James Hillman, IL TRADIMENTO

(1964), in PUER AETERNUS, Milano, Adelphi, 1999, pp. 11-49.

Nell'ambito della sociologia delle emozioni e dei sentimenti, su "Carte allineate" ci si era soffermati sul tradimento in data 9-9-2007 con note di lettura a un saggio di Turnaturi.

Da parte sua, Hillman parte da una storia ebraica in cui un padre, alla base di una scala di casa, chiede al figlio di gettarglisi tra le braccia da vari scalini più in su e lo accoglie, il che si ripete varie volte fino a quando il figlio, gettandosi dalla sommità della scala, non viene affatto ricevuto e si fa male. L'interpretazione è che si tratta di un apprendimento del principio di realtà, dato che nella vita la slealtà è di casa:

"il padre ha risvegliato la coscienza, ha cacciato il ragazzo fuori dal giardino, brutalmente, dolorosamente. Ha iniziato il figlio. L'iniziazione a una nuova coscienza della realtà passa attraverso il tradimento, attraverso il venir meno del padre e la rottura della promessa da parte sua" (p. 22).

C'è una nostalgia dell'unità del sé tra padre e figlio, mentre nel cadere dalla scala della parabola ebraica un aspetto simbolico è la separazione del figlio dal padre.

Hillman scrive che "la situazione di sicurezza originaria non favorisce la vita" (p. 18):

"vivere e amare soltanto là dove ci possiamo fidare, dove siamo al sicuro e contenuti, dove non posiamo essere feriti o delusi, dove la parola data è vincolante per sempre significa esser irragiungibili dal dolore e dunque essere fuori dalla vita vera" (p. 20).

L'uscita dall'Eden implicava il tradimento di Eva. "Si arriva così a una verità fondamentale riguardo sia la fiducia sia il tradimento. Non si dà fiducia senza la possibilità fdi un tradimento" (p. 19). Aneliamo alla sicurezza, ma allo stesso trempo tendiamo al tradimento: è un'ambivalenza degli esseri umani.

Il figlio che "si rialza dopo la caduta" (p. 28) ha varie strade negative aperte ed esse determineranno i suoi comportamenti successivi: il rancore se è incapace di perdonare e di qui le conseguenze di comportamenti risentiti nella vita adulta (la vendetta); o la "negazione", cioè il "negare il valore dell'altro" (p. 29), che può portare fino al "cinismo" (p. 31), che è via "pericolosa": "non farti fregare", "sferra tu il primo colpo", ecc., espedienti che costituiscono "la mano di vernice per nascondere le cicatrici della fiducia infranta" (p. 31); da cui si arriva al "tradimeno di sé" (p. 32), una "alienazione da sé" che ha funzione "autoprotettiva" (p. 33).

Sul piano clinico le conseguenze negative sono gli atteggiamenti paranoici.

In positivo, si tratta invece di prendere coscienza che "una volta lasciato il giardino dell'Eden, non è possibile ricostituire la fiducia originaria" (p. 35); e raccogliere lo "stimolo creativo" che viene dal tradimento: "è l'individuo tradito a dover trovare il modo di risorgere, a dover far un passo avanti dandosi da sé un'interpretazione dell'accaduto" (p. 37). Il perdono è "il modo migliore per uscirne, per andare oltre" (p. 43). Il perdono, però, "da parte del tradito richiede l'espiazione da parte del traditore" (p. 46).

Gian Paolo Ragnoli, NON RICONCILIATI

Pensando a quanta distanza ci sia tra la nostra vita e i nostri desideri
è chiaro che io vivo oggi una situazione di dissociazione molto profonda
sento di non somigliare più a nessuno nemmeno a me stesso
sono tornato e mi sono messo a scrivere un po' forsennato
ma non è facile cominciare a raccontare una storia
se come questa è piena di spazi bianchi vuoti non detti
lo spazio che mi contiene mi costringe mi soffoca
l'angoscia rispunta con la difficoltà di riconoscersi
di ricordarsi delle carezze scambiate
a questo punto più nulla è semplice
gesti quotidiani come dar da mangiare al cane
farsi una doccia leggere il Manifesto
si caricano di significati oscuri da decifrare attentamente
scrivere diventa allora l'unica via di fuga

D'altra parte perchè si scrive
perchè si macchia d'inchiostro tanta carta
se non per rimandare in un gioco infinito
il momento di agire di vivere davvero
ma forse anche questa è un'illusione
il voler credere che si possa agire
che un nostro gesto faccia una qualche differenza
sull'opaca faccia del mondo

Lontani sono i giorni in cui insieme
si prendeva tutti e ciascuno la parola senza deleghe a nessuno
si criticava il potere qualsiasi volto mostrasse
la parola la scrittura esplodeva come variopinta
isterica liberatoria rabbiosa
nei manifesti nei volantini nelle assemblee
riempiva la città i muri i quartieri
denunciava i padroni attaccava i burocrati
smascherava i nemici
indicava gli obbiettivi e le forme di lotta
ma alla fine ci trovammo schiacciati dispersi divisi
ognuno tornato da solo a leccarsi le proprie ferite
a cercare di capire dove avevamo sbagliato
la società che avevamo sfidato e rivoltato dalle fondamenta
si era richiusa su se stessa
la gabbia era di nuovo solida
i percorsi di vita di nuovo solitari

D'altra parte perchè si scrive
perchè si macchia d'inchiostro tanta carta
se non per provare a se stessi che si esiste ancora
che non ci hanno piegato definitivamente
che ci rimangono almeno le parole
per dire ciò che non siamo ciò che non vogliamo

Igor Tavilla, ORDET DI CARL THEODOR DREYER. IL MIRAGGIO KIERKEGAARDIANO

[A northern church, and a perplexed passer by (Cobh, Ireland). Foto di Marzia Poerio]


“ORDET di Dreyer è un film riuscito, perché non lascia indifferenti”, scrive Igor Tavilla nell’introduzione a ORDET DI CARL THEODOR DREYER. IL MIRAGGIO KIERKEGAARDIANO, Pisa, ETS, 2007 [1]; ed è un piacere poter dire altrettanto del suo lavoro: una trattazione appassionata e rigorosa, che indaga in modo originale e raffinato il binomio Dreyer-Kierkegaard tanto abusato dalla critica, specie italiana, fondandolo nel confronto intertestuale, a livello di strategia comunicativa, tra la vasta opera del filosofo e il film ORDET (La parola).

ORDET è il penultimo film di Dreyer (morto a 79 anni nel 1968) [2]. Su di lui si possono ricordare le importanti monografie di Neergaard (1940 e 1950), Tone (1978), Nash (1977), Bordwell (1981), Carney (1989), Drouzy (1982), quest’ultima intitolata CARL THEODOR DREYER NÉ NILSSON, dove è indagata la vicenda personale del regista (abbandonato dalla giovane madre svedese, adottato a due anni dal tipografo Dreyer, pieno di rancore per il disamore dimostrato nei suoi confronti dai genitori adottivi, marchiato dall’aver scoperta a 19 anni la tragica morte della madre naturale, avvelenata dall’ingestione volontaria di capocchie di fiammifero, ritenute abortive). Insomma, non manca bibliografia sul regista, sia in termini cinematografici che biografici. La maggioranza della critica passata in rassegna da Tavilla nella prima parte del suo libro, però, sembra non andare oltre la dichiarazione di principio di uno stretto legame in Dreyer tra tematica, estetica e tecnica, e questa mancanza di analisi formale graverebbe ancor più, secondo Tavilla, intorno alla pretesa del kierkegaardismo dreyeriano, binomio che finisce per costituire un miraggio, senza corrispondenze indagate nello specifico testuale e nel fare creativo di entrambi i danesi.

Lungometraggio del 1955, di 122 minuti, a 35 millimetri, in bianco e nero, ORDET, come è tipico di Dreyer, costituisce la versione cinematografica di un testo letterario pre-esistente, in questo caso l’opera teatrale omonima di Kay Munk (1925), di cui Dreyer vide la première nel 1932. Ne esisteva già una versione cinematografica dello svedese Gustav Molander (1943), arrivata in Danimarca nel 1945. Come osserva Tavilla, riportando una dichiarazione di Dreyer in Come è nato il film ORDET (1967), Dreyer si considerava al servizio del dramma di Munk: la sua è una “transcodificazione”, “un’opera di conversione nell’espressione cinematografica, ma anche di conservazione del nucleo problematico originario”.

È sulla modalità narrativa, sullo stile e la perizia con cui il regista si impegna a “sparire” dietro ogni inquadratura che si appunta l’analisi di Tavilla nella seconda parte del suo libro: in questa strategia comunicativa del tenersi al margine, dell’autore che “esce definitivamente di scena” mandando avanti delle maschere portatrici di diverse prospettive sull’esistenza, si rinviene il kierkegaardismo di Dreyer.

Nella prima parte del suo studio, Tavilla indaga l’origine del mito di un Dreyer kierkegaardiano nella critica italiana degli anni ’50: Pandolfi 1950, Ghelli 1955, Montanari 1958, Ghelli 1958-59 applicano una critica dei contenuti che evidenzia la presenza in Dreyer di tematiche centrali del pensiero di Kierkegaard, quali l’angoscia, il perpetuo problema della scelta, il “vivere per la morte”, il conflitto di natura essenzialmente interiore. A parziale giustificazione di questo procedere critico Tavilla osserva che

“Il soggetto del film si prestò, per la vena teologica dei contenuti e le problematiche religiose fittamente intessute nei dialoghi, a ricevere una lettura tematica decisamente eliminatoria di qualsiasi apprezzamento formale dell’opera”.

