[A northern church, and a perplexed passer by (Cobh, Ireland). Foto di Marzia Poerio]
“ORDET di Dreyer è un film riuscito, perché non lascia indifferenti”, scrive Igor Tavilla nell’introduzione a ORDET DI CARL THEODOR DREYER. IL MIRAGGIO KIERKEGAARDIANO, Pisa, ETS, 2007 [1]; ed è un piacere poter dire altrettanto del suo lavoro: una trattazione appassionata e rigorosa, che indaga in modo originale e raffinato il binomio Dreyer-Kierkegaard tanto abusato dalla critica, specie italiana, fondandolo nel confronto intertestuale, a livello di strategia comunicativa, tra la vasta opera del filosofo e il film ORDET (La parola).
ORDET è il penultimo film di Dreyer (morto a 79 anni nel 1968) [2]. Su di lui si possono ricordare le importanti monografie di Neergaard (1940 e 1950), Tone (1978), Nash (1977), Bordwell (1981), Carney (1989), Drouzy (1982), quest’ultima intitolata CARL THEODOR DREYER NÉ NILSSON, dove è indagata la vicenda personale del regista (abbandonato dalla giovane madre svedese, adottato a due anni dal tipografo Dreyer, pieno di rancore per il disamore dimostrato nei suoi confronti dai genitori adottivi, marchiato dall’aver scoperta a 19 anni la tragica morte della madre naturale, avvelenata dall’ingestione volontaria di capocchie di fiammifero, ritenute abortive). Insomma, non manca bibliografia sul regista, sia in termini cinematografici che biografici. La maggioranza della critica passata in rassegna da Tavilla nella prima parte del suo libro, però, sembra non andare oltre la dichiarazione di principio di uno stretto legame in Dreyer tra tematica, estetica e tecnica, e questa mancanza di analisi formale graverebbe ancor più, secondo Tavilla, intorno alla pretesa del kierkegaardismo dreyeriano, binomio che finisce per costituire un miraggio, senza corrispondenze indagate nello specifico testuale e nel fare creativo di entrambi i danesi.
Lungometraggio del 1955, di 122 minuti, a 35 millimetri, in bianco e nero, ORDET, come è tipico di Dreyer, costituisce la versione cinematografica di un testo letterario pre-esistente, in questo caso l’opera teatrale omonima di Kay Munk (1925), di cui Dreyer vide la première nel 1932. Ne esisteva già una versione cinematografica dello svedese Gustav Molander (1943), arrivata in Danimarca nel 1945. Come osserva Tavilla, riportando una dichiarazione di Dreyer in Come è nato il film ORDET (1967), Dreyer si considerava al servizio del dramma di Munk: la sua è una “transcodificazione”, “un’opera di conversione nell’espressione cinematografica, ma anche di conservazione del nucleo problematico originario”.
È sulla modalità narrativa, sullo stile e la perizia con cui il regista si impegna a “sparire” dietro ogni inquadratura che si appunta l’analisi di Tavilla nella seconda parte del suo libro: in questa strategia comunicativa del tenersi al margine, dell’autore che “esce definitivamente di scena” mandando avanti delle maschere portatrici di diverse prospettive sull’esistenza, si rinviene il kierkegaardismo di Dreyer.
Nella prima parte del suo studio, Tavilla indaga l’origine del mito di un Dreyer kierkegaardiano nella critica italiana degli anni ’50: Pandolfi 1950, Ghelli 1955, Montanari 1958, Ghelli 1958-59 applicano una critica dei contenuti che evidenzia la presenza in Dreyer di tematiche centrali del pensiero di Kierkegaard, quali l’angoscia, il perpetuo problema della scelta, il “vivere per la morte”, il conflitto di natura essenzialmente interiore. A parziale giustificazione di questo procedere critico Tavilla osserva che
“Il soggetto del film si prestò, per la vena teologica dei contenuti e le problematiche religiose fittamente intessute nei dialoghi, a ricevere una lettura tematica decisamente eliminatoria di qualsiasi apprezzamento formale dell’opera”.
