Graziella Colotto, TRE POESIE

1

BRECCIA

Giornata estiva irrompe lasciva
nella mia vita istruita all’inverno.
L’inferno dei tuoi occhi, i giochi
dei bimbi abbandonati alle onde
e le domande senza risposta chiara
mi allagano la mente.
Ricordo un tempo quando il dolore
provava inutilmente a penetrare
e la giornata estiva altro non era
che crogiolarsi al sole fino a sera.


***


2

METEOROPATIA

Anch’io lo sento
questo fastidio che mi scorrazza dentro
questa voglia interminabile di niente
che si accontenta di guardare la finestra
e di aspettare. Cosa aspettiamo poi
che quando viene il sole magari non usciamo
e ci dispiace un po’ dover ammettere
che a volte ci fa comodo stare così
tra qui e lì senza meta precisa
ad ascoltarci dentro più di sempre
a scrivere qualcosa che non c’era.


***


3

SOUVENIR

La nostra giovane promessa
quella di ritrovarci sotto il Duomo
non so se ce la faccio a mantenerla.
Ho portato i miei anni in riva al mare
dove l’onda scandisce settimane
di rabbia e di paura e la calura estiva
mi travolge e mi devasta il cuore.
Dimenticare è folle per chi vive
di memorie e ci si aggrappa forte
come il mastino al laccio del padrone.
Vedrai che ci vedremo un giorno o l’altro
tu con le spalle larghe
di chi sopporta gli urti della vita
io con la mia matita
sempre stordita di malinconia.



ESISTENZA COLPITA

Graziella Colotto, in queste tre poesie, rappresenta situazioni di esistenza colpita dal dolore, mettendosi a confronto col tempo e lo spazio di una condizione umana irta e difficile.

In METEOROPATIA, il presente è un confine in cui ci si ascolta e si scrive "qualcosa che non c'era". In BRECCIA, il presente di pena contrasta col passato: si ricorda il tempo in cui il dolore restava sulla soglia, un periodo trascorso in cui la giornata estiva era solarità percepita, mentre oggi l'estate è percezione di un contrasto con la permanenza dell'inverno interiore. In METEOROPATIA, l'attesa sembra prevalere sulla realizzazione se quanto si aspetta è sole e al suo presentarsi non se ne gode uscendo. In SOUVENIR è impossibile mantenere una promessa di rivedersi, ma il passato non va dimenticato, sarebbe "folle" farlo perché è proprio di memorie che si vive e a quella resistenza alla pena ci si aggrappa.

La continuità del presente di sofferenza ha anche dimensioni di confine spaziale tra "qui e lì": l'itinerario del soggetto è "senza meta precisa", c'è una fastidiosa "voglia interminabile di niente" che "fa comodo" (METEOROPATIA).

Le risposte non chiare (BRECCIA), lo stordimento della malinconia, la rabbia, la paura…

Il linguaggio invece chiaro e volutamente semplice, le rime interne, la leggerezza della dizione e la drammaticità dei contenuti…

I testi di Colotto, intelligenti e sentiti, ci ricordano che la vita viene vissuta in dimensioni complesse e che la letteratura la designa con parole che sanno arrivare all'interiorità ma anche al gusto estetico del lettore.


[Roberto Bertoni]


Un precedente articolo su Colotto è in "Carte allineate", 2, in data 7-2-2007. In aggiunta alle opere ivi indicate, sue poesie sono recentemente uscite nel volume VOCI DI LIGURIA, a cura dello scrivente e di Roberto Bugliani (Lecce, Manni, 2007).

Don DeLillo, FALLING MAN

[Freedom. Ringsend 1. Foto di Elizabeth Hutcheson]




















Un romanzo ambientato a New York e che inizia l'11 settembre non è certo facile da scrivere e da gestire, ma in FALLING MAN (London, Picador, 2007), DeLillo riesce a dimostrare come tutto sia cambiato da quel momento nella percezione del senso del presente e del futuro, nella vita quotidiana, nei rapporti interpersonali [1].

Le vicende sono riferite, con un metodo più prossimo al moderno che al tardo moderno, tramite flussi di coscienza dei personaggi e dialoghi significativi. Keith, sopravvissuto al crollo delle Torri Gemelle, per un istinto legato alla nuova emotività determinata dall'evento, si reca a casa della moglie Lianne, da cui è diviso e con la quale avvia un tentativo di riappacificazione; c'è un figlio, Justine, un bambino che ritiene che le torri siano ancora in piedi e che un terrorista di nome Bill Lawton (così crede si chiami Bin Laden) produrrà altri atti di terrorismo. L'azione continua per alcuni anni. Parallela alla storia di questa famiglia c'è quella della madre di Lianne, Nina (un'intellettuale esperta di arti visive), e del suo amante Martin. Alla fine di ogni sezione del romanzo, sempre per mezzo di flussi di coscienza, si presenta la figura di chi ha provocato il crollo delle torri, con pensieri riferiti come sensazioni e riflessioni vissute dall'interno, cercando di capire anche quell'angolazione sugli avvenimenti.

La scena iniziale e quella finale si riprendono con circolarità: il giorno dell'attentato, in principio con Keith in cammino fuori dalle torri tra le rovine e le quotidianità infrante della contemporaneità ("a Breakfast Special sign" in pezzi, p. 3; sguardi di "members from the taichi group from the park nearby", p. 4); nella conclusione ricostruendo l'impatto del velivolo contro la prima torre, le reazioni del protagonista, le ferite, le tragedie circostanti, l'uscita all'aperto, la caduta libera di un individuo lanciatosi o caduto da una finestra.

L'immagine della caduta, ripresa varie volte nella narrazione (e da leggersi anche metaforicamente rispetto all'attuale civiltà umana) è però, tranne nel caso di cui sopra, quella di un equilibrista, David Janiak, che si lasciava precipitare da altezze elevate nel vuoto e veniva denominato appunto "falling man": voli liberi, programmati, per attirare l'attenzione, finendo in un vuoto che è quello in cui viviamo.

Il caso ha un peso e compare in vari modi, soprattutto nella passione di Keith per il poker, gioco al quale si dedica non per soldi ma per interesse mentale: come un'allegoria delle partite politiche, di strategia e di casualità, che caratterizzano il conflitto manifestatosi in relazione al terrorismo, un senso del rischio cui Keith dopo l'11 settembre si concede, mentre Lianne cerca la sicurezza: "She wanted to be safe in the world and he did not" (p. 216).

Si comprende che l'insensatezza domina: "I know that most lives make no sense. I mean in this country, what makes sense?" (p. 215).

L'umanità si propone in quanto valore di per sé, pur se in una scrittura non incline ai toni retorici e al sentimentalismo. Lianne si occupa di un gruppo di malati di Alzheimer. Marion e Nina esprimono momenti di solidarietà. Keith e sua moglie cercano di capirsi, come se le liti che avevano caratterizzato una fase precedente della loro esistenza non fossero più necessarie e se ne potesse fare a meno. Si riscoprono le aggregazioni del nucleo familiare, a difesa dall'aggressione del mondo esterno: "We need to stay together, keep the family going [...]. Times like these, the family is necessary" (p. 214).

Riferimenti autoriflessivi alla funzione della narrativa intercalano il racconto degli accadimenti e delle biografie dei personaggi. Che cos'è in definitiva questa storia? "What we carry. This is the story in the end" (p. 91).

Su un piano saggistico, le posizioni di DeLillo rispetto all'11 settembre si leggono nel testo IN THE RUINS OF THE FUTURE [2], in cui le idee si enucleano all'interno della società dei mercati del capitale e in una situazione in cui "terror's response is a narrative that has been developing over the years, only now becoming inescapable"; e il presupposto che il futuro si allontani, ogni istante di quotidianità abitudinaria si dissipi, il terrore possa scaturire in ogni momento:

"We like to think that America invented the future. We are comfortable with the future, intimate with it. But there are disturbances now, in large and small ways, a chain of reconsiderations. Where we live, how we travel, what we think about when we look at our children. For many people, the event has changed the grain of the most routine moment.

We may find that the ruin of the towers is implicit in other things. The new Palm Pilot at a fingertip's reach, the stretch limousine parked outside the hotel, the midtown skyscraper under construction, carrying the name of a major investment bank - all haunted in a way by what has happened, less assured in their authority, in the prerogatives they offer.

There is fear of other kinds of terrorism, the prospect that biological and chemical weapons will contaminate the air we breathe and the water we drink. There wasn't much concern about this after earlier terrorist acts. This time we are trying to name the future, not in our normally hopeful way, but guided by dread.

What has already happened is sufficient to affect the air around us, psychologically. We are all breathing the fumes of lower Manhattan, where traces of the dead are everywhere, in the soft breeze off the river, on rooftops and windows, in our hair and on our clothes".


