sicilia “è molto complicata da spiegare [...], è incredibile, ecco” [p. 480]; una realtà di cui Sciascia, con Bellodi, dice: “[...] sapeva, lucidamente, di amare la Sicilia [...]. - Mi ci romperò la testa ,- disse” [p. 481]. Rompercisi la testa per capirla, rappresentandone gli aspetti naturalistici (tra le descrizioni di paesaggio si segnala quella del chiarchiaro, p. 453), la cultura popolare e moderna, riferendosi a Verga e a Lampedusa, alla storia e alla politica; per dichiarare (con Bellodi, contro i pregiudizi antimeridionali):
La complessità della rappresentazione sciasciana della Sicilia nel GIORNO DELLA CIVETTA(che non è tema di questa lezione esemplificare in tutti i suoi molteplici aspetti) non ha niente della letteratura di consumo. Dice Sciascia in un’intervista:
“[...] direi il ‘troppo umano’ della Sicilia [...]. L’umano nella sua forma più esasperata, estrema, micidiale anche; l’umano al limite del vivibile. Per dirla con un’espressione di Américo Castro, l’umano che ha raggiunto il punto del ‘vivir desviviendo’, del vivere disvivendo: che è quel che accade ai personaggi di Pirandello. Il punto, insomma, più vicino alla morte, ma in cui si raccoglie tutto il senso, tragico, quanto si vuole della vita. Per me, Pirandello è la Sicilia come l’ho conosciuta, come la conosco. Tra le sue pagine e la realtà in cui sono nato e cresciuto non c’è scarto. L’opera di Pirandello è per me memoria: di fatti accaduti; di persone conosciute; di rivelazioni, sgomenti e terrori vissuti” [OPERE 1956-1971, p. X].
La Sicilia è d’altra parte, per Sciascia, un esempio di come vanno le cose in tutta Italia:
“Forse tutta l’Italia va diventando Sicilia... A me è venuta una fantasia, leggendo sui giornali gli scandali di quel governo regionale: gli scienziati dicono che la linea della palma, cioè il clima che è propizio alla vegetazione della palma, viene su, verso il nord, di cinquecento metri, mi pare, ogni anno... La linea della palma... Io invece dico: la linea del caffè ristretto, del caffè concentrato... E sale come l’agop di mercurio di un termometro, questa linea della palma, del cafè forte, degli scandali: su su per l’Italia, ed è già oltre Roma” [p. 479].
Brano anticipatore della realtà che si è verificata in Italia e di cui siamo oggi testimoni.
GIALLO D’AZIONE E GIALLO “A TAVOLINO”
Nondimeno, certi aspetti del poliziesco di consumo rimangono in Sciascia. Uno di questi aspetti è l’intreccio del giallo d’azione col giallo risolto a tavolino. Il secondo aspetto prevale, con Bellodi che gradualmente ricostruisce il puzzle dei delitti; ma momenti incisivi di azione ce ne sono: l’esempio più evidente è la pagina introduttiva del romanzo [pp. 391-396].
Altri aspetti di giallo d’azione sono i continui colpi di scena (tre delitti, varie versioni dei fatti, pista passionale e politica) e la rapidità e brevità con cui vengono narrati gli eventi.
La mancanza di suddivisione in capitoli, anche quando si passa da un ambiente ad un altro (dalla Sicilia a Roma), dà alla vicenda caratteristiche di velocità filmica articolata per scene e di susseguirsi incalzante di avvenimenti.
COOPERAZIONE TRA AUTORE E LETTORE
Nel GIORNO DELLA CIVETTA, l’autore si tiene accuratamente dietro le quinte, narrando in terza persona ed evitando commenti personali; ma la sua strategia nel seguire le piste della verità sul delitto coincide con la strategia di indagine del personaggio di Bellodi, per tanti versi simile a Sciascia.
Identificandosi con Bellodi, che è, sì, un antieroe, ma è anche un personaggio eticamente e professionalmente positivo, il lettore si indignerà per la sconfitta del personaggio più onesto, cioè per la sconfitta della giustizia.
Questa strategia di cooperazione tra autore e lettore è un altro tratto importante del romanzo poliziesco sciasciano. L’autore, seguendo i ragionamenti dell’investigatore, riassume e chiarisce continuamente la vicenda al lettore (un esempio è la ricostruzione dei fatti da parte di Bellodi, in un monologo interiore in discrso libero indiretto alle pp. 411-412). L’autore ricostruisce la complessità della realtà, mostrando le molte maniere in cui chi mente la contorce; il lettore, come in un labirinto, o in una partita a carte, segue questi contorcimenti, mentre, allo stesso tempo, è portato ad identificarsi con un investigatore-Teseo (col giocatore in cerca della carta vincente), che poco per volta scopre come stanno realmente le cose.
VERITÀ E MENZOGNA
La strategia di indagine dell’investigatore Bellodi e dell’autore Sciascia corrisponde a quella seguita dal lettore: orientarsi nel castello di mascheramenti e di menzogne costruito dei mafiosi e dai politici loro alleati, per pervenire alla verità. Perché “la verità è una sola, e non c’è niente da scegliere; semplice conoscenza” [p. 462]; e: “la verità è nel fondo di un pozzo: lei [questo lei potrebbe essere il lettore] guarda in un pozzo e vede il sole o la luna; ma se si butta giù non c’è più né sole né luna, c’è la verità” [p. 469].
Le verità è unica, ma è difficile conseguirla perché, mentendo, chi vi si oppone la occulta. “La verità è nel fondo di un pozzo”, sia perché l’occultamento delle piste assume strade molteplici, o, come leggiamo nel romanzo, una “raggera di possibilità”: “Il Marchica non capiva più niente, il capitano lo guardava indovinando il travaglio della sua mente: su e giù come un cane sotto il solleone, la mente; una raggera di possibilità, di incertezze, di presentimenti che si apriva ad ogni pounto su cui, con animale sensibilità, si fermava” [p. 439].
La pista seguita da Bellodi e dal lettore, seguendo “ora la carta buona ora la falsa” [p. 461], si frammenta nei meandri del labirinto-partita. Abbiamo così otto diverse versioni dello stesso fatto: 1) Bellodi; 2) Dibella (Parrinieddu); 3) la moglie di Nicolosi; 4) la versione Pizzucco falsa dei carabinieri; 5) la versione semivera di Marchica durante l’interrogatorio; 6) la versione data da Pizzucco durante l’interrogatorio; 7) la versione data dalla stampa; 8) la versione falsa (che si impone come definitiva) alla fine.
Se la verità è “una sola”, la menzogna è dunque molteplice. Per imporre l’unicità della verità, l’investigatore sciasciano segue una logica razionale, districandosi tra le piste del labirinto e tra le combinazioni delle carte, ma è costretto a misurarsi con la caoticità, creata dalla logica altrettanto ferrea dei criminali. Sono le forze stesse della giustizia a rispondere al falso criminoso con il falso per smascherare la falsità. I verbali di false dichiarazioni di Pizzuco e Marchica, contraffatti dalla polizia, sono così definiti: “[...] un falso magistrale, di perfetta verosimiglianza relativamente ad uomini come il Pizzuci, ed al Pizzuco in particolare: ed era nato dalla collaborazione di tre marescialli” [p. 442].
Lo scopo della falsità criminosa è creare confusione e conferire alla realtà un’apparenza di irrazionalità perché è diffusa l’idea che l’irrazionale possa spiegare i fatti più strani. Ciò è evidente, ad esempio, nel fatto che i mafiosi cercano di far prevalere fin dall’inizio la pista falsa dell’omicidio passionale, che alla fine si imporrà come versione ufficiale dei fatti:
“Da quando, nell’improvviso silenzio del golfo dell’orchestra, il grido ‘hanno ammazzato cumpari Turiddu’ aveva per la prima volta abbrividito il filo della schiena agli appassionati del teatro d’opera, nelle statistiche criminali relative alla Sicilia e nelle combinazioni del giuoco del lotto, tra corna e morti ammazzati, si è istituito un più frequente rapporto. L’omicidio passionale si scopre subito: ed entra dunque nell’indice attivo della polizia; l’omicidio passionale si paga poco: ed entra perciò nell’indice attivo della mafia” [p. 413].
La passione, forza irrazionale, giustifica l’uccisione agli occhi di un’opinione pubblica disposta ad ammetterne la possibilità (l’omicidio passionale era un fatto peraltro non incongruo alla società italiana degli anni ‘50).
NECESSITÀ E CASO
Abbiamo accennato a vari riferimenti di Sciascia al gioco delle carte. E’ interessante notare che Sciascia associa l’idea di omicidio passionale con quella del lotto. Il lotto, come le carte, è un gioco d’azzardo basato sulla casualità: la logica ferrea, il carattere di necessità, del mondo della verità (la logica dell’investigatore e dei mestatori mafiosi) si contrappone alla casualità, alla caoticità del mondo delle apparenze costruito sulla menzogna.
Nel GIORNO DELLA CIVETTA, ci sono altri riferimenti al gioco d’azzardo.
Il soprannome di Marchica è Zecchinetta. Sciascia, alludendo al giuoco d’azzardo giocato dalla mafia, spiega che la zecchinetta è un “giuoco d’azzardo: si fa con carte siciliane...” [p. 418].
Di un mafioso divenuto rispettabile, Sciascia scrive: “La fredda astuta violenza per cui in gioventù era stato famoso, il calcolato azzardo, la prontezza di mente e di mano, tutte le qualità, insomma che lo avevano portato al rispetto e alla paura di cui era circondato [...]” [p. 425].
Il gioco d’azzardo presuppone astuzia (“fredda astuta violenza”) e capacità di calcolo (aspetto della necessità) nel gestire la casualità (“calcolato azzardo”).
La necessità (il calcolo) si converte di nuovo in azzardo quando i giocatori maldestri restano vittime del gioco, morendo (come Parrinieddu).
MORTE
Il risvolto esistenziale del doppio gioco, dell’azzardo, della partita con la casualità è dunque la morte: “E mentre a B. arrestavano Diego, a S. Parrinieddu diventava il numero due che la cabala del lotto assegna al morto ammazzato: unica forma di sopravvivenza, anima immortale a parte, cui era destinato” [p. 427].