La connessione kierkegaardiana, insomma, sarebbe dalla critica più “postulata che problematizzata” e ricercata soltanto nei dialoghi, tutt’al più còlta come riflesso nello stile delle inquadrature e del montaggio, senza il rigore di un approccio analitico.

Sarà il contenutismo di Guido Aristarco (1965), improntato a un’estetica marxista di tipo luckàcsiano, a postulare il completo abbandono dei canoni di giudizio formalistico (Oldrini 1976) producendo l’ingombrante e duro a morire argomento di una “rinascita” kierkegaardiana ad opera di Dreyer e Ingmar Bergman, confortata dalla parentela scandinava assunta tout court come terreno di “libero transito di concetti illustrativi considerati patrimonio della tradizione nordica e del cristianesimo riformato”.

All’interessante e vivace trattazione della nascita del mito kierkegaardiano nella critica italiana fa seguito un’indagine sulla critica d’oltralpe: oltre ad apprendere con sorpresa come nella critica danese non vi fosse traccia di riferimenti a Kierkegaard, ma semmai a Kafka [Trolle, 1955], leggiamo un’importante dichiarazione di Dreyer nella sua PREFAZIONE ALLA STORIA DEL CINEMA DANESE di Neergaard (1963), là dove ringrazia il critico per aver riconosciuto che “non è tanto il tema che rivela il film, quanto la forma che il regista gli dà, perché è il regista quello che crea il film ed è egli solo che ne ha la piena responsabilità e paternità”. Lo stesso Dreyer doveva averne abbastanza della critica tematica, che non rispettava la specificità linguistica della sua opera.

Tavilla, dopo aver riferito delle posizioni critiche di Manfred Züfle (1965) e osservato come neppure questo critico si astenga dal citare a prova del kierkegaardismo dreyeriano la battuta con cui Mikkel attribuisce alla lettura di Kierkegaard la follia di Johannes, precisa di nuovo che

“la vocazione teologica del film, […] suggerirebbe un approccio concettuale fuorviante, condotto con strumenti calibrati esclusivamente sulla problematicità dei personaggi (analisi del copione, messa in evidenza dei richiami verbali a Kierkegaard presenti nei dialoghi, ricorso ai testi teologici e filosofici)”.

Resterebbe inoltre il problema, volendosi basare solo sul copione, dell’indecidibilità tra kierkegaardismo originario, munkiano, e (anche) dreyeriano. Osserva opportunamente Tavilla che “se si parlasse di un Kierkegaard dreyeriano nel senso di una forma kierkegaardiana in ORDET, quand’anche Munk fosse stato un kierkegaardiano fervente, il merito di avere recepito Kierkegaard - nello stile - resterebbe di Dreyer e di nessun altro”.

Né va meglio con la critica filosofica a ORDET, cui è soprattutto rimproverata l’indifferenza per strumenti di comprensione calibrati sulla specificità linguistica dell’opera. I filosofi dovrebbero insomma, secondo Tavilla, “sprogrammarsi”, “disabituarsi a pensare il cinema con categorie preconfezionate”, per tornare a elaborare nuovi concetti interpretativi. [44, nota 4]

A questi “mali critici” esistono fortunatamente degli antidoti, il principale dei quali è per Tavilla Gilles Deleuze, col suo L’IMMAGINE-MOVIMENTO (1983), in cui - trattando del filone cinematografico dell’”astrazione lirica” cui Dreyer apparterrebbe - il critico francese addita in ORDET “una corrispondenza intrinseca tra luce e personaggi”, per cui ogni personaggio costituirebbe una diversa prospettiva esistenziale incarnata. Ma è soprattutto in Dreyer in double reflection di Donald Skoller (1973) che Tavilla trova pane per i propri denti: la presentazione degli scritti di Dreyer come un’opera di metacomunicazione attenta alla ricezione gli suggerisce infatti l’idea che il dialogo tra Dreyer e Kierkegaard possa delinearsi come “dialogo fra due esperti comunicatori, entrambi amorevolmente protesi verso i fruitori della loro opera mirante a stimolare un impegno etico in questa vita.” [53]. A sostegno di questa impresa lo conforta anche la lettura di L. Amoroso, L’ARTE DELLA COMUNICAZIONE, IN MASCHERE KIERKEGAARDIANE (1990).

La risoluzione di Tavilla, soggiacente all’indagine vera e propria in cui sta l’originalità del suo contributo, è così che

“Il confronto tra un regista - Dreyer - e un filosofo - Kierkegaard - poteva essere condotto legittimamente e rispettosamente per entrambi solo a un metalivello comune, strategico, quello comunicativo, prescindendo preliminarmente dai contenuti presentati nelle rispettive opere”

L’indagine condotta propone interessanti e convincenti “analogie fra stili comunicativi” aventi entrambi un fine etico. Tra i vari procedimenti su cui il critico appunta il suo vaglio comparatista menzionerò qui la “pseudonimia-anonimia”, strumento principale dell’”arte della comunicazione indiretta” di Kierkegaard, il quale rivelò la paternità d’autore per l’intera sua opera soltanto alla fine della Postilla, là dove invitava il lettore a danzare con l’idealità leggera “doppiamente riflessa” dei suoi “autori soggettivi poetico-reali”. Al procedimento distanziante dei tanti pseudonimi adottati dal filosofo (Victor Eremita, Johannes De Silentio, Costantino Constantius, Vigilius Haufniensis, Nicolaus Notabene, Johannes Climacus, Hilarius Bogbinder, William Afham, L’Assessore, Frater Taciturnus) Tavilla fa corrispondere nel film la prima inquadratura, in cui appare soltanto la scritta Kaj Munk “ORDET” con la calligrafia del drammaturgo stesso, nella più totale assenza di credits. Nella decisione dreyeriana di rimuovere intenzionalmente la propria firma Tavilla addita una presa di distanza che rende problematica l’attribuzione della responsabilità morale del film, come se Dreyer - ritenendosi indegno testimone di fede - avesse voluto attribuire a Munk tale responsabilità, perché pastore protestante, ma anche e soprattutto perché morto martire (Munk venne fucilato dai nazisti durante la resistenza danese).

Tavilla ritrova poi il procedimento della “polifonia” kierkegaardiana, evidenziata da Olsen (1997), nella coralità della rappresentazione di ORDET, che sollecita una presa di posizione verso il problema religioso da parte del singolo spettatore.

L’espediente kierkegaardiano dei tanti personaggi fittizi-editori, venuti in possesso in vario modo di manoscritti di altri personaggi fittizi-autori (anonimi o non) fa parlare Tavilla di una vera e propria “tirannia del manoscritto”, cui risponde in ORDET pari rilevanza della scrittura (cfr. Bordwell 1981), presente come “scrittura diegetica”, nella sua ambivalenza di “scrittura sociale” (il certificato di morte o il necrologio di Inger morta) e “scrittura profetica” (la lettura della resurrezione di Lazzaro o il passo dal vangelo di San Giovanni pronunciato da Johannes, che costituiscono una garanzia di coerenza narrativa e al contempo strutturano l’attesa del pubblico, conferendogli una sorta di omniscienza circa l’evoluzione della vicenda). Alla “diegetica” si affianca anche la “scrittura extradiegetica”, cui è assegnabile la prima inquadratura del film: si tratterebbe anche in questo caso dell’imposizione di un testo stabilito in precedenza, avente la stessa funzione svolta dalla scrittura profetica, e Tavilla richiama qui la vocazione socratica alla maieutica tipica degli editori kierkegaardiani, che spingeva là alla marginalità dell’editore, qui del regista.

Tavilla trova via via altri parallelismi: l’”interiorità segreta” - il manoscritto velato dal mistero e difeso da clausura (nel secrétaire, nel cassetto chiuso a chiave, nel lago Søborg…) in Kierkegaard, l’interiorità racchiusa tra quattro mura in ORDET ; la “violazione dell’interiorità” - i modi in cui gli editori si appropriano dei manoscritti in Kierkegaard, e lo sguardo “sonda” della macchina da presa in Dreyer

Circa l’estetica dell’inquadratura in ORDET, Tavilla osserva come la cinepresa sondi l’interiorità e riesca a comunicarcela tramite procedimenti ben precisi quali l’osservanza della legge d’opposizione tra interno e esterno, la dissimulazione degli avvicinamenti della macchina da presa, la preferenza per le reinquadrature, i lenti movimenti di accompagnamento che seguono o precedono i personaggi, il montaggio interno alle inquadrature, la danza dei personaggi e della macchina da presa con loro, in movimenti lenti e lunghi, oscillatori da destra o sinistra.

Danzando insieme ai personaggi, il regista, l’autore, scompare, per lasciare in piena visibilità le persone rappresentate nella loro interiorità. E questo fare della macchina da presa costruisce anche un tempo autonomo, che è l’orizzonte in cui l’uomo è chiamato ad operare la scelta - come spiega Tavilla. L’oscillare della macchina da presa, il danzare dei personaggi; il pendolo che riprende a battere dopo il miracolo della resurrezione di Inger è il pendolo dell’interiorità, tic-tac… aut-aut. Credere o non credere? Il miracolo non pacifica, anzi - come ben osserva l’autore - noi spettatori rimaniamo soli senza taumaturghi, davanti al problema della scelta, di cui però adesso abbiamo consapevolezza.

