Londra, Vermilion, 2008
La tesi di James è che nei paesi di lingua inglese si sia verificata dagli anni Settanta in poi una situazione sociale definibile come "selfish capitalism" (capitalismo egoista), consistente in quello che in Italia si è a suo tempo definito come neoliberismo, fondato su politiche economiche da giudicarsi positive per i risultati raggiunti sul medio termine anziché nel lungo periodo, per la privatizzazione dei beni e dei servizi collettivi, la regolamentazione limitata del mercato del lavoro e la concezione secondo la quale il consumo e le forze del mercato sarebbero in grado di migliorare le condizioni di vita delle persone.
In realtà questa situazione, a dispetto dell'ideologia di sviluppo e delle promesse di miglioramento per tutti insite in alcune sue versioni (soprattutto quelle reaganiana e thatcheriana), non ha portato benefici di rilievo alla maggioranza: ha anzi creato ineguaglianza tra strati ricchi e poveri, insicurezza nella ricerca e nella gestione del lavoro, diminuzione del welfare.
Parecchi dati sono riportati a conforto di questa tesi da parte di James sulla scorta di altri studi, tra i quali quelli di Harvey.
Sulla base di una certa compatibilità con le idee sull'alienazione di Fromm all'interno della società dei consumi, James ritiene che il "capitalismo egoista" abbia provocato situazioni di pena psicologica ("emotional distress"); ed è di questo che si occupa principalmente nel libro, ponendo l'accento sugli effetti collaterali negativi di una società che spinge al consumo, alla povertà delle relazioni affettive autentiche, alla vetrinizzazione sociale e di conseguenza all'insoddisfazione.
Piuttosto idealista pare l'idea che esista anche un capitalismo non egoista e che esso sia rinvenibile in paesi europei di lingua non inglese (per esempio l'Italia?). Nondimeno l'analisi, e non da ultimo la sua presentazione entro un bestseller letto da molti, è una buona cosa.
[Roberto Bertoni]
30/04/08
28/04/08
Chikamatsu e Kenji Mizoguchi, CHIKAMATSU MONOGATARI
1954. Basato su un testo di Chikamatsu. Regia di Kenji Mizoguchi. Con Kazuo Hasegawa, Yôko Kagawa, Eitarô Shindô
La storia è ambientata nel XVII secolo. Osan (l'attrice Yôko Kagawa), moglie di Ishun (l'attore Eitarô Shindô), per soccorrere finanziariamente il fratello, ricorre a un impiegato del marito, il quale si offre di aiutarla. In seguito a una serie di equivoci, Osan e Mohey vengono accusati di essere amanti. Fuggono, divengono davvero amanti, còlti in un destino inarrestabile di passione che porta in rovina loro stessi (verranno impiccati alla fine per adulterio) e Ishun, il quale perderà ogni suo avere e verrà condannato all'esilio per non aver denunciato la moglie.
Un romanzo sentimentale ben congegnato e pieno di sorprese, con scene di città e di natura, fondato su assunti propri della narrazione che evidenzia temi sociali: l'avidità di denaro di Ishun seguita dalla sua perdita; il matrimonio tra una giovane e un uomo di trent'anni più anziano; la distanza di classe colmata dall'umanità; la rappresentazione delle regole strette della fedeltà coniugale; la gelosia professionale del collega che compra la complicità di un collaboratore di Ishun portando quest'ultimo alla perdizione.
La passione è inarrestabile: a fermarla non valgono le perorazioni verso la prudenza da parte delle famiglie di Osan e Mohey. C'è poco spazio per la felicità; nondimeno una Osan che spezza i vincoli matrimoniali e l'etichetta del rispetto del marito riesce a trovare momenti di libertà e di gioia, scoprendo l'amore sincero anche se sarà solo per un breve periodo prima della condanna.
Il film si salva dagli eccessi melodrammatici con una recitazione misurata, l'accuratezza degli interni e dei costumi, la precisione dei dettagli nella descrizione delle professioni, soprattutto la stamperia. Il mondo dei commerci e della corte è rappresentato con distacco e reso in battute scarne e significative.
Alan Pavelin nota la tecnica di scorrimento delle immagini e la presenza del fuori scena intuibile [1].
Uno dei capolavori di questo grande regista sebbene non sia tra i suoi film premiati.
NOTA
[1] Cfr. Pavelin's Review.
[Renato Persòli]
La storia è ambientata nel XVII secolo. Osan (l'attrice Yôko Kagawa), moglie di Ishun (l'attore Eitarô Shindô), per soccorrere finanziariamente il fratello, ricorre a un impiegato del marito, il quale si offre di aiutarla. In seguito a una serie di equivoci, Osan e Mohey vengono accusati di essere amanti. Fuggono, divengono davvero amanti, còlti in un destino inarrestabile di passione che porta in rovina loro stessi (verranno impiccati alla fine per adulterio) e Ishun, il quale perderà ogni suo avere e verrà condannato all'esilio per non aver denunciato la moglie.
Un romanzo sentimentale ben congegnato e pieno di sorprese, con scene di città e di natura, fondato su assunti propri della narrazione che evidenzia temi sociali: l'avidità di denaro di Ishun seguita dalla sua perdita; il matrimonio tra una giovane e un uomo di trent'anni più anziano; la distanza di classe colmata dall'umanità; la rappresentazione delle regole strette della fedeltà coniugale; la gelosia professionale del collega che compra la complicità di un collaboratore di Ishun portando quest'ultimo alla perdizione.
La passione è inarrestabile: a fermarla non valgono le perorazioni verso la prudenza da parte delle famiglie di Osan e Mohey. C'è poco spazio per la felicità; nondimeno una Osan che spezza i vincoli matrimoniali e l'etichetta del rispetto del marito riesce a trovare momenti di libertà e di gioia, scoprendo l'amore sincero anche se sarà solo per un breve periodo prima della condanna.
Il film si salva dagli eccessi melodrammatici con una recitazione misurata, l'accuratezza degli interni e dei costumi, la precisione dei dettagli nella descrizione delle professioni, soprattutto la stamperia. Il mondo dei commerci e della corte è rappresentato con distacco e reso in battute scarne e significative.
Alan Pavelin nota la tecnica di scorrimento delle immagini e la presenza del fuori scena intuibile [1].
Uno dei capolavori di questo grande regista sebbene non sia tra i suoi film premiati.
NOTA
[1] Cfr. Pavelin's Review.
[Renato Persòli]
26/04/08
LA RETE CULTURALE DI ANGELO TONELLI
[Carpet Moon. Foto di Marzia Poerio]
1. PREMESSA
Tra i vari aspetti del lavoro di Angelo Tonelli, si tiene qui conto soltanto di quelli relativi a modelli culturali specifici, il pensiero presocratico, le filosofie orientali, Leopardi, Montale, che vengono in parte utilizzati dal poeta secondo la lettera dei testi di riferimento, in parte invece sono trascinati dentro contesti che li trasfigurano privilegiando la sacralità e un’integrazione olistica con la natura. Tonelli propone una fruizione aggiornata dell’antichità, che si accompagna alle fonti moderne in un’operazione immersa in valori universali. Passiamo subito all’esame di alcuni testi.
2. REALTÀ TRASFIGURATA: I PRESOCRATICI, L'ORIENTE, JUNG
Un primo aspetto è il rapporto tra realtà osservata e trasfigurazione allegorico-simbolica nella memoria psicologica e letteraria. Lo si nota, per esempio, nell’osservazione del mare, un motivo ricorrente attraverso il quale si manifesta una concezione di realtà compresa tra verità e immaginazione. Il mare è fonte di energia, rappresenta la sacralità del tempo degli dei, ovvero un tempo arcaico e mitico che si ripete ciclicamente, insito nel ritmo di passaggio delle stagioni. Così in una poesia di POEMI DAL GOLFO DEGLI DÈI [1]:
“ma nel cerchio del cuore, inospitale,
che si erge a viva pietra sulle acque
adesso che dilegua lentamente
il primo mese degli dei, settembre
tuttoluce e libera al secondo
forza e colori, energia vivente,
nel cerchio più profondo, inospitale,
si erge grigia e bianca, solitaria,
isola vera da isola pensata,
l’Isola della Stella, la minuscola,
e la diresti uno scoglio emerso dal fondale
che declina lentamente verso l’acqua
e lì sembra disperdersi, svanire” (CEA, p. 24).
L’isola vera si frammischia all’isola pensata, assumendo connotazioni trasformate rispetto ai dati naturalistici: da un lato l’Isola della Stella parrebbe un riferimento cosmico (agli astri); dall’altro, il termine “isola” si puó qui intendere come individualità e solitudine, allegoricamente, in un mare che è probabilmente l’inconscio, come anche altrove l’espressione “fonti nel profondo” suggerisce un doppio significato marino e psicoanalitico (CEA, p. 26).
In “ma nel cerchio del cuore, inospitale”, l’acqua ha il compito di rappresentare la memoria (l’emersione) e l’oblio (lo svanire), che coesistono in un rapporto fluido. L’esistenza stessa è vista come un ciclo di fluidità instabile in LETTERA AL DISCEPOLO ASSENTE, ove “tutto muta / continuamente” (CEA, p. 68) tra gli “armonici contrasti / di una totalità vibrante” (CEA, p. 67).
Il riferimento culturale, per ammissione dell’autore, è la filosofia presocratica, in questo caso Eraclito. Il senso della vita come flusso equoreo è evidente in questo testo:
“Senza sosta scorre il fiume
e senza sosta è il mare. Senza sosta
è questo nostro andare
verso il mistero, luce che dilegua
dentro nuove notti e nuove aurore.
Vorrei che risplendesse un mezzogiorno
eterno, ma non possono i mortali
dimorare nella luce: occorre andare
di fiume in fiume di vita, di mare in mare.
Saggezza è scivolare
come acqua sulla pietra. È il mutamento
l’unico sostare” (CEA, p. 48).
Questa modalità di pensiero, compatibile con quella cara a Tonelli delle UPANISHAD, conduce a una poesia a sfondo meditativo. In essa il microcosmo si combina col macrocosmo, come nel rapporto tra il particolare e l’universale presocratico e tra l’Atman e il Bhraman indù. C’è un'identificazione tra l'essere umano e la divinità, un riferimento agli elementi fondanti acqua, aria, terra fuoco. La vita assorbe di sé il creato in una dimensione sacralizzata che comprende la morte in funzione di opposto indispensabile. La natura e l’individuo si fondono l’una nell’altro. Ogni dimensione comprende il suo opposto.
L’insistenza sull’enantiodromia di questo e altri opposti, che il poeta ammette anche in dichiarazioni esplicite, espone un aspetto junghiano (del resto Tonelli ha operato in questo campo terapeutico). Anche gli archetipi hanno una presenza: in particolare gli Dèi (o forze primigenie e motori del mondo animato e inanimato) e le essenze-simbolo (come l’aurora e la notte). Un esempio calzante di tutto ciò è la Canzone della vasta vita, in cui compaiono tra l’altro, dal pensiero presocratico il concetto di essere e non essere e quello di etere, il fiume eracliteo della vita che scorre, il Vuoto al fondo dell’essere che si ritrova nell’Induismo, nel Buddhismo, nel Taoismo, l’archetipo junghiano dell’Ombra sotto le vesti di una “Dea degli spazi Oscuri” contrapposta alla luce-vita di un’entità indicata col maiuscolo come “Grembo Vivo”:
“io sono dio del cosmo, creatura
che soffre, il cibo che diventa
sangue, il mare che si assorbe nella sabbia
e il cuore della Terra, la deriva
eterna dei pianeti e delle stelle.
io sono il nulla
che crea tutte le cose, le compone
e discioglie, sono la scintilla
rapida del pensiero e il funesto
frusciare degli spiriti, il cristallo
delle acque e il fuoco
ardente, la terra che sigilla
e l’aria mobile, l’etere infinito.
E anche non sono.
sono la notte buia assediatrice
luce del sole che acceca e fa risorgere
aurora matutina, alba, crepuscolo
e mezzogiorno immobile. Io sono
il corpo che si disfa, l’agonia
che consuma, il cadavere
che si nutre di sé, e linfa viva,
il morbo che corrode e medicina.
Io sono il cerchio eterno della vita
che tutto assorbe in sé, la mia infinita
esistenza è trama mobile, compiuta
mai. [...]" (CEA, pp. 83-84).
In breve, osserviamo come vi sia nei testi di Tonelli una rete culturale che combina vari elementi, trasfigurando il vissuto (qui la percezione della natura resa tramite la presenza della psicoanalisi e del pensiero greco). Vediamo ora qualche elemento dell’uso linguistico e tematico dei modelli letterari italiani nella rete citata.
3. LEOPARDI E MONTALE
In CANZONE DELLA VASTA VITA, troviamo più volte il termine “infinito”, applicato all’”etere” e all’”esistenza”. In altri testi l’infinito è il mare. È una parola ripetuta con frequenza; e se in parte indica un concetto compatibile con quanto fin qui detto, dall’altra è anche un lessema troppo noto nella poesia italiana perché a esso sia estraneo Leopardi, che è del resto uno degli autori apprezzati da Tonelli. Si fornisce qui di seguito qualche riscontro.
In primo luogo, si rileva una sensazione compatibile con la lettera leopardiana: “si placa e tace il mare e la mia mente / comincia a dileguare / nell’infinito” (CEA, p. 101) [2]. Per Leopardi l’indefinito dà l’impressione dell’infinito, così qui in Tonelli il dileguarsi, quasi come lo svanire progressivo di filari di alberi e di altre immagini utilizzate dal predecessore recanatese.
Se, nel caso appena citato, anche il contesto è compatibile con quello dei Canti in quanto presuppone un approccio sensista, più spesso il riferimento leopardiano viene contraddetto da un aspetto spiritualista, per esempio nel seguente passo in cui l’io pensante è di matrice, si direbbe, leopardiana, ma l’infinito è simbolo di un dio marino: “[...] mi risponde / il dio del mare aperto, l’infinito, mentre torna / un’onda a riprendersi la rosa / bianca della spuma, io a pensare” (CEA, p. 100) [3].
Il rapporto con Leopardi sembra più orientato sulla poetica in generale, sulla fusione di poesia e pensiero, come constata il poeta; e sulla dinamica dell’idillio e dell’antiidillio. Soprattutto nelle prime poesie, poi riprese e rielaborate in POEMI DAL GOLFO DEGLI DEI, Tonelli esprime un quadro idillico della natura, con riferimenti anche leopardiani. Oltre all’uso generico del termine “canti”, si nota ad esempio, nelle poesie degli anni Ottanta, ancora in relazione all’INFINITO, un perdersi del soggetto nella natura con i versi “io sono niente / e sono l’orizzonte” (CEA, p. 30), accostabile al leopardiano “ultimo orizzonte”. In seguito c’è stato un mutamento di rotta: mentre cioè tuttora raccoglie stimoli di carattere idillico, inserisce con maggiore presenza e preoccupazione aspetti di disillusione rispetto all’azione umana nei confronti della natura e della società, aprendosi così a un’ottica di non idillio ereditata dal Leopardi successivo alla “conversione al vero”.