La connessione kierkegaardiana, insomma, sarebbe dalla critica più “postulata che problematizzata” e ricercata soltanto nei dialoghi, tutt’al più còlta come riflesso nello stile delle inquadrature e del montaggio, senza il rigore di un approccio analitico.
Sarà il contenutismo di Guido Aristarco (1965), improntato a un’estetica marxista di tipo luckàcsiano, a postulare il completo abbandono dei canoni di giudizio formalistico (Oldrini 1976) producendo l’ingombrante e duro a morire argomento di una “rinascita” kierkegaardiana ad opera di Dreyer e Ingmar Bergman, confortata dalla parentela scandinava assunta tout court come terreno di “libero transito di concetti illustrativi considerati patrimonio della tradizione nordica e del cristianesimo riformato”.
All’interessante e vivace trattazione della nascita del mito kierkegaardiano nella critica italiana fa seguito un’indagine sulla critica d’oltralpe: oltre ad apprendere con sorpresa come nella critica danese non vi fosse traccia di riferimenti a Kierkegaard, ma semmai a Kafka [Trolle, 1955], leggiamo un’importante dichiarazione di Dreyer nella sua PREFAZIONE ALLA STORIA DEL CINEMA DANESE di Neergaard (1963), là dove ringrazia il critico per aver riconosciuto che “non è tanto il tema che rivela il film, quanto la forma che il regista gli dà, perché è il regista quello che crea il film ed è egli solo che ne ha la piena responsabilità e paternità”. Lo stesso Dreyer doveva averne abbastanza della critica tematica, che non rispettava la specificità linguistica della sua opera.
Tavilla, dopo aver riferito delle posizioni critiche di Manfred Züfle (1965) e osservato come neppure questo critico si astenga dal citare a prova del kierkegaardismo dreyeriano la battuta con cui Mikkel attribuisce alla lettura di Kierkegaard la follia di Johannes, precisa di nuovo che
“la vocazione teologica del film, […] suggerirebbe un approccio concettuale fuorviante, condotto con strumenti calibrati esclusivamente sulla problematicità dei personaggi (analisi del copione, messa in evidenza dei richiami verbali a Kierkegaard presenti nei dialoghi, ricorso ai testi teologici e filosofici)”.
Resterebbe inoltre il problema, volendosi basare solo sul copione, dell’indecidibilità tra kierkegaardismo originario, munkiano, e (anche) dreyeriano. Osserva opportunamente Tavilla che “se si parlasse di un Kierkegaard dreyeriano nel senso di una forma kierkegaardiana in ORDET, quand’anche Munk fosse stato un kierkegaardiano fervente, il merito di avere recepito Kierkegaard - nello stile - resterebbe di Dreyer e di nessun altro”.
Né va meglio con la critica filosofica a ORDET, cui è soprattutto rimproverata l’indifferenza per strumenti di comprensione calibrati sulla specificità linguistica dell’opera. I filosofi dovrebbero insomma, secondo Tavilla, “sprogrammarsi”, “disabituarsi a pensare il cinema con categorie preconfezionate”, per tornare a elaborare nuovi concetti interpretativi. [44, nota 4]
A questi “mali critici” esistono fortunatamente degli antidoti, il principale dei quali è per Tavilla Gilles Deleuze, col suo L’IMMAGINE-MOVIMENTO (1983), in cui - trattando del filone cinematografico dell’”astrazione lirica” cui Dreyer apparterrebbe - il critico francese addita in ORDET “una corrispondenza intrinseca tra luce e personaggi”, per cui ogni personaggio costituirebbe una diversa prospettiva esistenziale incarnata. Ma è soprattutto in Dreyer in double reflection di Donald Skoller (1973) che Tavilla trova pane per i propri denti: la presentazione degli scritti di Dreyer come un’opera di metacomunicazione attenta alla ricezione gli suggerisce infatti l’idea che il dialogo tra Dreyer e Kierkegaard possa delinearsi come “dialogo fra due esperti comunicatori, entrambi amorevolmente protesi verso i fruitori della loro opera mirante a stimolare un impegno etico in questa vita.” [53]. A sostegno di questa impresa lo conforta anche la lettura di L. Amoroso, L’ARTE DELLA COMUNICAZIONE, IN MASCHERE KIERKEGAARDIANE (1990).