Sono tra coloro a cui gli inviti kierkegaardiani e la scena dreyeriana del miracolo creano un certo imbarazzo. La provocazione insita negli eventi rappresentati in ORDET continua a riuscire perfettamente. La problematica religiosa assorbe completamente i termini del dramma soltanto in apparenza. Infatti, non è che non riconoscendosi in questi tormenti ci si senta fuori, estranei, leggeri. Anzi, si cade ancora più profondamente nella trappola, nell’angoscia del nulla, nella claustrofobia. Ci si sente solidali con la sofferenza, il tormento, la ricerca, l’interrogarsi dei personaggi, con la loro indifesa esposizione ai colpi della vita, alla morte. E ci si constata impotenti.

Il laico, insomma, ne esce anche lui con le ossa rotte o, come dice Federico Nobili nello scritto Il miraggio e la parabola-buio, a postfazione del volume, “scorticati”. Ma la pesantezza della materia è ironicamente alleggerita dal gioco dell’intelligenza di Kierkegaard e di Dreyer: c’è nella strategia comunicativa che così bene Tavilla illustra nel suo libro, il segreto del perdurare nel tempo delle loro opere, quel qualcosa che intriga, che affascina e che, se non riscatta la tortura cui ci espone, almeno la mitiga e la rende più tollerabile, oltre che - beninteso - più efficace.


NOTE


[1] L’autore. Igor Tavilla, nato nel 1980, laureato in filosofia presso l’Università degli Studi di Parma. Insegnante di filosofia e storia presso la scuola secondaria, ha collaborato alla redazione di programmi televisivi per RAI UNO e SKY Vivo.

[2] Trama. In una parrocchia della Jutlandia occidentale il grundtvigiano Morten Borgen è un rispettato proprietario terriero. Il secondo dei suoi figli maschi, Johannes, divenuto folle, si crede Gesù. Il figlio minore, Anders, viene ostacolato nel suo desiderio di sposare la figlia del capo locale della “Indremission”, il sarto Peter Skraedder, per via dei contrasti religiosi tra le due famiglie. Quando Inger, la moglie del figlio maggiore Mikkel, è sul letto di morte, i due patriarchi si rappacificano - sia pure per una non meno intransigente applicazione dell’evangelico “porgi l’altra guancia” da parte del sarto pietista - e i due giovani ottengono così il permesso di sposarsi. Morta Inger nonostante l’aborto deciso dal medico, la figlioletta Maren, di otto anni, prega Johannes di riportare in vita la madre com’egli in precedenza le aveva promesso. La candida fede della bambina permette all’uomo, nel frattempo rinsavito, di realizzare il miracolo della resurrezione.



[Paola Polito]

SPOON RIVER 1968: ANTOLOGIA CORALE DI VOCI DAI GIORNALI DI BASE

[Red flag over the Yangtse river. Foto di Marzia Poerio]



SPOON RIVER 1968: ANTOLOGIA CORALE DI VOCI DAI GIORNALI DI BASE, a cura di Antonio Benci e Maurizio Lampronti, Bolsena (Viterbo), Massari, 2008

Un po’ frastornati dai molti saggi prodotti sull’argomento, capita raramente di leggere pagine sul ’68 capaci di ‘vedere’ quell’esperienza in maniera intelligente, per nulla nostalgica o immaginifica. La SPOON RIVER 1968: ANTOLOGIA CORALE DI VOCI DAI GIORNALI DI BASE allestita da Antonio Benci e Maurizio Lampronti rappresenta, tuttavia, un osservatorio insolito, eterogeneo e particolarmente adeguato ad indagare quel particolare “esperimento del mondo” - misto inestricabile di convulse febbri rivoluzionarie e di sublimi utopie esistenziali. Illuminanti pagine dai giornali di base, dense di riflessioni progettuali e sfoghi politici, offrono, infatti, una rappresentazione, sebbene necessariamente parziale, fondamentalmente onesta di quella stagione, del suo complesso immaginario e della sua stessa “etica”. E per “onesta” intendo non finalizzata alla costruzione di una - purtroppo oggi molto rituale - memoria o “tradizione inventata”. La SPOON RIVER di Benci e Lampronti si snoda attraverso i suoi vari “epitaffi” muovendosi tra i cangianti risvolti della “materia” e dello “spirito” di quel tempo. Dunque la Fabbrica, l’Università, la Rivolta, l’Identità operaia e quella studentesca, l’Incanto utopico della Rivoluzione e la Società possibile: una ricognizione panoramica assai suggestiva e storicamente congrua in ogni sua “voce”. Dunque, vocazione e tensione storiografica - quella di Benci e Lampronti - a disseppellire una quotidianità rivoluzionaria per molti oggi troppo frettolosamente rimossa a vantaggio del suo recupero globale, della complessa totalità di quell’eredità storica, ma aggiungerei anche che le “voci” selezionate dai due autori rivelano un’inconsueta trasparenza documentaria che costituisce certamente la cifra più autentica,”vera” di questo interessante e per nulla banale saggio storico.

[Massimo Tomasutti]

Ivano Mugnaini, LO ZOO DI VETRO: IL SOGNO VITALE DELL'UNICORNO

LO ZOO DI VETRO di Tennessee Williams è stato rappresentato per la prima volta nel 1945. La guerra in Europa aveva spazzato via mura e certezze e altrove ancora aleggiava lo spettro di Hiroshima. Per gli autori di teatro dell’epoca l’alternativa era netta: o trattare temi di portata epocale e globale, o concentrarsi su spazi e dimensioni più limitate, deliberatamente circoscritte. Williams e altri suoi coetanei optarono per la seconda alternativa. Ma le macerie e i fumi atomici avevano già portato a termine la loro opera di penetrazione. Si erano insediati in avamposti profondi. Erano riusciti a raggiungere persino la linea della trincea più interna e protetta, quella del sogno. LO ZOO DI VETRO è una pièce ambientata nel Sud degli Stati Uniti. Ancora chiuso in sé, refrattario alle innovazioni, lento a muoversi e a evolversi, afflitto da un sole a tratti quasi africano. Eppure anche lì, in quell’Eden paradossale e aspro, in qualche modo lontano da tutto, anche da se stesso, arriva l’eco di una guerra conclusa da poco sui campi di battaglia, ma ancora ben lungi da poter essere metabolizzata in modo adeguato dalle menti e dai corpi.

Già il titolo del dramma di Williams ha un che di mirabile ed evocativo. Lo zoo rappresenta un luogo in grado di abbinare prigionia e protezione, condanna e privilegio. Si è vivi, in uno zoo, seppure in gabbia. Nutriti e conservati con cura. Schiavi di lusso, della sorte, del fato, del caso. Lo zoo in questione però ha una caratteristica ulteriore, è di vetro. Fragile, quindi, per condizione naturale incontrovertibile. La debolezza innata si somma ad una condizione beffardamente ambivalente. Una metafora quanto mai moderna, anche se in grado di aspirare a valori extratemporali, si potrebbe dire fatalmente eterni.

Come detto, tuttavia, Williams sceglie di collocare il proprio testo in una dimensione spaziale e temporale ben determinata. Uno Stato del Sud degli Stati Uniti nell’epoca post-bellica. Scena dopo scena si dipanano le aspirazioni frustrate di una famiglia decaduta. Amanda, una delle protagoniste, ricorda con rabbia, e con pena, il suo passato di ragazza fascinosa e sicura di sé. La donna ha un figlio, Tom, ed una figlia, Laura, in qualche modo il personaggio più emblematico. E’ Laura, una ragazza zoppa e ipersensibile, a possedere il particolarissimo zoo che dà nome e senso al dramma. Laura custodisce con cura infinita una collezione di piccoli animali di vetro. Tra di essi, non a caso, il suo preferito è un unicorno. Animale mitico, inesistente nella realtà. Incorporeo eppure presente ed amato più di tutti gli altri. Un sogno, di vetro. Sogno di un sogno. Paradigma di illusioni messe una accanto all’altra e liberate quotidianamente dalla polvere. Che tuttavia ritorna, puntuale, inesorabile.

La madre Amanda, emblema di un vitalismo tenace nonostante tutto, prova ad ingaggiare un braccio di ferro con il destino. Osa sfidare l’apatia calda e mortifera delle pianure del Sud, di ogni Sud del mondo e dello spirito. Convince il figlio Tom ad invitare a pranzo uno dei suoi amici nella speranza che l’ospite parli con Laura, la conosca, inizi un rapporto, un dialogo con lei. Di amicizia. Anche se Amanda sa bene che la sola cura, il solo rovesciamento di segno efficace, è un altro. Qualcosa di più della pur preziosa amicizia. Tom svolge egregiamente il suo compito. Invita Jim O’Connor, la personificazione dell’ideale per Laura, la concretizzazione della sua innata e fervida capacità di raccogliere nella mente frammenti di mondi speciali. Jim è il pezzo più pregiato, l’unicorno dello zoo di vetro di Laura.