Nella GINESTRA, l'eruzione del Vesuvio “schiaccia” gli umani, designati come un “popol di formiche”. In ALPHAOMEGA, un poemetto di Tonelli, riappare l'immagine degli insetti modificata entro la propria ideologia: “lìberati dal dominio dei tre dèmoni / e del diodenaro, che ti involgono / in una nube nera che degli uomini / farà insetti nocivi” (i tre dèmoni sono quelli sopra indicati, ignoranza, avidità e violenza) (CEA, p. 90).
Vengono adottati termini anche ottocenteschi (come “stirpi”, “ignavia”), in un registro misto, in cui il tributo alla GINESTRA si combina con parole provenienti da fonti moderne, anche dall’inglese e dall’economia, in quella rete culturale che, concettualmente e linguisticamente, assomma gli elementi e li fa circolare in nuove forme. Ecco il passo al quale stiamo pensando:
“già si incrina
l’asse del cosmo, si fa adamantina
la luce un tempo fertile di vita,
il cerchio di ignoranza stringe e stritola
le menti ipnotizzate dai lustrini
del mercato universale. sarà brina
di fuoco o acqua accesa, sottile
veleno inoculato nei polmoni
o deflagrare di ghiacci? sarà
esplosione o sussurro, bang o whisper?” (CEA, p. 94).
Un simile discorso di commistione si potrebbe fare per le modalità con le quali Tonelli si accosta a Montale, del quale, va detto subito, viene adottato, almeno nelle poesie degli anni Ottanta, il correlativo oggettivo (derivato però anche da Eliot, un’altro dei poeti ammirati dall’autore lericino).
Il dialogo tra il soggetto poetante e il mare, nelle sue varie manifestazioni, in un autore ligure, dunque anche in Tonelli, deve quasi sempre, direttamente o indirettamente qualcosa a Montale.
Si osservano inoltre vere e proprie citazioni e allusioni piuttosto trasparenti, che sembrano costituire un tributo all’antecedente, ma più in termini di lessico che di contenuti tematici, come se si trattasse di echi sonori, la parola “assorto” collegata all’infinito, come in “un tremolare assorto di radici” (CEA, p. 45), sintagma che pare derivato dal montaliano “meriggiare pallido e assorto”. Interessante è la ripresa, con modifiche lessicali non troppo pronunciate, di “Meriggiare pallido e assorto”, ma con lo spostamento verso esiti diversi da quelli montaliani, in questo testo:
“è tale il nostro andare assorto, vigile
di goccia in goccia limpida di vita
o torbida. E il cerchio che s'irradia
al nostro profondare è cosa breve
ma non piccola cosa: si apre un varco
e ciò che era forma nel disperdersi
diviene eternità, nasce ad un Essere
più fermo e impenetrabile, più vasto” [4].
Un andare assorto innestato sulla contemplazione cosmica del divino: destino di intertestualità un po’ ironico per un autore, come Montale, tanto restio alle forme di spiritualità.
Nonostante il trascinamento verso la visione estatica del cosmo in esiti come il precedente, dalla linea Leopardi-Montale si assorbono anche aspetti di una visione pessimista, che si frammischia ai momenti di contemplazione meditante e di scioglimento dell’io nell’universo.
4. CONCLUSIONE
Come nella forgia alchemica, il materiale adoperato viene trasformato in direzioni nuove: così le UPANISHAD lette in chiave junghiana e gli OSSI DI SEPPIA adottati per i termini ligustici ma spinti in direzione spiritualista. Altre situazioni intertestuali e di semplici e dialogo con testi filosofici e letterari si riscontrano in Tonelli, anche se qui non è per ora possibile parlarne. Qualche nome, per lo meno: il teatro greco classico, sede di ritualità e comportamenti archetipici; i lirici e soprattutto Orfeo sentito come simbolo della poesia; i filosofi antichi giudicati da Tonelli maghi e mistagoghi come Empedocle; Zosimo nell’antichità e i successivi alchimisti moderni; poeti ottocenteschi come Shelley e Byron per l’espressione diretta, oracolare e sentimentale; tra i novecenteschi D’Annunzio per la musicalità del linguaggio, Campana per l’Orfismo; musicisti come Mahler, infine. Rete culturale, l’abbiamo definita, nella quale Tonelli cattura parole esteticamente valide e intellettualmente destinate all’impegno pratico non violento per cambiare in meglio il pianeta oltre che alla fruizione nel pensiero e nella riflessione personale dei lettori.
NOTE
[1] Le citazioni sono tratte da una versione elettronica dei CANTI DI ESTASI E DI APOCALISSE, trasmessa dall’autore allo scrivente (di prossima pubblicazione presso Campanotto, Udine).
[2] Questa citazione, da AURORA CONSURGENS, è in corsivo nel testo di Tonelli
[3] Sempre da AURORA CONSURGENS, in corsivo di Tonelli.
[4] POESIE 1978-2001, trasmesso per via elettronica, pagine non numerate.
[Roberto Bertoni]
24/04/08
Gian Paolo Ragnoli, ANNI
[Portrait. Foto di Marzia Poerio]
Te le ricordi quelle mattine di cortei
e pomeriggi a cantare i nostri morti,
Franceschi, Serantini, Lorusso, Saltarelli,
ed io con te così contento di sentire
quello che sentivamo in tanti.
Ora trent'anni dopo ci ritroviamo come
due viaggiatori persi lungo il viaggio
fermi a guardarci in faccia ad ogni incrocio
carichi di memorie e di sconfitte
e ancora e più dei quotidiani affanni
col secolo finito sulle spalle
e l'avvenire ormai quasi passato.
Vorrei poter guardare nei tuoi occhi
senza un solo rimorso, amico mio,
vorrei che tu mi sentissi sincero
se ti ripeto io sono la mia storia.
Forse ritorneranno gli anni urlati
dove ragazzi ancora, senza quasi sapere,
contro il senso comune si metteranno
ad agitare i propri pugni al cielo
immaginando un mondo rovesciato.
O forse no e moriremo di televisione
supermercati pranzi veloci e regole pesanti.
Ma volgendo agli anni le spalle
per non farmi scoprire
ripenserò ogni tanto ai miei compagni
ai tempi nei quali il mio pensiero
non si sapeva distinguere dal tuo
tanto una cosa sola
per un lungo momento siamo stati.
NOTA DELL'AUTORE
Questo testo l'ho scritto il giorno prima delle elezioni, dopo uno scambio di mail con un amico, è l'ennesima rievocazione di anni diversi, con la solita domanda inespressa: dove abbiamo sbagliato?
D'ora in avanti cercherò di scrivere d'altro.
21/04/08
Vincenzo Natali, CYPHER
2003. Testo: Brian King. Con David Hewlett, Lucy Liu, Jeremy Northam, Timothy Webber
Questo film, visto di recente in dvd, ci è piaciuto. Ha un intreccio serrato, che tiene e ogni volta che si è arrivati al dunque si apre una nuova parentesi che ci porta a dubitare di avere inteso il gioco e ad aprire nuove dimensioni.
Morgan Sullivan è una spia assunta da parte della ditta Digicorp a fini di spionaggio industriale presso un'impresa rivale, Sunways. Degli operatori indipendenti, sotto le vesti di una donna, Rita Foster, cautelano Morgan, rivelandogli i tratti di una manipolazione dei cervelli operata da Digicorp. Assunto da Sunways, la partita si fa rischiosa; e Morgan, ora mutato in un’altra persona, Jack Trusby, con una nuova famiglia e una nuova memoria, ma mantenendo per merito di Rita anche la memoria precedente, si trova invischiato in una serie di doppi giochi, man mano che ci si approssima al finale ambientato dapprima in una cripta sotterranea in cui il protagonista deve accedere a un cd prezioso, quindi nella casa del deus ex machina dell’intreccio, in un confronto con se stesso che lo conduce a scoprire la sua vera identità e i propri scopi.
Il piano ideativo è coeso. Il protagonista passa attraverso tre diverse identità fino ad arrivare alla propria. Lo scopo ultimo di chi vincerà la partita è nobile: salvare una vita umana. Le entità criminali sono le grandi corporations. Si collegano così due motivi validi nella tarda modernità: l’identità e il potere economico.
Ottima la recitazione: la duttilità di Northam e la staticità voluta di Liu.
Ambienti in colori monotoni adatti alla pellicola; lieve design futuribile, buona realizzazione degli interni.
La violenza è limitata e suggerita. La storia è sulle lusinghe del potere e sulla difficoltà a sottrarsene mentre pure lo si combatte.
Peccato che il ruolo dell’individuo prevalga sulla collettività. Ma cosa ci si poteva aspettare? Se non altro nel rispetto delle regole del genere, trattandosi di un giallo con personaggi un po’ alla Diabolik e Eva…
[Renato Persòli]
Questo film, visto di recente in dvd, ci è piaciuto. Ha un intreccio serrato, che tiene e ogni volta che si è arrivati al dunque si apre una nuova parentesi che ci porta a dubitare di avere inteso il gioco e ad aprire nuove dimensioni.
Morgan Sullivan è una spia assunta da parte della ditta Digicorp a fini di spionaggio industriale presso un'impresa rivale, Sunways. Degli operatori indipendenti, sotto le vesti di una donna, Rita Foster, cautelano Morgan, rivelandogli i tratti di una manipolazione dei cervelli operata da Digicorp. Assunto da Sunways, la partita si fa rischiosa; e Morgan, ora mutato in un’altra persona, Jack Trusby, con una nuova famiglia e una nuova memoria, ma mantenendo per merito di Rita anche la memoria precedente, si trova invischiato in una serie di doppi giochi, man mano che ci si approssima al finale ambientato dapprima in una cripta sotterranea in cui il protagonista deve accedere a un cd prezioso, quindi nella casa del deus ex machina dell’intreccio, in un confronto con se stesso che lo conduce a scoprire la sua vera identità e i propri scopi.
Il piano ideativo è coeso. Il protagonista passa attraverso tre diverse identità fino ad arrivare alla propria. Lo scopo ultimo di chi vincerà la partita è nobile: salvare una vita umana. Le entità criminali sono le grandi corporations. Si collegano così due motivi validi nella tarda modernità: l’identità e il potere economico.
Ottima la recitazione: la duttilità di Northam e la staticità voluta di Liu.
Ambienti in colori monotoni adatti alla pellicola; lieve design futuribile, buona realizzazione degli interni.
La violenza è limitata e suggerita. La storia è sulle lusinghe del potere e sulla difficoltà a sottrarsene mentre pure lo si combatte.
Peccato che il ruolo dell’individuo prevalga sulla collettività. Ma cosa ci si poteva aspettare? Se non altro nel rispetto delle regole del genere, trattandosi di un giallo con personaggi un po’ alla Diabolik e Eva…
[Renato Persòli]
20/04/08
Mary O’Donnell, DUE POESIE
1.
ANTARCTICA
I do not know what other women know.
I covet their children; wardrobes
stocked with blue or pink, froth-lace
bootees for the animal-child
that bleeds them.
Their calmness settles like the
ebb-tide on island shores –
nursing pearl conch, secret fronds
of wisdom, certitude.
Their bellies taunt.
I do not know what other women know.
Breasts await the animal-child.
I want – maddened by
lunar cumblings, the false prophecy
of tingling breasts, turgid abdomen.
Antartica: The storm petrel hover;
waters petrified by spittled winds:
Little fish will not swim here.
Folds of bed-sheet take my face.
Blood seeps, again.
“But you are free”, they cry,
“You have no child” – bitterness
from women grafted like young willows,
forced before time. In Antartica,
who will share this freedom?
ANTARTIDE
Io non so cose che altre donne sanno.
Desidero i loro bambini; armadi
stipati di azzurro o rosa, scarpine
dai merletti di schiuma per il cucciolo
che le fa sanguinare.
La loro serenità decanta come
la marea sulle rive di un’isola –
culla conchiglie perlifere, segrete
fronde sapienti, certezze.
Il loro ventre una provocazione.
Io non so cose che altre donne sanno.
Seni in attesa del cucciolo.
Io voglio – resa pazza
da rovinose lune, la falsa profezia
del formicolio in petto, dell’addome turgido.
Antartide: procellarie sospese in volo;
acque pietrificate da bave di vento:
qui non guizzano piccoli pesci.
Il mio viso sotto le pieghe del lenzuolo.
Sangue che cola, ancora.
“Ma tu sei libera”, gridano,
“Non hai un bambino”- acredine
di donne innestate come giovani salici,
costrette anzitempo. In Antartide,
con chi spartirò questa libertà?
2.
EVE IN EDEN
Primitive from long wintering,
she takes first steps
and nothing repeated,
dazzled by spurting impressions –
a man she is bound to ignore,
sparrows hurtling through clouds,
a growth-ignited world,
forsythia flares and daffodil tract,
the primitive sun
in every living thing.
Her first spring,
first crops are seeded,
first crows rise through the dawn,
a white spatter of lilac buds,
plum-shoots like pearls,
and this first, bewildering man,
she is bound to love.
Having come to her senses,
naked to all creation,
there is nothing she cannot do.
EVA NELL’EDEN
Muove i primi passi, primitiva
dopo un lungo inverno
e nulla si ripete,
abbagliata da visioni zampillanti –
un uomo che è destinata a ignorare,
passeri che svolano tra le nuvole,
un mondo acceso di crescita,
bagliori di forsizie e distese di narcisi,
il sole primitivo
in ogni cosa che vive.
La sua prima-vera,
compiuta la prima semina,
i primi corvi si librano nell’alba,
una bianca macchia di lillà in boccio,
gemme di pruni come perle,
e questo primo, sconcertante uomo,
che è destinata ad amare.
Rinata alla sua piena coscienza,
nuda di fronte al creato,
lei onnipotente.
[Traduzioni di Anamaría Crowe Serrano e Annamaria Ferramosca]
La scrittrice irlandese Mary O’Donnell è nata a Monaghan e vive nella Contea di Kildare.
Le sue prime tre raccolte poetiche, READING THE SUNFLOWERS IN SEPTEMBER, SPIDERWOMAN’S THIRD AVENUE RHAPSODY, UNLEGENDARY HEROES, sono state pubblicate da Salmon Poetry (Cliffs of Moher, Contea di Clare, Irlanda) tra il 1993 e il 1998; il volume SEPTEMBER ELEGIES da Lapwing (Belfast), nel 2003. Opere in prosa sono: STRONG PAGANS, THE LIGHT-MAKERS, VIRGIN AND THE BOY e THE ELYSIUM TESTAMENT. Dapprima critico teatrale per "The Sunday Tribune", è ora collaboratrice di RTE Radio e ha presentato molti programmi di letteratura, tra cui la serie di poesia europea tradotta CROSSING THE LINES.
Una scelta di sue poesie, THE PLACE OF MIRACLES, è stata pubblicata da New Island (Dublino) nel 2006. Fa parte dell’Irish Academy e dell'associazione Aósdana.
ANTARCTICA
I do not know what other women know.
I covet their children; wardrobes
stocked with blue or pink, froth-lace
bootees for the animal-child
that bleeds them.
Their calmness settles like the
ebb-tide on island shores –
nursing pearl conch, secret fronds
of wisdom, certitude.