“[I confidenti] la sola cosa umana che avessero era questa agonia in cui, per la loro stessa viltà, si dibattevano; per la paura di morire ogni giorno affrontavano la morte; e infine la morte scoccava, finalmente la morte, ultima, definitiva, unica morte, non più il doppio giuoco, la doppia morte di ogni ora” [p. 406].
La morte, componente essenziale del romanzo poliziesco di ampia diffusione, è problema esistenziale di enorme serietà per Sciascia. Citiamo di nuovo un brano citato in precedenza: nella morte “si raccoglie tutto il senso, tragico, quanto si vuole, della vita” [OPERE 1956-1971, p. X].
[Roberto Bertoni]
19/12/09
SARTRE E L'IMPEGNO
Il concetto sartriano di impegno era già stato espresso nella PRÉSENTATION DE TEMPS MODERNES in termini di responsabilità in oppositione alla “tentazione dell'irresponsabilità” che prima o poi prende tutti gli scrittori “d’origine borghese” [1]. L’autore dell’arte per l’arte “ha come preoccupazione principale la costruzione di opere che non servono a niente”, pertanto “si pone ai margini della società” (p. 9). Il “realista” parla della società ma spesso gli manca la capacità di porsi in posizione alternativa alla borghesia, si tratta anche in questo caso si irresponsabilità, di “cattiva coscienza letteraria”, di persone dedite al mestiere di letterati (“homme de lettres”) (p. 10). Ma anche ciò che sembra più avulso dal mondo ha un senso. Ogni epoca scopre un aspetto della condizione umana. “È nostra intenzione contribuire a produrre determinati cambiamenti nella società che ci circonda”; e la rivista di cui questo è l’editoriale, anche se prenderà posizione sui fatti politici, “non opererà in tale direzione politicamente, ovvero non servirà alcun partito; si sforzerà invece di impiegare la concezione dell'uomo” a cui si ispira e di dare pareri conformemente alle sue direzioni (p. 16). In breve, si tratta di un impegno relativo al sociale, critico verso la “leggenda dell'irresponsabilità del poeta, che denunciamo” (p. 19). Allo "spirito analitico" (“esprit d’analyse”) è preferita una "Visione sintetica (“vue synthétique)”, un’“antropologia sintética” che ha per scopo finale la “liberazione” (p. 23), accompagnando la difesa delle libertà personali e “l’autonomia dei diritti della persona” (p. 28) con la convinzione che l’uomo appartiene alla collettività. Infine, “all'interno della letteratura impegnata, l'impegno non deve, in alcun caso, far dimenticare la letteratura” e “nostra preoccupazione dovrà essere mettersi al servizio della letteratura infondendo in essa sangue nuovo e mettendosi al contempo al servizio della collettività tramite il tentativo di dare alla letteratura quanto a essa è dovuto” (p. 30).
Questa concezione è ribadita in QU'EST QUE C'EST LA LITTÉRATURE? [2]. Qui viene precisato che se l’engagement non è spresso dal poeta, per via del linguaggio usato e delle caratteristiche della poesia, non c’è niente che ne esenti lautore di prosa (p. 11). Anzi il prosatore è un individuo che ha scelto l’azione tramite le parole: “lo scrittore impegnato sa che le parole sono azione” (p. 14). La scrittura non è azione di per sé, ma induce all’azione (p. 123). L’arte non perde nulla tramite l’impegno, anzi lo stile fine a se stesso, l’arte per l’arte, coincide con la vuotezza (p. 17).
Del resto la motivazione principale della scrittura è il sapersi essenziale in rapporto al mondo: “il nostro compito di scrittori è rappresentare la realtà e testimoniarla” (p. 221).
La posizione dello scrittore (come elaborerà in seguito anche Bourdieu) è che lo scrittore, "parassita delle élite del potere", si muove però "in opposizione agli interessi di coloro che lo mantengono in vita. tale è il conflitto che definisce la sua condizione" (p. 62).
Sebbene l’orientamento sia senz’altro marxista, la critica alla rinuncia alla libertà civili della direzione dell’URSS è chiara, parallela anzi a quella del militarismo statunitense (p. 226). Occorre, sostiene Sartre, anche condividendo i fini del socialismo, distanziarsi dai mezzi se questi sono sbagliati (p. 221), da cui il distacco netto dallo stalinismo.
C’è una concezione etica: l’opera è “un'arma nella battaglia degli esseri umani contro il male” (p. 245).
In un libro recente, Alberto Asor Rosa interviene sulla questione degli intellettuali, vede tramontato il modello sartriano e propone quanto segue:
“Bisogna chiedersi se siamo dinanzi alla liquidazione delle forme tradizionali della cultura intellettuale o all’esaurimento della funzione intellettuale tout court. Io propenderei per la prima ipotesi. Sono persuaso che sia andata chiudendosi in questi decenni una storia intellettuale cominciata sotto i Lumi e protrattasi fino agli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso, sia pure con le tragiche fratture dei totalitarismi nazifascista e comunista. Mutamenti colossali sono intervenuti in tutto l’Occidente; l’Italia, come spesso è accaduto, rappresenta un laboratorio particolare. È finita una lunga storia intellettuale, ma non la possibilità di un esercizio critico dell’intelligenza, anche se oggi è più difficile vederne le manifestazioni” (p. 4).
Resta, nondimeno, in chi scrive questo breve articolo, una nostalgia per quanto Sartre proponeva, forse un ultimo manifestarsi dell'enciclopedismo intellettuale e del senso di una responsabilità in cui la cultura abbia una funzione specifica.
NOTE
[1] J.-P. Sartre, PRÉSENTATION DE TEMPS MODERNES (1948), in SITUATIONS, II, Paris, Gallimard, 1948, pp. 7-30.
[2] J.-P. Sartre, QU'EST QUE C'EST LA LITTÉRATURE? (1948), trad, inglese WHAT IS LITERATURE?, London, Routledge, 1993.
[3] A. Asor Rosa, IL GRANDE SILENZIO. INTERVISTA SUGLI INTELLETTUALI, Roma-Bari, Laterza, 2009.
[Roberto Bertoni]
Questa concezione è ribadita in QU'EST QUE C'EST LA LITTÉRATURE? [2]. Qui viene precisato che se l’engagement non è spresso dal poeta, per via del linguaggio usato e delle caratteristiche della poesia, non c’è niente che ne esenti lautore di prosa (p. 11). Anzi il prosatore è un individuo che ha scelto l’azione tramite le parole: “lo scrittore impegnato sa che le parole sono azione” (p. 14). La scrittura non è azione di per sé, ma induce all’azione (p. 123). L’arte non perde nulla tramite l’impegno, anzi lo stile fine a se stesso, l’arte per l’arte, coincide con la vuotezza (p. 17).
Del resto la motivazione principale della scrittura è il sapersi essenziale in rapporto al mondo: “il nostro compito di scrittori è rappresentare la realtà e testimoniarla” (p. 221).
La posizione dello scrittore (come elaborerà in seguito anche Bourdieu) è che lo scrittore, "parassita delle élite del potere", si muove però "in opposizione agli interessi di coloro che lo mantengono in vita. tale è il conflitto che definisce la sua condizione" (p. 62).
Sebbene l’orientamento sia senz’altro marxista, la critica alla rinuncia alla libertà civili della direzione dell’URSS è chiara, parallela anzi a quella del militarismo statunitense (p. 226). Occorre, sostiene Sartre, anche condividendo i fini del socialismo, distanziarsi dai mezzi se questi sono sbagliati (p. 221), da cui il distacco netto dallo stalinismo.
C’è una concezione etica: l’opera è “un'arma nella battaglia degli esseri umani contro il male” (p. 245).
In un libro recente, Alberto Asor Rosa interviene sulla questione degli intellettuali, vede tramontato il modello sartriano e propone quanto segue:
“Bisogna chiedersi se siamo dinanzi alla liquidazione delle forme tradizionali della cultura intellettuale o all’esaurimento della funzione intellettuale tout court. Io propenderei per la prima ipotesi. Sono persuaso che sia andata chiudendosi in questi decenni una storia intellettuale cominciata sotto i Lumi e protrattasi fino agli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso, sia pure con le tragiche fratture dei totalitarismi nazifascista e comunista. Mutamenti colossali sono intervenuti in tutto l’Occidente; l’Italia, come spesso è accaduto, rappresenta un laboratorio particolare. È finita una lunga storia intellettuale, ma non la possibilità di un esercizio critico dell’intelligenza, anche se oggi è più difficile vederne le manifestazioni” (p. 4).
Resta, nondimeno, in chi scrive questo breve articolo, una nostalgia per quanto Sartre proponeva, forse un ultimo manifestarsi dell'enciclopedismo intellettuale e del senso di una responsabilità in cui la cultura abbia una funzione specifica.
NOTE
[1] J.-P. Sartre, PRÉSENTATION DE TEMPS MODERNES (1948), in SITUATIONS, II, Paris, Gallimard, 1948, pp. 7-30.
[2] J.-P. Sartre, QU'EST QUE C'EST LA LITTÉRATURE? (1948), trad, inglese WHAT IS LITERATURE?, London, Routledge, 1993.
[3] A. Asor Rosa, IL GRANDE SILENZIO. INTERVISTA SUGLI INTELLETTUALI, Roma-Bari, Laterza, 2009.
[Roberto Bertoni]
17/12/09
Gillian Ania, SEI POESIE
["Weft of dusk". Foto di Marzia Poerio]
1.
LA ‘U’ DI CARA
su ispirazione de Il doppio regno di Paola Capriolo
Una trama di crepuscolo
con i suoi giramenti
ripensamenti
rigiri
descrivendo una ‘u’
riconduce la débutante
ella che fu
inevitabilmente
quasi
e non in minuscolo
al punto di partenza
al trauma…
2.
ECCE HOMO
A chi il mondo?
Disse
A noi
Piatto o rotondo?
Disse
Come vuoi
Come Dio comanda
Nei paesi tuoi
(Upim e Standa sarebbero
Forse da noi...)
E Dio creò bene
Dicendo
Cielo, terra, luce!