Entra nella casa in punta di piedi, Jim, educato, cortese, impeccabile. Fa i complimenti a Laura, dicendo a Tom che se avesse una sorella come lei farebbe quello che ha fatto lui, la aiuterebbe a conoscere persone. Laura è estasiata e speranzosa. Freme, è pronta ad abbandonarsi all’ebbrezza del volo. Con identico tono e immutata cortesia, Jim chiarisce la sua posizione: “Tom fa bene a cercare i ragazzi giusti che possano apprezzare Laura. Solo che... ha fatto un errore riguardo a me. Forse non ho diritto di dire questo, ma... Voglio dire, non c’è nulla di male nell’aver cercato me, ma... Il solo guaio nel mio caso è che... non sono nella condizione per fare la cosa giusta. Ho pensato che avrei fatto bene a spiegare la situazione nel caso che tu Laura possa fraintedere e... soffrirne. Esco da diverso tempo ormai con un ragazza di nome Betty. E’ una brava ragazza come te, cattolica, e irlandese, e... da moltissimi punti di vista stiamo bene insieme”.

Laura sorride. Si alza dalla sedia e si dirige verso la sua collezione. Torna da Jim e gli prende delicatamente la mano. Vi depone l’unicorno di vetro, poi, lentamente, richiude le dita di lui attorno a quello che definisce, tramite le uniche due parole che pronuncia nella parte restante di tutta la scena, “un souvenir”.

Amanda ritorna dalla cucina, ignara di tutto. Si mostra sorpresa di non trovare sul viso di Laura il sorriso di qualche minuto prima. Ma è convinta di poter rimediare, è certa di far tornare il buonumore servendo delle bibite fresche. Jim le dice che non avrebbe dovuto disturbarsi. Amanda replica che non è stato un disturbo per nulla. “Anzi, è stato divertente da morire! Non mi avete sentita affaccendarmi in cucina? Dovevate avere le orecchie occupate con qualcos’altro! Comunque, Jim, ora che abbiamo fatto la tua conoscenza, voglio che tu sia nostro ospite spessissimo. Non solo occasionalmente. Passeremo insieme tantissime ore liete! Le vedo già all’orizzonte!”.

Non sa, Amanda, che il pezzo più pregiato dello zoo di vetro di Laura è già stato consegnato nelle mani di Jim. Come un ostaggio, un prigioniero. Destinato a non essere riconsegnato vivo. L’odore e il ricordo della morte è ancora troppo fresco. Tennessee Williams, e assieme a lui un’intera generazione, avranno bisogno di attendere qualche anno per poter sentir finalmente passare “Un tram chiamato desiderio”, per vedere una “Rosa Tatuata”, e riscoprire, paradossalmente, ma mai troppo tardi, “La dolce ala della gioventù”.

Remo Cantoni, IL PENSIERO DEI PRIMITIVI. PRELUDIO A UN'ANTROPOLOGIA

Milano, Il Saggiatore, 1966. Versione del 1963, rivista e ampliata rispetto alla prima edizione del 1941.


Il ragionamento di Cantoni è che il pensiero che egli definisce “primitivo” è caratterizzato da quanto potrebbe essere inteso come illogico e irrazionale: "1) l'apparizione dell'insolito; 2) i sogni e le visioni; 3) i diversi modi in cui gli spiriti e i morti rivelano ai vivi la loro presenza e la loro azione" (p. 181).

In tal senso, che si possa così definire o meno l’oggetto dello studio di Cantoni, con un aggettivo, “primitivo”, oggi superato, è vero che si tratta di due modalità del pensiero, non tanto e non solo, si direbbe, sul piano antropologico quanto su quello psicologico della mentalità sincretica rimasta come nostro residuo arcaico:

"Una delle differenze fondamentali tra il pensiero moderno e quello primitivo consiste nel fatto che il pensiero moderno ha una chiara coscienza della relazione e dell'intreccio delle varie forme culturali tra loro e può sempre transitare da una all'altra quando lo voglia; mentre noi sappiamo, ad esempio, che v'è un conflitto tra la scienza e la religione, l'arte e la morale, il sogno e la realtà, il pensiero logico e la creazione mitica, i primitivi mantengono tutte queste forme su di un piano indistinto per cui fondono e confondono ciò che noi non sempre distinguiamo, ma possiamo pur sempre distinguere. Questa mancanza di distinzioni nette è uno dei caratteri più salienti della mentalità primitiva" (p. 183).

Data la scarsa discriminazione, "sogno e realtà trapassano uno nell'altro e costituiscono nella loro saldatura un continuum omogeneo" (p. 185).

Si tratta, sostiene Cantoni sulla scorta di Bergson, di una “mentalità” che "è tuttora presente in noi e si ridesta ogni volta che ci troviamo in situazioni gravi, non dominabili con i nostri criteri normali di intelligibilità" (p. 276).

Varie riflessioni sono sul mito in questa interpretazione esistenziale del primitivismo. Nel mito, “la coscienza obiettiva una sua esigenza vitale, l'esigenza di ricercare e fissare i valori e i significati. Tale esigenza non è irrazionale o gratuita. Essa corrisponde al problema di garantire l'essere dell'uomo nel mondo" (p. 284). Nel mito si verifica un’adesione alla natura e alla società: “il mito, le cui categorie sono fortemente impregnate di emozionalità, unifica e fonde in una partecipazione che rende l'uomo solidale al destino della natura e della società" (p. 296). Nonostante questa simbiosi, il pensiero mitico non è "arbitrario e caotico", bensì "pervaso di una razionalità" (p. 299), ma è "razionalità fusa in un crogiuolo affettivo" (p. 196).

Per queste e altre idee a sfondo psicologico e pragmatico, il saggio di Cantoni può dirsi ancor oggi vitale e affascinante.

Marzia Poerio, DAYS

[Drops on a pond. Foto di Marzia Poerio]


Hopes are expressed for a peaceful solution of the present Tibetan crisis.

"I find hope in the darkest of days, and focus in the brightest. I do not judge the universe" (Dalai Lama).

Khwaja Ahmad Abbas, ANHONEE

[The lovers. Bombay House (From the walls of Cork). Foto di Marzia Poerio]

1952. Sceneggiatura di Khwaja Ahmad Abbas. Con Nargis (Fatima Rashid) e Raj Kapoor

Roop, signorina ricca e compita, fidanzata con Rajkumar, onesto avvocato spiantato, apprende a causa di una coincidenza di avere una sorella, Mohini, figlia non riconosciuta dal padre e cresciuta nei quartieri poveri ed equivoci della città in cui vivono entrambe. La coincidenza è una disputa legale per cui Mohini si era rivolta a Rajkumar, sviluppando per lui un’attrazione immediate. Alla rivelazione dell’incontro tra Mohini e Rajkumar, il padre, comprendendo di chi si tratta, muore d’infarto. Riconosciuto il genitore da una foto sul giornale, Mohini spera di essere reinserita nella vita familiare, il che avviene soprattutto per la buona disposizione della sorella, nella cui casa Mohini è accolta senza riserve col dono di metà del patrimonio. Le cose si complicano perché Mohini vorrebbe acquisire anche l’amore di Rajkumar, il quale è invece ben saldo nell’affetto per Roop. Quest’ultima, tuttavia, scoprendo che la madre della sorella povera aveva scambiato le due neonate nella culla affinché sua figlia crescesse in una famiglia benestante, decide di lasciare Mohini padrona del campo, tanto che costei sposa Rajkumar fingendosi Roop con la complicità di Roop medesima ma a insaputa di Rajkumar (le due sorelle sono fisicamente identiche e le interpreta la stessa attrice). Dopo altre vicende, Mohini muore sparando a un quadro del padre che le cade perciò addosso; e Roop e Rajkumar restano a coronare il loro amore pacato.

L’intreccio ci ha colpito per le sue complicazioni che somigliano alle commedie degli errori o alle fiabe. Le funzioni narrative sono numerose e affastellate seppure la storia si segua con linearità ammirevole quanto sorprendente vista l’intricatezza di ciò che accade.

Si sospende senz’altro, durante lo svolgimento dell’azione, la diffidenza per eventuali problemi di credibilità; ci si affida anzi alle coincidenze, come si fa nella favole o nel magico, aspettandone a vari svincoli dell’intreccio di nuove: la sorella è identica all’altra anche se non sono gemelle; non erano la ricca ricca e la povera povera, bensì erano state sostituite; tra tutti gli avvocati della città, in chi s’imbatte Mohini se non nel fidanzato di Roop per caso? Eccetera. A noi non dispiacciono queste coincidenze, anzi ci intrattengono a volte e a volte ci commuovono, indicando sempre le svolte imprevedibili del destino (questo nel sostrato filosofico, che non manca nemmeno in un film popolare come questo).

Se domina il melodramma, il comico ha buon campo nel tentativo non troppo riuscito dell’apprendimento delle regole della buona società da parte di Mohini, ma il film si risolve poi in tragedia; e l’arma che provoca la caduta del quadro è una pistola che si è vista abbastanza presto nel corso della pellicole come nei gialli che si rispettano. Naturalmente il film, come ogni opera di Bollywood, è anche un film musicale.

Pronunciato è infine lo sfondo sociale ed etico: l’avvocato è squattrinato ma serio; e Roop, come suo padre, è priva di pregiudizi al contrario di alcune persone della sua cerchia che irridono chi non ha denaro. Roop dà senza chiedere; e la sua innocenza risulta alla fine più foriera di benessere psicologico e di fortuna che non l’avidità.

A noi questo film in bianco e nero, interpretato da grandi attori (Nargi era anche in MOTHER INDIA), è piaciuto.

[Renato Persòli]

Marco Ercolani, IL GIARDINO DI SCIACCA

Dagli appunti del dottor Francesco Licata su Filippo Bentivegna, scultore siciliano (1967).