Their bellies taunt.
I do not know what other women know.
Breasts await the animal-child.
I want – maddened by
lunar cumblings, the false prophecy
of tingling breasts, turgid abdomen.
Antartica: The storm petrel hover;
waters petrified by spittled winds:
Little fish will not swim here.
Folds of bed-sheet take my face.
Blood seeps, again.
“But you are free”, they cry,
“You have no child” – bitterness
from women grafted like young willows,
forced before time. In Antartica,
who will share this freedom?
ANTARTIDE
Io non so cose che altre donne sanno.
Desidero i loro bambini; armadi
stipati di azzurro o rosa, scarpine
dai merletti di schiuma per il cucciolo
che le fa sanguinare.
La loro serenità decanta come
la marea sulle rive di un’isola –
culla conchiglie perlifere, segrete
fronde sapienti, certezze.
Il loro ventre una provocazione.
Io non so cose che altre donne sanno.
Seni in attesa del cucciolo.
Io voglio – resa pazza
da rovinose lune, la falsa profezia
del formicolio in petto, dell’addome turgido.
Antartide: procellarie sospese in volo;
acque pietrificate da bave di vento:
qui non guizzano piccoli pesci.
Il mio viso sotto le pieghe del lenzuolo.
Sangue che cola, ancora.
“Ma tu sei libera”, gridano,
“Non hai un bambino”- acredine
di donne innestate come giovani salici,
costrette anzitempo. In Antartide,
con chi spartirò questa libertà?
2.
EVE IN EDEN
Primitive from long wintering,
she takes first steps
and nothing repeated,
dazzled by spurting impressions –
a man she is bound to ignore,
sparrows hurtling through clouds,
a growth-ignited world,
forsythia flares and daffodil tract,
the primitive sun
in every living thing.
Her first spring,
first crops are seeded,
first crows rise through the dawn,
a white spatter of lilac buds,
plum-shoots like pearls,
and this first, bewildering man,
she is bound to love.
Having come to her senses,
naked to all creation,
there is nothing she cannot do.
EVA NELL’EDEN
Muove i primi passi, primitiva
dopo un lungo inverno
e nulla si ripete,
abbagliata da visioni zampillanti –
un uomo che è destinata a ignorare,
passeri che svolano tra le nuvole,
un mondo acceso di crescita,
bagliori di forsizie e distese di narcisi,
il sole primitivo
in ogni cosa che vive.
La sua prima-vera,
compiuta la prima semina,
i primi corvi si librano nell’alba,
una bianca macchia di lillà in boccio,
gemme di pruni come perle,
e questo primo, sconcertante uomo,
che è destinata ad amare.
Rinata alla sua piena coscienza,
nuda di fronte al creato,
lei onnipotente.
[Traduzioni di Anamaría Crowe Serrano e Annamaria Ferramosca]
La scrittrice irlandese Mary O’Donnell è nata a Monaghan e vive nella Contea di Kildare.
Le sue prime tre raccolte poetiche, READING THE SUNFLOWERS IN SEPTEMBER, SPIDERWOMAN’S THIRD AVENUE RHAPSODY, UNLEGENDARY HEROES, sono state pubblicate da Salmon Poetry (Cliffs of Moher, Contea di Clare, Irlanda) tra il 1993 e il 1998; il volume SEPTEMBER ELEGIES da Lapwing (Belfast), nel 2003. Opere in prosa sono: STRONG PAGANS, THE LIGHT-MAKERS, VIRGIN AND THE BOY e THE ELYSIUM TESTAMENT. Dapprima critico teatrale per "The Sunday Tribune", è ora collaboratrice di RTE Radio e ha presentato molti programmi di letteratura, tra cui la serie di poesia europea tradotta CROSSING THE LINES.
Una scelta di sue poesie, THE PLACE OF MIRACLES, è stata pubblicata da New Island (Dublino) nel 2006. Fa parte dell’Irish Academy e dell'associazione Aósdana.
18/04/08
NOTA SU CONVERSAZIONE IN SICILIA DI ELIO VITTORINI
[Travelling was like a light contour. Foto di Marzia Poerio]
In CONVERSAZIONE IN SICILIA di Elio Vittorini (1938) [1], per “astratti furori”, “quiete della non speranza”, convinzioni relative al “mondo offeso”, ovvero per la condizione storica negativa che lo circonda, e a causa di un evento personale, una lettera ricevuta dal padre in cui questi annuncia la propria partenza da casa dopo aver lasciato la moglie invitando il figlio a visitarla, il protagonista Silvestro, narratore in prima persona, viaggia da nord a sud arrivando in Sicilia ove conduce, nel corso di tre giorni e tre notti, conversazioni con vari personaggi su temi che comprendono la politica, la vita familiare, la condizione umana; nell’ultimo capitolo trova il padre, come invecchiato, tornato a casa; Silvestro riparte per il Settentrione.
CONVERSAZIONE IN SICILIA è fondato su un realismo espressivo, un idioletto linguistico della ripetitività e una collocazione storica indiretta ma esistente come allusiva nei confronti della contemporaneità. La Sicilia di CONVERSAZIONE è un repertorio simbolico-allegorico. Si ha una riformulazione del rapporto che esiste tra il protagonista e il luogo di provenienza; una ridefinizione del senso che ha il passato privato familiare e quanto di sociale ed emotivo è stato lasciato alle spalle per emigrare; un tentativo infine di ristrutturare la coscienza interiore e del mondo esterno per procedere nella vita con l’eredità dell’assenza.
Dato che si tirano le somme non solo delle problematiche personali dei protagonisti, ma della memoria collettiva, si riscontra la presenza di archetipi. Si intuiscono, o si possono presumere, costellazioni arcaiche da intendersi come corrispettivi psicoanalitici, a sfondo mitico, degli eventi che sono ad altri livelli narrati tramite la tecnica dell’illusione di realtà. L’archetipo della Discesa alle Madri corrisponde al ritorno geografico di Silvestro alla madre nel sud. La Visitazione degli Inferi si può leggere come sottotesto del capitolo della taverna. Ponte ideale verso il prototipo narrativo occidentale dell’ODISSEA, si ricorda il Dialogo con le Ombre che traspare dall’episodio del fratello morto. Riferibile alle iperboli dell’epica è la trasfigurazione eroica del Gran Lombardo.
Si ha una formulazione del mito a partire dalla quotidianità e allo stesso tempo un recupero della realtà demitizzata con un atteggiamento insieme partecipe e distaccato. Si tratta di uno degli aspetti per cui questo libro straordinario è fondatore del moderno in Italia. Si veda un passo del capitolo XXII che addensa una congerie di riflessioni psicologiche e metafisiche a partire dall'immediato della vita di tutti i giorni: “Morte o immortalità io le conoscevo; e Sicilia o mondo erano la stessa cosa. [...] Mia madre [...] mi rifiutai di pensarla più immortale di ogni altra o di un malato o di un morto” [2].
Uno dei motivi del romanzo è la perdita del padre. Questa storia è infatti un nóstos, motivato, almeno parzialmente, dall’assenza paterna sotto forma di abbandono del tetto coniugale e con ritrovamento. La decisione del padre di assentarsi dalla famiglia porta il protagonista maschile a ricercarne le motivazioni interrogando sua madre e poi ad agire autonomamente. Secondo Lacan, nella vita psicologica di ogni individuo, il padre rappresenta il terreno simbolico da superare per “evitare la psicosi”, in modo da tale che, differenziata da sé la figura del genitore, ci si possa “riconoscere nell’Altro” e “vivere esperienze autenticamente intersoggettive” [3]. Trasponendo tale ipotesi nella storia di Silvestro, si potrebbe tentarne un’applicazione interpretativa. Un’accettazione del ruolo che ha avuto il padre nella storia personale di Silvestro è quanto si trova alla fine dell’indagine conoscitiva sul suo passato, attuata tramite il nóstos. L'archetipo, qui, è quello dell’eroe in formazione che per prendere il posto del padre torna alla terra natale e crea una legislazione personale del mondo. Andato in Sicilia per chiarire, tra l’altro, la propria posizione nella vicenda familiare, il narratore potrà di lì uscire di nuovo nel mondo. Dopo aver respinto l’idea della madre di salutare il padre con la formula di distacco “Lascialo stare”, le ultime parole di Silvestro, prima della nota finale, sono proprio “E uscii dalla casa, in punta di piedi” [4]. Il passaggio del protagonista all’esterno è con una coscienza di sé rinnovata; e socializzata tramite una consapevolezza politica che gli danno altre esperienze svolte nel corso della narrazione, soprattutto il dialogo col Gran Lombardo e coll’arrotino, la percezione del mondo che soffre, delle “offese”, del dovere di riparare come possibile.
Al protagonista è rimasta la madre, che assume un ruolo attivo. Si tratta di un modello alternativo di comportamento coraggioso e si assomma al simile atteggiamento di un antenato della linea materna, il nonno di Silvestro. Il testo si apre all’universo materno e più ampiamente femminile, inserendolo nel panorama interiore del protagonista. Così si ha l’acquisizione di un’eredità relativa all’universo materno amplificato simbolicamente come salvifico (le visite ai malati).
Siamo di fronte a un chiarimento dei ruoli maschile e femminile e alla loro integrazione nell’inconscio come figure simboliche, il che permette un avanzamento nel processo di crescita e maturazione del personaggio, che in questo suo agire allegorizza una fase del processo junghiano di identificazione proprio di tutti gli esseri umani.
Il testo di Vittorini, proprio perché è un nóstos, include anche un aspetto di nostalgia che si può esaminare sulla base di quanto segue, scritto dallo psicanalista hillmaniano Francesco Donfrancesco:
“Il sentimento che rivela uno stato di esilio si dichiara nella parola ‘nostalgia’, una parola che evoca dolore e insieme speranza. Dolore, perché affiora da un luogo e un tempo da cui mi sento esiliato; speranza, perché il luogo che evoca, e verso cui mi spinge, è quello dove il desiderio più intenso ha trovato, in un tempo trascorso, il suo appagamento, e forse potrà ancora trovarlo, in un tempo a venire” [5].
Silvestro ritrova il tempo e lo spazio appena citati: il passato e il luogo da cui si sono esiliati vengono recuperati dall’atto della scrittura; e dall’esperienza letteraria si proiettano verso un futuro. Seguendo ancora Donfrancesco, in arte e in letteratura si verifica "la necessità di tenere i frammenti, nei quali il tempo si manifesta, saldamente connessi all’eterno, che dà loro forma e senso; in un’epoca che, al contrario, costruisce il suo presente sulle macerie della memoria” [6].
Il nóstos di CONVERSAZIONE IN SICILIA è anche proprio il mondo dei sentimenti e della percezione emotiva del mondo; ed è inteso a riprenderla unificata dallo spargimento dei suoi frammenti, unendo i pezzi che si erano dispersi in un presente negativo all’inizio della narrazione prima di ricatturare l’immagine che assomma le parti nel tutto ed è la narrazione degli eventi, la ricerca nel passato, la domanda sull’identità in relazione a esilio, famiglia, compiti da svolgere nel mondo esterno oltre che quell’ingresso nella realtà storica dopo la visitazione geografica e archetipica dell’universo originario.
NOTE
[1] Si utilizza la seguente edizione: Elio Vittorini, CONVERSAZIONE IN SICILIA, in LE OPERE NARRATIVE, a cura di Maria Corti, Milano, Mondadori, 1974, vol. I, pp. 571-710.
[2] Elio Vittorini, CONVERSAZIONE IN SICILIA, cit., p. 663.
[3] Carla Maria Fabiani, recensione a DALLA PSICOSI ALL’AMORE. FILOSOFIA E PSICOPATOLOGIA IN DIALOGO, a cura di Nicolò Terminio, Caltanissetta, Centro Studi Cammarata, 2004.
[4] Corsivo nostro.
[5] Relazione letta al XV Congresso Internazionale di Psicologia Analitica, tenuto a Cambridge nell’agosto 2001. Pubblicata in “Anima 2003. Figure della devozione”. (http://www.anima.fi.it/?p=29).
[6] Ibidem.
[Roberto Bertoni]
16/04/08
ALAIN BORNE: PROSE INEDITE, a cura di Lucetta Frisa
1.
L’UOVO DELLA MORTE
Qui l’inizio, qui la fine.
Il sangue si gonfia, la bolla esplode, i miei occhi divorano questo breve giro di attimi, bonaccia, lunga bonaccia del nulla che chiamo Dio e che prego con le mie lacrime, come se in me tutto non fosse che sale, parole o acqua.
L’uomo cerco di chiuderlo in una certa trasparenza, di liberarlo da certi oscuri spessori perché si mostri di colpo e diventi segno, luce, evidenza. Eppure no, lui è nel suo calore, spiato dal freddo, e se la mano dello spirito si avvicina per toccarlo, non sente che la collosità del pesce scappato.
Prima di stendersi nella fonte profonda di mille autunni d’alberi, lui rincorre il suo sesso e il suo sogno, cercando davanti a sé la punta irreale del triangolo.
2.
STUPIRE LO SPAZIO
Avevamo falciato nelle erbe e nei fiori alti una striscia dove far camminare i bambini, vestiti di bianco, che agitavano gli incensieri. Gli incensieri colpivano un papavero, lo appassivano, poi ripassando, inseguivano un’ape e un calabrone, colpivano un garofano selvatico, tornavano in senso opposto strappando uno stelo.
Tanti odori si mescolavano, terra, fieno fresco, fiori, incenso, sole.
Da lontano il corteo scintillava e fumava, sovrumano, fioritura in cammino, passeggera, silenziosa.
Un orco avrebbe potuto, dovuto strangolare questi bambini, lasciar scorrere il sangue, tingere la terra, stupire lo spazio con un grande delitto. Ma non c’era nessun orco.
Un Dio, lentissimo, crudele, stralunato, risoluto, che schiaccia le sue viti, insozza le sue sorgenti, pieno di sonno e d’invidia. Lasciò sciogliere il corteo, la sua pestilenza in agguato, sicuro di vincere.
3.
Il BRUCO SULLA ROSA
Forse è giunto il tempo di uscire dall’infanzia e dal sogno.
Ecco la realtà.
Non si tratta più di occhi che chiacchierano in cima al tetto, lampi nel loro astuccio di pelle. Non si tratta più di parole che incidono una scala attraverso il cielo. Ma di riconoscere questo corpo, respirare questa aria e accettare: ecco la fuliggine del fuoco, ecco l’amara bevanda.
Allora, mani mie, fatevi coraggio, scendete dal fiore allo strumento e tu, anima mia, fragile uccello in cima al ramo, conserva le tue ali non per fendere il cielo, ma la terra.
E’ giunto il tempo di prendere il corpo della donna, farla uscire dagli abiti e di non rattristarsi vedendola in mezzo a loro come un bruco su una rosa.
E tu, larva, anche tu esci dalle foglie, sii nuda, il momento è questo. Affonda il tuo piacere in questa forra, mordi il balbettìo, tocca le fonti del latte.
(da: DEMAIN LA NUIT SERA PARFAITE, Rougerie, 1954)
4.