La risoluzione di Tavilla, soggiacente all’indagine vera e propria in cui sta l’originalità del suo contributo, è così che
“Il confronto tra un regista - Dreyer - e un filosofo - Kierkegaard - poteva essere condotto legittimamente e rispettosamente per entrambi solo a un metalivello comune, strategico, quello comunicativo, prescindendo preliminarmente dai contenuti presentati nelle rispettive opere”
L’indagine condotta propone interessanti e convincenti “analogie fra stili comunicativi” aventi entrambi un fine etico. Tra i vari procedimenti su cui il critico appunta il suo vaglio comparatista menzionerò qui la “pseudonimia-anonimia”, strumento principale dell’”arte della comunicazione indiretta” di Kierkegaard, il quale rivelò la paternità d’autore per l’intera sua opera soltanto alla fine della Postilla, là dove invitava il lettore a danzare con l’idealità leggera “doppiamente riflessa” dei suoi “autori soggettivi poetico-reali”. Al procedimento distanziante dei tanti pseudonimi adottati dal filosofo (Victor Eremita, Johannes De Silentio, Costantino Constantius, Vigilius Haufniensis, Nicolaus Notabene, Johannes Climacus, Hilarius Bogbinder, William Afham, L’Assessore, Frater Taciturnus) Tavilla fa corrispondere nel film la prima inquadratura, in cui appare soltanto la scritta Kaj Munk “ORDET” con la calligrafia del drammaturgo stesso, nella più totale assenza di credits. Nella decisione dreyeriana di rimuovere intenzionalmente la propria firma Tavilla addita una presa di distanza che rende problematica l’attribuzione della responsabilità morale del film, come se Dreyer - ritenendosi indegno testimone di fede - avesse voluto attribuire a Munk tale responsabilità, perché pastore protestante, ma anche e soprattutto perché morto martire (Munk venne fucilato dai nazisti durante la resistenza danese).
Tavilla ritrova poi il procedimento della “polifonia” kierkegaardiana, evidenziata da Olsen (1997), nella coralità della rappresentazione di ORDET, che sollecita una presa di posizione verso il problema religioso da parte del singolo spettatore.
L’espediente kierkegaardiano dei tanti personaggi fittizi-editori, venuti in possesso in vario modo di manoscritti di altri personaggi fittizi-autori (anonimi o non) fa parlare Tavilla di una vera e propria “tirannia del manoscritto”, cui risponde in ORDET pari rilevanza della scrittura (cfr. Bordwell 1981), presente come “scrittura diegetica”, nella sua ambivalenza di “scrittura sociale” (il certificato di morte o il necrologio di Inger morta) e “scrittura profetica” (la lettura della resurrezione di Lazzaro o il passo dal vangelo di San Giovanni pronunciato da Johannes, che costituiscono una garanzia di coerenza narrativa e al contempo strutturano l’attesa del pubblico, conferendogli una sorta di omniscienza circa l’evoluzione della vicenda). Alla “diegetica” si affianca anche la “scrittura extradiegetica”, cui è assegnabile la prima inquadratura del film: si tratterebbe anche in questo caso dell’imposizione di un testo stabilito in precedenza, avente la stessa funzione svolta dalla scrittura profetica, e Tavilla richiama qui la vocazione socratica alla maieutica tipica degli editori kierkegaardiani, che spingeva là alla marginalità dell’editore, qui del regista.