[1] Tra le recensioni si segnalano quelle di Franck Reach sul "New York Times", 27-5-2007; e Toby Litt sul "Guardian" del 26-5-2007.
[2] "Harper's Magazine", dicembre 2001; poi sul "Guardian", 22-12-2001; leggibile integralmente a http:// books. guardian. co. uk/.


[Roberto Bertoni]

Maurizio Ferraris, DOVE SEI? ONTOLOGIA DEL TELEFONINO

Milano, Bompiani, 2006

Il telefono cellulare è un simbolo della modernizzazione accelerata e di come essa cambia la vita quotidiana, la reattività, la dimensione esistenziale di chi vive nella fase storica attuale. Ferraris si domanda che tipo di oggetto sia il telefonino, determinandone un'ontologia fondata sulla convinzione che esso serva più per scrivere che per parlare.

Nella nostra epoca di apparente oralità, è vero che lo scritto porta tracce del parlato, o non è piuttosto valida l'ipotesi che il parlato riveli "la sua appartanenza allo scritto" (si pensi alla maniera di simbolizzare delle scritture componendo abbreviazioni sui tasti); e in definitiva che "la contrapposizione tra oralità e scrittura non sia di essenza, e quindi non costituisca una vera antitesi" (p. 79)?

Secondo Ferraris, il telefonino è uno strumento "che non ricopia la voce, ma disegna le cose e i pensieri" (p. 11), dal che si delinea anche un'attenzione all'uso contemporaneo della scrittura intesa come iscrizione che costruisce realtà sociale, dato che col cellulare si compiono operazioni socialmente rilevanti, dalla conferma di una prenotazione, agli avvisi di eventi, alla comunicazione interpersonale; frattanto questo tipo di telefono svolge sempre più funzioni da computer, consentendo di "accedere a tutti i tipi di comunicazione orale e scritta", a "tutti i circuiti di registrazione (scritture, immagini, musica)" (p. 17) e permettendo in tal modo la "costituzione di oggetti sociali" (p. 154).

All'interno di una trattazione filosofica svolta in una lingua accessibile, si rileva una miriade di fattori, tra i quali l'isolamento che proviamo quando telefonando da/a un cellulare "non c'è campo" (p. 51); la presenza del telefonino in "un mondo [...] pieno di cose che mutano" mentre alcuni "vincoli non mutano" (p. 53); tra innovazioni tecnologiche che cambiano la vita degli utenti ma non hanno abolito la vera povertà (p. 57).

Com'è il nostro mondo? Così, in enumerazione caotica:

"Un mondo in cui sono possibili assunzioni, rivoluzioni, convegni, licenziamenti, sindacati, parlamenti, società per azioni, leggi, ristoranti, denaro, proprietà, governi, matrimoni, elezioni, giochi, ricevimenti, tribunali, avvocati, guerre, votazioni, promesse, compravendite, procuratori, medici, cattedrali, colpevoli, tasse, vacanze, cavalieri medievali, presidenti. Il mondo in cui sta il telefonino ma che, piuttosto paradossalmente, sembra stare anche nel telefonino, proprio come la testa sta nel mondo e il mondo sta nella testa" (p. 176).

Piace al recensore che si parta da un oggetto-simbolo e si individui la portata sociale di una complessità da questa minima cellula. Gli è invece meno consono il "testualismo debole" (secondo il quale, sulla scorta di Derrida, "gli oggetti sociali sono costruiti da iscrizioni - piccoli oggetti fisici - idiomatiche").


[Roberto Bertoni]

DAL BASSO VERSO L'ALTO. STUDI SULL'OPERA DI LINO ANGIULI

a cura di Daniele Maria Pegorari, Lecce, Manni, 2006. Saggi di Ettore Catalano, Esther Celiberti, Gigliola De Donato, Gualtiero De Santi, Daniele Maria Pegorari, Pietro Sisto e antologia della critica. Autocronologia, intervista e bibliografia dell'autore.

Un arazzo pugliese di Storia e Poesia

Libro corposo e curato egregiamente, con amore e, direi, puntiglio, da Daniele Maria Pegorari, per i sessant'anni di Lino Angiuli, poeta, musicista e letterato.

Per la rete di relazioni culturali che sottintende, mostra un pezzo di storia, che l'autore ha costruito, che ha (lui che ama le etimologie) inventato, scavando o zappando abilmente intorno alle radici, per far crescere di nuovo la vecchia pianta.

Nella scrittura il risultato è quanto Angiuli e il gruppo d'intellettuali intorno alla rivista INCROCI chiamano letteratura postrurale. Un gruppo che ha scritto chiaro il suo nome nella storia della letteratura di una regione (la Puglia) e nazionale.
Perché quanto può giustificare il passaggio del tempo è che di quel tempo abbiamo contribuito, in qualche modo, a intrecciare la trama. Interrogarsi, valutare con uno sguardo d'insieme, è importante. Assolversi e infine premiarsi è essenziale per poter continuare. Paradossalmente, per farlo occorre una certa umiltà e il proposito fermo di non barare, a rischio di frustrare tutto lo sforzo di sintesi e concentrazione. Lino Angiuli aggiunge a queste doti una serena autoironia, e trovo molto dolce e poetico, umanamente risolto, lo sguardo di compiacimento e tenerezza che l'uomo arrivato rivolge a quel giovane Lino che si imbarcò agli inizi "pel grande mare aperto" solo obbedendo a un impulso irrinunciabile.

Tra gli altri esempi, il suo (di quel ragazzo) atteggiamento verso la musica: un avventarsi fisicamente su ogni strumento, per notare poi con gioia e meraviglia che quello gli rispondeva. Allora solo si rivolgeva agli spartiti e a chi sapesse tradurre in segni duraturi il suo impatto, il suo vivace incontro. La musica (ecco lo sguardo ironico e affettuoso) per piacere alle ragazze e nonostante - o forse ancora più - l'udito fosse a metà, o in una direzione, compromesso.

In questo libro molto mi hanno interessato i saggi, ma molto più la prima e l'ultima sezione: l'autocronologia, cioè il riconoscimento degli anni che hanno contato di più, e le risposte dell'autore alle domande di una giovane studiosa.

Infine una riflessione direi estrinseca, ma non secondaria. Oggi, non è più come una volta. Leopardi che viveva in una provincia piuttosto codina, aveva a disposizione, nonostante tutto, la biblioteca paterna eppure si sentiva soffocare, doveva fuggire e lo fece. Ma in tempi in cui la comunicazione non tiene gran conto delle distanze, vivere in una provincia può risultare perfino vantaggioso dal punto di vista degli stimoli culturali. La provincia mantiene un'esperienza - profonda, radicale - un'identità in più. Si può lavorare su livelli diversi in un gioco che può risultare persino più intricato e complesso. Se poi, si finisce per occupare un posto nell'amministrazione locale, come è successo a Lino Angiuli, il discorso delle responsabilità si fa ancora più avvincente, la sfida più affilata. Tutto sta saperla raccogliere. Il nostro autore, restando nella sua cittadina, Monopoli, all'imbocco di una stretta penisola agli estremi dello stivale, hai fatto una scelta che ritorna a vantaggio dell'originalità e della complessità.

Credo che questo libro confermi che durante quarant'anni ha intessuto una pezza di storia, un arazzo pugliese di suoni e parole che s'intrecciano per restare.


[Piera Mattei]

Ravi Chopra, BAABUL

[Bollywood shelf. Foto di Marzia Poerio]

BAABUL, 2006. Regia di Ravi Chopra. Soggetto di Achala Nagar. Sceneggiatura di Suresh Nair. Musica di Aadesh Shrivastava. Con John Abraham, Amitabh Bachchan, Smita Jaykar, Salman Khan, Hema Malini, Rani Mukerji, Om Puri, Sarika, Sharat Saxena, Parmeet Sethi, Aman Verma, Rajpal Yadav

La famiglia Kapoor ha un'impresa di notevole successo, vive nella ricchezza e con serenità. Balraj (Amitabh Bachchan) e la moglie Shobhna (Hema Malini) hanno un buon rapporto tra di loro e col figlio Avinash ("Avi") (Salman Khan), il quale, tornato dagli Stati Uniti, si innamora, ricambiato, di Malvika ("Millie") Talwar (impersonata dall'attrice Rani Mukerji). La prima parte del film è questa storia d'amore, resa con gesti semplici e un equivoco iniziale (Avinash non dice a Malvika di essere ricco, ma la bugia era a fin di bene: il chiarimento avviene sia con discorsi sulla menzogna, sia sugli intendimenti positivi di questo caso in particolare, lasciando già intravedere una modernizzazione del codice morale purché la finalità sia equa).