Ma l’uomo ripetò male
Dicendo
C’è lui, guerra, duce!
Maldidendo
Inducendo
Lu-ce-lu-ce-lu-ce!
3.
IL GEOMETRA A SPASSO
Prima di raggiungere il parco
passo alla fiera sotto l'arco.
Nella folla una follia di forme
vedo, beni di Dio.
Mi limito a calcolare:
hm.... triangoli, seni e coseni,
retti angoli, temo, oddio,
le belle tangenti arcane,
le veni acute
dell'io.
4.
GLASS BEADS
in homage to Hermann Hesse
One swallow of Teacher’s
Does not a thinker make
Or a fool
Nothing is more true, as
One wallow in Nietzsche
Does not a drinker take
As a rule
These crystal-glass-laced
Beads of paste –
Think on a whimsical
Link, name names, be done
Sowing seeds in young haste –
To resent at leisure
Still, blacked out or blue
Everything is new
And to be won, treasured
In the Game
For the few…
5.
TO MY COST
This morning
I have a bigger cup of tea
And a clearer text
Lying still
In front of me.
He was right…
Last night
Was trying
On and on till
Night was gone
And the fiction finally lost
To me…
I now see…
6.
APOCAPATION
Knock knock knock
Time is forever
Running out.
Man and his end
Are always present
In the pendulum of doubt.
If tick is the start
And tock the end
What is it all about?
Gillian Ania è docente presso la School of Languages dell'Università di Salford (Manchester, UK). Ha al suo attivo parecchie pubblicazioni nel campo della letteratura italiana contemporanea. Tra i volumi pubblicati si segnalano: FORTUNES OF THE FIREFLY: SCIASCIA'S ART OF DETECTION, Market Harborough, University Texts, 1996; e PAOLA CAPRIOLO 1988-98: MITOLOGIA, MUSICA, METAMORFOSI, Firenze, Cesati, 2006.
15/12/09
Marina Pizzi, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [11-20]
["One could imagine a shipwreck somewhere under that wild wind". Foto di Marzia Poerio]
11.
amore di soffitta inventare
il verso. scoglio contro l’accetta.
l’altalena del mare ha preso
dio. nessun soccorso dal remo.
tu dimmi perché la persiana
chiude il suo distacco proprio
contro l’ala dello scricciolo ferito.
sia vendemmia l’acrobata
per portare il cielo in un abaco
di giostre. ma lo sterminio di adesso
sta a guardare la gara del sudario.
12.
dolore e cornucopia il tuo sguardo
sbadato dalle rondini vanesie
similari al sibilo del pianto.
qui senza paesi da celebrare
si accelera l’impronta del desiderio
di morire. in pace con le gravide
dell’arco parla la venia di lasciarsi
andare.
13.
rasente di te l’ultimo soqquadro
rasente di me l’ultimo soqquadro
spingiamo l’altalena per un incontro d’asma.
il dolore dell’acquerugiola è morire
da sotto l’ernia di una caverna dentro.
mangimi per rigagnoli qui stare
tra le vendette acidule del dubbio
e la crisalide dello scarafaggio.
lamenti più concreti di un colosso
questo spartiacque che mormora
gli oceani qui all’angolo del refolo
di polvere. in muso alla ronda
della battaglia la lira del passero
comune.
14.
la taglia del malanno fu detta culla
una manciata di esuli qualsiasi
da sotto il chiostro delle mani vuote
stranezza dell’ecumene tutta ad angolo.
la spoglia della ramazza di qui stare
inganno il sopravvento della paura.
in mano alla caviglia dell’ossario
mattina vigile di lutti.
qui sulla girandola che spende le chimere
il lestofante mugola la questua
di cercar di ridere.
tu non accostarti al fianco della sponda
c’è dirupo e polo calamitico.
15.
comunanza d’asma questa sillabare
l’aria. dirupi d’ispezione questo anatroccolo
col bacio sulla fronte, salvo.
vo del tonfo il volo che non mi vuole
né la certezza del colpo. poco aprile
e i fiori non sanno sbocciare sul greto
della sciabola cattiva. qui in viaggio
con il giro rotto sto a sopportare
il ritardo senza rettifica. pianerottolo
di luce al buio lo scempio di scendere o salire.
botto del sale la rupe del rimpianto
verso la pena in tasca al fratello.
dimettiti da me con la scalea del re
rea vita che mi tirasti stemma di
patacca!
16.
la foga dell’elastico è trattare
la scorribanda che grazia la gran foga
che fa di te la rima che non aspetti.
in guerra con le musiche delle albe
tenore d’arco la fandonia.
la strada panica che ristagna il corso
ha fisse malattie matte presenti.
la gloria della ronda è cane d’anima
un cantuccio per le turbe della bora.
amandoti con l’arma della foce
persi lo stato d’attimo per l’adesso
per un coriandolo d’arsenico nel seno
del senso. amanuense geometra
l’arrivo che non significa.
17.
con un anello nucleare ho il dito
vergine. sono un agnello che crepa
senza lamento. in tana avevo un varco
di comete. fuoco di musica vederti
tetto di me che non sono suolo.
amore combaciò le nebbie intatte
e sotto il rango della grazia vuota
smuore il volàno della faccia stanca.
di te ammisi l’equazione gemellare
la somiglianza darsena. inquieto
il baule del coraggio quando si può
perdere la fantasia del passo.
dovunque andrò porterò l’enigma
del mare chiuso che non sa esprimersi
che sotto i lavacri della noia
sisma intatto maiuscola quaresima.
18.
lo straccio della cometa è far fagotto
della nuca dell’io appena nata
della calunnia i semi a disseccare
per lustrarne il nesso.
strane valenze in casa del padrone
addossano le colpe. in Maremma
il volpacchiotto morto al bordo
della strada. il dado è tratto
per un ingorgo-ingordo di macelleria.
la lira sotto il fato della pernacchia
gironzola le tane del sudario
l’abbecedario in lascito di niente.
tu amore che scivoli fontane
sei sotto il nesso di una falda floscia
il sole senza gioia meditando.
qui si comprime il fato della stanza
disamata manciata di giocattoli
storpi ed orbi per bebè di noia.
19.
intruglio di blasfemia questo cipresso
inutile. dammi la rendita che ti fa
ragazzo, pupazzo senza fronzoli
per piangere. la giuria della latrina
si crede di poter dar vittoria la perdita
comunque. immune non sarà questo
brevetto tacito al vento, venuto dalla storia.
in tutta la calunnia della ciotola
bevi il ristagno impuro, bevi la lotta
impari e breve quanto un sortilegio.
al pari della fionda voglio la scure
crepante questo vicolo di ascesi.
20.
sul suolo delle ceneri sarà scaduto
il panico. sì sì di dirà per una crosta
da ricominciare. di te sparuto incomincio
a piangere e dico no alla staffetta d’anima
che finge la presenza.
così vicino al tono della fronte
in mare c’è la salma del verdetto
l’autunno tonico che festeggia sé.
in tutto il mare chiuso dell’espianto
tutta la carriera di una foglia
al soldo delle scienze senza cuore.
alunno nella pelle il tuo ristoro
sempre ad imparare un nome
un estro di aggettivo. vola la giostra
un indice di vetro tanto per non trattenere
nulla. in pace sulla raffica del vento
sono canuto-caduto e non mi rialzo
più. ridi di me nudità dell’aria.
Le sezioni 1-10 dell'INVADENZA DEL RELITTO sono state pubblicate su "Carte allineate" in data 3-11-2009.
13/12/09
Yōjirō Takita, OKURIBITO
[Natural ritual tree. Foto di Marzia Poerio]
Sceneggiatura di Kundo Koyama, tratta liberamente dall'autobiografia NŌKANFU NIKKI di Aoki Shinmon [1]. Fotografia di Takeshi Hamada. Musica di Joe Hisaishi. Con Ryoko Hirosue, Masahiro Motoki, Takashi Sasano, Tsutomu Yamazaki, Kimiko Yo, Kazuko Yoshiyuki
L'orchestra in cui Dajgo suona il violoncello a Tokio smobilita poco dopo che il musicista è stato ingaggiato. Reputando di non avere abbastanza talento per essere assunto in un'altra orchestra, il protagonista, assieme alla moglie Mika, sotto la spinta delle pressioni economiche, si trasferisce a Sakata, nella casa lasciatagli dalla madre deceduta. Trova lavoro presso una ditta di pompe funebri ove apprende le funzioni di cerimoniere, ovvero chi prepara i defunti in modo decoroso e pietoso prima della cremazione. Nasconde a Mika la vera natura della professione, pur redditizia, che svolge. Quando Mika scopre il nuovo mestiere del marito, gli chiede di cambiar lavoro, perché esperisce un disagio, provato anche da altri nella comunità in cui i due vivono, per la condivisione tattile con i cadaveri. Dopo una crisi che porta Mika ad allontanarsi, c'è un ritorno, una nuova comprensione tra i due coniugi e una riconciliazione di Dajgo col padre deceduto, che se n'era andato di casa anni prima, lasciando al protagonista un dolore irrisolto.
Nonostante la tematica così lugubre, il film è diretto con leggerezza, umanità, ironia ed equilibrio notevoli. Tali tratti vengono coadiuvati dalla colonna sonora malinconica e di spunto classico e da una fotografia di alta qualità, che mette in rilievo la natura, col ricorrere delle metafore luttuose della neve e della nebbia, mentre mostra momenti di rinnovamento col volo dei cigni, i campi che ricrescono, l'acqua che netta e rigenera.
I silenzi lunghi, le reticenze dei protagonisti, i dettagli ben scelti, i cerimoniali illustrati meticolosamente accrescono le caratteristiche di fuori tempo di questa pellicola che si svolge come se si vivesse prima della modernità, con l'eccezione dell'uso delle auto e di un video commerciale della ditta di pompe funebri. Anche le inquadrature della città sono per lo più confinate alle architetture e agli scorci meno recenti.
Diversi personaggi hanno però una storia di rotture familiari; ed è questo uno dei momenti di identificazione con la società attuale e le sue nevrosi.