- Ammucchia teste nel giardino.
- Un povero idiota. Da giovane ha lavorato a Boston in una linea ferroviaria. Un negro lo ha colpito alla testa in una rissa. Da allora ha perso la ragione. Nel 1919 è tornato in Sicilia.

Io, Filippo de li testi, scultore. Il pensiero è qui: l'ho conservato per il mondo.
È tutto dentro le teste. Non ho lasciato niente fuori.
Basta così. Vivete, voi, nell'inferno. Io raccolgo. Io - nel paradiso.

- Si dice ne abbia scolpito più di tremila.
- Intere piramidi, gironi infernali, senza regalarne una.
- Le tiene nascoste come un tesoro.
- È avaro, matto, pericoloso.

Qui, nel giardino. Qui: una montagna di teste. La chiave dell'incanto ce l'ho io.
Rocce, mandorli, ulivi - al mio servizio. Belli, teneri, duri.
Intaglio e scolpisco. Chiamatemi Eccellenza.
Gli uomini sono passi veloci: finiranno per perdere consistenza. Le statue no. Se ne stanno ferme, come schiave.
Lo batterò il tempo, il porco. Rovina e corrompe: è ora di finirla.
Nacqui quando scoccava mezzogiorno, morrò quando scoccherà mezzogiorno. Sole sulla testa. Sole sulle teste.
Non conosco che i volti che faccio. Devono essere qui. Teste da toccare. Ho altre vie di scampo? Il mondo scorre, sparisce. Lo fermo qui, fra pietre, pietruzze, sassolini. Qui posso. Se avessi più forza non riempirei solo un giardino ma due, tre, mille giardini, una regione, una nazione, la terra, e pianeti, pianeti...
Ma sto invecchiando, dannazione!

- Si proclama signore delle caverne, il matto.
- Sindrome ciclotimica, esaltazione maniacale.
- Di professione è marinaio: ma sulle sue carte la parola “marinaio” è cancellata dalla parola “inabile”.
- Indifferente al denaro. Non vende le sue teste neanche a peso d'oro.

Le teste umane non sono solide. Le ossa si disfano, il cervello si corrompe. Si diventa deboli, scemi. Non sarà così per le mie. Le coloro, a volte. Un po' di rosa, un po' di blu. Belle, calme. Di legno e di pietra. Ho riempito tutto il giardino. Sono il guardiano dell'eternità. Sono immortale. Chiamatemi Dio. Ora la creazione è a posto. Un po' d'ordine, accidenti! Tutti questi uomini presi dalla morte, travolti, cambiati, distrutti. Non si poteva andare avanti così. Eccole qua: teste vive, che non saranno mai polvere.
Ecco, concittadini, il mio tesoro.

- Scava cunicoli nel giardino. Scolpisce le espressioni più diverse. Dipinge i capelli di un rosa o di un azzurro violento.
- Non fa altro dal 1919. Noce o betulla? Non usa né l'uno né l'altra. Ama solo l'ulivo del suo giardino.
- Non si appoggia al bastone. Lo usa come scettro, il re di Sciacca. Noi, ogni giorno, ci inchiniamo ridendo. Ci ha nominati “dignitari di Sua Eccellenza”. Parla storpiando gli accenti, con frasi incomprensibili. A cena dal fratello, pretende dolci strani, con fichi secchi a forma di testa.
- Ieri mattina, martedì grasso, tutta Sciacca lo ha visto. Immobile sul carrozzone che traversava il paese, il vecchio era in compagnia della sua maschera di cartapesta, disegnata nell'atto di scolpire teste. Bentivegna rideva come uno scemo guardando il suo doppio di cartone. La folla applaudiva il corteo.

Sono invecchiato. Io sì. Le mie teste, no.
Ieri ho acconsentito al desiderio dei miei servi: apparire, in pieno carnevale, come il folle scultore di Sciacca. Esibirmi nel carnevale come quegli idioti che si mettono teste da mangiafuoco o da fata turchina. Hanno riso di gusto, gli stupidi.
Ma da domani, se mi restano le forze, riprendo a scolpire. Non ci sarà un solo momento di sosta. La creazione non è finita. Bisogna fare un po' d'ordine, nelle tribù di questo pianeta.

- Piramidi di facce. Ma non assomigliano ai lavori di Fernando Nanetti, che riempì di graffiti le pareti del manicomio di Volterra. Filippo Bentivegna ha un progetto preciso: vuole esibire la sua bizzarria, come il principe di Palagonìa i suoi mostri. L'isolamento in cui ha lavorato non ci impedisce di considerarlo, a tutti gli effetti, uno scultore dominato dall'idea fissa della testa umana. È proprio così diverso dal folle scultore di Sciacca un artista contemporaneo come Alberto Giacometti, di cui Bentivegna non avrà mai sentito neppure parlare? Giacometti, le sue teste le mette a confronto con l'aria e la strada. Bentivegna le ammucchia ossessivamente nel giardino, fino a farne un tempio involontario.

Testa fa li testi.
Testa fa li testi.
Testa fa li...

- Filippo Bentivegna è morto di vecchiaia, serenamente. Oggi, 1 marzo 1967. In fede: dottor Francesco Licata.

Carl Gustav Jung, LA SAGGEZZA ORIENTALE

[Bangkok: altar. Foto di Marzia Poerio]


Carl Gustav Jung, LA SAGGEZZA ORIENTALE. Scritti originariamente pubblicati in tedesco tra il 1935 e il 1955. Torino, Bollati Boringhieri, 2003 (prima edizione italiana 1983)

Sono molte e varie le riflessioni junghiane sull’Oriente in questo volume: se ne enucleano alcune che pongono in luce la somiglianza tra concezioni asiatiche e figurazioni della psicologia analitica.

Tra le vie spiriturali, si evidenziano lo yoga e il buddhismo.

Dello yoga, Jung rileva l'analogia con l'espressione interiore, notando che "in origine lo yoga era un processo naturale d'introversione che assumeva tutte le variazioni individuali possibili. Simili introversioni conducono a processi interni caratteristici che trasformano la personalità" (p. 39-40).

Jung pare preferire il Buddha in quanto razionale a Cristo, ma ritiene più consono all'occidente il cristianesimo del buddhismo (p. 7); entrambe queste vie religiose rappresentano il Sé (p. 7).

Parlando del BARDO-THODÒL (il LIBRO TIBETANO DEI MORTI), scrive che "nell'iniziazione dei vivi, l'aldilà non è affatto per prima cosa un aldilà della morte, bensì un rivolgimento del modo di pensare, quindi un aldilà psicologico che si esprime in una 'redenzione' dai vincoli del mondo e dal peccato. La redenzione avviene tramite un distacco e una liberazione che conducono da un precedente stato di tenebre e d'inconsapevolezza a uno stato d'illuminazione, di liberazione, superamento e trionfo sulle 'cose date'" (p. 18). Il rapporto con la psicologia parrebbe in questo caso la dinamica evolutiva.

Il nesso tra i "contenuti della coscienza" e "i vaneggiamenti e i deliqui irrompenti" è lo stesso che negli individui normali esiste tra sogni e veglia, cioè "essenzialmente un 'rapporto compensatorio'. I contenuti dell'inconscio portano cioè alla superficie tutto ciò che, nel significato più ampio, è necessario al completamento, cioè all'interezza dell'atteggiamento conscio" (p. 118).

La strada verso la spiritualità comprende la rinuncia, concetto sul quale Jung interviene nell’ambito della logica compensatoria della psiche, auspicandone la realizzazione dopo l’esperienza delle passioni:

"[...] un uomo che non è passato attraverso l'inferno delle passioni non le ha mai superate: esse continuano a dimorare nella casa vicina, e in qualunque momento può guizzarne una fiamma che può dar fuoco alla sua stessa casa. Se rinunciamo a troppe cose, se ce le lasciamo indietro, e quasi le dimentichiamo, c'è il pericolo che ciò a cui abbiamo rinunciato o ci siamo lasciati dietro le spalle, ritorni con raddoppiata violenza" (p. 4).

Gli dèi talora corrispondono a valori opposti, "simboleggiano gli opposti". Gli opposti convivono, come in Lao-Tse per il quale "il dubbio è anche la possibilità di credere", "la moralità è anche la tentazione", "l'alto sta sul basso" (p. 85). Secondo Jung è necessaria la "congiunzione degli opposti" (p. 92): "come infatti si potrebbe vedere la luce senza l'ombra, percepire il silenzio senza il rumore; raggiungere la saggezza senza la follia?" (p. 149).

In verità, qual è il confine preciso tra le due polarità? La psicologia ci ricorda che mentre la demarcazione è individuabile, la linea che separa la luce dall'ombra e la saggezza dalla follia è larga e contorta.


[Roberto Bertoni]

Roberto Natale, IL GIARDINO DAI TANTI FIORI

[Flower Pot. Foto di Marzia Poerio]


“Certo”… mi dice l’amico Stefano mentre passeggiamo nel giardino ventoso d’un basso febbraio: “quando un Paese cigola scricchiola tutto”… e ridacchia per l’involontario calembour. E mi guarda in tralice con amichevole ironia: “poesia compresa”…

Lo spiazzo annuendo: “Soprattutto. Ma questa è una storia con lontane radici”…

“Guelfi e Ghibellini… Francesco Petrarca e Dante Alighieri”… trancia e semplifica Stefano andando al sodo d’una divaricazione fra pura lirica e struttura poetica narrativa, che da noi ha messo solide e arroganti radici elitarie.