Nella seconda parte, si dipana la storia di Malvika e Avinash. Malvika ha un compagno d'infanzia, Rajat, il quale ne è innamorato a insaputa di lei, che si considera invece solo sua amica. Rajat si fa da parte per perseguire la felicità dell'amata quanda lei si sposa con Avinash; viene introdotto qui un altro elemento morale della pellicola, l'altruismo. Nasce un figlio, ma un incidente stradale stronca la giovane vita dello sposo pochi anni anni dopo il matrimonio. Il lutto è profondo e Malvika non riesce a uscirne.

Nella terza parte, Balraj, interpretando, in un momento di memoria selettiva, le ultime parole del figlio, il quale aveva mormorato un nome, comprende che si tratta di Rajat, lo trova e fa in modo che questo giovane e Malvika si avvicinino l'uno all'altra in modo più che amichevole. Gli sforzi di Balraj per sollevare Malvika dal dolore, eseguendo le ultime volontà di Avinash, vanno a buon fine, ma ci vuole tempo. Rajat rassicura Malvika in crisi e incerta se amarlo con frasi del tipo "Amo abbastanza per tutti e due"; o, quando lei gli chiede di darle tempo: "L'amore può aspettare anche tutta una vita". Prevale in breve l'abnegazione. I due, dopo mille esitazioni di lei, dovute all'affetto per il marito defunto e alla difficoltà a riprendere in mano la propria vita in modo positivo dopo il lutto, decidono infine di sposarsi.

Il film fin qui risponde in certa misura ad alcuni cliché e in altra misura a esigenze di catarsi tramite la rappresentazione delle gioie coniugali e poi del dolore; ma ora, nella quarta e ultima parte, prende una svolta improvvisa di carattere sociale, in cui la presenza scenica consistente di Amitabh Bachchan è centrale. Al momento del matrimonio, i componenti della famiglia Kapoor più conformi alle norme contestano il matrimonio di Malvika. Balraj, senza alzare la voce né irritarsi, ma con coraggio e chiarezza, si produce in un'accorata difesa della vita contro la morte, del diritto delle vedove non di respirare semplicemente, senza vivere, indossando vestiti bianchi e condannate alla mera sopravvivenza materiale, con due pasti al giorno ma senza felicità (parafraso il testo), bensì di godere della vita nella sua pienezza emotiva.

È una retorica che perora tanto al cuore (peraltro già citato in altri episodi del film come determinante nelle scelte in cui le emozioni devono dominare), quanto alla mente, al punto che persino il fratello tradizionalista si commuove, comprende gli errori commessi e c'è una generale riconciliazione. Con la propria investitura di Baabul (padre) due volte, naturale di Avinash e acquisito di Malvika, Balraj ha dato senza chiedere niente in cambio, ha difeso la possibilità di ricomporre se stessi rinnovandosi contro la mortificazione, ha agito verso il bene e la democrazia.

Non abbiamo affatto trovato BAABUL "sheer agony for the audience", come impietosamente lo definisce la recensione non firmata di http:// www. searchindia.com/ search/ bollywood. Semmai può essere vero che sebbene "the second half is too slow, [...] the climax is brilliant" (come si legge nella recensione di http:// www. idlebrain.com/ mumbai/ reviews/). In dvd, avendo la possibilità di rivedere, fermare, riavvolgere anche quanto sembrava un po' lento si rivela più accorto delle apparenze: le espressioni dei caratteristi, i movimenti durante le danze, l'uso della voce.

Non siamo tra chi ritiene che ciò che si dice sia secondario rispetto a come si dice. In BAABUL, il come è arte forse popolare e ha a proprio sostegno i colori, il melodramma, le canzoni (alcune modernizzate, altre più classiche).

Questo lungo film di Bollywood, a dire il vero, a noi è piaciuto (abbastanza).


[Renato Persòli]

Stefan Agopian, IL MANUALE DEGLI EVENTI (a cura di Paola Polito)

[Stefan Agopian (per gentile concessione dello scrittore). Foto: ©Nicu Ilfoveanu]

Stefan Agopian (Romania, 1947) ha pubblicato i romanzi Ziua mîniei (1979), Tache de catifea (1981 e 2004), Tobit (1983, rivisto nel 2005), Manualul întâmplărilor (1984), Sara (1987, rivisto nel 2006), Insemnari din Sodoma (1993), Fric (2004), e l’opera teatrale Republica pe eşafod (2000).

Voce molto singolare, non direttamente inquadrabile in una particolare tradizione letteraria o generazione di scrittori del suo paese, Stefan Agopian è assimilato dalla critica romena alla corrente „antirealista”, basata sull’invenzione, sull’uso della parabola e dell’allusione, fiorita particolarmente negli anni ’60, un decennio di relativa liberalizzazione dopo il "realismo socialista” degli anni '50. Impostosi all’attenzione con Tache de catifea, S. A. segna un cambiamento nel panorama letterario per il suo approccio ludico, parodico alla Storia, la compresenza di personaggi reali e fantastici, e il sovvertimento della logica storica attraverso una logica narrativa aleatoria, costruita per varianti, alla Borges.

"Ştefan Agopian [...] è autore d’una prosa che istituisce un mondo a parte, di gioco testuale, uno spazio della nostalgia ironica e sarcastica, dominato dall’ossessione della degradazione dell’umano, privato di trascendenza, a dispetto degli onnipresenti segni di quest’ultima.” (Ruxandra Ivăncescu, 2000).

Questa la vicenda di Manualul întâmplărilor (IL MANUALE DEGLI EVENTI):

"Avendo come legante e centro narrativo un trio picaresco costituito da Ioan Il Geografo, l’Armeno Zadic e Ulisse l’Uccellone, le sei storie compongono un unico romanzo, i cui protagonisti sono 'esseri di carta'. La mescolanza di fantastico, onirico e libresco dà vita a un’ illusoria avventura di viaggio verso l’Egitto. Gli eroi non arriveranno mai alla patria delle dottrine arcane e dei culti esoterici ma, dopo battaglie assurde, libagioni e disquisizioni sofistiche, di locanda in locanda, finiranno in un Lazzaretto, benché nessuno fra loro porti segno evidente di malattia, se non di quella comune a tutti i personaggi di Agopian: l’indifferenza. E la rivelazione finale [...] trasformerà gli eroi in angeli, simili nell’aspetto a Raffaele, l’angelo macchiatosi della materialità della vita terrena, toccato dalla morte fin dalla sua apparizione in terra” [ibidem].

Della sequenza di 6 storie, si propone qui una prova di traduzione della prima, Mortea pentru patrie [LA MORTE PER LA PATRIA].


Traduzione di prova del primo capitolo del romanzo breve di Stefan Agopian, Manualul întâmplàrilor / IL MANUALE DEGLI EVENTI (prima ed. 1984), 2001

LA MORTE PER LA PATRIA

La città entrò nella primavera rapidamente e l’aprile divampò come una luce nei cuori della gente, rallegrandola. Un venticello leggero s’insinuò tra le case, soffondendole d’una luce dorata, senza fine. Gli alberi spolverarono la città d’una pioggia bianca e giunsero gli uccelli palustri, desiderosi d’accoppiarsi.

Nell’anno 1807 andavano di moda i balli moscoviti, Pasvanoglu era passato nel dimenticatoio e i turchi avevano un po’ allentato il morso sul paese, stremati dai russi.

Quel diciassette aprile, Marin Ioan, maestro alla scuola di Colzia, si svegliò intontito, con la testa pesante; il sole gli stava rosicchiando la nuca come un verme e un’aureola, per colmo di derisione, gli s’era acciambellata sopra la testa come un vapore. Lì vicino, con un pezzo di conferva [1] sopra la faccia, dormiva Zadic l’Armeno, russando beato.

Ioan rimestò per un po’ nel fango e i bambini risero a crepapelle; non sapevano che lui era maestro alla scuola di Colzia, così risero sempre più forte, e anzi gli tirarono qualcosa contro, a completare la beffa. Ma Marin Ioan, il maestro, non ci badò. Raccolse dal fango un tallero con l’effigie di quella grassona di Maria Teresa e alcuni argenti [2], solo che il tallero era molto smangiato sui bordi e se ne amareggiò. Ne avrebbe voluto uno nuovo di zecca, non così consunto, e con l’effigie di Francesco, il nuovo imperatore delle Austrie e d’altri paesi. Poi scrollò l’Armeno, per svegliarlo. I bambini risero di nuovo, ma questa volta più da lontano. Zadic l’Armeno si svegliò, si scosse di dosso alcune rane illanguidite dal suo calore, poi si alzò, ma non come chiunque, bensì prima a quattro zampe, rimanendo così per un po’, senza saper bene neppure lui perché, standosene così, insomma, senza un pensiero al mondo, in quel fossato puzzolente, finché si rimise a dormire. Ioan Marin, ossia il Geografo, pensò a quanto è grande questo mondo e a che poca cosa era lui in fin dei conti. E mentre pensava a tutto questo, a come il mondo era sterminato e lui al confronto un nonnulla, uno sputo in quest’acqua puzzolente, l’Armeno si tirò su dicendo: - Dài, vecchio mio, che è tardi!