Non morire. I morsi della terra sono così crudeli che ho bisogno, per le ferite, delle tue mani.
Trattieniti dal morire. Consérvati per me. Non accettarti seme lamentoso, cieco, sparso tra i semi sterili.
Accetta la frusta dell’aria e la ruggine devastata, accetta la mia presenza e di nuovo, dopo, la morte senza occhi.
Accetta gli anni, la spirale delle stagioni, la vertigine delle piante che si disperano, riprendono speranza e finiscono nel fuoco.
Sii pianta, ritorna viva, e insieme, entriamo nel fuoco.
Condividiamo il sole, mangiamo la terra, beviamo la lenta cicuta.
Non ridiamo più. Guardiamo a lungo la bruttezza prima di consumarla e l’assurdo prima di ammetterlo.
Adesso non ci sarà gioia se non nel vino e nel ballo finché non potremo più bere né ballare.
Le giovani saranno solo figlie e non più amanti e le faremo sposare a gente noiosa e il ciclo della noia perfetta di nuovo ricomincerà fino alla fine dei secoli.
(da: LE PLUS DOUX POIGNARD, Chambelland 1971)
Alain Borne, nato nell’Allier nel 1915, ha trascorso la maggior parte della sua vita nella cittadina di Montélimar, svolgendo la professione di avvocato. Compagno e amico di Pierre Seghers e di Louis Aragon durante l’occupazione nazista, è autore di una ventina di raccolte di poesia, tra cui si ricordano: CICATRICES DES SONGES, TERRES DE L’ÉTÉ, POÈME À LISELEI, L’EAU FINE e ENCRES. E’ stato riconosciuto in Francia come uno dei poeti più autentici del dopoguerra. E’ morto in un incidente d’auto nel 1962, lasciando una copiosa opera postuma, di cui presentiamo queste brevi prose. Alain Borne è ancora inedito in Italia. Lucetta Frisa ne sta curando un’antologia personale. Alcune poesie di ENCRES sono apparse in “La Mosca di Milano”, n.16 e in seguito appariranno anche in “Carte allineate”.
L’UOVO DELLA MORTE
Qui l’inizio, qui la fine.
Il sangue si gonfia, la bolla esplode, i miei occhi divorano questo breve giro di attimi, bonaccia, lunga bonaccia del nulla che chiamo Dio e che prego con le mie lacrime, come se in me tutto non fosse che sale, parole o acqua.
L’uomo cerco di chiuderlo in una certa trasparenza, di liberarlo da certi oscuri spessori perché si mostri di colpo e diventi segno, luce, evidenza. Eppure no, lui è nel suo calore, spiato dal freddo, e se la mano dello spirito si avvicina per toccarlo, non sente che la collosità del pesce scappato.
Prima di stendersi nella fonte profonda di mille autunni d’alberi, lui rincorre il suo sesso e il suo sogno, cercando davanti a sé la punta irreale del triangolo.
2.
STUPIRE LO SPAZIO
Avevamo falciato nelle erbe e nei fiori alti una striscia dove far camminare i bambini, vestiti di bianco, che agitavano gli incensieri. Gli incensieri colpivano un papavero, lo appassivano, poi ripassando, inseguivano un’ape e un calabrone, colpivano un garofano selvatico, tornavano in senso opposto strappando uno stelo.
Tanti odori si mescolavano, terra, fieno fresco, fiori, incenso, sole.
Da lontano il corteo scintillava e fumava, sovrumano, fioritura in cammino, passeggera, silenziosa.
Un orco avrebbe potuto, dovuto strangolare questi bambini, lasciar scorrere il sangue, tingere la terra, stupire lo spazio con un grande delitto. Ma non c’era nessun orco.
Un Dio, lentissimo, crudele, stralunato, risoluto, che schiaccia le sue viti, insozza le sue sorgenti, pieno di sonno e d’invidia. Lasciò sciogliere il corteo, la sua pestilenza in agguato, sicuro di vincere.
3.
Il BRUCO SULLA ROSA
Forse è giunto il tempo di uscire dall’infanzia e dal sogno.
Ecco la realtà.
Non si tratta più di occhi che chiacchierano in cima al tetto, lampi nel loro astuccio di pelle. Non si tratta più di parole che incidono una scala attraverso il cielo. Ma di riconoscere questo corpo, respirare questa aria e accettare: ecco la fuliggine del fuoco, ecco l’amara bevanda.
Allora, mani mie, fatevi coraggio, scendete dal fiore allo strumento e tu, anima mia, fragile uccello in cima al ramo, conserva le tue ali non per fendere il cielo, ma la terra.
E’ giunto il tempo di prendere il corpo della donna, farla uscire dagli abiti e di non rattristarsi vedendola in mezzo a loro come un bruco su una rosa.
E tu, larva, anche tu esci dalle foglie, sii nuda, il momento è questo. Affonda il tuo piacere in questa forra, mordi il balbettìo, tocca le fonti del latte.
(da: DEMAIN LA NUIT SERA PARFAITE, Rougerie, 1954)
4.
Non morire. I morsi della terra sono così crudeli che ho bisogno, per le ferite, delle tue mani.
Trattieniti dal morire. Consérvati per me. Non accettarti seme lamentoso, cieco, sparso tra i semi sterili.
Accetta la frusta dell’aria e la ruggine devastata, accetta la mia presenza e di nuovo, dopo, la morte senza occhi.
Accetta gli anni, la spirale delle stagioni, la vertigine delle piante che si disperano, riprendono speranza e finiscono nel fuoco.
Sii pianta, ritorna viva, e insieme, entriamo nel fuoco.
Condividiamo il sole, mangiamo la terra, beviamo la lenta cicuta.
Non ridiamo più. Guardiamo a lungo la bruttezza prima di consumarla e l’assurdo prima di ammetterlo.
Adesso non ci sarà gioia se non nel vino e nel ballo finché non potremo più bere né ballare.
Le giovani saranno solo figlie e non più amanti e le faremo sposare a gente noiosa e il ciclo della noia perfetta di nuovo ricomincerà fino alla fine dei secoli.
(da: LE PLUS DOUX POIGNARD, Chambelland 1971)
Alain Borne, nato nell’Allier nel 1915, ha trascorso la maggior parte della sua vita nella cittadina di Montélimar, svolgendo la professione di avvocato. Compagno e amico di Pierre Seghers e di Louis Aragon durante l’occupazione nazista, è autore di una ventina di raccolte di poesia, tra cui si ricordano: CICATRICES DES SONGES, TERRES DE L’ÉTÉ, POÈME À LISELEI, L’EAU FINE e ENCRES. E’ stato riconosciuto in Francia come uno dei poeti più autentici del dopoguerra. E’ morto in un incidente d’auto nel 1962, lasciando una copiosa opera postuma, di cui presentiamo queste brevi prose. Alain Borne è ancora inedito in Italia. Lucetta Frisa ne sta curando un’antologia personale. Alcune poesie di ENCRES sono apparse in “La Mosca di Milano”, n.16 e in seguito appariranno anche in “Carte allineate”.
14/04/08
MITO E ESPERIENZA LETTERARIA. INDAGINI, PROPOSTE, LETTURE, a cura di Fausto Curi e Niva Lorenzini
[Perplexity of a mythical figure engraved on a wall of Cork. Foto di Marzia Poerio]
Si è ripreso questo libro (Bologna, Pengragon, 1995) dagli scaffali di una libreria e lo si è riletto con piacere in quanto situa il mito nell’ambito del moderno senza esorcizzarlo, né tantomeno incensarne gli aspetti più idealizzati, verbosi e irrazionali.
Nel proprio saggio, significativamente intitolato PER IL MITO, CONTRO IL MITO. PROLEGOMENI A UN’ANTROPOLOGIA DIALETTICA, Curi sostiene:
“La letteratura non può, oggi, non trovare repellente il mito sublime coltivato dalla tradizione e ciò che ad esso si avvicini o assomigli. Ma il mito-senza-aureola [...] inteso come microstoria flagrante e vertiginosa, [...] ‘prassi totalmente ‘pratica’ (Marx) dell’immaginazione, ossia la pratica quotidiana e ‘concreta’ del mito [...] interessano la letteratura e possono vitalmente nutrirla [...] se essa intende riscattarsi seriamente sia dalla banalità del sublime sia dalla trivialità di quelle che Baudelaire chiamava sarcasticamente i ‘beaux sentiments’. [...] È soltanto da una pratica giudiziosa delle microstrutture mitiche che nascerà, se può nascere, una pertinente rappresentazione delle macrostrutture della nostra storia” (p. 51).
Forse è vero. In occasione del centenario della nascita di Vittorini, rileggendo CONVERSAZIONE IN SICILIA, si pensava che proprio questo è quanto accade in quel testo: una formulazione del mito dalla quotidianità e allo stesso tempo un a ricerca di misura, di recupero della realtà demitizzata. Si nota nella maniera in cui viene riferita l’osservazione dei fatti, da cui emerge un’espansione in direzioni filosofiche date come riflessioni comuni, per esempio in un passo del capitolo XXII, in cui il macrocosmo e il microcosmo si fondono l’uno nell’altro e l’assunto psicomitico del desiderio di immortalità del genitore (qui la madra) si manifesta esplicitamente: “Morte o immortalità io le conoscevo; e Sicilia o mondo erano la stessa cosa. [...] Mia madre [...] mi rifiutai di pensarla più immortale di ogni altra o di un malato o di un morto” (Elio Vittorini, LE OPERE NARRATIVE, Milano, Mondadori, 1974, I, p. 663). Piú si cadesse nel sublime, meno efficace sarebbe questo libro straordinario, fondatore del moderno in Italia anche per l’atteggiamento partecipe e distaccato rispetto al mito.
Tuttavia non sarà possibile ignorare le accezioni anche contemporaneee (come quella del mitomodernismo di poeti quali Giuseppe Conte e Angelo Tonelli) in cui il mito viene rilanciato con intenzioni di rivitalizzazione e per fini progressisti, a partire dalle sue connotazioni romantiche, secondo una possibilità della “mentalità mitica” che Curi, parlando di altri autori (Franco Rella nella fattispecie), afferma produrre “un’immagine dell’oggetto in cui questo appare distrutto come esperienza storica e ricostruito come assoluto, o, se si preferisce, come figura di delirio” (p. 3).
Marco Antonio Bazzocchi, da parte sua, in LA LETTERATURA, IL MITO, IL MODERNO, precisa che il mito è “il fondamento originario di ogni attività simbolica” (p. 97), “elemento aurorale, primigenio di ogni sistema culturale” e “segno di un’anteriorità” (p. 98); ovvero, come ribadisce Silvia Pegoraro in FIGURE MATRICI. TEORIA DEL MITO E NARRATIVA CONTEMPORANEA, “il mito appare quale racconto fondatore” (p. 133). Da qui, deduce chi qui scrive, la sua necessaria relazione col romanzo, fondante cioè anche delle storie romanzate, talora con una presenza che pare inevitabile; e si manifesta in questi casi con la stessa energia fondatrice del racconto comunitario delle società antiche e con l’invadenza delle immagini arcaiche che afferrano l’immaginazione psicologica, con figurazioni fantastiche che si propongono come reazioni relative a sentimenti fondamentali: il dolore, la gioia, l’amore, l’inerzia, la vita, la morte. Così appare, per esempio, nell’opera di Giuseppe Bonaviri, la cui ricerca nelle fiabe siciliane, nei miti mediterranei, nelle filosofie indiane e nella magia e nell’alchimia europee e arabe ha lo scopo di salvare dall’inaridimento e di facilitare un avvicinamento tra sfera inconscia e conscia tramite la narrativa.
In GADDA, IL MITO, LA “DEFORMAZIONE”, Niva Lorenzini ricorda proprio che “il romanzo del XX secolo” è “un genere [...] che nelle sue espressioni più convincenti finisce per confrontarsi col mito, ricorrendo all’occorrenza alle stesse strutture mitiche del ripetitivo e del ciclico per esprimere, attraverso un metodo, una maniera, unostile apparentemente improntati al pensiero mitologico, non l’armonia e l’imminenza dell’originario ma la sproporzione tra principi immutabili e flusso dell’empiricità e dunque tra finito e infinito, eterno e temporaneo” (p. 320).
Notevoli questi come gli altri studi del volume: saggi di Carlo Gentili (su demitizzazione e letteratura), Francesco Salvatori (su Tasso), Bruno Capaci (su Prometeo nell’Illuminismo), Giuliana Benvenuti (su Leopardi), Giancarlo Leucadi (su Pascoli), Beatrice Stasi (su Pirandello).
[Roberto Bertoni]
12/04/08
Nino Arrigo, VERSO UNA NUOVA RAZIONALITÀ. IL PENSIERO COMPLESSO COME “STRATEGIA” DELLA CONOSCENZA
“Le idee che ci sono necessarie per conoscere il mondo sono quelle che nello stesso tempo ci camuffano il mondo e lo trasfigurano” (E. Morin).
“La verità è l’invenzione di un bugiardo” (H. von Foerster-B. Pörksen).
“Ragione e follia non si possono opporre in modo sostanziale e astratto. L’uomo è ‘sapiens-demens’. La verità umana comporta l’errore. L’ordine umano comporta il disordine” (E. Morin).
“Può essere razionale non essere del tutto razionali” (H. Blumenberg).
Il mondo in cui viviamo, il mondo postmoderno dominato dalla tecnica e da un’economia che si afferma sempre più su scala planetaria, è un mondo complesso. Un mondo però, le cui pretese illuministiche e razionalistiche, a lungo totem della scienza moderna, non riescono a sconfiggere definitivamente le grandi paure dell’uomo e a spiegarne le sue manifestazioni più elevate: le emozioni, la poesia, l’arte, tutto quanto provenga dalla cosiddetta sfera irrazionale e l’origine stessa della razionalità. La paura dell’incerto, la paura della morte e la paura dell’“altro” vengono tuttora esorcizzate, a dispetto di qualsivoglia razionalità “laica” e scientifica, attraverso il ricorso alle “antiche” pratiche religiose e superstiziose.
Il mutamento di paradigma [1] che dal “riduzionismo” (caratteristica della scienza classica) muove verso la “complessità” [2] ci offre una nuova visione del mondo e ci costringe a riconsiderare e “riformare” le coordinate stesse del nostro pensiero e della nostra razionalità.