Tavilla trova via via altri parallelismi: l’”interiorità segreta” - il manoscritto velato dal mistero e difeso da clausura (nel secrétaire, nel cassetto chiuso a chiave, nel lago Søborg…) in Kierkegaard, l’interiorità racchiusa tra quattro mura in ORDET ; la “violazione dell’interiorità” - i modi in cui gli editori si appropriano dei manoscritti in Kierkegaard, e lo sguardo “sonda” della macchina da presa in Dreyer
Circa l’estetica dell’inquadratura in ORDET, Tavilla osserva come la cinepresa sondi l’interiorità e riesca a comunicarcela tramite procedimenti ben precisi quali l’osservanza della legge d’opposizione tra interno e esterno, la dissimulazione degli avvicinamenti della macchina da presa, la preferenza per le reinquadrature, i lenti movimenti di accompagnamento che seguono o precedono i personaggi, il montaggio interno alle inquadrature, la danza dei personaggi e della macchina da presa con loro, in movimenti lenti e lunghi, oscillatori da destra o sinistra.
Danzando insieme ai personaggi, il regista, l’autore, scompare, per lasciare in piena visibilità le persone rappresentate nella loro interiorità. E questo fare della macchina da presa costruisce anche un tempo autonomo, che è l’orizzonte in cui l’uomo è chiamato ad operare la scelta - come spiega Tavilla. L’oscillare della macchina da presa, il danzare dei personaggi; il pendolo che riprende a battere dopo il miracolo della resurrezione di Inger è il pendolo dell’interiorità, tic-tac… aut-aut. Credere o non credere? Il miracolo non pacifica, anzi - come ben osserva l’autore - noi spettatori rimaniamo soli senza taumaturghi, davanti al problema della scelta, di cui però adesso abbiamo consapevolezza.
Sono tra coloro a cui gli inviti kierkegaardiani e la scena dreyeriana del miracolo creano un certo imbarazzo. La provocazione insita negli eventi rappresentati in ORDET continua a riuscire perfettamente. La problematica religiosa assorbe completamente i termini del dramma soltanto in apparenza. Infatti, non è che non riconoscendosi in questi tormenti ci si senta fuori, estranei, leggeri. Anzi, si cade ancora più profondamente nella trappola, nell’angoscia del nulla, nella claustrofobia. Ci si sente solidali con la sofferenza, il tormento, la ricerca, l’interrogarsi dei personaggi, con la loro indifesa esposizione ai colpi della vita, alla morte. E ci si constata impotenti.
Il laico, insomma, ne esce anche lui con le ossa rotte o, come dice Federico Nobili nello scritto Il miraggio e la parabola-buio, a postfazione del volume, “scorticati”. Ma la pesantezza della materia è ironicamente alleggerita dal gioco dell’intelligenza di Kierkegaard e di Dreyer: c’è nella strategia comunicativa che così bene Tavilla illustra nel suo libro, il segreto del perdurare nel tempo delle loro opere, quel qualcosa che intriga, che affascina e che, se non riscatta la tortura cui ci espone, almeno la mitiga e la rende più tollerabile, oltre che - beninteso - più efficace.
NOTE
[1] L’autore. Igor Tavilla, nato nel 1980, laureato in filosofia presso l’Università degli Studi di Parma. Insegnante di filosofia e storia presso la scuola secondaria, ha collaborato alla redazione di programmi televisivi per RAI UNO e SKY Vivo.
[2] Trama. In una parrocchia della Jutlandia occidentale il grundtvigiano Morten Borgen è un rispettato proprietario terriero. Il secondo dei suoi figli maschi, Johannes, divenuto folle, si crede Gesù. Il figlio minore, Anders, viene ostacolato nel suo desiderio di sposare la figlia del capo locale della “Indremission”, il sarto Peter Skraedder, per via dei contrasti religiosi tra le due famiglie. Quando Inger, la moglie del figlio maggiore Mikkel, è sul letto di morte, i due patriarchi si rappacificano - sia pure per una non meno intransigente applicazione dell’evangelico “porgi l’altra guancia” da parte del sarto pietista - e i due giovani ottengono così il permesso di sposarsi. Morta Inger nonostante l’aborto deciso dal medico, la figlioletta Maren, di otto anni, prega Johannes di riportare in vita la madre com’egli in precedenza le aveva promesso. La candida fede della bambina permette all’uomo, nel frattempo rinsavito, di realizzare il miracolo della resurrezione.
[Paola Polito]