Un sole verdastro si stese sopra di loro.

Zadic l’Armeno, esausto e infangato come un passero, riuscì non di meno a raccogliere le forze, s’innalzò sopra gli eventi di questo mondo e da là disse: - Amico mio, andiamo ad arruolarci sotto il voivoda Ipsilanti e a battere i turchi, che è meglio di niente. Se non hanno paura i russi, non ne ho neanch’io. O forse ne hai tu?

- No, perché dovrei? disse Ioan il Geografo dal suo pantano. Non ho paura neppure del diavolo! aggiunse, e si fece rapido in bocca il segno della croce con la lingua, e Zadic l’Armeno sputò in aria e si fece anche lui il segno della croce con la lingua.

Un vento carico di profumi s’abbatté sui due asciugando i loro vestiti.

Venne un cane ad annusarli un po’, poi agitò la coda amichevolmente e si allungò lì vicino. Zadic l’Armeno si frugò addosso a lungo e quando trovò quel che cercava, un soldo, lo diede al cane. Il cane si alzò lentamente, annusò il soldo, agitò ancora la coda e alla fine si sedette.

- Questo cane è scemo, vecchio mio, o che diavolo gli prende? disse Zadic l’Armeno.

- Può darsi, che ti aspetti da un cane? Ma andiamo, che è tempo.

A un certo punto s’incamminarono, e il cane dietro e poi anche davanti, come gli pareva a lui.

- Questa dev’essere la vigna di Gheorghe Tuttorode, disse Zadic guardandosi intorno.

- Può darsi, disse Ioan, ma io dico che invece è di Formion, quello che ha mandato il figlio a Parigi e che per questo ha venduto la vigna a Radu lo Storpio, che l’ha data in mezzadria a Hristea di Dumitru Grecu per cento ducati, 10 aquile e 12 argenti [3].

- Aha! disse Zadic, ma io avevo sentito dire che a Hristea Grecu gli è presa una malattia al cervello e che adesso la vigna gliela tiene il suo fratellastro, un certo Tache Polihroni.

- No! disse Ioan, Tache Polihroni è mio zio di parte materna, non è lui a occuparsene, ma la donna di Hristea, una certa Maria Bonjescu.

Parlarono così per un po’, poi si stesero sotto un noce nodoso a riposare di nuovo, e anche il cane si allungò vicino a loro.

- Oggi dev’essere festa, disse Zadic, perché non abbiamo incontrato nessuno.

- Sarà la Domenica delle Palme, disse Ioan. Quest’anno Pasqua cade molto presto.

- Vuoi vedere che oggi è Pasqua e non ne abbiamo saputo niente? disse Zadic.

- No! disse Ioan, se era così si doveva andare a messa ieri sera e noi non ci siamo andati.

Il sole si alzò sulle loro teste e l’aria odorava pazzamente di erbe arroventate dal mezzogiorno.

Da qualche luogo lontano il vento portò alle loro narici l’odore della camomilla.

- Abbiamo fatto bene, vecchio mio, a fermarci un pochino per non stancarci troppo. Come disse Platone, l’anima dell’uomo…

- Sì, lo so, disse Ioan, la Prudenza, la Fortezza, la Giustizia, la Moderazione. “La Prudenza ci mostra per prima la Beatitudine e le altre virtù ci conducono come tre cammini uguali alla stessa Beatitudine”.

- A ben vedere, vecchio mio, disse l’Armeno, perché ci sarà bisogno di quattro vie, se una è anche troppa?

- Marsilio Ficino, disse l’altro, mostra che una sola via è sufficiente: “perché per questo talento che portano in sé, alcuni affrontano con animo forte sia la morte per la Fede, che la morte per la Patria, che la morte per i genitori”.

- I miei sono morti da un pezzo! disse l’Armeno e tirò fuori una borraccia, la scosse e quella suonò mezza piena, con uno sciabordio che li rallegrò.

Bevvero per un po’ in silenzio. Vedendoli così, il cane si alzò e agitò piano la coda. L’Armeno versò sull’erba un po’ del contenuto della borraccia e il cane leccò il liquido fumante e profumato.

- Guarda come beve, vecchio mio! si rallegrò l’Armeno. S’ubriacherà?

- Affari suoi! disse Ioan, il maestro della scuola di Cozia. Siamo anche noi in qualche angolo della Mente Angelica e ci stiamo in silenzio, mentre qui parliamo e beviamo. Ma anche queste parole e questa bevanda sono là, solo che la bevanda non la beve nessuno e le parole non le dice nessuno, stanno semplicemente tra altre parole e altre cose e non ne viene fuori nulla, dal loro stare.

- Stanno tanto per stare, disse Zadic l’Armeno, e poi bevve dalla borraccia, l’alcool gli andò per traverso, tossì, lacrimò, tossì di nuovo, disse: Là stanno tutti i nostri atti fino alla fine e noi non li conosciamo per niente e non c’è differenza fra loro, come qui, perché all’inizio o alla fine sempre della stessa cosa si tratta.

Ioan prese la borraccia e bevve, poi i due tacquero di nuovo, nel caldo di quel mezzogiorno senza fine. In lontananza, come attraverso un vetro ondulato, videro dei soldati fare esercitazioni. Si muovevano come marionette ben addestrate. Poi rimbombarono i fucilini che all’inizio avevano tenuto sulla spalla. Doveva essere una truppa di russi, conclusero i due dopo aver osservato per qualche tempo.

Poi venne a disturbarli un nano baffuto.

- Per bacco, amico, disse l’Armeno, perché stai qui davanti e non ti fai un po’ da parte, che voglio vedere anch’io fino alla fine quel che fanno i russi?

- Adesso si riposano, disse Ioan il Geografo, guardando attraverso le gambe del nano.

Il nano continuava a stare lì, a gambe divaricate, feroce. Gli s’erano arruffati i baffi per la furia e grandi gocce di sudore gli grondavano dalla fronte giù a terra.

- Diavolo d’un nano! disse l’Armeno, infuriato di non riuscire a vedere niente, anche se i russi adesso si stavano riposando.

Quando suonò una tromba, il nano trasalì e disse:

- Ma guarda questi! Cosa ci fate qui?

Zadic l’Armeno accennò una risatina.

- Vecchio mio, disse, vuoi vedere che questo disgraziato d’un nano, con tutto questo caldo, cerca d’attaccar briga con noi?

- Non credo, non sarà mica così stupido!

- Vecchio mio, sappi che i nani sono stupidi! disse l’Armeno.

La tromba suonò di nuovo, stridente, spaccando il mezzogiorno.

- Sono venuti molti altri russi adesso, disse Ioan, che si era messo di nuovo a guardare.

Il cane si alzò e abbaiò brevemente verso i russi, come spaventato, poi si coricò di nuovo. Alcuni alberi di pruno, lì vicino, piano piano scrollarono a terra una bianca nevicata di fiori.

- Che succede? trasalì l’Armeno a un certo punto.

- Niente! disse Ioan, i russi se ne sono andati e dietro di loro se n’è andato anche il nano.

- Senti, disse Zadic l’Armeno, potremmo andare a giocare a dadi alla Passerina [4], ma non abbiamo soldi.

- Possiamo andarci lo stesso! disse l’altro, conosco uno che ci darà i soldi per giocare e se perdiamo non gli restituiamo niente, mentre se vinciamo gli diamo metà della vincita o forse di più, adesso non ricordo.

Bevvero dalla borraccia fino a che la svuotarono completamente, perché non vi restasse niente da gustare. Per un po’ si sentirono più leggeri, liberati dal desiderio, poi li riprese la voglia di bere investendoli come una tenebra e ognuno pensò a qualcosa di bello, per dimenticare: Zadic ai balli russi dove entrava mascherato da turco a spaventare le ragazze sudate e Ioan il Geografo all'Inghilterra, dove non era mai stato. Poi non poterono più pensare a tutte queste o ad altre cose che fossero in quel meriggio tiepido e profumato.

E di loro non si è più saputo niente, se non queste parole che Ioan ha scritto su un suo libro, Gheografia: “Si sappia che questo libro, Gheografia, cioè scrittura di tutta la faccia della terra, l’ha comprato il sottoscritto per talleri sei.”