Il vecchio paradigma della scienza classica, scandito dalle rassicuranti certezze del determinismo newtoniano e del cogito cartesiano è, infatti, sempre più incapace di affrontare l’“emergenza”, a tutti i livelli del reale, della complessità. La faccia con cui oggi si manifesta la realtà sembra essere, piuttosto che quella schematica e rassicurante della geometria euclidea, quella frastagliata e misteriosa di un frattale. Ma se la complessità è l’elemento costitutivo della realtà, nella sua doppia sfaccettatura di natura e cultura, la cassetta degli attrezzi della nostra logica - ancorata com’è, tuttora, al vecchio paradigma -, non è in grado di coglierla. Anche la logica - quella fondata sul principio aristotelico di identità e non contraddizione, che ha a lungo contrassegnato la razionalità occidentale - viene, infatti, messa sotto scacco dall’incursione del nuovo paradigma. La complessità dischiude le porte a nuove logiche che [3], in grado di soppiantare l’aut aut classico tra vero e falso, scoprono la contraddizione e il paradosso [4]. Se la logica classica risulta insufficiente essa è però anche indispensabile: insufficiente per “capire” la complessità, indispensabile per “esprimerla”. Quale che sia, infatti, il superamento del pensiero logico e articolato da essa auspicato, non può tuttavia prescinderne (dallo stesso pensiero logico) per esprimerlo e comunicarlo. Come sostiene in maniera illuminante Derrida - pensatore che più di ogni altro ha contribuito a portare il pensiero occidentale nella direzione di un ripensamento della metafisica (e quindi del logocentrismo dialettico appannaggio della logica classica) - “si tratta di porre espressamente e sistematicamente il problema dello statuto di un discorso che attinge da una eredità le risorse necessarie alla demolizione di quella stessa eredità” [5], assumendo “un rapporto critico col linguaggio delle scienze umane” [6].
Da qui l’esigenza di un metodo, inteso ancor più che come “programma” come “strategia” aperta ed evolutiva [7], che ci riveli la natura nella sua doppia veste di ordine e disordine, l’uomo nella sua doppia veste di sapiens e demens, la verità nella sua doppia veste di ragione e follia. Di una razionalità che riconosca come impossibile la definitiva emancipazione da forme mitiche di pensiero e accetti un “pensiero doppio” [8], dove mythos e logos siano due facce di una stessa medaglia, e si faccia garante di una laicità di pensiero che rinunci, una volta per tutte, alle pretese assolutistiche di uno scetticismo a tutti i costi, alimentandosi della tensione tra il dubbio e la fede.
Da qui le “sfide” che la complessità - attraverso il suo illuminante teorico e divulgatore, Edgar Morin - [9], ci prospetta, per mutare il nostro pensiero “semplice” in un “pensiero complesso” che sia in grado di conoscere la propria conoscenza, per convertire la nostra testa “ben piena” in una “testa ben fatta”.
Ma anche un’esigenza concreta, quella di rinegoziare il nostro umanesimo, che passi, paradossalmente, attraverso un “antiumanismo”, attraverso la consapevolezza cioè, che l’uomo non è affatto il fine ultimo del creato, il suo centro.
Ritorna qui, gravido di conseguenze, un problema tanto caro agli scrittori degli inizi del secolo scorso, quello dello “spaesamento” e della “perdita del centro”, che ha come pendant l’ingresso in letteratura di una fitta serie di personaggi inetti, “antieroi” [10] che si oppongono agli “eroi” ottocenteschi. Problema niente affatto sfuggito alla sensibilità ironica e paradossale di Luigi Pirandello che - nella premessa ad uno dei suoi più noti romanzi, Il fù Mattia Pascal - [11], ne attribuisce la colpa a Copernico, lo scienziato che per primo aveva spodestato la terra dal centro dell’universo. Ma è un problema che adesso necessita, senz’altro, di nuove e ben più convincenti risposte. E’ curioso infatti, come oggi siano proprio gli eredi di Copernico, Galileo e Newton, a riproporre l’“argomento di Bellarmino” per rifiutare la “scienza nuova” in nome di quella “scienza classica”, alle cui pretese di verità, ancora affermate all’insegna dell’empirismo e della razionalità analitica, sembra sfuggire gran parte della dimensione del reale.
La scienza della complessità è dunque una “scienza nuova”, una “gaia scienza” [12], una scienza che riscopre il “concreto”, laddove il paradigma classico privilegiava l’“astratto”, e che reintroduce il soggetto - troppo a lungo rimastone fuori - nella dimensione conoscitiva. Una scienza, infine, che riscopre l’arte.
Ma affinché possa avvenire, il mutamento di paradigma esige anche un mutamento di “statuto ontologico”. L’ontologia della complessità è infatti un’ontologia “debole” che lascia spazio al “divenire” e all’“evento” sbaragliando le pretese “metafisiche” del pensiero classico e riduzionista [13].
All’eccessiva coerenza metodologica della scienza classica - probabile responsabile dell’inaridimento di molti campi di ricerca appartenenti alle scienze umane - [14], il “pensiero complesso” oppone un metodo -strategia flessibile e “liberale”, che abbia come corollario una critica serrata all’eccessivo specialismo in cui sono organizzate le discipline e che si faccia portavoce di una rinnovata apertura al dialogo “inter-poli-transdisciplinare” [15].
Anche la critica letteraria può avvalersi di questo rinnovato impulso al dialogo interdisciplinare. La complessità lancia infatti la sua sfida, persino alla letteratura che, “vista da lontano” come suggerisce Franco Moretti [16], può arricchirsi del punto di vista delle altre scienze umane, alimentando a sua volta queste ultime, all’interno di un virtuoso processo osmotico di scambio.
La riforma del pensiero presuppone, infine, una riforma dell’insegnamento che, secondo l’auspicio moriniano, deve smettere di essere una funzione e una professione per diventare una “missione”. Una “missione di trasmissione” che oltre una tecnica richieda un’arte e quell’eros -indicato già da Platone come condizione indispensabile di ogni insegnamento -, che inteso come desiderio, piacere e amore, sia in grado “di tenere a bada il piacere legato al potere, a vantaggio del piacere legato al dono” [17].
NOTE
[1] Per il concetto di paradigma cfr. T. S. Kuhn, LA STRUTTURA DELLE RIVOLUZIONI SCIENTIFICHE (1962 e1970), Torino, Einaudi,1995.
[2] Per una panoramica del mutamento di pensiero che dal riduzionismo porta alla complessità cfr. G. Giordano, DA EINSTEIN A MORIN. FILOSOFIA E SCIENZA TRA DUE PARADIGMI, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2006; vedi anche LA SFIDA DELLA COMPLESSITÀ (1985), a cura di G. Bocchi e M. Ceruti, Milano, Feltrinelli,1994; per una sintesi di tipo divulgativo dal taglio polidisciplinare cfr. M.M. Waldrop, COMPLESSITÀ. UOMINI E IDEE AL CONFINE TRA ORDINE E CAOS (1992), Milano, Instar Libri, 2002.
[3] Per un quadro delle nuove logiche dischiuse dal mutamento di paradigma cfr. G. Gembillo, LA COMPLESSITÀ E LE SUE LOGICHE, in “Complessità”, I.1, 2006, pp. 71-94. La rivista, attiva all’interno del Centro Studi di Filosofia della Complessità “Edgar Morin” dell’Università di Messina, è il frutto dell’interessante attività scientifica condotta da Giuseppe Gembillo e Giuseppe Giordano.
[4] Per l’importanza del paradosso nella filosofia post-moderna cfr. G. Deleuze, LOGICA DEL SENSO (1969), Milano, Feltrinelli, 2005; per una panoramica della nuova sensibilità postmoderna, sebbene da un punto di vista critico-letterario (quanto mai utile - riteniamo - data la nostra vocazione comparatistica) cfr. POSTMODERNO E LETTERATURA. PERCORSI E VISIONI DELLA CRITICA IN AMERICA, a cura di P. Carravetta e P. Spedicato, Milano, Bompiani 1984; vedi anche R. Ceserani, RACCONTARE IL POSTMODERNO, Torino, Bollati Boringhieri, 1997. Quello di Ceserani - per via della “refrattarietà” della critica, soprattutto accademica, nei riguardi del fenomeno - è il primo tentativo di “definire” (raccontandolo) il postmoderno dall’Italia.
[5] J. Derrida, LA STRUTTURA , IL SEGNO E IL GIOCO NEL DISCORSO DELLE SCIENZE UMANE, in LA SCRITTURA E LA DIFFERENZA (1967), Torino, Einaudi, 2002, p. 364.
[6] Ibidem.
[7] Cfr. E. Morin-E.R. Ciurana-R.D. Motta, EDUCARE PER L’ERA PLANETARIA. IL PENSIERO COMPLESSO COME METODO DI APPRENDIMENTO, Roma, Armando, 2004, pp. 37-39.
[8] Cfr. IL DOPPIO PENSIERO (MYTHOS-LOGOS), in E. Morin, IL METODO 3. LA CONOSCENZA DELLA CONOSCENZA (1986), Milano, Raffaello Cortina, 2007, pp. 169-95.
[9] Di Edgar Morin oltre alla sua “monumentale” opera di elaborazione del “Metodo” (manifestamente antitetica all’impostazione cartesiana, a partire dalla sua dimensione), giunta ormai al suo settimo volume, segnaliamo anche: INTRODUZIONE AL PENSIERO COMPLESSO (1990), Milano, Sperling & Kupfer, 1993; LA TESTA BEN FATTA. RIFORMA DELL’INSEGNAMENTO E RIFORMA DEL PENSIERO (1999), Milano, Raffaello Cortina, 2000, sintesi illuminante delle nuove coordinate del “pensiero complesso” indirizzate verso una riforma (quanto mai utile ed auspicabile) dei programmi d’insegnamento, tenendo conto della “tensione” generata dalla doppia prospettiva “locale-globale”; I MIEI DEMONI (1994), Roma, Meltemi, 1999, straordinario esperimento “ibrido” a metà tra autobiografia e saggio divulgativo.
[10] Per il passaggio dalla figura “moderna” di antieroe a quella “postmoderna” di “posteroe” cfr. POSTMODERNO E LETTERATURA, cit., p. 18.
[11] L. Pirandello, IL FU MATTIA PASCAL, a cura di G. Croci e C. Simioni, in TUTTI I ROMANZI, a cura di G. Macchia e M. Costanzo, Milano, Mondatori, 1984.
[12] Cfr. F. Nietzsche, LA GAIA SCIENZA E IDILLI DI MESSINA, Milano, Adelphi, 2005. Per i rapporti tra arte e scienza nella filosofia di Nietzsche cfr. G. Vattimo, INTRODUZIONE A NIETZSCHE (1985), Roma-Bari, Laterza, 2005. Nella GAIA SCIENZA Nietzsche prosegue in quella direzione di una “nuova configurazione dei rapporti tra arte, scienza, civiltà, e rinuncia all’ideale della rinascita della cultura tragica” (ibidem, p. 39), già inaugurata con UMANO, TROPPO UMANO e AURORA. Ci piace inoltre pensare che Nietzsche - sulla scorta di uno dei suoi frammenti: “perché ogni cosa è talmente legata con tutto che voler escludere una qualsiasi cosa vuol dire escludere tutto” (FRAMMENTI POSTUMI,14.31, primavera 1888) - possa essere un antesignano del cosiddetto pensiero “sistemico-ecologico”, straordinario alleato del “pensiero complesso” (con cui condivide le istanze di fondo) nella sua “sfida” alla razionalità classica. Per una sintesi divulgativa delle istanze del “pensiero ecologico” cfr. il fondamentale lavoro di F. Capra, LA RETE DELLA VITA (1996), Milano, Rizzoli, 2001.
[13] Per un primo approccio all’antifondazionalismo ontologico postmodernista cfr. G. Vattimo e P. A. Rovatti, IL PENSIERO DEBOLE, Milano, Feltrinelli, 1983. Per una interpretazione in chiave ermeneutica di queste istanze - che muove da una rimeditazione della filosofia nietzschiana e da un “heideggerismo di sinistra” - fondamentale, per chiarezza e lucidità di impostazione, G. Vattimo, OLTRE L’INTERPRETAZIONE, Roma-Bari, Laterza, 1994. Riteniamo che, pur muovendo da percorsi differenti, ci siano delle significative analogie (entrambi ci sembrano andare nella direzione di un oltrepassamento della metafisica) tra l’ermeneutica di Vattimo e il “pensiero complesso” di Morin, a tal punto da considerare quanto mai proficuo, nella delicata stagione che attraversiamo (anche per via dell’impegno etico largamente presente nella riflessione dei due pensatori), un dialogo tra due dei maggiori filosofi viventi.
[14] Cfr. M. Perniola, CHI HA PAURA DEGLI STUDI CULTURALI?, “Agalma”, 1, giugno 2000.
[15] Cfr. E. Morin, LA TESTA BEN FATTA, cit., pp. 111-24.
[16] Cfr. F. Moretti, LA LETTERATURA VISTA DA LONTANO, Torino, Einaudi, 2005. L’indagine di Moretti - il cui auspicio di un’analisi della letteratura nel contesto più ampio delle scienze umane sembra andare in direzione della complessità - resta pur sempre uno studio delle forme letterarie da un punto di vista prevalentemente sociologico. A favore di una “riabilitazione” della letteratura nell’ambito delle scienze umane, in un’ottica pienamente riconducibile alle istanze promosse dall’epistemologia della complessità, si schiera E.R. Ciurana (cfr. SU FILOSOFIA, LETTERATURA E TRANSDISCIPLINARIETÀ, “Complessità”, I.1, 2006, pp. 28-36).
[17] E. Morin, LA TESTA BEN FATTA, cit., p. 106.
“La verità è l’invenzione di un bugiardo” (H. von Foerster-B. Pörksen).
“Ragione e follia non si possono opporre in modo sostanziale e astratto. L’uomo è ‘sapiens-demens’. La verità umana comporta l’errore. L’ordine umano comporta il disordine” (E. Morin).
“Può essere razionale non essere del tutto razionali” (H. Blumenberg).
Il mondo in cui viviamo, il mondo postmoderno dominato dalla tecnica e da un’economia che si afferma sempre più su scala planetaria, è un mondo complesso. Un mondo però, le cui pretese illuministiche e razionalistiche, a lungo totem della scienza moderna, non riescono a sconfiggere definitivamente le grandi paure dell’uomo e a spiegarne le sue manifestazioni più elevate: le emozioni, la poesia, l’arte, tutto quanto provenga dalla cosiddetta sfera irrazionale e l’origine stessa della razionalità. La paura dell’incerto, la paura della morte e la paura dell’“altro” vengono tuttora esorcizzate, a dispetto di qualsivoglia razionalità “laica” e scientifica, attraverso il ricorso alle “antiche” pratiche religiose e superstiziose.
Il mutamento di paradigma [1] che dal “riduzionismo” (caratteristica della scienza classica) muove verso la “complessità” [2] ci offre una nuova visione del mondo e ci costringe a riconsiderare e “riformare” le coordinate stesse del nostro pensiero e della nostra razionalità.