Annuisco: “Guelfi e Ghibellini è una felice metafora di scontro… letterario, posso dire così? Almeno tenendo l’occhio sulla nostra storia e su ciò che ne rimane”.

Stefano, da sceneggiatore di provenienza letteraria, ne coglie la mia connotazione implicita: “Una storia di corti, da Federico II in poi, di trovadori e castelli, di eredi del latino quando già il popolo, anzi la gens del mosaico italico fermentava l’impasto nuovo di gergali linguaggi, alieno dai sofismi culturali di una casta…”

Lo interrompo ridendo: “Già allora?”

E lui con lo stesso tono: “Che derivi da castello?”

“Penso di sì. Castelli che ci sono ancora…”

“Intendi che ancora regge la dicotomia fra il linguaggio comune e quello poetico? Sembra ovvio, non credi?” precisa Stefano.

“Mica tanto, se è vero come è vero che nell’intera Europa la poesia è frequentemente letta anche dalla media popolazione, al contrario di noi. Quando Montale vinse il premio Nobel per la letteratura c’è stato un rilancio considerato da best-seller: ottantamila copie, se ben ricordo. Spiccioli…nei confronti di tanti veri best-seller di basso tenore letterario”

Stefano annuisce condiscendente: “Te ne do atto. Ma è anche vero quello che dice Sklovskij sul raffronto fra il linguaggio della prosa e quello della poesia: il primo si presenta come un parto normale, uscente dalla testa, mentre il secondo si presenta come un feto messo di traverso, da raddrizzare con pazienza per il senso giusto. Quindi una lettura torta da una specifica semantica e dalle gabbie ritmiche.”

“Difficile, insomma, vuoi dire. Non ci sono dubbi. Ma è della tematica che parlo, di quello sguardo soggettivo che si connota nella pluralità d’un comune sentire. Insomma, per dirla in soldoni, che sia un atto di comunicazione e non un interiore mormorìo edonistico decifrabile solo dal critico specialista. Non voglio arrivare al motto di Leoconte de Lisle (ripreso da Baudelaire e citato da Lunetta - poeta essenzialmente civile) che dice: ‘tutti i poeti elegiaci sono delle canagliÈ. Ma è lo iato che ha finito da noi col tranciare la lirica - solitudine folgorante - dall’impegno civile necessariamente tendente al prosastico, sospingendolo al limes di una riserva indiana. Dico ‘da noi’, poiché è qui che s’è imposta la signoria della tradizione petrarchesca, come unica cittadinanza riconosciuta della poesia.”

L’amico Stefano mi ferma col cenno di una mano: “Non sei troppo manicheo? Senza scomodare l’antico davvero ti devo ricordare le tendenze, le sperimentazioni, le pluralità del secolo scorso? E se non ti bastasse ti ricordo che Pasolini s’è impastato fino allo stremo nel sentimento popolare, diciamo così.”

Non mi resta che assentire, naturalmente, ma riprendo: “Vedi, ma quando ti parlo di tradizione, e qui mi è forse mancata la chiarezza, mi riferisco a ciò che ci rimane oggi nel fondo sedimentato di una cultura che rischia l’afasia, mentre intorno (anche linguisticamente) infuria uno tsunami epocale. Cioè, per stare nella nicchia della poesia, quale identità ci resta? Guardiamo, per esempio, alla percezione che si ha del poetico. Nell’ambito popolare di un comune sentire, nella stessa scuola, nella proliferazione dei concorsi estivi letterari; è un termine che connota l’ispirazione angelicata, quasi la trascendenza colta nell’ineffabile di un inconsapevole dono. Quando invece è lavoro. Elaborazione. Ecco perché tutto ciò che esula dall’accensione epifanica, ciò che è struttura e ricerca viene espunto come opacità prosaica. Naturalmente sto estremizzando e devi capirmi con granu salis…”

Stefano mi interrompe: “Naturalmente stai parlando della non poesia”.

“Bravo. Forse sto proprio parlando di questo, che però è l’indice di una deriva ultima che culturalmente fermenta alla base, corrodendo il linguaggio in una usurata koiné che è l’antitesi di ogni ricerca comunicativa. E allora ecco che si prende a supporto il bagaglio arcaico e sdato d’una delicatesse terminologica suffragante il soffio spirituale: ed ecco fiori, nubi, risacche d’onde variamente aggettivate, cieli e sospiri e tramonti e poi, naturalmente, l’amore - non sessuale, per carità - ma come esalazione di un tormento intimo e incomunicabile, va da sé”.

L’amico Stefano mi interrompe (giustamente) con una risata: “Ma stai grandinando!”

Non mi resta che associarmi a lui: “È un eccesso come tutte le invettive” mi difendo rabbonito: “ma è il clima forse che stiamo respirando… la frantumazione individualistica che globalizza e confonde. O forse l’amara percezione d’un populismo (non popolare) culturale che non risparmia neppure la poesia. Ch’è ormai nicchia di templari…”

Ancora una volta la saggezza di Stefano: “E quando mai non lo è stata?”

Con le spalle al muro tento di svicolare: “Forse ho la nostalgia di quando il popolino rinascimentale portava in trionfo per Firenze i quadri dei grandi pittori - se mai è avvenuto - o i contadini citavano a memoria l’Inferno della Commedia”…

E ancora Stefano sigilla: “Beh… può sembrare poco… ma oggi c’è ancora un Benigni a mantenere viva quella tradizione”…

Ed io annuisco: “Forse non è poco… se porta l’audience a picchi popolari. In pieno caos sociale. È il nostro perenne paradosso...”

Ma una vocetta infantile ci ferma vicino ad un chiosco di bibite: “Nel mezzo del cammin di nostra vita”. Il ragazzino solitario, appartato dalle corse e dai giochi, legge su una panchina da un libro scolastico: “mi ritrovai per una selva oscura, ché la diritta via era smarrita”…

Stefano ed io ci scambiamo un’occhiata sorpresa. Poi gli offriamo un gigantesco gelato.

Satyajit Ray, SHATRANJ KE KHILARI (I GIOCATORI DI SCACCHI)

[The ruler (Bombay House, Cork). Foto di Marzia Poerio]

1977. Basato sul racconto omonimo di Munshi Premchand. Sceneggiatura e musica di Satyajit Ray. Fotografia di Soumendu Roy. Con Richard Attemborough, Shabana Azmi, Victor Bannerjee, Saeed Jaffrey, Farida Jalal, Amjad Khan, Sanjeev Kumar.

Nel 1856, Nawab Wajid Ali Shah, il re dello stato indiano di Oudh (oggi la regione dell’Awahd nell’Uttar Pradesh), poeta e musico, dedito ai piaceri estetici più che al governo energico dello Stato, viene messo da parte e deposto sotto la minaccia e poi con l’attuazione di un’invasione della "compagnia inglese", l'istituzione commerciale che agisce per conto della corona britannica. Mentre si consuma questo dramma politico, precedente solo di un anno le sommosse che finiranno in un bagno di sangue in varie pari dell’India, due proprietari terrieri residenti a Lucknow, la capitale dell’Oudh, trascorrono la maggior parte del tempo giocando a scacchi e consentendo che scorrano a loro insaputa nel mondo esterno il corso della storia, gli eventi quotidiani e le crisi dei loro matrimoni dovute al fatto che per passione del gioco trascurano le mogli.

Secondo Hans Georg Gadamer, “il gioco raggiunge il proprio scopo solo se il giocatore si immerge totalmente in esso” [1]: è quanto accade a Mir e Mirza, i due protagonisti del film; il gioco degli scacchi rappresenta dunque un’evasione dalla realtà: "Quando hai gli occhi sulla scacchiera", dice uno dei protagonisti, "non ti accorgi di nient'altro".

Come nota la scheda sul sito SatyajitRay.org, il film venne girato al tempo delle leggi speciali di Indira Ghandi, che soppressero alcuni diritti civili per garantire la sopravvivenza del governo; pertanto Ray sarebbe qui critico della neutralità dei cittadini rispetto a tale decisione [2].

Più che un’allegoria diretta dell’attualità, ci pare tuttavia, sul piano sociopolitico, una pellicola sul colonialismo e sulle sue capacità di penetrazione dovute alla soverchia forza militare oltre che all’abilità di inserirsi tra le contraddizioni sociali dell’India del XIX secolo.

È ancora la scheda citata a notare l’imparzialità di Ray nel rendere gli attributi positivi tanto degli inglesi quanto del re, non criticato per la sua assenza dalla conduzione della cosa pubblica [3], quanto lodato per le capacità artistiche. Ciò nonostante, a noi pare che ci sia una netta presa di posizione antinglese, non solo perché proprio con l’imparzialità che non distorce le qualità umane dei protagonisti risulta anche più evidente la tecnica di penetrazione adottata, ma per momenti della metafora “scacchi” utilizzata: per esempio Mir e Mirza giocano con regole indiane, deridendo (bonariamente) quelle inglesi.

La storia è narrata con le partite come intercalare, in ambienti di ottima ricostruzione d’epoca, con un intervallo danzato di notevole interesse, cercando infine di evitare ogni banalità e riferimenti alla cinematografia commerciale. Efficace la recitazione. SHATRANJ KE KHILARI è uno dei capolavori di questo grande regista nato nel 1921 a Calcutta e ivi deceduto nel 1992.