NOTE

[1] Alga gialla d’acqua dolce.
[2] Sfanzi: antica moneta austriaca d’argento.
[3] Zgripzari: moneta austriaca con l’aquila bicipite.
[4] Pàsàricà: diminutivo di “uccello”; qui nome di un locale, ma è esplicito anche il richiamo a espressioni come "a avea o pàsàrica la cap" (avere qualcosa che frulla per il capo, una fissazione, una fantasia), "fiecare are pàsàrica lui" (ognuno ha la sua fissazione, la sua fantasia); nel gergo popolare, "pàsàricà" indica affettuosamente l’organo sessuale femminile.

[Presentazione, traduzione e note di Paola Polito]

Biancamaria Frabotta, GLI ETERNI LAVORI

[Love. Foto di Elizabeth Hutcheson]

I protagonisti di GLI ETERNI LAVORI (Genova, San Marco dei Giustiniani, 2005), che mettono in scena gli "eterni lavori" del titolo, sono uccelli chiassosi, sapienti e fantasiosi costruttori dei loro nidi. Quei nidi, intorno ai quali si agitano e si attivano come fossero indistruttibili, "alle tormente d'inverno, li riconsegneranno".

Una casa nella campagna grossetana come quella che Biancamaria Frabotta ha voluto per sé, anche lei "nel sito che più gli aggrada", è osservatorio spalancato sulla natura e, come da uno specchio panoramico, rimanda e focalizza l'immagine – i pensieri – di lei che si è posta in contemplazione.

Gli oggetti, la casa - scelta e costruita secondo un progetto, amata - sopravvivrà probabilmente al suo costruttore. Gli oggetti, anche i paesaggi, rimangono. Più degli amici, più dei genitori, più di noi stessi. Rimarranno vuoti della presenza di chi li modificò a suo piacimento. Altri ne godranno, cambiando – anche loro – col trapianto di nuovi alberi, tagli e sradicamenti la geometria dello spazio intorno: "Direbbe il vecchio proprietario / che non riconosce più la sua terra..."

Tutto questo è normale, ma la costante consapevolezza di tale normalità, proprio perché così vanno le cose e non c'è nulla da fare, è una ferita che non si rimargina. La realtà della natura appare nitida, ma come attraverso un vetro. Pertanto la presa, che si vorrebbe salda, è vietata. Non si smorza l'acutezza dello sguardo, anche se si aggira intorno "sulla verità muta dei campi" sempre come fosse l'ultima volta, facendo vibrare nella voce e dentro la poesia le note dell'idillio melanconico.

Quando la Frabotta viene a parlare delle persone, forse perché parla solo di amici e ad amici, la sua melanconia si fa meno fitta e avvolgente, la riflessione non invita più alle similitudini e alle analogie che riguardano l'esistere in sé. Lo stile inoltre si allontana dall'osservazione che - seppure aguzza, seppure pungente - confina col vagheggiamento, per farsi più colloquiale, anche lì dove parla di malattia e di morte, del distacco definitivo da un'amica. Nelle poesie dedicate alla morte e alla malattia dell'amica appunto, l'autrice trova il coraggio di sorridere, anzi di ricordare il riso: "Quanto avevamo riso / serena idolatria del giorno".

"Serena idolatria del giorno": come dire più solamente la gioia di essere al mondo, l'accettazione partecipe della vita e delle strade che inopinatamente imbocca? Sentimento che mi pare accompagni anche l'ultima poesia per Giovanna:

"Manca un fiore
alla tua tomba recente.
Non avertene a male
se lo rubo a un vicino.
Nutrita è la sua scorta
e perdonerà il furto.
E' la prima estate
che t'ho voltato le spalle".

Il libro si compone di cinque sezioni. Mi sono soffermata fin qui sulle prime due scritte dall'osservatorio della casa di campagna (che si compongono di sette liriche ciascuna), e ho fatto riferimento alla terza: dieci liriche dedicate a Giovanna Sicari.

La quarta sezione (anch'essa di dieci liriche, lo sottolineo perché mi pare di scorgere in questo una studiata geometria, che comprende inoltre una lirica d'apertura e una di commiato), si rivolge agli amici poeti, la quinta al marito. Qui ascoltiamo le note smorzate dell'abitudine amorosa, come d'un piano a cui, per poterlo suonare a piacimento, a qualsiasi ora del giorno e della notte, occorre mettere la sordina. I sensi si risvegliano in un interno, senza l'interferenza delle voci, dei presagi della natura: "sciabordìo" dalla cucina, caldo che rimane nella "cunetta del lenzuolo", sensazioni tutte che non rimandano all'enigma che ci travolge, ma alla quotidiana, "consenziente vita".

[Piera Mattei]

Salman Rushdie, SHALIMAR THE CLOWN

[Le foto di questa pagina sono di Mary Keating]



In SHALIMAR THE CLOWN (2005; Londra, Vintage, 2006), Maximilian (Max) Olphul, già ambasciatore statunitense in India e funzionario dell’antiterrorismo viene ucciso da Shalimar il clown, un terrorista del Kashmir. Si scopre gradatamente che se in questo omicidio l’aspetto politico ha un senso importante, esso più di tutto deriva da motivazioni passionali: la vendetta di un marito tradito dalla danzatrice Boonyi, che ha seguito anni prima Max in Occidente, diventando la sua amante, ha avuto da lui una figlia illegittima (India, poi ribattezzata col nome originario di Kashmira), cresciuta dalla moglie legittima e divorziata di Max. La vendetta di Shalimar si estende a Boonyi ritornata nel Kashmir; poi a India/Kashmira, che tenta di uccidere quando fugge dal braccio della morte in cui è stato chiuso dopo un processo.

Si muove su scala planetaria questo romanzo, i cui protagonisti partecipano di identità in parte locali e in parte caratterizzate dal contatto tra culture diverse: il Kashmir agitato dalla contesa tra India e Pakistan e dalla guerriglia negli anni ’80 e ’90; gli Stati Uniti dello stesso periodo di tempo; l’Europa degli anni ’30 e ’40.

L’intreccio è costruito dando voce, in terza persona, in una successione di parti, ai personaggi, che ad esse danno i titoli, India, Boonyi, Max, Shalimar the clown, tramite un narratore che usa integrandoli il discorso indiretto libero e un’angolazione onnisciente, esprimendo una molteplicità di individualità interrelate e còlte in un intreccio denso, con comportamenti nati da motivazioni psicologiche radicate nel passato di ciascuno di loro, addentellate alla realtà politico-sociale e fatalmente intese a creare e distruggere relazioni parentali sfortunate, o meglio tragiche.

La vicenda si viene a conoscere aggregando man mano le informazioni fornite sugli eventi, la cui cronologia si svolge con salti partendo dal 1991, regredendo ai presupposti dell’omicidio del primo capitolo, quindi tornando e superando la data iniziale.

È un romanzo politico, un giallo, il racconto di una vendetta, una storia d’amore, un racconto di generazioni. Narra di solitudine, infelicità, sentimenti di difficile realizzazione.

La guerra per il Kashmir è data nella sua efferatezza. Alita nello sfondo il terrorismo su scala internazionale.

Gli avvenimenti si svolgono in modo realista, ma comprendono elementi favoleggianti (ad esempio Shalimar fuggendo di prigione scala un muro e prosegue nel cielo; e uno dei personaggi ha una predilezione per “the magic realist Tchelitchew”, p. 225). Ci sono riferimenti metatestuali alla narrativa intesa come contraffazione (“you should dedicate your life to being a forger”, ibidem). Il confine tra realtà e letteratura è incerto; si ha esperienza della “bizarre sensation of living through a metaphor made real” (p. 145).

Il finale resta aperto, con un agguato tra i due avversari principali, al momento della resa dei conti, armati uno di pugnale e l’altra di un arco la cui freccia è pronta a essere scoccata (come in TI CON ZERO di Italo Calvino, di cui Rushdie è lettore attento?).

Si tratta in breve di una storia complessa che, mentre si rivolge a un pubblico ampio raccontando con chiarezza e in una lingua ben comprensibile a tutti, respinge l’appiattimento sulla semplificazione della tecnica narrativa, ricorrendo ora alla descrizione, ora al monologo interiore, ora al dialogo. C’è un senso di tragedia incombente sulle sorti dell’umanità, rappresentata attraverso la guerra intestina, la disintegrazione della concordia interreligiosa e interetnica in Kashmir, la violenza perpetrata dagli eserciti regolari oltre che che da quelli irregolari, la manipolazione del consenso da parte delle istituzioni (soprattutto negli Stati Uniti), l’impostazione di una difesa al processo sulla base di un sospetto di stregoneria che rimbalza sui mass-media e viene creduto e propagato, la realtà apparentemente paradossale di come siamo oggi.