Il vecchio paradigma della scienza classica, scandito dalle rassicuranti certezze del determinismo newtoniano e del cogito cartesiano è, infatti, sempre più incapace di affrontare l’“emergenza”, a tutti i livelli del reale, della complessità. La faccia con cui oggi si manifesta la realtà sembra essere, piuttosto che quella schematica e rassicurante della geometria euclidea, quella frastagliata e misteriosa di un frattale. Ma se la complessità è l’elemento costitutivo della realtà, nella sua doppia sfaccettatura di natura e cultura, la cassetta degli attrezzi della nostra logica - ancorata com’è, tuttora, al vecchio paradigma -, non è in grado di coglierla. Anche la logica - quella fondata sul principio aristotelico di identità e non contraddizione, che ha a lungo contrassegnato la razionalità occidentale - viene, infatti, messa sotto scacco dall’incursione del nuovo paradigma. La complessità dischiude le porte a nuove logiche che [3], in grado di soppiantare l’aut aut classico tra vero e falso, scoprono la contraddizione e il paradosso [4]. Se la logica classica risulta insufficiente essa è però anche indispensabile: insufficiente per “capire” la complessità, indispensabile per “esprimerla”. Quale che sia, infatti, il superamento del pensiero logico e articolato da essa auspicato, non può tuttavia prescinderne (dallo stesso pensiero logico) per esprimerlo e comunicarlo. Come sostiene in maniera illuminante Derrida - pensatore che più di ogni altro ha contribuito a portare il pensiero occidentale nella direzione di un ripensamento della metafisica (e quindi del logocentrismo dialettico appannaggio della logica classica) - “si tratta di porre espressamente e sistematicamente il problema dello statuto di un discorso che attinge da una eredità le risorse necessarie alla demolizione di quella stessa eredità” [5], assumendo “un rapporto critico col linguaggio delle scienze umane” [6].
Da qui l’esigenza di un metodo, inteso ancor più che come “programma” come “strategia” aperta ed evolutiva [7], che ci riveli la natura nella sua doppia veste di ordine e disordine, l’uomo nella sua doppia veste di sapiens e demens, la verità nella sua doppia veste di ragione e follia. Di una razionalità che riconosca come impossibile la definitiva emancipazione da forme mitiche di pensiero e accetti un “pensiero doppio” [8], dove mythos e logos siano due facce di una stessa medaglia, e si faccia garante di una laicità di pensiero che rinunci, una volta per tutte, alle pretese assolutistiche di uno scetticismo a tutti i costi, alimentandosi della tensione tra il dubbio e la fede.
Da qui le “sfide” che la complessità - attraverso il suo illuminante teorico e divulgatore, Edgar Morin - [9], ci prospetta, per mutare il nostro pensiero “semplice” in un “pensiero complesso” che sia in grado di conoscere la propria conoscenza, per convertire la nostra testa “ben piena” in una “testa ben fatta”.
Ma anche un’esigenza concreta, quella di rinegoziare il nostro umanesimo, che passi, paradossalmente, attraverso un “antiumanismo”, attraverso la consapevolezza cioè, che l’uomo non è affatto il fine ultimo del creato, il suo centro.
Ritorna qui, gravido di conseguenze, un problema tanto caro agli scrittori degli inizi del secolo scorso, quello dello “spaesamento” e della “perdita del centro”, che ha come pendant l’ingresso in letteratura di una fitta serie di personaggi inetti, “antieroi” [10] che si oppongono agli “eroi” ottocenteschi. Problema niente affatto sfuggito alla sensibilità ironica e paradossale di Luigi Pirandello che - nella premessa ad uno dei suoi più noti romanzi, Il fù Mattia Pascal - [11], ne attribuisce la colpa a Copernico, lo scienziato che per primo aveva spodestato la terra dal centro dell’universo. Ma è un problema che adesso necessita, senz’altro, di nuove e ben più convincenti risposte. E’ curioso infatti, come oggi siano proprio gli eredi di Copernico, Galileo e Newton, a riproporre l’“argomento di Bellarmino” per rifiutare la “scienza nuova” in nome di quella “scienza classica”, alle cui pretese di verità, ancora affermate all’insegna dell’empirismo e della razionalità analitica, sembra sfuggire gran parte della dimensione del reale.
La scienza della complessità è dunque una “scienza nuova”, una “gaia scienza” [12], una scienza che riscopre il “concreto”, laddove il paradigma classico privilegiava l’“astratto”, e che reintroduce il soggetto - troppo a lungo rimastone fuori - nella dimensione conoscitiva. Una scienza, infine, che riscopre l’arte.
Ma affinché possa avvenire, il mutamento di paradigma esige anche un mutamento di “statuto ontologico”. L’ontologia della complessità è infatti un’ontologia “debole” che lascia spazio al “divenire” e all’“evento” sbaragliando le pretese “metafisiche” del pensiero classico e riduzionista [13].
All’eccessiva coerenza metodologica della scienza classica - probabile responsabile dell’inaridimento di molti campi di ricerca appartenenti alle scienze umane - [14], il “pensiero complesso” oppone un metodo -strategia flessibile e “liberale”, che abbia come corollario una critica serrata all’eccessivo specialismo in cui sono organizzate le discipline e che si faccia portavoce di una rinnovata apertura al dialogo “inter-poli-transdisciplinare” [15].
Anche la critica letteraria può avvalersi di questo rinnovato impulso al dialogo interdisciplinare. La complessità lancia infatti la sua sfida, persino alla letteratura che, “vista da lontano” come suggerisce Franco Moretti [16], può arricchirsi del punto di vista delle altre scienze umane, alimentando a sua volta queste ultime, all’interno di un virtuoso processo osmotico di scambio.
La riforma del pensiero presuppone, infine, una riforma dell’insegnamento che, secondo l’auspicio moriniano, deve smettere di essere una funzione e una professione per diventare una “missione”. Una “missione di trasmissione” che oltre una tecnica richieda un’arte e quell’eros -indicato già da Platone come condizione indispensabile di ogni insegnamento -, che inteso come desiderio, piacere e amore, sia in grado “di tenere a bada il piacere legato al potere, a vantaggio del piacere legato al dono” [17].
NOTE
[1] Per il concetto di paradigma cfr. T. S. Kuhn, LA STRUTTURA DELLE RIVOLUZIONI SCIENTIFICHE (1962 e1970), Torino, Einaudi,1995.
[2] Per una panoramica del mutamento di pensiero che dal riduzionismo porta alla complessità cfr. G. Giordano, DA EINSTEIN A MORIN. FILOSOFIA E SCIENZA TRA DUE PARADIGMI, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2006; vedi anche LA SFIDA DELLA COMPLESSITÀ (1985), a cura di G. Bocchi e M. Ceruti, Milano, Feltrinelli,1994; per una sintesi di tipo divulgativo dal taglio polidisciplinare cfr. M.M. Waldrop, COMPLESSITÀ. UOMINI E IDEE AL CONFINE TRA ORDINE E CAOS (1992), Milano, Instar Libri, 2002.
[3] Per un quadro delle nuove logiche dischiuse dal mutamento di paradigma cfr. G. Gembillo, LA COMPLESSITÀ E LE SUE LOGICHE, in “Complessità”, I.1, 2006, pp. 71-94. La rivista, attiva all’interno del Centro Studi di Filosofia della Complessità “Edgar Morin” dell’Università di Messina, è il frutto dell’interessante attività scientifica condotta da Giuseppe Gembillo e Giuseppe Giordano.
[4] Per l’importanza del paradosso nella filosofia post-moderna cfr. G. Deleuze, LOGICA DEL SENSO (1969), Milano, Feltrinelli, 2005; per una panoramica della nuova sensibilità postmoderna, sebbene da un punto di vista critico-letterario (quanto mai utile - riteniamo - data la nostra vocazione comparatistica) cfr. POSTMODERNO E LETTERATURA. PERCORSI E VISIONI DELLA CRITICA IN AMERICA, a cura di P. Carravetta e P. Spedicato, Milano, Bompiani 1984; vedi anche R. Ceserani, RACCONTARE IL POSTMODERNO, Torino, Bollati Boringhieri, 1997. Quello di Ceserani - per via della “refrattarietà” della critica, soprattutto accademica, nei riguardi del fenomeno - è il primo tentativo di “definire” (raccontandolo) il postmoderno dall’Italia.
[5] J. Derrida, LA STRUTTURA , IL SEGNO E IL GIOCO NEL DISCORSO DELLE SCIENZE UMANE, in LA SCRITTURA E LA DIFFERENZA (1967), Torino, Einaudi, 2002, p. 364.
[6] Ibidem.
[7] Cfr. E. Morin-E.R. Ciurana-R.D. Motta, EDUCARE PER L’ERA PLANETARIA. IL PENSIERO COMPLESSO COME METODO DI APPRENDIMENTO, Roma, Armando, 2004, pp. 37-39.
[8] Cfr. IL DOPPIO PENSIERO (MYTHOS-LOGOS), in E. Morin, IL METODO 3. LA CONOSCENZA DELLA CONOSCENZA (1986), Milano, Raffaello Cortina, 2007, pp. 169-95.
[9] Di Edgar Morin oltre alla sua “monumentale” opera di elaborazione del “Metodo” (manifestamente antitetica all’impostazione cartesiana, a partire dalla sua dimensione), giunta ormai al suo settimo volume, segnaliamo anche: INTRODUZIONE AL PENSIERO COMPLESSO (1990), Milano, Sperling & Kupfer, 1993; LA TESTA BEN FATTA. RIFORMA DELL’INSEGNAMENTO E RIFORMA DEL PENSIERO (1999), Milano, Raffaello Cortina, 2000, sintesi illuminante delle nuove coordinate del “pensiero complesso” indirizzate verso una riforma (quanto mai utile ed auspicabile) dei programmi d’insegnamento, tenendo conto della “tensione” generata dalla doppia prospettiva “locale-globale”; I MIEI DEMONI (1994), Roma, Meltemi, 1999, straordinario esperimento “ibrido” a metà tra autobiografia e saggio divulgativo.
[10] Per il passaggio dalla figura “moderna” di antieroe a quella “postmoderna” di “posteroe” cfr. POSTMODERNO E LETTERATURA, cit., p. 18.
[11] L. Pirandello, IL FU MATTIA PASCAL, a cura di G. Croci e C. Simioni, in TUTTI I ROMANZI, a cura di G. Macchia e M. Costanzo, Milano, Mondatori, 1984.
[12] Cfr. F. Nietzsche, LA GAIA SCIENZA E IDILLI DI MESSINA, Milano, Adelphi, 2005. Per i rapporti tra arte e scienza nella filosofia di Nietzsche cfr. G. Vattimo, INTRODUZIONE A NIETZSCHE (1985), Roma-Bari, Laterza, 2005. Nella GAIA SCIENZA Nietzsche prosegue in quella direzione di una “nuova configurazione dei rapporti tra arte, scienza, civiltà, e rinuncia all’ideale della rinascita della cultura tragica” (ibidem, p. 39), già inaugurata con UMANO, TROPPO UMANO e AURORA. Ci piace inoltre pensare che Nietzsche - sulla scorta di uno dei suoi frammenti: “perché ogni cosa è talmente legata con tutto che voler escludere una qualsiasi cosa vuol dire escludere tutto” (FRAMMENTI POSTUMI,14.31, primavera 1888) - possa essere un antesignano del cosiddetto pensiero “sistemico-ecologico”, straordinario alleato del “pensiero complesso” (con cui condivide le istanze di fondo) nella sua “sfida” alla razionalità classica. Per una sintesi divulgativa delle istanze del “pensiero ecologico” cfr. il fondamentale lavoro di F. Capra, LA RETE DELLA VITA (1996), Milano, Rizzoli, 2001.
[13] Per un primo approccio all’antifondazionalismo ontologico postmodernista cfr. G. Vattimo e P. A. Rovatti, IL PENSIERO DEBOLE, Milano, Feltrinelli, 1983. Per una interpretazione in chiave ermeneutica di queste istanze - che muove da una rimeditazione della filosofia nietzschiana e da un “heideggerismo di sinistra” - fondamentale, per chiarezza e lucidità di impostazione, G. Vattimo, OLTRE L’INTERPRETAZIONE, Roma-Bari, Laterza, 1994. Riteniamo che, pur muovendo da percorsi differenti, ci siano delle significative analogie (entrambi ci sembrano andare nella direzione di un oltrepassamento della metafisica) tra l’ermeneutica di Vattimo e il “pensiero complesso” di Morin, a tal punto da considerare quanto mai proficuo, nella delicata stagione che attraversiamo (anche per via dell’impegno etico largamente presente nella riflessione dei due pensatori), un dialogo tra due dei maggiori filosofi viventi.
[14] Cfr. M. Perniola, CHI HA PAURA DEGLI STUDI CULTURALI?, “Agalma”, 1, giugno 2000.
[15] Cfr. E. Morin, LA TESTA BEN FATTA, cit., pp. 111-24.
[16] Cfr. F. Moretti, LA LETTERATURA VISTA DA LONTANO, Torino, Einaudi, 2005. L’indagine di Moretti - il cui auspicio di un’analisi della letteratura nel contesto più ampio delle scienze umane sembra andare in direzione della complessità - resta pur sempre uno studio delle forme letterarie da un punto di vista prevalentemente sociologico. A favore di una “riabilitazione” della letteratura nell’ambito delle scienze umane, in un’ottica pienamente riconducibile alle istanze promosse dall’epistemologia della complessità, si schiera E.R. Ciurana (cfr. SU FILOSOFIA, LETTERATURA E TRANSDISCIPLINARIETÀ, “Complessità”, I.1, 2006, pp. 28-36).
[17] E. Morin, LA TESTA BEN FATTA, cit., p. 106.
10/04/08
Santosh Sivan, AŚOKA
[Elephant hunt (Bombay House - from the walls of Cork). Foto di Marzia Poerio]
AŚOKA. 2001. Regia e sceneggiatura: Santosh Sivan. Musica: Anuk Malik. Con Shahrukh Khan, Kareena Kapoor, Ajith Kumar, Milind Soman.
L’imperatore Aśoka (304-232 a.C.) ampliò lo stato indiano e ne unificò i confini dal Pakistan al Bengala e oltre. Ricordato come uno dei maggiori statisti e strateghi, si convertì al Buddhismo in seguito, si narra, a una guerra sanguinosa con lo stato di Kalinga: lo sterminio di quella popolazione, appaiatosi alla vittoria militare, gli fece abbandonare la violenza; e la seconda fase del suo regno fu caratterizzata dalla formulazione di leggi consone al Dharma e a imprese di pace.
Il film di Sivan si svolge in parte secondo lo spartito storico; ma fin dalla premessa, scritta sullo schermo, c'è un’intenzione di leggenda e di epica: i fatti che vedremo non sono strettamente legati alla storia; seguono anzi, notiamo mentre guardiamo la vicenda dipanarsi, un corso di fiaba, scanditi da momenti significativi del destino incrociato con le decisioni personali dei protagonisti.
Aśoka (l’attore Shahrukh Khan) da bambino, nonostante gli avvertimenti del padre che aveva rinunciato al potere per congiungersi a un gruppo di meditanti asceti, impugna la spada e apprende a usarla: qui già si segna una necessità ineludibile, una strada da percorrere.
Pure tenta di sfuggire al richiamo della contesa: da giovane, per compiacere la madre respingendo la violenza che si potrebbe verificare nei confronti dei fratelli e porre fine alle rivalità sfociate anche in loro tentativi di ucciderlo, si allontana dal regno di Magadha da privato cittadino, senza far sapere a nessuno, oltreconfine, di essere uno dei principi di quello stato.