Rappresentate le reazioni di fronte alla morte dei familiari: dal dolore lacerante, all'ira per la perdita, al congedo non problematico e sereno.
La quotidianità delle vicende personali dei personaggi contrasta con l'eccezionalità del momento della fine della vita. Il rituale delle spoglie tanto accuratamente e umanamente rivestite e disposte, mentre consente il riconoscimento del deceduto come se fosse ancora presente, assecondando il lutto, ha al contempo la funzione sacrale che Eliade assegna al simbolo: "trasformare un oggetto o un atto in qualcosa di diverso da quel che sono nella prospettiva dell'esperienza profana" [2].
La riconciliazione col padre comprende anche un riconoscimento fisico della sua immagine nella salma; immagine che era stata persa dalla memoria di Dajgo prima della morte. Uno dei legami è ancora una volta un simbolo. Il padre faceva un gioco col figlio in tenera età: scambiare sassi e indovinare dalla loro forma e consistenza lo stato d'animo di chi li aveva donati. Il protagonista regala un sasso a Mika quando le spiega questo ricordo e lei non rivela quanto ha indovinato delle sue sensazioni; è poi Mika la depositaria del sasso che Dajgo bambino aveva dato a suo padre e che questi ha stretto nella mano al momento del trapasso. Oltre a queste connotazioni di passaggio e trasmissione dei sentimenti e della memoria tramite un oggetto emblematico, il sasso si collega al rituale dei morti. Ancora ricorrendo a Eliade, nel capitolo sulle "cratofanie litiche" si legge che "il sasso proteggeva [...] contro la 'morte', poiché, come la pietra è incorruttibile, così l'anima del defunto doveva durare indefinitamente" [3].
NOTE
[1] Trad. ingl. COFFINMAN: THE JOURNAL OF A BUDDHIST MORTICIAN, Buddhist Education Centre, Anaheim, CA (USA), 2002.
[2] M. Eliade, TRATTATO DI STORIA DELLE RELIGIONI (1948), Torino, Boringhieri, 1976, p. 462.
[3] Ibidem, p. 223.
[Renato Persòli]
12/12/09
Gian Paolo Ragnoli, 12 DICEMBRE
12 dicembre 1969 / 12 dicembre 2009. Qualcosa rimane, tra le pagine chiare e le pagine scure
Alla fine e malgrado tutto, ha ribadito recentemente Guido Salvini, il magistrato che per ultimo ha tentato di arrivare ad una verità processuale sulla strage del 12 dicembre 1969, “un preciso giudizio si è radicato comunque nelle carte dei processi. La strage di piazza Fontana non è un mistero senza padri, paradigma dell’insondabile o, peggio, evento attribuibile a piacimento a chiunque, che può essere dipinto con qualsiasi colore se ciò serve per qualche contingente polemica politica. La strage fu opera della destra eversiva, anello finale di una serie di cerchi concentrici uniti – come disse nel 1995 alla Commissione stragi Corrado Guerzoni, stretto collaboratore di Aldo Moro – se non da un progetto, almeno da un clima comune”.
“La giustizia vuole più dolore che collera “, scriveva Hannah Arendt nel 1961, all’apertura del processo al nazista Adolf Eichmann a Gerusalemme. Alla chiusura dei processi per le stragi,” la banalità del male si presenta sotto forma di tentazione a dimenticare per sempre una vicenda con tanti morti, un’insanabile ferita alla democrazia che ha colpevoli, ma non condannati. La verità, nella sua interezza, è affidata ora agli storici. O consegnata ai capricci della memoria, che custodisce i ricordi nel tempo dell’indignazione, e poi li abbandona nel tempo della smemoratezza”.
Non la farò tanto lunga, solo un ricordo personale e una canzone.
Quando ero un improbabile “insegnante di rock” al Liceo Lorenzo Costa, insieme a Paolo, tra i nostri compiti “istituzionali” c’era quello di partecipare ai concerti che le band studentesche tenevano, di solito prima di Natale e a fine anno. Una delle ultime volte, Paolo quella sera non c’era, il concerto si teneva nella sala della Di Alma Ruggero, arrivò a un certo punto sul palco un gruppo di ragazzi giovanissimi, il cantante era uno skin, e attaccarono un pezzo che non sentivo più dagli anni ’70, LUNA ROSSA, degli Yu Kung, un gruppo milanese di folk militante attivo in quegli anni, vicino agli Stormy Six e al Gruppo Folk Internazionale di Moni Ovadia, dove suonava la mia amica Claudia, che il destino ha voluto prendersi presto, troppo presto. Comunque sia, fecero LUNA ROSSA in versione punk ed ero allibito, non capivo da dove gli fosse arrivata. A fine concerto mi precipitai nel retro palco e chiesi al cantante come facessero a conoscere una canzone che non cantava più nessuno da ben prima che loro nascessero. Mi rispose, guardandomi come fossi appena arrivato da un altro pianeta, che l’avevano imparata da un disco della Banda Bassotti, ska-punk romani militanti che rifacevano anche STALINGRADO. Con molti dei ragazzi che suonavano quella sera avremmo poi condiviso la breve stagione del Bunker e con alcuni di loro la frequentazione e l’amicizia durano ancora oggi. A fine concerto me ne andai sorridendo come un idiota, tra me e me pensavo che allora aveva ragione quel tipo che cantava “…e qualcosa rimane, tra le pagine chiare e le pagine scure…”
La memoria, se siamo capaci di trasmetterla. Vai a LUNA ROSSA.
NOTA DELL'AUTORE
Sentivo di "dover" ricordare il 12 dicembre, ma volevo evitare, se possibile la retorica.
Così ho scritto questo breve testo, che si incentra, dopo le citazioni di Guido Salvini e Hannah Arendt, sull'ascolto inaspettato di una canzone e sui pensieri che mi ha suggerito.
Il titolo, che vi sembrerà bizzarro, è dovuto al fatto che da un po' di tempo vado scrivendo frammenti di memoria riemersi da vecchie foto, taccuini, dischi, seguendo la traccia iniziale del libro di Jonathan Coe THE RAIN BEFORE IT FALLS.
Uno di questi frammenti, PALESTINA, è finito su "Nazione Indiana", qualcun altro l'ho messo su Facebook, sempre per "istigare il vento", che è quello che mi viene naturale.
Paolo è Paolo Chang, musicista e critico musicale, con cui ho condiviso la "cattedra di Rock" al liceo Classico di la Spezia. Claudia era Claudia Gallone, una mia cara amica milanese, chitarrista e cantante nel gruppo di Moni Ovadia, morta molto giovane, che insegnò a me e ai miei amici le prime canzoni di Woody Guthrie e di Ewan McColl, provocando così la nascita di un gruppo folk militante che chiamammo Collettivo Franceschi.
Alla fine e malgrado tutto, ha ribadito recentemente Guido Salvini, il magistrato che per ultimo ha tentato di arrivare ad una verità processuale sulla strage del 12 dicembre 1969, “un preciso giudizio si è radicato comunque nelle carte dei processi. La strage di piazza Fontana non è un mistero senza padri, paradigma dell’insondabile o, peggio, evento attribuibile a piacimento a chiunque, che può essere dipinto con qualsiasi colore se ciò serve per qualche contingente polemica politica. La strage fu opera della destra eversiva, anello finale di una serie di cerchi concentrici uniti – come disse nel 1995 alla Commissione stragi Corrado Guerzoni, stretto collaboratore di Aldo Moro – se non da un progetto, almeno da un clima comune”.
“La giustizia vuole più dolore che collera “, scriveva Hannah Arendt nel 1961, all’apertura del processo al nazista Adolf Eichmann a Gerusalemme. Alla chiusura dei processi per le stragi,” la banalità del male si presenta sotto forma di tentazione a dimenticare per sempre una vicenda con tanti morti, un’insanabile ferita alla democrazia che ha colpevoli, ma non condannati. La verità, nella sua interezza, è affidata ora agli storici. O consegnata ai capricci della memoria, che custodisce i ricordi nel tempo dell’indignazione, e poi li abbandona nel tempo della smemoratezza”.
Non la farò tanto lunga, solo un ricordo personale e una canzone.
Quando ero un improbabile “insegnante di rock” al Liceo Lorenzo Costa, insieme a Paolo, tra i nostri compiti “istituzionali” c’era quello di partecipare ai concerti che le band studentesche tenevano, di solito prima di Natale e a fine anno. Una delle ultime volte, Paolo quella sera non c’era, il concerto si teneva nella sala della Di Alma Ruggero, arrivò a un certo punto sul palco un gruppo di ragazzi giovanissimi, il cantante era uno skin, e attaccarono un pezzo che non sentivo più dagli anni ’70, LUNA ROSSA, degli Yu Kung, un gruppo milanese di folk militante attivo in quegli anni, vicino agli Stormy Six e al Gruppo Folk Internazionale di Moni Ovadia, dove suonava la mia amica Claudia, che il destino ha voluto prendersi presto, troppo presto. Comunque sia, fecero LUNA ROSSA in versione punk ed ero allibito, non capivo da dove gli fosse arrivata. A fine concerto mi precipitai nel retro palco e chiesi al cantante come facessero a conoscere una canzone che non cantava più nessuno da ben prima che loro nascessero. Mi rispose, guardandomi come fossi appena arrivato da un altro pianeta, che l’avevano imparata da un disco della Banda Bassotti, ska-punk romani militanti che rifacevano anche STALINGRADO. Con molti dei ragazzi che suonavano quella sera avremmo poi condiviso la breve stagione del Bunker e con alcuni di loro la frequentazione e l’amicizia durano ancora oggi. A fine concerto me ne andai sorridendo come un idiota, tra me e me pensavo che allora aveva ragione quel tipo che cantava “…e qualcosa rimane, tra le pagine chiare e le pagine scure…”
La memoria, se siamo capaci di trasmetterla. Vai a LUNA ROSSA.
NOTA DELL'AUTORE
Sentivo di "dover" ricordare il 12 dicembre, ma volevo evitare, se possibile la retorica.
Così ho scritto questo breve testo, che si incentra, dopo le citazioni di Guido Salvini e Hannah Arendt, sull'ascolto inaspettato di una canzone e sui pensieri che mi ha suggerito.