[Roberto Bertoni]

ORFEO E LE SUE METAMORFOSI. MITO, ARTE E POESIA

[I was window shopping in the streets of London when I saw this - Cocteau's Orphèe's Lyre - the real thing, not a reproduction. Foto di Marzia Poerio]













Ci sono vari interventi in questo libro a cura di Giulio Guidorizzi e Marxiano Melotti, (Roma, Carocci, 2005). James Hillman scrive sulla trasformazione degli dèi in costellazioni della memoria culturale collettiva e sulla presenza di Orfeo negli odierni atteggiamenti pacifisti ed ecologisti. Sui tratti iniziatici e negromantici del mito si esprimono Claude Calame, Walter Burkert e Christopher A. Faraone. Le sopravvivenze le riscontrano Ernesto Napolitano nel FLAUTO MAGICO, Pierre Brunel nella letteratura francese del XIX e XX secolo, Gioachino Chiarini nell'arte figurativa e Giuseppe Pucci nel cinema. Introducendo brevemente il saggio di Brunel, Giulio Guidorizzi mette in luce le tre correnti della ripresa delle simbologie orfiche: "Orfeo sciamano, Orfeo violatore del mondo sotterraneo e Orfeo vittima del suo errore che gli fa perdere per sempre Euridice e con essa l'amore" (p. 13).

Del significato sociale dell'orfismo, Melotti mette in rilievo "l'esito della catabasi: Orfeo non fa ritorno insieme a Euridice non solo perché infrange un tabù comportamentale, ma anche e soprattutto perché il mito intende sottolineare l'acquisizione di uno statuto marginale permanente che esclude Orfeo dal mondo sociale della sessualità riproduttiva" affinché egli possa trasformarsi in veggente, in mantis. Per questo annienta Euridice: il suo sguardo la "cancella dal mondo fenomenico". Ecco com'è l'occhio di Orfeo:

"[...] magico, attivo e passivo a un tempo. Quale elemento attivo è offensivo: è uno sguardo di morte, gorgonico, capace di offendere. Quale elemento passivo è un non-sguardo, simile a quello del cieco. Orfeo guarda Euridice, ma non la vede, l'annulla e vede soltanto il buio. Il suo sguardo antisociale elimina la sposa e la disaggrega dal mondo del matrimonio, della famiglia, della comunità, della polis. Così facendo Orfeo si cristallizza nella sua funzione di individuo speciale che vive in una pericolosa marginalità antisociale, che diviene però uno strumento di comunicazione con il mondo altro. [...] Orfeo è un mediatore tra i mondi e per questo è pericolosissimo" (pp. 93-94).

Servendosi di riscontri comparativi con altri racconti della cultura arcaica ellenica come pure di culture altre da quella greca, ma a essa poi tornando, Maurizio Bettini prova a rovesciare in ottimista il significato normalmente interpretato come negativo del rapporto di Orfeo con la morte. Il mito pare dirci che "la morte sarebbe stata sicuramente sconfitta, in pratica lo era già, se non fosse stato per uno sguardo, un fraintendimento" (p. 111). Ciò può significare che gli esseri umani, nel tentativo di sconfiggere la morte, sono destinati a fallire; ma anche che invece la morte può essere sconfitta se si riusciranno a superare i fraintendimenti; e questo ottimismo è forse ciò che rimane nell'atteggiamento della medicina moderna, se questa riuscisse a superare le cause contingenti che impediscno la vittoria su thánatos. L'idea moderna che la morte non sia naturale esiste "in culture anche molto lontane dalla nostra" (p.112).

A parere dello scrivente, una delle opere più interessanti del Novecento è LE TESTAMENT D'ORPHÉE di Cocteau. Commentando la versione cinematografica, Pucci la interpreta sostenendo che l'angoscia del protagonista nasce dal sentimento della mancanza della poesia, o meglio della fama e degli onori che da essa derivano: "diciamolo, questo Orfeo è un egocentrico che ama solo se stesso, [...] è un Narciso" (p. 171), come indica anche la figura dello specchio, attraverso il quale Orfeo nella pellicola entra nella dimensione dell'oltreterra.

Il volume non cerca giustamente un approccio sistematico ed esaustivo; riesce perciò a proporre a chi legge frammenti di interpretazione diversi l'uno dall'altro e coesistenti nelle sfaccettature che caratterizzano ogni mito diffuso nella cultura umana e ripreso continuamente nel corso della storia.

[Roberto Bertoni]

Enrica Salvaneschi, CANTICO DEI CANTICI. INTERPRETATIO LUDICA

[Laguna delle pietre musicali, 1. Dipinto di Laura Vecchi Ford. Dalla mostra di Palazzo Clerici, Milano, 2007]

Enrica Salvaneschi è poeta, saggista, direttrice della collana di critica Hermaion per Book, docente presso l’Università di Genova di Letterature comparate [1].

Recentemente ha ripubblicato, venticinque anni dopo la prima edizione, la sua traduzione del CANTICO DEI CANTICI (Genova, Il Melangolo, 2007). Che comprende anche un’irresistibile interpretatio ludica, definita un utile atto libertino.

Il senso dell’operazione è ben espresso dall’autrice stessa nel brogliaccio, quando ricorda come un quarto di secolo fa il volume passò quasi inosservato “per una concomitanza di remore” mentre oggi è possibile “un’illusione necessaria”: “che il mio tentativo possa ancora rivestire un certo interesse, e che le virtualità allora rimaste tali possano ritentare ora, trentenni frustrate, di lenire, se non di superare, il loro zitellaggio”.

Quello che connota la presente versione, e la pone vicina a quella di un altro poeta, Emilio Villa, è il suo carattere non-confessionale. Questa “libertà” permette la libertà di una nuova traduzione in prosa del testo, abbandonate poesia e prosa poetica.

La particolare modalità e la scelta interpretativa inducono l’autrice a definire questo lavoro a priori “aporetico”, “programmaticamente non autonomo”, che deve considerarsi indissolubilmente legato alla interpretatio ludica che ne consegue. Qui in realtà il gioco è molto serio e la posta molto alta: si entra nelle pieghe più intime del linguaggio, dove un’interpretazione è decisiva, con una guida sicurissima che documenta senza remore tutte le possibilità, tutte le ascendenze, tutti i rimandi di un’avventura semantica impareggiabile e unica. Si coglie uno sforzo virtuosistico di grandi proporzioni: il tentativo, e la sua riuscita, di riprodurre “nel ritmo critico il ritmo creativo”, “di individuare uno sfuggente pensiero linguistico”.

Altre interpretazioni sono state date del CANTICO, soprattutto in ambiti confessionali, che hanno anche portato a correggere il testo ebraico per conformarlo alla teologia cristiana: già Emilio Villa aveva notato, con il suo irripetibile stile, come trenta secoli nei quali indagini, spiegazioni, torture e storture di vario genere, sovrastrutture, sovrintenzioni e sottintenzioni, tentativi di raddrizzamenti, lotte dispute passioni polemiche dubbi scrupoli (…) hanno sommosso i fondali di un testo in realtà non così oscuro”. Gli fa eco Enrica Salvaneschi affermando che la parità dichiarata fra amore e morte è l’unica cima, l’utopia stupenda cui l’amore del CANTICO può arrivare, se è amore tra creatura e creatura.

Rispetto a versioni caratterizzate da una teofania che trascina il testo verso un terminale messaggio di speranza ultraterrena, rispetto a versioni di chiara esegesi teologica, questa riproposta lettura non fa riferimento ad alcuna ispirazione sacralizzata ma solamente a quella “immanente e terrena della funzione poetica qui generatrice di poesia altissima”.

Il grande merito è proprio di aver finalmente restituito alla sola poesia quest’opera.

Da VIII, 6: “Fai di me un sigillo sul tuo cuore, un sigillo sul tuo braccio: perché l’amore è forte come la morte, dura come l’inferno la passione. Le sue fiamme sono fiamme di fuoco, vampa di Dio (vampe di sé)”.

[1] Questa recensione è tratta da "Carte nel vento", IV.6; e qui riprodotta col permesso dell'autore.

[Ranieri Teti]

Gabriela Fantato, QUALI POETI, QUALI POETICHE OGGI?

Verso un realismo intensivo?

La poesia che mi interessa è quella che sa cogliere nel visibile una tensione verso l’invisibile, che è trama di senso del reale che solo la lingua poetica è in grado di afferrare: per questa poesia conio il termine realismo intensivo.

Questo che non significa volere identificare in Italia una nuova poetica unitaria (ogni autore declina in maniera personalissima la sua scrittura), ma cogliere l’emergere in certa poesia contemporanea di una poesia che, partendo dal reale, nel suo darsi contingente, sa insieme cogliere l’eccedersi del reale stesso in una tensione che scaturisce dalla e nella relazione tra Io e mondo.