Nel suo peregrinare, somigliante a quello delle storie di formazione, incontra l’aiutante (un valente lottatore, prima suo nemico e poi angelo custode in quanto guardia del corpo e consigliere fedele) e conosce l’amore con una storia struggente quanto impossibile con Kaurwaki (Kareena Kapoor), principessa di Kalinga, rifugiatasi nella foresta, a causa di lotte politiche intestine, assieme al fratello fanciullo, erede al trono. Il matrimonio tra Aśoka e Kaurwaki nasce sotto un cattivo auspicio: si spegne la fiamma durante la cerimonia, nondimeno riaccesa dallo sposo con l’astuzia, una delle sue caratteristiche, decisiva rispetto alla forza bruta. I coniugi vengono separati dalla necessità di Aśoka di tornare a Magadha per la malattia della madre. Una serie di circostanze sfortunate, coadiuvate dalla gelosia di un militare di Kalinga innamorato di Kaurwaki, fa sì che si perdano di vista, lui credendola morta, lei cercandolo come soldato senza sapere che è il principe e prenderà il potere dopo una lotta con i parenti rivali.
Ritenendosi vedovo, e per salvare l'onore di chi gli ha salvato la vita, Aśoka sposerà Devi (Hrishita Bhatt), una buddhista che tenta invano di interrompere il ciclo di brutalità e di guerra che il re di Magadha ha intrapreso per curare la propria ferita esistenziale di amante che ha perso l’amata (Kaurwaki in quanto, anche, Anima, ovvero componente creativa e moderata del Sé), trasformandosi in una macchina bellica e dedicandosi a una smoderata rincorsa della conquista, persa la pietà e il senso dell’equanimità.
Vittorioso su Kalinka, è nella battaglia decisiva che rincontra Kaurwaki; e come negli aneddoti che si narrano sulla sua biografia, dopo il massacro si pente: nel film, con uno snodo interessante, getta simbolicamente nell'acqua di un fiume la spada che aveva raccolto in tenera età. Nasce di qui la seconda vita, di giustizia e riparazione.
È come se tutto si fosse dovuto tentare e provare prima di poter raccogliere dal proprio interno l’equilibrio e la maturità. Come se la brutalità nascesse dal dolore e dall’amore inappagato. Questo sul piano etico esistenziale, che come spesso in Bollywood è serio nonostante la configurazione avventurosa e fiabesca del racconto.
Gli affetti, il fato, il frastuono delle battaglie, il colore, un Shahrukh Khan che domina con sicurezza lo schermo tra buone interpretazioni di tutti i corecitanti, canzoni molto belle, grande spettacolo...
Narrazione non propriamente fedele agli avvenimenti storici, si diceva poco sopra: ma un film dovrebbe davvero esserlo? Grande impatto emotivo, invece: ogni volta che rivediamo quest’opera ci commuoviamo, noi per lo meno, e per qualche tempo ci ripensiamo di continuo.
[Renato Persòli]
08/04/08
Melanie Klein, SCRITTI 1921-1958
[Bear- aggressive being disguised as benevolent? Foto di Marzia Poerio]
Torino, Bollati Boringhieri, 2006
Riedizione del libro già edito da Bollati Boringhieri nel 1978. Contiene saggi originariamente pubblicati in lingua inglese con i titoli CONTRIBUTIONS TO PSYCHOANALYSIS 1921-1945 (1948), DEVELOPMENTS IN PSYCHOANALYSIS (1952) e ON THE DEVELOPMENT OF MENTAL FUNCTIONING (1958).
Melanie Klein (1882-1960), nata a Vienna, visse gran parte della vita a Londra, ivi chiamata da Ernst Jones per collaborare con la scuola psicoanalitica inglese. Rispetto alla lezione freudiana, contribuì in parte aderendo al progetto del fondatore della psicoanalisi, in parte distaccandosene pur col restare su quel terreno interpretativo a differenza di altre più radicali divaricazioni come quella di Jung. Soprattutto, Klein puntò sulla natura, da lei ritenuta primaria, del contrasto tra Éros e Thánatos, ovvero tra principio di vita e morte, amore e di odio, di benevolenza e aggressività: scrive che “la pulsione di morte (la distruttività) è il fattore primario dell’angoscia” (p. 453).
A parere della psicoanalista, l’essere umano è animato da “un desiderio sempre crescente di essere amato, di amare e di essere in pace col mondo” e trae una “riduzione dell’angoscia dall’appagamento di questo desiderio” (p. 291), mentre è quando si manifesta appieno la pulsione aggressiva e viene seguita che l’odio si rafforza. Secondo Klein, la psicoanalisi sarebbe in grado di rappresentare un’utopia proprio perché potrebbe, anziché reprimere, portare in luce e sciogliere le negatività, promuovendo con naturalezza le tendenze positive degli esseri umani.
Il campo principale di riflessione di Klein è sul primo anno di vita, da cui risultano ipotesi e conclusioni anche sull’età adulta, tanto per le sintomatologie nevrotiche quanto per quelle degli individui equilibrati. Le proiezioni delle aggressività verso l’esterno danno forma a nuclei che si ripeteranno nella vita adulta, come pure le introiezioni di figure e oggetti d’amore e di odio. “Oggetti buoni” e “oggetti cattivi” (p. 303) introiettati o proiettai nella prima infanzia, e in seguito nelle ripetizioni di esperienze omologhe, costituiscono, con il gioco tra Es, Io e Superio, la coscienza morale umana.
Interessante, tra gli altri, il capitolo sugli stati maniaco-depressivi, riscontrati già nell’infanzia e interpretati sulla base di quanto sopra come difficoltà a “consolidare [...] oggetti interni ‘buoni’ e a sentirsi sicuri nel [...] mondo interiore” (p. 353).
A questi stati è legato il senso del lutto, emergente ogni volta che si rivive il cordoglio infantile, con diverse gradazioni di “normalità” e nevrosi a seconda del livello di accettazione principio di realtà e capacità di venire a patti con esso.
Se il bambino fantastica su riduzioni del potere genitoriale, immaginando un indebolimento della madre o del padre o proiettando su di loro sue fantasticherie aggressive, proverà sensi di colpa che si ripeteranno nella vita adulta di fronte a situazioni tali da sollevare i ricordi inconsci infantili, convertendosi in sentimenti quali, ad esempio, l’”estremismo della valutazione: ammirazione esagerata (l’idealizzazione) o disprezzo (svalutazione)” (p. 335). Il senso di colpa nasce dunque dalla “sensazione che il male procurato all’oggetto d’amore sia causato dagli impulsi aggressivi del soggetto” (p. 447).
[Roberto Bertoni]
06/04/08
Santiago Montobbio, TWO POEMS
PODRÍAMOS HABERNOS SIDO INFIELES, POR FIN ME DIJO.
Después respiró un poquito, y entonces yo pensé que tras sus ojos
había habido siempre unos curiosos lagos hechos de silencios y de patos.
Lo de patos –que es tan vulgar- no sé bien a demonio de qué me vino,
pero me hizo gracia imaginármelos simpáticos y limpios
mientras iban del agua al cielo, del cielo al agua, otra vez
y viceversa, extraños, muy dulces niños.
Acabado el respiro se acordó del café y lo miró sin ruido.
-Sí, tendríamos que habernos sido quizá infieles,
tú podrías, no sé, haber variado más, haberte divertido;
yo hubiera aprendido a que no importara,
e igual todo habría sido distinto, otra vez dijo.
Esto me recordó una triste canción de radio
que se oía mucho hará unos dos años.
Por lo que respecta a las lágrimas, fingí mejor
desconocer que existían. (Yo nunca llevo pañuelo,
y esto es lo que debe ofrecerse según las películas).
Después todo terminó deprisa, a mí se me hizo de pronto tarde
y me apliqué a representar el papel de otra escena en seguida.
-Los finales no son ciertos, jamás terminan, me había dicho.
Como eso me pareció cierto, tuve miedo o tuve frío.
Me apliqué –ya digo- a urdir otra escena
que no oliera tantísimo a domingo.
Debí contarle en ella alegrías falsas, esperanzas absurdas
e imprecisas, no lo sé bien, cualquier mentira.
“Los finales no son ciertos, jamás terminan”.
Y yo debí de hablarle de libros o de antiguas lluvias
entre bromas de cariño o niño. Porque los finales no son ciertos,
jamás terminan, pero yo no sabía ya cómo decirle
que no recordaba quién me quiso.
WE COULD HAVE BEEN UNFAITHFUL TO EACH OTHER, SHE TOLD ME AT LAST.
Afterwards, she breathed a little, and then I thought that behind her eyes
there had always been curious lakes made of silences and ducks.
That part about the ducks –it’s so trite- I don’t know where in the hell that came from,
but it seemed funny to me, imagining them being so congenial and clean
as they were going from the water to the sky, from the sky to the water, again,
and vice-versa, strange, very sweet children.
The breath finished, she remembered her coffee and looked at it without a sound.
“Yes, we should have been unfaithful maybe.
You could have –I don’t know- varied more, had more fun.
I would have learned what wasn’t important to me,
and maybe everything would have been different”, she said again.
This reminded me of a sad song on the radio
that was played a lot some two years ago.
With respect to the tears, I faked it better
not knowing they existed. (I never carry a handkerchief,
and according to the movies, this is what one is supposed to offer.)
Afterwards, everything ended quickly; it made me suddenly late,
and I devoted myself to performing the role from another scene right away.
“Endings are never certain. They never end,” she had said.
As that seemed certain to me, I felt afraid or I felt cold.
I devoted myself –as I said- to plotting another scene
that didn’t smell so much of Sunday.
I should have told about false joys, absurd
and imprecise hopes, I don’t really know, whatever lie.
“Endings are never certain. They never end.”
And I should have talked about books or ancient rains
in between jokes of lovers or children. Because endings are never certain,
they never end, but I didn’t know yet how to say
that I didn’t remember who loved me.
¿DE PARTE DE QUIÉN?
En nombre de Dios abandonamos las señales en el aire.
Nos quedaba el vivir, el vivir sin trabas,
en nombre de nadie. No apostamos por él
(nosotros, jamás apostamos), pero éramos jóvenes
o tenían aún luz las palabras
de unos versos extraños
que el corazón cifraba.
La tarde era una niña a quien abrazábamos
riendo en la mañana falsa, y el alcohol
y su excitante plata, que luego fatiga y araña,
nos hacía andar sin camino, mas fuera de prisa.
Era dulce no tener principio y menos aún destino.
Era dulce estar en el aire, atravesar el tiempo,
ser el vivir que no sabe o sólo nace
cultivando cuerpos que dormían como naranjas buenas
tras los ojos.
Pero llegó la noche, última, terrible y sin aviso,
para segarnos las miradas y del amor dejar asfalto.
Fueron las ciudades un insomnio y cualquier alma
se hacía pequeña en sus estanques. Adiós y sangre,
adiós continuo los gestos, los verbos y los días.
No teníamos nada: ni cornisas torpes, ni palabras caducas,
sólo ciudad e insomnio, un cartón sin colores
para recortarnos en él y no tener padre.
Entonces mordimos el cartón y miramos al aire.
Qué buscábamos pájaros muertos lo saben:
un olor de mañana sobre una risa afable.
Quizá no debíamos, nosotros, los perdidos.
Pero lo hicimos, e intentamos que una lluvia volviera
sobre las derrotadas estancias, y para vivir nomás,
para vivir sin tener que hacerlo en nombre de nadie.
(Hablo en plural para fingir no estar tan solo,
o quizá es que en esta noche ya soy todos).
IN WHOSE NAME?
In the name of God we abandoned signs in the air.
What was left to us was to live, to live without bonds,
in the name of no one. We don’t bet on him
(we, who never bet), but we were young,
or the words still had light, words
of a few strange verses
that the heart encoded.
The afternoon was a child we embraced,
laughing in the false morning, and the alcohol
and its exciting silver, which later wearies and scratches,
made us walk without direction, without hurry.
It was sweet not to have a beginning, let alone a destiny.
It was sweet to be in the open air, to cross time,
to be life that doesn’t know or is only born
creating bodies that sleep like good oranges
behind the eyes.
But the night arrived, the last one, terrible and without warning,
to mow down our glances and to leave of love only asphalt.
The cities were and insomnia and any soul became small
in their reservoirs. Goodbye and blood,
continuous goodbye the gestures, verbs and days.
We had nothing: neither awkward cornices, nor expired words,
only city and isomnia, a preliminary sketch without colors
in order to cut ourselves off from him and not have a father.
Therefore we bit through the sketch and looked at the air.
What we looked for dead birds know:
a smell of morning over affable laughter.
Perhaps we didn’t have to, we who were the lost.
But we did it, and we tried to get a rainfall to return
over the tattered farms, and to live no more,
to live without having to do it in the name of anyone.
(I speak in plural to pretend not to be so alone,
or perhaps in this night I am everyone.)
[Translated by Alexandra van de Kamp and William Glenn]
Después respiró un poquito, y entonces yo pensé que tras sus ojos
había habido siempre unos curiosos lagos hechos de silencios y de patos.
Lo de patos –que es tan vulgar- no sé bien a demonio de qué me vino,
pero me hizo gracia imaginármelos simpáticos y limpios
mientras iban del agua al cielo, del cielo al agua, otra vez
y viceversa, extraños, muy dulces niños.
Acabado el respiro se acordó del café y lo miró sin ruido.
-Sí, tendríamos que habernos sido quizá infieles,
tú podrías, no sé, haber variado más, haberte divertido;
yo hubiera aprendido a que no importara,
e igual todo habría sido distinto, otra vez dijo.
Esto me recordó una triste canción de radio
que se oía mucho hará unos dos años.
Por lo que respecta a las lágrimas, fingí mejor
desconocer que existían. (Yo nunca llevo pañuelo,
y esto es lo que debe ofrecerse según las películas).
Después todo terminó deprisa, a mí se me hizo de pronto tarde
y me apliqué a representar el papel de otra escena en seguida.
-Los finales no son ciertos, jamás terminan, me había dicho.
Como eso me pareció cierto, tuve miedo o tuve frío.
Me apliqué –ya digo- a urdir otra escena
que no oliera tantísimo a domingo.
Debí contarle en ella alegrías falsas, esperanzas absurdas
e imprecisas, no lo sé bien, cualquier mentira.
“Los finales no son ciertos, jamás terminan”.
Y yo debí de hablarle de libros o de antiguas lluvias
entre bromas de cariño o niño. Porque los finales no son ciertos,
jamás terminan, pero yo no sabía ya cómo decirle
que no recordaba quién me quiso.
WE COULD HAVE BEEN UNFAITHFUL TO EACH OTHER, SHE TOLD ME AT LAST.
Afterwards, she breathed a little, and then I thought that behind her eyes
there had always been curious lakes made of silences and ducks.
That part about the ducks –it’s so trite- I don’t know where in the hell that came from,
but it seemed funny to me, imagining them being so congenial and clean
as they were going from the water to the sky, from the sky to the water, again,
and vice-versa, strange, very sweet children.
The breath finished, she remembered her coffee and looked at it without a sound.
“Yes, we should have been unfaithful maybe.
You could have –I don’t know- varied more, had more fun.
I would have learned what wasn’t important to me,
and maybe everything would have been different”, she said again.
This reminded me of a sad song on the radio
that was played a lot some two years ago.
With respect to the tears, I faked it better
not knowing they existed. (I never carry a handkerchief,
and according to the movies, this is what one is supposed to offer.)