Il titolo, che vi sembrerà bizzarro, è dovuto al fatto che da un po' di tempo vado scrivendo frammenti di memoria riemersi da vecchie foto, taccuini, dischi, seguendo la traccia iniziale del libro di Jonathan Coe THE RAIN BEFORE IT FALLS.
Uno di questi frammenti, PALESTINA, è finito su "Nazione Indiana", qualcun altro l'ho messo su Facebook, sempre per "istigare il vento", che è quello che mi viene naturale.
Paolo è Paolo Chang, musicista e critico musicale, con cui ho condiviso la "cattedra di Rock" al liceo Classico di la Spezia. Claudia era Claudia Gallone, una mia cara amica milanese, chitarrista e cantante nel gruppo di Moni Ovadia, morta molto giovane, che insegnò a me e ai miei amici le prime canzoni di Woody Guthrie e di Ewan McColl, provocando così la nascita di un gruppo folk militante che chiamammo Collettivo Franceschi.
09/12/09
Molière / Crimp, THE MISANTHROPE
Da LE MISANTHROPE OU L'ATRABILAIRE AMOUREUX di Molière (1666) a THE MISANTHROPE (2009) tradotto e adattato modernamente da Martin Crimp intercorrono più di tre secoli, ma come spesso nei classici si manifesta, anziché la perdita, piuttosto l'acquisizione di attualità.
Se Alceste, in Molière, si differenziava dall'aristocrazia, in questa versione, rappresentata al teatro The Comedy di Londra, prende le distanze dal mondo dello spettacolo e della superficialità mediatica, rappresentate essenzialmente, come nel commediografo francese, dalla protagonista femminile, che però qui è un'attrice americana, intenta a intrighi amorosi e narcisista, che respingerà, nell'eterna ripetizione del testo, la proposta di Alceste, non dell'esilio come in Molière, questa volta, ma di una vita comune in una casetta dei sobborghi con giardino e figli, da lei vista con orrore, scegliendo invece le luce della ribalta.
L'onestà assoluta e la gelosia di Alceste risaltano come momenti al contempo di coerenza e difesa dei valori derisi dalla postmodernità in cui viviamo, dall'altro riflettono una rigidità che non aiuta a condurre la vita in modo indolore. L'amore, con la sua irrazionalità, che spinge verso l'attrazione per persone non necessariamente le più compatibili, è ciò che mette in crisi Alceste anche nella versione di Crimp.
La traduzione è interessante non solo per la trasposizione moderna di alcuni dei nomi propri, delle ambientazioni, dei valori e della naturalezza del quotidiano, ma per il fatto che è scritta in versi a rima baciata, che la recitazione di chiara dizione e di buona qualità rende scorrevole alla ricezione del pubblico.
Restano, oltre a questo elemento metrico, altri omaggi alla tradizione, soprattutto la scena finale, una festa in maschera in cui un servitore parla in francese e gli altri personaggi sono vestiti da maschere del XVII secolo, mentre Alceste resta in abiti contemporanei ma col suo nome molièriano, col che si crea un ponte tra passato e presente.
Noti gli attori, in parte proveniente dall'esperienza prevalentemente cinematografica e televisiva: Damian Lewis, ben adatto, ci è parso, alla parte di Alceste; Keira Knightkey, non sempre del tutto credibile nell'accento americano, ma con qualità di presenza scenica; di stampo più prettamente teatrale, forse, le impostazioni di Tara Fitzgerald, Kelly Price, Dominic Rowan. Un melange ben riuscito sotto la regia serrata e fluida di Thea Sharrock.
[Renato Persòli]
Se Alceste, in Molière, si differenziava dall'aristocrazia, in questa versione, rappresentata al teatro The Comedy di Londra, prende le distanze dal mondo dello spettacolo e della superficialità mediatica, rappresentate essenzialmente, come nel commediografo francese, dalla protagonista femminile, che però qui è un'attrice americana, intenta a intrighi amorosi e narcisista, che respingerà, nell'eterna ripetizione del testo, la proposta di Alceste, non dell'esilio come in Molière, questa volta, ma di una vita comune in una casetta dei sobborghi con giardino e figli, da lei vista con orrore, scegliendo invece le luce della ribalta.
L'onestà assoluta e la gelosia di Alceste risaltano come momenti al contempo di coerenza e difesa dei valori derisi dalla postmodernità in cui viviamo, dall'altro riflettono una rigidità che non aiuta a condurre la vita in modo indolore. L'amore, con la sua irrazionalità, che spinge verso l'attrazione per persone non necessariamente le più compatibili, è ciò che mette in crisi Alceste anche nella versione di Crimp.
La traduzione è interessante non solo per la trasposizione moderna di alcuni dei nomi propri, delle ambientazioni, dei valori e della naturalezza del quotidiano, ma per il fatto che è scritta in versi a rima baciata, che la recitazione di chiara dizione e di buona qualità rende scorrevole alla ricezione del pubblico.
Restano, oltre a questo elemento metrico, altri omaggi alla tradizione, soprattutto la scena finale, una festa in maschera in cui un servitore parla in francese e gli altri personaggi sono vestiti da maschere del XVII secolo, mentre Alceste resta in abiti contemporanei ma col suo nome molièriano, col che si crea un ponte tra passato e presente.
Noti gli attori, in parte proveniente dall'esperienza prevalentemente cinematografica e televisiva: Damian Lewis, ben adatto, ci è parso, alla parte di Alceste; Keira Knightkey, non sempre del tutto credibile nell'accento americano, ma con qualità di presenza scenica; di stampo più prettamente teatrale, forse, le impostazioni di Tara Fitzgerald, Kelly Price, Dominic Rowan. Un melange ben riuscito sotto la regia serrata e fluida di Thea Sharrock.
[Renato Persòli]
07/12/09
George Orwell, A CLERGYMAN'S DAUGHTER
Londra, Gollancz, 1935. Ora Londra, Penguin, 2000
l romanzo segue le vicende di Dorothy, figlia del Reverendo Charles Hare. Occupandosi del padre e della parrocchia, sotto il controllo severo del genitore, corteggiata dal dongiovanni Warburton, perde un giorno la memoria e si allontana dal villaggio in cui risiede, Knipe Hill. In paese si grida allo scandalo, dato che Warburton è partito lo stesso giorno, si crea la leggenda che siano fuggiti insieme. In realtà Dorothy, a causa della tristezza della sua vita, inconsciamente per negarla, ha perso la memoria; si ritrova a vivere di lavoro agricolo alla giornata nella campagna inglese, quindi a Londra dove finisce tra i diseredati ed è imprigionata per aver mendicato.
La salva dal carcere un parente londinese che le trova un lavoro di insegnante in una piccola scuola privata in cui è vessata da una direttrice avara e incapace di umanità, pronta a smantellare i buoni principi pedagogici di Dorothy pur di compiacere i genitori paganti delle scolare, non interessati a un'istruzione vera e approfondita.
Licenziata per far posto a un'insegnante in grado di portare alla scuola altre allieve paganti, Dorothy viene riscattata dall'indigenza da una lettera del padre e dalla presenza di Wanburton, che decide però di non sposare. Nonostante abbia perduto la fede, condurrà una vita di stenti presso la parrocchia, un’esistenza tuttavia che, per la sua routine, le dia un "sense of purpose".
Fine delle illusioni, rassegnazione, quotidianità in cui perdersi. Le ultime righe del romanzo vedono la protagonista col "problem of faith or no faith vanished utterly from her mind", restando semplicemente il farsi buio, le attività pratiche di tutti i giorni: intenta nel finale a un lavoro di incollaggio, "she worked on, pasting strip after strip of paper into place, with absorbed, pious concentration, in the penetrating smell of the glue-pot" (p. 292), dove la colla è anche una metafora di attaccamento a quella vita comune e grigia.
Il romanzo riesce a rendere con realismo e penetrazione psicologica la figura della protagonista, assegnata non solo a una tipologia definita dal titolo, ma capace di modificarsi nel corso del romanzo, di venire a termini col mondo dei diseredati e con se stessa.
Marcato è il tema del contrasto di classe, riposto nei fraseggi popolareschi riferiti nel testo e sottolineato dalla differenza dell'accento cólto dell'eroina.
Da un lato, la predilezione di Orwell per le ambientazioni sociologiche, evidente nelle sue inchieste sociali anche di carattere saggistico, qui emerge come ambito di accompagnamento della narrativa; dall'altro, sia come sviluppo della figura della protagonista, sia come descrizione di contorno, c'è un riferimento all'Inghilterra vittoriana, alle sue sopravvivenze negli anni Ventie Trenta del Novecento; e a Dickens, uno degli autori di cui Orwell si occupò e che, tra i modelli di scrittori che si erano interessati delle classi meno privilegiate, riteneva un “bourgeois”, ma allo stesso tempo un “radical subversive writer, one might truthfully say a rebel” [ESSAYS, London, Penguin, 2000, p. 36] perché aveva messo in evidenza i limiti delle istituzioni inglesi come il sistema educativo e l’ingiustizia. Tuttavia Dickens non era stato, secondo Orwell, un “proletarian” o “revolutionary writer" perché, sebbene persuaso della corruzione della società, la sua critica era di carattere morale, attribuibile alla natura umana [ESSAYS, pp. 36-37] e rimediabile con riforme della mentalità degli individui anziché con la rivoluzione. Secondo Orwell, l’idea di Dickens era che “if men would behave decently the world would be decent” [ESSAYS, p. 38].
In A CLERGYMAN’S DAUGHTER, Dorothy, dunque, resta nella propria condizione, dopo l'esperienza del proletariato e dell'oppressione, per necessità di veridicità, di fedeltà alla figura sociale che rappresenta?
Eppure, in lei, ciò che risalta è proprio l'aspetto etico, la coerenza personale, la pazienza nei confronti delle avversità, perché "it's the things that happen inside you that matter [...]. Things change in your mind, and then the whole world changes, because you look at it differently" (pp. 272-73).
Come altri personaggi dei romanzi orwelliani di quel periodo, in particolare BURMESE DAYS e LOOKING UP FOR AIR, Dorothy è perdente, ma ha in sé un peso di testimonianza sociale ed esistenziale che la riscattano dal ruolo di eroina, assegnandole connotati di umanità e complessità.