Unitamente a ciò vedo una “potenza” espressiva di questa poesia nel saper dare “corpo” alla lingua poetica, accettando anche con ciò la responsabilità dell’io che scrive di affermare una visione del mondo.

Questa poesia - di cui poi citerò alcuni esponenti - credo possa portare al di là della frammentazione e del disorientamento che segnano - e hanno segnato in questi anni - il “balbettio” a volte sconnesso, spesso intimista e diaristico, a volte anche afasico, di certa poesia italiana, edita sovente da “grossi editori”, e penso a Mondadori, Einaudi, Garzanti e Guanda.

Ci sono alcuni poeti che si pongono in una direzione di scrittura che mette al centro il rapporto (mobile, chiasmatico e problematico) tra soggetto e realtà, tra concretezza e visione, tra individuo e molteplicità in una poesia che si assume il compito di essere non lo ‘specchio’ della storia privata dell’autore, ma l’espressione dell’esperienza vissuta, toccando grandi temi della vita proprio a partire dall’esperienza (singola e singolare), e lo fa senza essere però ‘poesia civile’, nel senso consueto del termine, il che non avrebbe senso oggi. La lingua di questi poeti è potente: nasce dal confronto frontale col reale, con l’esperienza, ma si fa capace di tendersi oltre la mera soggettività diaristica. Credo di poter dire che si muove in questa direzione anche la mia personale ricerca poetica, così come quella di alcuni redattori di “La Mosca di Milano”, poeti su cui non mi soffermo per ovvi motivi.

Il realismo intensivo di cui parlo è ben lontano sia dal realismo mimetico e descrittivo del nostro Dopoguerra, sia dal realismo di testimonianza o denuncia che ha connotato la poesia negli Anni Settanta. Vedo delinearsi in alcuni poeti un insieme di fattori che sono “nuove strade” di scrittura che pongono la possibilità di nuovi sviluppi per la poesia, fuori dalle secche del nichilismo e minimalismo del secondo Novecento. A quali autori penso, dunque? Tra i molti, penso a Umberto Fiori e Guido Oldani, come poeti esorditi già negli anni Ottanta.

In Fiori - da ESEMPI sino a LA BELLA VISTA - vedo quello che chiamerei “realismo ottuso” (con riferimento al termine di Amelia Rosselli), in quanto l’esperienza individuale è scontro con l’insensatezza dei dati tangibili e con la mancanza di comunicazione: il senso pare espropriato e, forse per questo, la scelta di Fiori va nella direzione della “chiarezza” e la sua lingua si fa essenziale e ‘cruda’. Per quanto riguarda Oldani parlerei, invece, di un realismo di “contusione”: il poeta da STLNOSTRO a SAPONE ci propone un soggetto che si conosce proprio nell’incontro-scontro col reale babelico ed eccessivo, che assedia l’identità delle persone e delle cose stesse. La lingua poetica di Oldani - spesso in un modo ironico pirandelliano - coglie il paradosso dentro il senso comune del mondo e per questo la sua poesia assume valenza aggressiva, persino “urtante” per il lettore che viene chiamato in causa frontalmente.

Segnalo altri autori, più giovani, appartenenti alla Generazione Sommersa di cui ho scritto altrove (SOTTO LA SPUPERFICIE. LETTURE DI POETI ITALIANI CONTEMPORANEI, Milano, Bocca, 2004): il dialettale Edoardo Zuccato che ne LA VITA IN TRAM col suo realismo “sommesso” sa dirci di vicende vissute individualmente che svelano la loro sostanza umana e la tensione lirica trova nuova forza nel dialetto, per cui l’esperienza privata diviene punto di sguardo sulla vita e sul mondo.

Altri ancora, come Corrado Bagnoli e Mauro Ferrari che, seppure con diverse accentuazioni, hanno in comune una sorta di realismo “riflessivo”: Bagnoli sia in TERRA BIANCA e NEL VERO DELLE COSE, sia in FUORI I SECONDI, immerge la riflessione sulla fragilità e frammentazione del vivere in scene quotidiane, dove l’attenzione al dato concreto e il dialogo con l’altro creano una sorta di “epica del quotidiano” in una lingua piana ma efficace. Ferrari in NEL CRESCERE DEL TEMPO, partendo da vicende individuali e corali insieme, dà conto della natura antitetica del mondo, così che la dinamica di mutamento intrinseca al reale - l’essere liquida o solida della materia, la stasi e il movimento - si intrecciano alla riflessione sul tempo, in una lingua sempre misurata e dal ritmo lento.

Ricordo più rapidamente, per motivi di spazio, altri poeti: Giancarlo Sissa, che continua anche con MANUALE DI INSONNIA la sua ricerca di ritmo e dicibilità in una poesia che fa della vita privata una “storia” che sa dirci il sentire di un’epoca; Pasquale di Palmo che, grazie al lampo dell’intuizione, in RITORNO A SOVANA legge in ogni elemento concreto un telos che permea il reale e ne costituisce la trama di senso. Poi Gianfranco Laureano che in OCCORREVA CHE NASCESSI fa una poesia che è “lingua degli affetti” che sa parlarci come “lingua della vita”, aldilà dell’esperienza meramente privata; Elio Grasso, che nel suo recente poemetto TRE CAPITOLI DI FEDELTÀ fa della relazione amorosa il “luogo” privilegiato per una poesia che svela il doppio tempo (relativo e assoluto) dell’esistenza; poi Luigi Cannillo che con CIELO PRIVATO ci offre scene di vita cittadina in cui l’esperienza individuale conserva le tracce di quella collettiva e la memoria si fa anche riflessione sul presente.

Ricordo anche altri miei saggi, comparsi appunto in SOTTO LA SUPERFICIE, su Jolanda Insana e il suo “realismo tragico”, su Adam Vaccaro e Lucetta Frisa, per i quali è centrale a mio avviso l’esperienza del corpo che in poesia si fa ricerca del potenziale metamorfico della lingua.

Infine cito il lavoro di due poeti che stimo tra i più giovani: Stefano Massari, che in DIARIO DEL PANE, grazie ad uno sguardo “spietato” sul reale, approda a una scrittura scabra, piena di scarti perturbanti il senso; Robetta Bertozzi che in “Il rituale della neve” dice come nella fragilità della vita, in ciò che è in ombra, persino incompiuto, si annida un senso complesso e da svelare.

Penso anche alla potenza visionaria e insieme concreta dei versi in dialetto calabrese di Alfredo Panetta, dove sono al centro la ruvida corposità del mondo e la violenza delle passioni, infine mi pare interessante la tensione poematica della poesia di Roberto Mussapi e, soprattutto, penso a due giovani poeti che scrivono in chiave poematica: Luciano Neri, che in NOTIZIE DALLA HAVEN, con la sua scrittura visionaria non fa del viaggio una metafora della vita, ma “il luogo” di una riflessione sulla stessa, dandoci “notizie” sul desiderio e la fragilità umana; Tiziano Fratus che, da LUMINA a IL MOLOSSO realizza una scrittura sterminata che attanaglia il lettore e le parole stesse: lo straniamento e l’eccesso babelico del mondo in questo poeta emergono nel corpo stesso della parola poetica e nel suo stesso strutturarsi.

Che cosa accomuna questi autori?

Il fatto che la loro poesia non è né sparizione o sbiancamento dell’io, né “sguardo di superficie” sul reale, che approda per molti autori editi da case editrici nazionali a meri quadretti di vita, chiusi in se stessi e slegati, dove l’esperienza del mondo è ridotto a storia minima, quotidiana e personalissima dell’autore senza visione sul mondo.

Inoltre, non vedo in questi poeti la tentazione di cancellare io e mondo in una sorta di “lingua afasica” che, alludendo a una dimensione cosmica e indicibile, sfocia poi di fatto nel bamboleggiarsi in una pura evocatività di immagini, come accade a molta poesia che si auto-dichiara neorfica.

Come dicevo, non si può parlare di realismo intensivo come di una poetica unitaria: è più che altro un’indicazione di scrittura che segna la poesia italiana contemporanea che si fa ascoltare e merita un approfondimento: l’indagine puntuale sui testi va affrontata con calma.

Forse, è davvero necessario una “comunità inattuale”... che inizi i lavori di lettura critica e sappia farsi “parola autorevole” di valutazione e lettura attenta della poesia contemporanea, aldilà delle scelte editoriali ormai ben connotate nel loro dar voce a certo “canone” di cui si diceva , ma anche al di là della latitanza di tanta critica accademica attuale.

NOTA

Il brano sopra riprodotto è stato scritto per il convegno di riviste IL FUTURO CERCA IL FUTURO, tenuto a Firenze nel 2005 presso la Fondazione "Il Fiore".