Afterwards, everything ended quickly; it made me suddenly late,
and I devoted myself to performing the role from another scene right away.
“Endings are never certain. They never end,” she had said.
As that seemed certain to me, I felt afraid or I felt cold.
I devoted myself –as I said- to plotting another scene
that didn’t smell so much of Sunday.
I should have told about false joys, absurd
and imprecise hopes, I don’t really know, whatever lie.
“Endings are never certain. They never end.”
And I should have talked about books or ancient rains
in between jokes of lovers or children. Because endings are never certain,
they never end, but I didn’t know yet how to say
that I didn’t remember who loved me.
¿DE PARTE DE QUIÉN?
En nombre de Dios abandonamos las señales en el aire.
Nos quedaba el vivir, el vivir sin trabas,
en nombre de nadie. No apostamos por él
(nosotros, jamás apostamos), pero éramos jóvenes
o tenían aún luz las palabras
de unos versos extraños
que el corazón cifraba.
La tarde era una niña a quien abrazábamos
riendo en la mañana falsa, y el alcohol
y su excitante plata, que luego fatiga y araña,
nos hacía andar sin camino, mas fuera de prisa.
Era dulce no tener principio y menos aún destino.
Era dulce estar en el aire, atravesar el tiempo,
ser el vivir que no sabe o sólo nace
cultivando cuerpos que dormían como naranjas buenas
tras los ojos.
Pero llegó la noche, última, terrible y sin aviso,
para segarnos las miradas y del amor dejar asfalto.
Fueron las ciudades un insomnio y cualquier alma
se hacía pequeña en sus estanques. Adiós y sangre,
adiós continuo los gestos, los verbos y los días.
No teníamos nada: ni cornisas torpes, ni palabras caducas,
sólo ciudad e insomnio, un cartón sin colores
para recortarnos en él y no tener padre.
Entonces mordimos el cartón y miramos al aire.
Qué buscábamos pájaros muertos lo saben:
un olor de mañana sobre una risa afable.
Quizá no debíamos, nosotros, los perdidos.
Pero lo hicimos, e intentamos que una lluvia volviera
sobre las derrotadas estancias, y para vivir nomás,
para vivir sin tener que hacerlo en nombre de nadie.
(Hablo en plural para fingir no estar tan solo,
o quizá es que en esta noche ya soy todos).
IN WHOSE NAME?
In the name of God we abandoned signs in the air.
What was left to us was to live, to live without bonds,
in the name of no one. We don’t bet on him
(we, who never bet), but we were young,
or the words still had light, words
of a few strange verses
that the heart encoded.
The afternoon was a child we embraced,
laughing in the false morning, and the alcohol
and its exciting silver, which later wearies and scratches,
made us walk without direction, without hurry.
It was sweet not to have a beginning, let alone a destiny.
It was sweet to be in the open air, to cross time,
to be life that doesn’t know or is only born
creating bodies that sleep like good oranges
behind the eyes.
But the night arrived, the last one, terrible and without warning,
to mow down our glances and to leave of love only asphalt.
The cities were and insomnia and any soul became small
in their reservoirs. Goodbye and blood,
continuous goodbye the gestures, verbs and days.
We had nothing: neither awkward cornices, nor expired words,
only city and isomnia, a preliminary sketch without colors
in order to cut ourselves off from him and not have a father.
Therefore we bit through the sketch and looked at the air.
What we looked for dead birds know:
a smell of morning over affable laughter.
Perhaps we didn’t have to, we who were the lost.
But we did it, and we tried to get a rainfall to return
over the tattered farms, and to live no more,
to live without having to do it in the name of anyone.
(I speak in plural to pretend not to be so alone,
or perhaps in this night I am everyone.)
[Translated by Alexandra van de Kamp and William Glenn]
04/04/08
Stefano Seminara, IMMORTALITÀ DEI SIMBOLI DA BABILONIA A OGGI
Milano, Bompiani, 2006
I simboli del mondo sumerico e accadico si spiegano all’interno di quelle culture arcaiche, da un lato; il libro di Semerara li illustra in modo chiaro e accessibile, nella complessità di riferimenti materiali e nel contesto naturale, politico, religioso e psicologico. Dall’altro lato, e scopo principale del volume come rivela la postfazione, è dimostrare che nella società babilonese, alle origini della storia, si fondano alcuni elementi simbolici che ricorrono nel corso dei secoli, resistono tuttora seppure in forme mutate, si manifestano in atti pubblici come la costruzione dei grattacieli e in momenti quotidiani quali la consultazione dell’oroscopo. Chi scrive queste note di lettura concorda con l’autore; e ritiene che il patrimonio simbolico e archetipico non vada disperso, anzi sia da valorizzare costantemente in quanto produttore di senso, tratto di continuità col mondo arcaico, rimedio terapeutico nonché uno degli aspetti di interpretazione della realtà.
Tra i criteri sociali seguiti da Semerara c’è il fatto che la regalità, a Babilonia, si impadronì a un certo grado dello sviluppo dei simboli antichi piegandoli ai propri fini. Sul piano del linguaggio, si valorizza l’invenzione della scrittura, intesa come “spartiacque tra la preistoria e la storia anche sul piano della simbologia, perché da allora in poi i simboli, retaggio della preistoria, non poterono non confrontarsi con il nuovo sistema di segni, trasformandosi profondamente” (p. 44). Lingua e realtà si sovrappongono nel mondo assiro-accadico: si vedano i casi di omofonia, per cui oggetti di nome simile anche se distinti vengono incamerati nella medesima sfera simbolica, "così la parola, e non la realtà che la parola esprime, finisce per diventare la vera realtà” (p. 66), determinando mutamenti della realtà stessa alla stregua del mito; linguistica è poi la concezione secondo la quale “la natura e la sorte di ciascun essere umano sono [...] iscritti fin dall’alba dei tempi nel nome” (p. 65). Viene messa in evidenza inoltre la relatività arcaica della verità e la conseguente (anche moderna) apertura dei significati simbolici a interpretazioni molteplici, nelle quali “non conta quello che è vero (come sostiene Platone a proposito della differenza tra mythos e lógos), ma quello che è verosimile” (pp. 54-55).
Nella variegata esemplificazione, sempre sostenuta da riferimenti colti alle fonti sumeriche, accadiche e assire, si spazia tra il significato misterioso dei numeri attribuiti agli dèi mesopotamici; il corpo umano inteso come “un ponte gettato tra [...] il macrocosmo e il microcosmo” (p. 178); il collegamento tra terra e cielo concretizzatisi nella costruzione delle torri e nelle simbologie delle scale che mettevano in comunicazione il mondo umano e quello divino; l’anello come “elemento cosmico contrapposto al caos” (p. 162); la stretta di mano “in segno di pace” (p. 190); i significati attribuiti ad animali e creature fantastiche; il ciclo cosmico di “storia della degenerazione dello stato di perfezione iniziale e della sua restaurazione” (p. 250) col diluvio come spartiacque tra la fase più antica e quella successiva; la città mesopotamica, modalità per “compendiare simbolicamente l’immagine dell’universo” (p. 263).
Un libro competente, non pedante, affascinante.
[Roberto Bertoni]
I simboli del mondo sumerico e accadico si spiegano all’interno di quelle culture arcaiche, da un lato; il libro di Semerara li illustra in modo chiaro e accessibile, nella complessità di riferimenti materiali e nel contesto naturale, politico, religioso e psicologico. Dall’altro lato, e scopo principale del volume come rivela la postfazione, è dimostrare che nella società babilonese, alle origini della storia, si fondano alcuni elementi simbolici che ricorrono nel corso dei secoli, resistono tuttora seppure in forme mutate, si manifestano in atti pubblici come la costruzione dei grattacieli e in momenti quotidiani quali la consultazione dell’oroscopo. Chi scrive queste note di lettura concorda con l’autore; e ritiene che il patrimonio simbolico e archetipico non vada disperso, anzi sia da valorizzare costantemente in quanto produttore di senso, tratto di continuità col mondo arcaico, rimedio terapeutico nonché uno degli aspetti di interpretazione della realtà.
Tra i criteri sociali seguiti da Semerara c’è il fatto che la regalità, a Babilonia, si impadronì a un certo grado dello sviluppo dei simboli antichi piegandoli ai propri fini. Sul piano del linguaggio, si valorizza l’invenzione della scrittura, intesa come “spartiacque tra la preistoria e la storia anche sul piano della simbologia, perché da allora in poi i simboli, retaggio della preistoria, non poterono non confrontarsi con il nuovo sistema di segni, trasformandosi profondamente” (p. 44). Lingua e realtà si sovrappongono nel mondo assiro-accadico: si vedano i casi di omofonia, per cui oggetti di nome simile anche se distinti vengono incamerati nella medesima sfera simbolica, "così la parola, e non la realtà che la parola esprime, finisce per diventare la vera realtà” (p. 66), determinando mutamenti della realtà stessa alla stregua del mito; linguistica è poi la concezione secondo la quale “la natura e la sorte di ciascun essere umano sono [...] iscritti fin dall’alba dei tempi nel nome” (p. 65). Viene messa in evidenza inoltre la relatività arcaica della verità e la conseguente (anche moderna) apertura dei significati simbolici a interpretazioni molteplici, nelle quali “non conta quello che è vero (come sostiene Platone a proposito della differenza tra mythos e lógos), ma quello che è verosimile” (pp. 54-55).
Nella variegata esemplificazione, sempre sostenuta da riferimenti colti alle fonti sumeriche, accadiche e assire, si spazia tra il significato misterioso dei numeri attribuiti agli dèi mesopotamici; il corpo umano inteso come “un ponte gettato tra [...] il macrocosmo e il microcosmo” (p. 178); il collegamento tra terra e cielo concretizzatisi nella costruzione delle torri e nelle simbologie delle scale che mettevano in comunicazione il mondo umano e quello divino; l’anello come “elemento cosmico contrapposto al caos” (p. 162); la stretta di mano “in segno di pace” (p. 190); i significati attribuiti ad animali e creature fantastiche; il ciclo cosmico di “storia della degenerazione dello stato di perfezione iniziale e della sua restaurazione” (p. 250) col diluvio come spartiacque tra la fase più antica e quella successiva; la città mesopotamica, modalità per “compendiare simbolicamente l’immagine dell’universo” (p. 263).
Un libro competente, non pedante, affascinante.
[Roberto Bertoni]
02/04/08
01/04/08
CARTE ALLINEATE. Numero 15, Marzo 2008 / Issue 15, March 2008
I testi completi di tutte le voci del mese sono a "marzo 2008" in ARCHIVI nella colonna a destra di questa pagina. Oppure cerca i testi integrali uno per uno nel SEARCH BLOG, inserendo il cognome dell'autore o l'argomento desiderato, che apparirà nella pagina sottostante a questa scheda - fa' scorrere verso il basso per raggiungerla. Per gli arretrati clicca su "Di cosa si parla su 'Carte allineate': Indici", o sui mesi pertinenti in ARCHIVI./
The entire texts of all entries of the current month are at "marzo 2008" in ARCHIVI in the column on the right hand side of this page. Or else use the SEARCH BLOG device by entering the surname of the desired author or a relevant topic in order to see individual complete texts. The desired text will appear in a page located under the present file - scroll down to reach it. Past issues can be found at "Di cosa si parla su 'Carte allineate': Indici", or by clicking on the pertinent months in ARCHIVI.
INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Mary Keating e Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Mary Keating and Marzia Poerio.
- ABBAS, Khwaja Ahmad, ANHONEE. Storie di film di Renato Persòli, 14-3-08
- CANTONI, Remo, IL PENSIERO DEI PRIMITIVI. Rilettura, 18-3-08
- DAYS. Fotografia di Maria Poerio e citazione, 16-3-08
- ERCOLANI Marco, IL GIARDINO DI SCIACCA. Testo, 12-3-08
- HILLMAN, James, IL TRADIMENTO. Note di lettura, 30-3-08
- JUNG, Carl Gustav, LA SAGGEZZA ORIENTALE. Note di lettura, 11-3-08
- MARAINI, Dacia, LA LUNGA VITA DI MARIANNA UCRÌA. Rilettura, 5-3-08
- MATTEI, Piera, LA CITTÀ, GLI UCCELLI. Testo, 6-3-08
- MONTOBBIO, Santiago, EVERY STORY AND THE BEGGAR. Testi, 3-3-08
- MUGNAINI, Ivano, LO ZOO DI VETRO: IL SOGNO VITALE DELL'UNICORNO. Note di lettura e riflessione, 20-3-08
- NATALE, Roberto, IL GIARDINO DAI TANTI FIORI. Testo, 9-3-08
- RAGNOLI, Gian Paolo, NON RICONCILIATI. Testo-riflessione, 28-3-08
- RAY, Satyajit, SHATRANJ KE KHILARI (I GIOCATORI DI SCACCHI). Storie ddi film di Renato Persòli, 7-3-08
- SPOON RIVER 1968: ANTOLOGIA CORALE DI VOCI DAI GIORNALI DI BASE, a cura di Antonio Benci e Maurizio Lampronti. Recensione di Massimo Tomasutti, 22-3-08
- TAVILLA, Igor, ORDET DI CARL THEODOR DREYER. IL MIRAGGIO KIERKEGAARDIANO. Note di Paola Polito, 25-3-08
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INDICE ALFABETICO / INDEX
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- ABBAS, Khwaja Ahmad, ANHONEE. Storie di film di Renato Persòli, 14-3-08
- CANTONI, Remo, IL PENSIERO DEI PRIMITIVI. Rilettura, 18-3-08
- DAYS. Fotografia di Maria Poerio e citazione, 16-3-08
- ERCOLANI Marco, IL GIARDINO DI SCIACCA. Testo, 12-3-08
- HILLMAN, James, IL TRADIMENTO. Note di lettura, 30-3-08
- JUNG, Carl Gustav, LA SAGGEZZA ORIENTALE. Note di lettura, 11-3-08
- MARAINI, Dacia, LA LUNGA VITA DI MARIANNA UCRÌA. Rilettura, 5-3-08
- MATTEI, Piera, LA CITTÀ, GLI UCCELLI. Testo, 6-3-08
- MONTOBBIO, Santiago, EVERY STORY AND THE BEGGAR. Testi, 3-3-08
- MUGNAINI, Ivano, LO ZOO DI VETRO: IL SOGNO VITALE DELL'UNICORNO. Note di lettura e riflessione, 20-3-08
- NATALE, Roberto, IL GIARDINO DAI TANTI FIORI. Testo, 9-3-08
- RAGNOLI, Gian Paolo, NON RICONCILIATI. Testo-riflessione, 28-3-08
- RAY, Satyajit, SHATRANJ KE KHILARI (I GIOCATORI DI SCACCHI). Storie ddi film di Renato Persòli, 7-3-08
- SPOON RIVER 1968: ANTOLOGIA CORALE DI VOCI DAI GIORNALI DI BASE, a cura di Antonio Benci e Maurizio Lampronti. Recensione di Massimo Tomasutti, 22-3-08
- TAVILLA, Igor, ORDET DI CARL THEODOR DREYER. IL MIRAGGIO KIERKEGAARDIANO. Note di Paola Polito, 25-3-08
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