NOTE

[1] P. 133 di H. G. Gadamer (1960), IL GIOCO COME FILO CONDUTTORE DELLA ESPLICAZIONE ONTOLOGICA, in VERITÀ E METODO, Milano, Bompiani, 1986, pp. 132-68.
[2] http://www.satyajitray.org/films/shatran.htm.
[3] Ibidem.


[Renato Persòli]

Piera Mattei, LA CITTÀ, GLI UCCELLI

[Indian Birds. Foto di Mary Keating]


LA CITTÀ, GLI UCCELLI (CRONACA DIVAGANTE) [1]

Vedo dalle finestre del mio appartamento la cupola più bella di Roma, o almeno quella che per molti è la più armoniosa, "il confetto" barocco di San Giovanni de' Fiorentini. La mia finestra incornicia di taglio anche la facciata, con le statue dei Santi in equilibrio contro il cielo. Sembra che da un momento all'altro potrebbero aprire le vesti come le vele di un aliante e prendere il volo. Il Settecento amava creare queste illusioni di leggerezza per il peso naturale dei giorni. I Santi, pronti a partire verso quell'azzurro che fa da sfondo, sono di pietra bianca molto ben conservata se si pensa all'usura del tempo. Restano saldi, i piedi poggiati su ciuffi d'erbe dalle spighe fiorite, attecchite anche sopra la mitra di un santo cardinale che sembra così piuttosto un selvaggio dal copricapo piumato. Varie specie di uccelli hanno gettato i semi di quei fiori negli interstizi delle pietre e dei marmi: rondoni, passeri, gabbiani, merli ma soprattutto alcuni stanziali protettissimi piccioni.

Ecco cosa succede di nuovo. L'estate incipiente ha condotto i poeti fin quasi al bordo della mia finestra. L'amministrazione cittadina, in prossimità del solstizio d'estate, ha organizzato un festival di poesia nella piazzetta antistante la chiesa. Da qualche giorno ho notato la novità: una guida rossa scende dal sagrato, ma laterale rispetto all'ingresso della cattedrale, credo per alludere al valore non solo letteralmente profano dell'iniziativa, e insieme per schermare il rumore degli autobus che passano rasente il lato opposto dell'edificio sacro.

I poeti convocati sono tanti, quasi nessun editore é stato trascurato.

Un'iniziativa equilibrata, lodevole, rispetto alla quale d'istinto, resto prudentemente laterale, come quella guida rossa.

I cassonetti della nettezza urbana, da un paio d'anni stanziano, a coppie sul Longotevere, proprio di spalle alla chiesa. Ogni volta che passo di lì nella mia immaginazione fervida la vedo - la chiesa imprigionata ormai nel cemento - sporgersi dalla sua penisola sul fiume, nella posizione di una barca agli ormeggi, bellissima e spericolata quale era prima dell'affronto dei grigi e precipiti margini. Un'esposizione temporanea a Palazzo Colonna ha messo in mostra i quadri del Vanvitelli che riproducono proprio questo scorcio del fiume. Così so esattamente com'era qui, allora. Chiatte disposte per l'attraversamento, e ruderi come scogli naturali su cui sostare completamente nudi. Figurine rosa, corpi appena schizzati, godono il fiume, i giochi sulle rive. Popolani e pescatori, o anche abitanti dei palazzi che da Strada Giulia degradavano al fiume?

Ora la chiesa, se scendi nel vortice urbano, fa quasi pena con due correnti di traffico che letteralmente l'accerchiano, e il fiume... allontanato per sempre. Allontanato è anche il sentimento della sua esistenza, così prossima invece, lui ridotto a un canale senza più fascino, se non quando la piena torna ad avvicinarlo, a renderlo visibile. Certo non in questa stagione.

Chi pensa più al fiume passando sul Lungotevere? Solo i gabbiani ne sono testimonianza viva. Hanno un grido crudele che proclama la vicinanza del mare e la loro dimestichezza solo recente con la città. Questi uccelli preferiscono agli uomini i loro simulacri marmorei. Restano ritti, sui colossi nudi e allacciati in nodi lacoontici del ponte Vittorio, fermi nel bianco sfumato di grigio, a variare, con volontà straniante, la forma del gruppo. Creano voragini di paura le loro incursioni verso la croce della facciata dei Fiorentini, dove si avventano per spaventare i piccioni, tutti rattrappiti sui cornicioni.

I piccioni, loro, fin troppo prossimi agli uomini, alle loro colazioni al bar, ai tubi di scappamento delle automobili. Domesticissimi, e quando non si rincorrono facendo la ruota, crapulescamente "adunati alla pastura". Perché tutta la poesia dei colombi si smorza fino a estinguersi, se è vero quanto mi certifica il vocabolario, che colombo è lo stesso che piccione. Me lo ricordava per dileggio anche mia figlia, una volta che ero riuscita a sottrarre un piccolo caduto dal nido al gioco massacrante del mio amatissimo gatto. Lo vezzeggiavo con la tenerezza che si porta – e agli animali si può dimostrare – verso chi abbiamo salvato da una brutta fine. Lo chiamavo il mio colombino. E lei, che ne era un po' gelosa, rideva "Ma quale tuo colombino, quello diventerà un bel grasso piccione!". Difficile accettarlo, eppure il Garzanti non può mentire: "colombo lo stesso che piccione". E Dante allora si potrebbe parafrasare – a nessuno verrebbe in mente – "quali piccioni, dal disio chiamati"? e ancora "li piccioni adunati alla pastura"? Nell'un caso e nell'altro, l'uso del sinonimo abbassa scandalosamente le note altissime di quella poesia. Vorrei proprio capire, un giorno ci arriverò, dove consiste questa doppia identità del colombo-piccione. È piuttosto mite nelle due diverse nominazioni, ma una volta è poetico, l'altra antipoetico fino al ridicolo.

Questi animali, questi piccioni completamente inurbati che nessuno chiamerebbe colombi per non essere deriso, animali petulanti nella loro domesticità, sono in questa zona protetti da una persona insospettabile, che arriva silenziosa e discreta tutte le mattine, su una bici dove carica pacchi di semi. So che la signora è in polemica con l'amministrazione cittadina perché questa sta studiando piani di contenimento delle nascite, con sistemi che lei giudica crudeli verso quegli uccelli. A vederla mentre distribuisce nutrimento, non la diresti una persona battagliera, forse è solo molto convinta delle sue ragioni. Un sorriso discreto mostra che prova godimento per l'appetito dei pennuti. Come ogni donna del resto, ogni madre, ama nutrire. Ma non li vezzeggia, non li chiama. Scendono a nuvola nel vederla arrivare, tutto avviene nel più completo silenzio.

Un pomeriggio in cui al festival è prevista la presenza di un gruppo simpatico e ben coeso di poeti – alcuni potrei contarli tra i miei amici – repentinamente il cielo si è annuvolato. I gabbiani, quasi obbedendo a un segnale, si sono slanciati con gridi verso il fiume. In risposta il cielo ha fatto tremare l'aria con una serie wagneriana di tuoni ed è venuta giù l'acqua, come ai tropici. Ho provato una pena improvvisa per l'innocente guida rossa intrisa di pioggia. Così fortuitamente sciupato il suo fragile decoro.

I miei amici, anche loro, hanno perso purtroppo il loro organizzato turno di lettura. E io il piacere di ascoltarli, l'occasione di un incontro, perché mi ero veramente ripromessa di scendere, questa volta. Soprattutto, come succede di fronte a cataclismi naturali anche minimi, ho sentito la precarietà dei progetti, la forza di ciò che avviene al di fuori di qualsiasi controllo volontario.

I poeti spesso hanno voci discrete, ma gli altoparlanti convogliano con sonorità eccessiva, dentro le stanze del mio appartamento, anche i soffi più lirici. Dopo giorni di ascolto passivo, non dei poeti, ma di voci che giungevano distorte e irriconoscibili, l'ultima sera li ho raggiunti. La mancanza di un vero tragitto da casa mia al luogo dell'evento – si può dire che se cadessi dalla finestra andrei a finire proprio di fianco al sagrato – mi dà la sensazione di restare nel cortile di casa, mi fa sentire indiscrete le persone che normalmente frequento in luoghi più neutrali, perciò mi pare di non partecipare al rito con la necessaria formalità. Non riesco a correggere sul viso un'espressione vagamente dispettosa e indispettita.

Siedo in prima fila perché sono arrivata in ritardo e solo nelle prime file alcune sedie sono rimaste vuote. Programma per palati fini: la lettura delle poesie di Antonia Pozzi. Legge un'attrice carina, che mentre recita sembra che mi sorrida, ma forse sorride alle parole, ai fogli appoggiati sul leggio. Lascia che i versi cadano col loro giusto peso muovendo appena le labbra dipinte in rosso lacca – un trucco da anni cinquanta che oggi sembra solo da passerella o da palcoscenico. La sua figura un po' mi distrae dalla poesia. Mi torna in mente l'odore dolciastro, di cacao e colorante cosmetico, che era sulle labbra sempre tinte in rosso della mia maestra alle elementari, una ragazza graziosa e magra. Anche questa ragazza è molto sottile ma in modo diverso. Rifletto sulla forma senza spessore che hanno i corpi delle ragazze oggi, come non avessero grasso ma neppure ossa, perché nell'inconsistenza di quel corpo davanti a me sulla pedana, non c'è magrezza evidente.