Non amato da Orwell, A CLERGYMAN’S DAUGHTER pare invece ben rappresentativo del periodo in cui fu scritto, dettagliato nella varietà di riflesso sociale, abile nei linguaggi usati, scorrevole e non banale.
[Roberto Bertoni]
l romanzo segue le vicende di Dorothy, figlia del Reverendo Charles Hare. Occupandosi del padre e della parrocchia, sotto il controllo severo del genitore, corteggiata dal dongiovanni Warburton, perde un giorno la memoria e si allontana dal villaggio in cui risiede, Knipe Hill. In paese si grida allo scandalo, dato che Warburton è partito lo stesso giorno, si crea la leggenda che siano fuggiti insieme. In realtà Dorothy, a causa della tristezza della sua vita, inconsciamente per negarla, ha perso la memoria; si ritrova a vivere di lavoro agricolo alla giornata nella campagna inglese, quindi a Londra dove finisce tra i diseredati ed è imprigionata per aver mendicato.
La salva dal carcere un parente londinese che le trova un lavoro di insegnante in una piccola scuola privata in cui è vessata da una direttrice avara e incapace di umanità, pronta a smantellare i buoni principi pedagogici di Dorothy pur di compiacere i genitori paganti delle scolare, non interessati a un'istruzione vera e approfondita.
Licenziata per far posto a un'insegnante in grado di portare alla scuola altre allieve paganti, Dorothy viene riscattata dall'indigenza da una lettera del padre e dalla presenza di Wanburton, che decide però di non sposare. Nonostante abbia perduto la fede, condurrà una vita di stenti presso la parrocchia, un’esistenza tuttavia che, per la sua routine, le dia un "sense of purpose".
Fine delle illusioni, rassegnazione, quotidianità in cui perdersi. Le ultime righe del romanzo vedono la protagonista col "problem of faith or no faith vanished utterly from her mind", restando semplicemente il farsi buio, le attività pratiche di tutti i giorni: intenta nel finale a un lavoro di incollaggio, "she worked on, pasting strip after strip of paper into place, with absorbed, pious concentration, in the penetrating smell of the glue-pot" (p. 292), dove la colla è anche una metafora di attaccamento a quella vita comune e grigia.
Il romanzo riesce a rendere con realismo e penetrazione psicologica la figura della protagonista, assegnata non solo a una tipologia definita dal titolo, ma capace di modificarsi nel corso del romanzo, di venire a termini col mondo dei diseredati e con se stessa.
Marcato è il tema del contrasto di classe, riposto nei fraseggi popolareschi riferiti nel testo e sottolineato dalla differenza dell'accento cólto dell'eroina.
Da un lato, la predilezione di Orwell per le ambientazioni sociologiche, evidente nelle sue inchieste sociali anche di carattere saggistico, qui emerge come ambito di accompagnamento della narrativa; dall'altro, sia come sviluppo della figura della protagonista, sia come descrizione di contorno, c'è un riferimento all'Inghilterra vittoriana, alle sue sopravvivenze negli anni Ventie Trenta del Novecento; e a Dickens, uno degli autori di cui Orwell si occupò e che, tra i modelli di scrittori che si erano interessati delle classi meno privilegiate, riteneva un “bourgeois”, ma allo stesso tempo un “radical subversive writer, one might truthfully say a rebel” [ESSAYS, London, Penguin, 2000, p. 36] perché aveva messo in evidenza i limiti delle istituzioni inglesi come il sistema educativo e l’ingiustizia. Tuttavia Dickens non era stato, secondo Orwell, un “proletarian” o “revolutionary writer" perché, sebbene persuaso della corruzione della società, la sua critica era di carattere morale, attribuibile alla natura umana [ESSAYS, pp. 36-37] e rimediabile con riforme della mentalità degli individui anziché con la rivoluzione. Secondo Orwell, l’idea di Dickens era che “if men would behave decently the world would be decent” [ESSAYS, p. 38].
In A CLERGYMAN’S DAUGHTER, Dorothy, dunque, resta nella propria condizione, dopo l'esperienza del proletariato e dell'oppressione, per necessità di veridicità, di fedeltà alla figura sociale che rappresenta?
Eppure, in lei, ciò che risalta è proprio l'aspetto etico, la coerenza personale, la pazienza nei confronti delle avversità, perché "it's the things that happen inside you that matter [...]. Things change in your mind, and then the whole world changes, because you look at it differently" (pp. 272-73).
Come altri personaggi dei romanzi orwelliani di quel periodo, in particolare BURMESE DAYS e LOOKING UP FOR AIR, Dorothy è perdente, ma ha in sé un peso di testimonianza sociale ed esistenziale che la riscattano dal ruolo di eroina, assegnandole connotati di umanità e complessità.
Non amato da Orwell, A CLERGYMAN’S DAUGHTER pare invece ben rappresentativo del periodo in cui fu scritto, dettagliato nella varietà di riflesso sociale, abile nei linguaggi usati, scorrevole e non banale.
[Roberto Bertoni]
05/12/09
Cristina Cona, V COME VIAN
[V shaped roof ornament presented under the guise of statues. (From the walls of London). Foto di Marzia Poerio ]
Talento versatile e iconoclasta, di formazione ingegnere ma di mestiere jazzista, cantante, scrittore, traduttore, autore di numerosi testi musicali, fra cui la celebre canzone pacifista LE DÉSERTEUR (“Monsieur le Président, je vous fais une lettre, que vous lirez peut-être, si vous avez le le temps ...”), attore, “patafisico”, responsabile di una collana discografica e molto altro ancora, Boris Vian è oggi ricordato soprattutto per i romanzi L’ÉCUME DES JOURS E L’AUTOMNE À PÉKIN. Praticamente dimenticate sono invece, a mezzo secolo di distanza, le vicissitudini connesse alla pubblicazione di una sua pretesa traduzione che a suo tempo suscitò notevoli polemiche.
Tutto cominciò nell’estate del 1946, quando Jean d’Halluin, amico di Vian e proprietario della neonata casa editrice Éditions du Scorpion, chiese allo scrittore, appassionato cultore di letteratura poliziesca americana, di indicargli e tradurre per lui qualche giallo d’oltreoceano dalle tinte forti che potesse far colpo sul pubblico e diventare un bestseller, assicurando così un buon lancio pubblicitario alla sua attività: in quegli anni, infatti, la produzione letteraria considerata tipicamente made in USA godeva di notevole popolarità in Francia e poteva contare su un successo quasi automatico. Assillato da problemi finanziari, Vian decise che non poteva lasciarsi sfuggire questa occasione di guadagno, e qualche settimana dopo il manoscritto di un romanzo “tradotto dall’americano” e intitolato J’IRAI CRACHER SUR VOS TOMBES approdava sulla scrivania di d’Halluin.
Nella prefazione Vian forniva alcuni cenni biografici sul presunto autore: un certo Vernon Sullivan che, a causa del razzismo imperante negli Stati Uniti, aveva perso ogni speranza di pubblicare il libro nel suo paese natale e deciso perciò di rivolgersi ad un editore europeo. Protagonista del romanzo era un giovane mulatto, irriconoscibile all’aspetto come uomo di colore e che quindi poteva facilmente farsi passare per bianco, che per vendicare il linciaggio del fratello ad opera di segregazionisti si trasferiva sotto mentite spoglie in un’altra città dove prima seduceva e poi umiliava ed assassinava due ricche ragazze bianche. Il libro, caratterizzato da quelli che per l’epoca erano senz’altro un linguaggio crudo e scene scabrose, con un’abbondante dose di sesso e violenza, fece scalpore e si vendette a migliaia di copie, ma Vian, pur essendo sospettato da molti di esserne l’autore, continuò a sostenere di essersi limitato a tradurlo.
Il romanzo era stato scritto in poco più di dieci giorni, durante le vacanze al mare in Vandea. Vian aveva scelto di produrre lui stesso un testo secondo la formula indicata da d’Halluin, non solo perché cercare un libro adatto e tradurlo avrebbe chiesto troppo tempo e lavoro, ma anche perché era profondamente radicato in lui il gusto del pastiche e della provocazione: J’IRAI CRACHER SUR VOS TOMBES fu concepito per l’appunto come parodia del poliziesco americano più efferato e brutale, nonché come beffa giocata al pubblico e soprattutto ai critici. Lo pseudonimo abbinava i cognomi di un amico di Vian, Paul Vernon, e di un pianista di jazz americano, Joe Sullivan; il titolo originariamente scelto, J’IRAI DANSER SUR VOS TOMBES, era stato modificato su consiglio della moglie di Vian, che lo riteneva non abbastanza violento. In quanto alla trama, si trattava di un argomento che stava molto a cuore a Boris Vian: pur non avendo mai messo piede negli Stati Uniti lo scrittore, che per anni si guadagnò la vita come trombettista jazz, aveva conosciuto numerosi musicisti neri americani e sentito molti aneddoti sui pregiudizi razziali negli Stati Uniti; un ruolo importante ebbe anche la sua amicizia con il romanziere Richard Wright (non è anzi escluso che Vian abbia in parte attinto per certi aspetti del suo romanzo al capolavoro di Wright, NATIVE SON). Egli era dunque sensibile ad una problematica sulla quale, all’epoca, ben pochi in Europa erano davvero bene informati.
Come se J’IRAI CRACHER SUR VOS TOMBES non avesse già solleticato abbastanza la curiosità del pubblico, sopraggiunse il fattaccio dell’aprile 1947, quando una copia del libro venne trovata in una camera d’albergo a Parigi, accanto al cadavere di una giovane donna che era stata strangolata dall’amante, un commesso viaggiatore successivamente suicidatosi in un bosco nei pressi della capitale. Alcuni dei brani più violenti, in cui era descritta l’uccisione di una delle due vittime, erano stati sottolineati. Lo scandalo (amplificato dal fatto che Vian era frequentatore assiduo di Saint-Germain-des-Près, quartiere di boîtes ed esistenzialisti che era ormai sinonimo di vizio e perdizione e la cui vita notturna si trovava circonfusa di un alone quasi luciferino nell’immaginario dei cittadini benpensanti) ebbe naturalmente l’effetto di portare alle stelle le vendite del libro (che entro il 1950 sarebbero arrivate a mezzo milione), ma anche di causare non poche vicissitudini giudiziarie al suo (vero) autore.