Penso alla mia maestra, che doveva essere poco più che una ragazzina, a quel rossetto dall'odore di frutto troppo maturo che stendeva sulle labbra forse per sentirsi più adulta.

All'esplodere degli applausi, mentre la gente si alza per scambiarsi i saluti, controcorrente mi avvio verso il portone di casa.

Qualcuno mi sta chiamando, io non mi volto. Mentre mi fermo davanti al portone per cercare la chiave, qualcuno mi poggia una mano sulla spalla.

È proprio lei. Solo adesso mi ricordo. Certo, l'avevo sentita leggere già altre volte, o forse avevamo realizzato, anni fa, qualche progetto insieme. Nella penombra il rossetto non lo noto più, intravedo nel sorriso i denti bianchissimi, un po' sporgenti.

"Ciao, ti ricordi?"

Non precisamente, non ho mai avuto per le facce e i nomi quella memoria forte e ben organizzata che è di grande utilità in casi del genere. Quindi sorrido.

"Mi scusi... "

Sto fuggendo, uso il lei come uno scudo. Ho in mano la chiave del portone. L'attrice continua a parlarmi, a bassa voce. Credo mi stia chiedendo perché mai non sono stata invitata là, tra tutti gli altri.


***

EPILOGO

a Marinella S.

Se ciò che scrivi e immagini è vero sulla pagina un bel giorno ti capiterà d'incontrarlo. La signora che nutre i piccioni, semplice comparsa del breve racconto sulla popolazione dell'aria che ama volteggiare nel cielo sopra la mia cupola, lei in persona mi ha telefonato.

Ci sono stati è vero passaggi intermedi, qualcuno certo, ha fatto da tramite. Ma il risultato magico è quella telefonata, con la quale lei mi dice di riconoscersi del mio racconto.

No, non dirò quanto di intima, di sottile sofferenza respira nella sua voce. Dirò delle cose che – vuole parlarmene – le danno gioia.

Anzitutto ci tiene a sottolineare quanto di ciò che ho scritto è fuori del suo personaggio. Lei non è assolutamente in polemica con l'amministrazione cittadina. Al contrario, l'assessora che si occupa degli animali che vivono allo stato libero nel territorio della città, condivide molti suoi punti di vista. Del resto lei è stata la sua insegnante di filosofia, come dire hanno discusso già al liceo di etica, della sofferenza. E di come evitarne dovunque nel mondo l'epifania possa diventare un impegno costante.

Mi accenna a una vecchia signora che va a trovare tutti i giorni. La sua solitudine è un male che va evitato. Ma quando torna a parlare degli uccelli s'infervora. Ha scoperto, e mentre l'ascolto è una rivelazione anche per me, che questi volatili urbani nel periodo della cova trovano fili di plastica e capelli, li scelgono come materiali facilmente intrecciabili per costruire i nidi, ma poi vi rimangono impigliati, le zampine legate. E più vorrebbero liberarsi più rimangono impaniati, più tirano più arrivano a prodursi ferite nella viva carne, fino ad autoamputarsi, fino a che l'arto finisce in cancrena. Ha imparato, mi dice, come sollevarli per le ali, e tagliare con una forbicina piccolissima quei fili che diventano affilati come coltelli, saldi come catene.

Ci ritroviamo, la gentile signora ed io, di tanto in tanto in un ben fornito negozio per animali. I proprietari sono molto disponibili e mi permettono di lasciare lì, libri e riviste che ci stiamo scambiando perché, lei mi dice:

"Non so mai in quale parte della città potresti trovarmi, faccio ogni giorno un giro diverso e se riesco a liberarne uno da quei lacci ah, allora sì mi sento invadere dalla gioia!"

Sono ammirata di lei perché con tanta tenacia lotta non contro eventuali nemici dei suoi volatili, nemici esterni che pure esistono, ma contro i lacci che gli uccelli stessi, con gioia, pensando di avere trovato quello che faceva per loro, si sono stretti intorno alle esili e rossastre caviglie, il punto debole e più esposto del loro corpo. Va a cercarli impugnando il sottile strumento atto a liberarli, parabola silenziosa di un insegnamento valido universalmente.

Intanto mi chiedo se ora che veramente l'ho conosciuta è giusto che io continui a scrivere di lei. O dovrei allontanarmi da questa tentazione?


[1] Tratto da Piera Mattei, MELANCONIA ANIMALE, Lecce, Manni 2008

Dacia Maraini, LA LUNGA VITA DI MARIANNA UCRÌA

Milano, Rizzoli, 1990.

Marianna Ucrìa, nobile siciliana, diviene sorda e muta in conseguenza della violenza subìta da bambina dallo zio Pietro. Ricorda quell’episodio infantile dapprima vagamente tramite un sogno a occhi aperti (lo scoprirà leggendo nel pensiero del fratello superati i quarant'anni). A tredici anni i genitori la danno in sposa a Pietro. Morto il marito, Marianna si occupa della proprietà familiare, ha un amante, viaggia infine, ormai ribelle alle convenzioni sociali sebbene resti razionale e savia.

Romanzo storico sul Settecento, punta soprattutto sulle prevaricazioni sulle donne e sulla dinamica della proprietà. La società siciliana del tempo è resa nei riti e nelle classi sociali. Una descrizione delle funzioni dei gabellotti e dei campieri indica gli antecendenti del sistema di potere mafioso.

Il nucleo centrale è tuttavia la microstoria in termini di cronaca familiare e diario: è in tali àmbiti che viene adottata un'angolazione soggettiva, attraverso la quale si contesta la compagine patriarcale. Marianna non è una vittima, bensì un personaggio positivo, che vince i pregiudizi e afferma la propria personalità nonostante le difficoltà individuali e quelle collettive dell'ambiente che la circonda.

Gli aspetti socio-storici si collegano con quelli psicologici. Il silenzio di Marianna è metafora del mutismo femminile tra le ideologie maschili dominanti: attraverso la scrittura (con cui la protagonista si esprime in mancanza di parola pronunciata) e tramite la cultura (la lettura di romanzieri e filosofi del tempo) viene conseguita una voce autonoma.

Pregio della lingua di Maraini è di essere semplice e chiara. La narrazione è in terza persona, ma l’angolazione è quella del personaggio principale. Lo svolgimento delle azioni è cronologico, ma comprende flashbacks ed elementi di flusso di coscienza. Il presente indicativo conferisce un'impressione di immediatezza. Il tono è pacato nonostante la denuncia.

Chi qui scrive ha riletto volentieri questo romanzo che giudica di qualità e di interesse.


[Roberto Bertoni]

Santiago Montobbio, EVERY STORY AND THE BEGGAR

["If someone forgot about the clocks...". Foto di Marzia Poerio]


1.

TODA HISTORIA

Toda historia es simple y se me olvida.
Quizá me fui a tomar café, quizá la amaba
y me perdí entre jardines de piernas esmaltadas
que fueron juncos trenzados de palabras
y después retama que mi lengua de trapo
había hecho trizas. Quizá fue el amor,
quizá el café, tal vez la noche. El recinto
sin madrugadas, con sangre y lunas rotas,
el recinto, el barranco de dientes oxidados
o el valle de hojas de afeitar dulcísimas
no hería o no existía. Quizá fue el café
o fueron sus piernas, o quizá la amaba.
Toda historia es simple y se me olvida
en las axilas de mi ciudad tristísima.
Sabedlo ya: mis ojos no se acuerdan de qué miran.


EVERY STORY

Every story is simple and I forget it.
Maybe I went to have coffee, maybe I loved her
and I lost myself among gardens of enameled legs
that were braided rushes made of words
and, afterwards, a broom that my rag tongue
had torn to shreds. Maybe it was love,
maybe the coffee, perhaps the night. The enclosure
without daybreaks, with blood and broken moons,
the enclosure, the cliff of oxidized teeth
or the valley of the sweetest razor blades
that didn’t wound or didn’t exist. Maybe it was the coffee
or it was her legs, or maybe I loved her.
Every story is simple and I forget it
in the armpits of my saddest city.
Know this now: my eyes don’t remember
what they look at.


2.

EL MENDIGO

Al pie de una cuesta olvidada o llovida,
al pie de una ajena infancia acaso, detrás de la tierra
y muchísimos años después de que tuviera nombre todo
olvidado o llovido sólo pide en su entierro el mendigo
que en monedas le sean dadas las limosnas, pocas o muchas.
En monedas. De cobre o de espanto y, a veces, con el sonido
de los abrazos perdidos, en monedas siempre, en monedas raídas.

Pues si alguien se olvidó de los relojes
y otra noche aquí aún llega
se las pondrá en los ojos, para no ver,
una por una. Para no ver – noche vacía -,
para no ver o para recordar saberse
tan muerto como su sonido.


THE BEGGAR

At the foot of a forgotten or rained-upon slope,
at the beginning of someone else’s childhood perhaps, behind the land
and many years after everything forgotten and rained-upon
had a name, the only thing the beggar asked for
at his burial was that the alms be given in coins, few or many.
In coins. Of copper or of fright, and, sometimes, with the sound
of lost embraces, always in coins, in worn coins.

Well, if someone forgot about the clocks
and another night still arrives here,
he will put the coins in his eyes, so as not to see,
one coin for each eye. So as not to see – empty night-,
so as not to see or to remember feeling
as dead as their sound.

[Translated by Alexandra van de Kamp and William Glenn]