Già prima di questo colpo di scena infatti il “Cartel d’action sociale et morale”, un’organizzazione conservatrice già nota per aver fatto causa a Henry Miller, scrittore “depravato”, aveva rivolto la sua attenzione a Vian. Questi si trovò ora costretto ad ammettere la paternità del libro, sia pur a malincuore perché non aveva nessuna voglia né di attirarsi ulteriori critiche, né tanto meno di finire in tribunale: compì perfino un estremo tentativo di confondere le acque collaborando ad una versione in lingua inglese, preteso “originale” che avrebbe dovuto provare l’esistenza di Vernon Sullivan. Questo stratagemma fallì miseramente: il processo ci fu, nel 1949 J’IRAI CRACHER SUR VOS TOMBES fu vietato e Vian si vide infliggere una multa di 100.000 franchi per oltraggio al pudore.
Dopo J’IRAI CRACHER SUR VOS TOMBES uscirono altri quattro polizieschi a firma di Vernon Sullivan; nessuno di essi ebbe l’impatto del primo romanzo, ma si vendettero comunque piuttosto bene e indussero diversi editori ad affidare a Vian traduzioni “vere”, di autori come Nelson Algren, Peter Cheyney e, per l’appunto, Richard Wright. L’idea della falsa traduzione fece inoltre scuola: Raymond Queneau seguì l’esempio di Vian, pubblicando nel 1947 (anch’egli presso le Éditions du Scorpion), con lo pseudonimo Sally Mara, ON EST TOUJOURS TROP BON AVEC LES FEMMES, un romanzo ambientato a Dublino durante l’insurrezione del 1916.
Ai primi del 1947 Vian aveva scritto nel suo diario: “Je serai content quand on dira au téléphone V comme Vian”. J’IRAI CRACHER SUR VOS TOMBES lo aveva certo reso famoso, ma a costo di dare di lui un’immagine fuorviante e di eclissare nella memoria dei lettori altre opere molto più valide e alle quali teneva infinitamente di più. E continuò a perseguitarlo, letteralmente e tragicamente, fino all’ultimo. Nel 1954 egli si era lasciato convincere a dare il proprio assenso ad un adattamento cinematografico del romanzo, che con gli anni era stato rimaneggiato da produttori e soggettisti al punto da non lasciarne sopravvivere né lo spirito né la lettera. Vian aveva dunque finito per prendere completamente le distanze dal copione, pur uscendo da questo episodio esausto e amareggiato, ma il 23 giugno 1959 non resistette alla tentazione di assistere ad una proiezione privata del film. Negli ultimi tempi si erano molto aggravati i disturbi cardiaci di cui soffriva sin dall’adolescenza e che la sua vita intensa e frenetica non aveva certo contribuito ad attenuare; e quel giorno aveva dimenticato di prendere la solita medicina. Alle prime scene del film si accasciò sulla poltrona, stroncato da un infarto. Era nato nel 1920, e aveva spesso detto agli amici che non sarebbe arrivato ai quarant’anni.
Fonti:
- Philippe Boggio, BORIS VIAN, Parigi, Flammarion, 1993.
- Boris Vian, PRÉFACE, in J’IRAI CRACHER SUR VOS TOMBES, Parigi, Christian Bourgois, 1973.
- VIAN.
- ROSEMBAUM.
- PORTRAITS.
03/12/09
Paola Polito, IL PAESAGGIO DI BIAMONTI: UNA COSTELLAZIONE SINESTESICA
[Saorge. Foto di Marzia Poerio]
Il paesaggio come rappresentazione [1]
Il paesaggio rappresentato non ha propriamente un carattere oggettivo, ma è invece il prodotto dell’esperienza che il soggetto fa dell’ambiente, dell’interpretazione e della ritrascrizione che l’esperiente ne dà: è una costruzione culturale. Il territorio, rappresentato individualmente e collettivamente, diventa ‘paesaggio’, ‘testo’ da leggere, indagare e, a sua volta, interpretare. È questa testualizzazione, o letteraturizzazione, a interessare qui. Non è un caso che gli stessi geografi siano molto attenti alla dimensione del paesaggio nella cultura popolare o nei resoconti di viaggio, oltre che alla percezione e resa letteraria di precisi ambienti geografici in testi poetici e narrativi, quali imprescindibili fonti di conoscenza sul rapporto uomo-ambiente, come afferma Quaini: “[…] il paesaggio non è interessante come categoria analitica per leggere l’ambiente o il territorio in termini scientifici, ma lo è in quanto contenitore di miti, sogni ed emozioni, in quanto accumulatore di metafore per capire le contraddizioni e i problemi del nostro tempo”.
Studiando il trattamento letterario del paesaggio ligure viene da chiedersi se il paesaggio ligure non possa essere considerato un “modello cognitivo”, cioè un sistema capace di organizzare (strutturare, “performare”) attività mentali quali attenzione, percezione, riconoscimento, memoria, pensiero, ragionamento, linguaggio, espressione, comunicazione… in una parola: la conoscenza [Polito 2008, pp. 1-4].
Background teorico: teorie cognitiviste e semiotica del paesaggio
Per un approccio al paesaggio letterario, prendendo spunto dalle teorie cognitiviste di Lakoff, Johnson, Turner e Fauconnier, trovo produttive alcune acquisizioni di base, quali:
- l’esistenza di un nesso tra esperienza dello spazio e categorizzazione;
- l’idea che possibilità e vincoli relativi alla fisicità corporea del soggetto e dell’ambiente forniscano dei patterns preferenziali, delle linee direttrici di concettualizzazione (si pensi alla resa spaziale del tempo), per cui il sistema concettuale legato all’esperienza fisica dell’ambiente si esprimerebbe mediante immagini linguistiche motivate da strutture soggiacenti, inerenti all’esperienza mediata dal corpo;
- l’idea che il dominio “concreto” e noto goda di una più agevole e valida rappresentabilità mentale, così che la rappresentazione di tale dominio “sorgente” viene trasferita sul dominio più astratto o meno noto, definibile come dominio “bersaglio”, del quale sarebbe meno agevole una rappresentazione non mediata (e ciò vale per i procedimenti figurali più semplici, quali le esemplificazioni, come per i più complessi, come la metafora o l’allegoria).
Nello specifico della semiotica del paesaggio, poi, è di interesse la “dinamizzazione” dell’idea romantica della corrispondenza tra uno stato d’animo interiore e uno stato dell’ambiente naturale [Carus 1827] operata da Merleau-Ponty, dov’egli parla di una “proiezione” del sentire umano sullo spazio-ambiente, il quale ultimo a sua volta si “aggancia” o “ancora” a noi, avendo con tale “embrayage” il potere di trasformarci; fino all’aggiornamento della fenomenologia merleaupontiana nella nozione di paesaggio come “campo esperienziale”, in alcuni scritti di Fontanille (2003 e 2004).
Il paesaggio ligure: una costruzione letteraria
La lettura di autori liguri, come Boine, Sbarbaro, Montale, Calvino, Biamonti, Maggiani, evidenzia la presenza di alcune costanti estrapolabili dalla pur varia rappresentazione ambientale [Polito 2008]:
- la stilizzazione del paesaggio attraverso immagini che inducono il riconoscimento ambientale,
- il configurarsi di una precisa costellazione /paesaggio/,
- l’associazione a tale costellazione di tematiche esistenziali novecentesche (sentimento della crisi, esperienza della frattura del soggetto…),
- il formarsi di una "tradizione" (riscontrabile in un’intertestualità diffusa, più o meno evidente, più o meno dichiarata) di modalità rappresentative e associazioni/correlazioni concettuali
- l’elaborazione di una vera e propria "mitologia" del paesaggio ligure.
Il paesaggio di Francesco Biamonti
Per l’opera di Biamonti la critica è generalmente concorde nel rilevare il ruolo protagonistico del paesaggio ligure, anche se meglio sarebbe parlare di vera e propria "costruzione" di un paesaggio testuale "dato come ligure". E allora sarà fondamentale vederne le caratteristiche. Se poi, come io credo, queste ultime abbiano anche qualcosa in comune con la costruzione del paesaggio in altri autori liguri, esula da questo intervento, ma rimando a Polito 2008, per un tentativo di sistematizzazione della “ligusticità” come struttura cognitiva (nel percorso dalla percezione alla testualizzazione e alle sue modalità).
Anche quantitativamente, le descrizioni di paesaggio sono nell’opera di Biamonti più importanti del peso delle vicende narrate, ne costituiscono la tessitura musicale di fondo, fatta di epifanie contrappuntistiche al dettato molto frammentato ed esile di una narrazione caratterizzata da reticenza, allusione, understatement. Là dove il tempo è malato, il mondo moribondo, il territorio devastato, la vicenda naturale affianca l’umana e la soccorre, intervenendo a riempirne le soste, a figurativizzarne con pudico spostamento i momenti di maggiore e insostenibile pathos, a consolare come struggente dono di superstite bellezza in un cronotopo agonizzante.
La rappresentazione biamontiana del paesaggio costituisce una costruzione idiolettica del paesaggio ligure, che - nella scia di una lunga tradizione di ligusticità letteraria - arricchisce il paradigma e al contempo lo rifonda, inducendo il riconoscimento ambientale ma anche puntando a una emblematicità del locale in senso decisamente anti-naturalistico, a effetto straniante. Ciò vale così per gli aspetti linguistici più localistici: “[…] i termini della Liguria occidentale e i provenzalismi (frequenti, entrambi, in VENTO LARGO) non rientrano in nessun canone realistico. Ma, grazie anche ad una sintassi rastremata sino alla trasparenza, alludono ad un orizzonte esistenziale scandito dal gioco di accordi e dissonanze tra paesaggio naturale e paesaggio interiore” [Testa, p. 344]. Vale inoltre per gli aspetti ambientali più ligustici o dati come tali.
Le caratteristiche che Biamonti predilige nella propria percezione dell’ambiente si ancorano ed agiscono anche sul livello enunciativo, sortendo uno stile che lo scrittore definisce di “arido lirismo”:
“Va da sé che i fenomeni della realtà appaiono col loro carattere precario, fenomeni fra due nulla, ma sfolgoranti di luce. Tipica luce di mare che si salda ai crinali e alle cime e che rovescia su ciò che accade un arido lirismo. Ho spogliato la parola perché si caricasse di essere. Le parole, i soliloqui restano ancora l’essenza dell’uomo” [Biamonti 1998, p. 19].
Il “lirismo” biamontiano è un aspetto indagato da Picconi in un saggio in cui individua la poeticità della prosa biamontiana nelle qualità prosodiche e nei cambiamenti ritmici che seguono un tracciato oscillante tra due diversi registri. Tale oscillazione imprime alla ritmica del testo una instabilità che vira incessantemente di direzione, a rischio continuo di silenzio, paralisi, smemoramento. Rischio però sempre evitato dove si manifesta la “volontà di districarsi dall’oggetto ed ergersi a soggetto della propria scrittura”.
Su questa stessa linea di indagine della poeticità in prosa, nella mia analisi dell’opera biamontiana vorrei mostrare a livello testuale, frasale e interfrasale, l’impiego di procedimenti per eccellenza poetici (di cui si ha un precedente magistrale in Montale, prevalentemente in OSSI): ciò che nel trattamento biamontiamo del paesaggio chiamerò qui di séguito “slittamento d’àmbiti” è un procedimento figurale fondato su metafore a carattere dinamico, che allestisce una rappresentazione drammatica degli elementi naturali presentati come energie in azione, con esiti antinaturalistici, metafisici.
La costellazione /paesaggio/ in Biamonti trova dichiaratamente nel “mare, cielo, vento” le “realtà in cui si rispecchiano gli uomini”, le costanti di fondo che in varie ipostasi si intercalano ai minimi eventi di una vicenda umana tratteggiata “in levare”, affidata (più che ai fatti) alla conversazione franta dei pochi personaggi, dove l’alludere prevale sul dichiarare e il punto di vista s’avvale della distanza contemplativa e riflessiva favorita dalla verticalità dello sguardo sul mondo cui costringe la geografia dei luoghi. Verticalità, distanza, separatezza predisponente alla meditazione, che si traducono in un dialogare irrealistico, essenzialmente monologante:
“Mare, cielo e vento sono le realtà in cui si rispecchiano gli uomini; i fatti sono pochi, come conviene a epoche di trapasso, ma alonati da conversazioni che affondano nella storia e, apparentemente dimessa, si interrogano sulla condizione del mondo. […] È destino umano abitare un mondo, ma è anche destino sognarne un altro ricomposto nella pace, nella verticalità dello sguardo” [Biamonti 1998, p. 19].
In questa verticalità rientra il topos del /mare visto dall’alto/, fortemente codificato dalla tradizione letteraria ligure [2].
La rappresentazione cinestesica degli elementi naturali: metamorfosi e sinestesie
Ma vediamo testualmente in cosa consista e come si realizzi la dimensione metamorfico-sinestesica nel trattamento biamontiano del paesaggio.
L’analisi verterà su alcune relazioni fra le componenti lessicali referenti semanticamente a elementi naturali. Renderò qui conto di procedimenti che possono essere ascritti allo “stile biamontiano”, in virtù della loro frequentissima ricorrenza, ma che costituiscono una costante dell’immaginario “ligustico” in generale, la cui sintassi si è precisata e andata codificando soprattutto grazie agli OSSI montaliani:
1. Associazione di elementi, a coppia:
"luce" e "vento" - andava a fare la stagione di lavanda sugli altopiani di luce e di vento (VL: 9);
"mare" e "cielo" - Guardare il mare, guardare il cielo [PN, p. 43] [3];
"terra" e "mare" - Terra in rovina, mare pure [PN, p. 64];
"cielo" e "vento" - Ma la vita dov’era, fuori delle sciabolate del cielo, fuori del vento? [AsM, p. 25];
"aria" e "mare" - L’aria era vellutata; il mare, calmo (VL:101).
2. Mediazione fra elementi
Il /vento/: mediatore di /luce/ e /ombra/
- …una luce spinta dal vento [AnA, p. 95],
- La luce che il vento muoveva [VL: 20],
- Un vento leggero abbatteva sul mare qualche ombra [VL: 102];
- E il vento di mare a quest’ora porta il pallore alle pietre [VL: 105],
- Venivano i venti e ne [del cielo] portavano i chiarori [AsM: 66].
3. Prestito d’attributi e predicati
3.a. 1. da /vento/ a /luce/:
- Entrava una luce bianca, a folate [AnA: 84],
- Batteva sul pendio una luce netta, quasi un alito a suggerire tenerezze [AsM: 56].
3.a. 2. tramite metafore genitivali:
- Raffiche di luce opalescente [VL: 19]
- …colpi di luce sui crinali [AsM: 41]
- Colpi di sole rendevano la terra colore del bronzo [AsM: 21]
- …ci sono colpi di sole su terre appese [AsM: 115]
- …in un alito di luce [AsM: 55]
3.b. da /luce/ a /vento/
- quei greppi lucidi di vento [AnA: 33],
- C’era un vento leggero che splendeva sul mare [AnA: 86],
- Ora la brezza di mezzogiorno illuminava gli ulivi [AnA: 115],
- nella luce del mistral [AnA: 119],
- Un po’ di vento si curvava sui muretti e riluceva [PN: 24],
- Il cielo sfolgorava sui pallori del vento [PN: 66].
3.c. da /vento/ e /luce/ a /mare/
- il mare, ancora illune, era solo un soffio [PN: 27];
- Il mare, in fondo, sotto un precipizio, mandava dei barlumi [PN: 74]
3.d. da /mare/ a /luce/
- Una luce bianca saliva, a ondate, dalle rive del mare [VL: 24],
- Si vedeva un mare alto che portava a riva secche ondate di sole [PN: 107],
- Luce ondosa [AsM: 80].
3.e. altri slittamenti sinestesici
"mare" e "terra"
- L’onda di roccia […]: ferma lassù, piena di luce [AnA: 19]
- una marea di costoni [AnA: 113],
"cielo" e "mare"
- /… / quel mare alto e muto come un cielo [AnA: 11].
Il paesaggio rappresentato da Biamonti in questi esempi è la risultante di un lavoro di grande astrazione operata sui dati ambientali, ricomposti sulla pagina in uno scenario metafisico, non statico ma mosso da incessante metamorfismo: da un flusso di sottofondo, indistinto e grigio, fatto di silenzi e pause, di non detto e non descritto (“vuoto”, appunto, come Biamonti dichiarava nell’intervista del 1998), emergono epifanie di elementi smaterializzati, trattati come pura energia, impegnati in un continuo movimento sinergico che sfocia in una dinamizzazione metamorfica resa prevalentemente con il procedimento della sinestesia.
NOTE
[1] Testo dell’omonima comunicazione, tenuta dall’autrice il 24 ottobre 2009 per il ciclo d’incontri “D’OTTOBRE FRANCESCO... 2009”, organizzati dall’Associazione “Amici di Francesco Biamonti” e del Comune di San Biagio della Cima, presso il Centro Polivalente “Le rose” (San Biagio della Cima, Imperia). La comunicazione trae spunto da Polito 2008 sul trattamento letterario del paesaggio ligure: 1-48, su Biamonti: 31-40.
[2] Per i topoi legati al mare nell’immaginario ligure, cfr., qui su “Carte allineate”, Polito 25-9-2009.
BIBLIOGRAFIA
F. Biamonti, L’ANGELO DI AVRIGUE [AnA], 1983; VENTO LARGO [VL], 1991; ATTESA SUL MARE [AsM], 1994; LE PAROLE LA NOTTE [PN], 1998: tutti Torino, Einaudi. RACCONTO L’AMBIENTE DI UN TEMPO MALATO. È QUESTO IL MIO “LE PAROLE LA NOTTE”, “Il Secolo XIX”: 13-9-1998, p. 19.
C. G. Carus, LETTERE SULLA PITTURA DI PAESAGGIO, a cura di A. Nigro, Pordenone, Studio Tesi, 1991.
J. Fontanille, FIGURE DEL CORPO. PER UNA SEMIOTICA DELL’IMPRONTA, Roma, Meltemi, 2004; PAESAGGIO, ESPERIENZA ED ESISTENZA, “Semiotiche”, 1, 2003, pp. 73-100.
M. Johnson, , THE BODY IN THE MIND. THE BODILY BASIS OF MEANING, IMAGINATION, AND REASON, University of Chicago Press, 1987.
G. Lakoff e M. Johnson, METAPHORS WE LIVE BY, University of Chicago Press, 1980.
M. Merleau-Ponty, PHÉNOMENOLOGIE DE LA PERCEPTION, Parigi, Gallimard 1945.
G.L. Picconi, LA PROSODIA DEL MONDO: VENTO LARGO DI FRANCESCO BIAMONTI, “Istmi”, 2007, pp. 39-75.
P. Polito, “LIGUSTICITÀ”: LA LETTERATURIZZAZIONE DEL PAESAGGIO, in SENTIERI LIGURI PER VIAGGIATORI NORDICI, Firenze, Olschki, 2008, pp. 1-47; recensione a IL SENSO DEL GOLFO. DALLA FOCE DELLA MAGRA ALLE CINQUE TERRE, “Carte allineate”, 25-9-2009.
M. Quaini, MITI, SOGNI, EMOZIONI: NON INGABBIARE IL PAESAGGIO, “La Stampa”, 22-4-2006.
E. Testa, LO STILE SEMPLICE, Torino, Einaudi, 1997.
M. Turner, COMPRESSION AND REPRESENTATION, “Language and Literature”, XV.1, 2006, pp. 17–27.
M. Turner e G. Fauconnier, THE WAY WE THINK: CONCEPTUAL BLENDING AND THE MIND’S HIDDEN COMPLEXITIES, New York, Basic Books, 2002.
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