Gabriela Fantato è autrice di parecchie raccolte poetiche, tra cui le recenti NORTHERN GEOGRAPHY, con traduzione inglese, Stony Brook (New York) e Monte Compatri (Roma), Gradiva, 2002; e IL TEMPO DOVUTO 1996-2005, Roma, Editoria & spettacolo, 2005. Ha scritto numerosi saggi critici, dirige la rivista di poesia, arte e filosofia "La Mosca di Milano" e collabora con altre redazioni. Per il teatro ha scritto testi in versi, tra i quali LA BELLA MELUSINA, Roma, Teatro Quirino, 1998; e ENIGMA, Milano, Piccolo Teatro, 2000.

Bethan Berswell and Elisabeth Stokoe, DISCOURSE AND IDENTITY

[Who are we? Where are our bodies? (From the walls of London). Foto di Marzia Poerio]

















The authors of DISCOURSE AND IDENTITY (Edinburgh University Press, 2006) analyse individual and social discursive identity on the basis of interviews and other contemporary types of discourse, and they show how, in late modernity, identity is both socially constructed and perceived by individuals as essential to their existential definition.

Some sections of the volume are devoted to identity founded on consumerism, and in particular on that kind of commodity which is self-advertisement on the web.

Personal life narratives are also considered, and they are seen as ways of assessing the position of biography in relation to identity.

Space and location are taken into account, and they deemed relevant to identity formation.

Chapter 1 usefully focuses on identity theories since the Enlightenment (Descartes and Locke) and Romanticism (with its exclusive attention to the self). The main recent concepts detailed are Giddens' life narratives and dislocation of the self within the context of globalization; Baudrillard's difference between reality and representation; Bauman's liquid modernity and commodified identities; Beck's observations on insecurity and risk; Bhabha's analysis of hybridity; S. Hall's approach to the diaspora; Gramsci's arguments on hegemony; Foucault's discursive practices; and Taylor's elaboration of the intersubjective and reflective self.

A number of other theories are explored in this dense and intellectually stimulating book.


[Roberto Bertoni]

Piera Mattei, GOLA: NOTE SU CIBO E POESIA. (1. DACIA MARAINI)

["Those five gifts were so tempting...". Foto di Marzia Poerio]


INTRODUZIONE

Non vi è dubbio che autentica poesia del cibo sia quella che si crea e si celebra tra i fornelli e la tavola. Ma qui parliamo di parole, della materia prima della scrittura. Cominciamo quindi col frugare in quelle particolari dispense che sono i vocabolari, dove cibo non è parola frivola.

Cibo dal latino Cibus. E qui ci fermiamo. Si tratta di una di quelle parole che definiremmo "prime", come quei numeri che resistono a ogni ulteriore scomposizione. Nella sua neutralità non ammette veri sinonimi, perché alimento o nutrimento richiamano (come i verbi alo e nutrio da cui derivano) un atteggiamento affettivo tra madre e figlio, tra piccolo e grande, in tutto il mondo animale; poi anche da colto a ignorante, da giovane a saggio, nell'ambito esclusivamente umano e culturale.

Cibo invece, nella sua valenza biologica e fisica insieme, è parola lontana da ogni commozione: definisce la materia organica che l'animale consuma per continuare il ciclo della vita. Cibo, se usato senza aggettivazione, è entità necessaria e potente, benché passiva nell'atto di essere consumata.

In epoca classica, la poesia gnomica e quella satirica hanno individuato nel rapporto col cibo uno dei momenti culturali più delicati, perché se si è uomini non si può assumere cibo senza riferimento a un intero stile di vita: parsimonioso, avaro, generoso, elegante, saggio.

L'Orazio delle SATIRE fece di questo tópos un uso modulato e divertito, indicando ciò che è sano e gustoso portare in tavola: "porri et ciceri [...] laganique catinum", un bel piatto di porri, ceci e frittelle; "holus fumosae cum pede pernae", cavolo con zampetto di maiale affumicato; "[...] tum pensilis uva secundas / et nux ornabat mensas cum duplice ficu", l'uva appesa a essiccare e i fichi ripieni di noci erano l'ornamento della portata finale. Scrisse anche di ciò che stoltamente si cucina solo perché lo impone la moda: "tutus erat rhombus tutoque ciconia nido, / donec vos auctor docuit praetorius" (se ne stava tranquillo il rombo e la cicogna nel nido sicuro, finché un ex pretore non ne lanciò la moda); e di ciò che in tavola si manifesta come sconveniente e risibile segnale d'avarizia: "sordidus a tenui victu distabit", un pasto semplice è assai diverso da un pasto squallido. Ma nelle STIRE le citazioni attinenti alla tavola sono così numerose da configurare - soprattutto il Secondo Libro - oltre a una sapida enciclopedia culinaria, una sorta di storia del vivere a tavola, che data dal terzo decennio avanti Cristo.

La particolare versione oraziana dei precetti epicurei, saper godere con misura senza compromettere il buon gusto e la morale, si rivolge ovviamente a una società opulentissima. Se ne ritrova l'intenzione, ma il tono è completamente diverso, in un breve componimento d'occasione scritto da Voltaire nel 1750, durante una cena a una corte tedesca. L'autore, elencando tutto quanto il faut, con la sintesi di una rima semplice riesce a conferire evidenza proverbiale al momento e al piacere della tavola:

"Il faut de soir, un souper délectable,
Où l'on soit libre, où l'on goute à propos
Les mets exquis, les bons vins, les bons mots."

(La sera non mancherà una cena deliziosa,
dove sentirsi liberi, dove gustare con misura
i piatti raffinati, i buoni vini, il sapido conversare).

Fino a qui un accenno d'antefatto al nostro discorso, che si occuperà di autori contemporanei, dove il cibo si fa presenza più discreta e meno diretta. Dato che la dietetica è quasi riuscita a soppiantare l'etica (non è solo un gioco di parole), e mangiare troppo o troppo poco, cibi giusti o sbagliati non è senza pregiudizio verso le persone, i poeti - per la maggior parte - si astengono dal parlare di cibo. Di più, parlare di cibo in poesia sembra diventato un tabù, forse se ne parla troppo in ogni momento della giornata. Tuttavia il cibo continua a insinuarsi nel dettato poetico con metafore, nomi, verbi, situazioni.
Ne parleremo con riferimenti trasversali, come nelle esemplificazioni di un dizionario, oppure, dove la materia sia ricca e interessante, prendendo in considerazione un singolo autore. È il caso, qui di seguito, di Dacia Maraini.


1. EROS E CIBO NELLA POESIA DI DACIA MARAINI

1.1. Scrivo questo titolo e si presentano alla memoria due immagini. In una siamo sedute - Dacia Maraini e io - a un tavolo, una specie di cattedra dismessa, dentro una grande stanza semivuota, al "Governo Vecchio", prima ancora che diventasse un luogo affollato di donne. Stiamo discutendo forse gli esiti, forse il progetto di uno spettacolo di strada (se ne organizzò più
di uno in quegli anni fervidi presso il teatro della Maddalena). Vedo lei che mentre parla fa beccare dalle sue mani una ciliegia matura a un passero, arrivato lì non so come. Nell'altra immagine siamo nella cucina della villa di Sabaudia, e Dacia - con Ninetto Davoli che le gira intorno e le dà intralcio - sta preparando mper tutti noi, ospiti e amici, alici marinate nel succo di limone. Le immagini sono della fine degli anni '70.

In quel periodo, nel 1978 per la precisione, dopo DONNE MIE, raccolta di poemetti brevi dove alla vena documentaria e alla passione femminista si combina l'elemento pedagogico, erano uscite - ancora per Einaudi - le poesie di MANGIAMI PURE.

1.2. IL CRUDO

Direi che proprio da lì, da MANGIAMI PURE, l'oggetto dell'ispirazione va decisamente spostandosi dal politico al personale. L'ascolto meticoloso dei moti interiori, il racconto e la dilatazione dell'esperienza goduta e patita, compie una progressiva occupazione dello spazio poetico. È in questa raccolta che il cibo comincia a essere presente quasi in ogni pagina, col suo colore e odore, ma soprattutto con la sua valenza simbolica. Non ha implicazioni proustiane, non fa emergere il ricordo, non odora di interni borghesi e di rituali familiari.

Direi: è crudo cibo, nel significato più vasto dell'aggettivo. L'atto dell'ingordigia, la voglia di cibarsi e di farsi cibo, avviene a cielo aperto o nel chiuso di una dispensa dove sono allineate soltanto materie prime, sostanze che definiscono insieme gli elementi del gusto e della passione.

Inghiottire e essere inghiottiti è compulsione che corrisponde a una fitta dolorosa, ma sognare la liberazione da quell'istinto dove vita e morte si macinano, è follia. Nel testo teatrale STRAVAGANZA (Roma, Serarcangeli, 1987), dove il dialogo si svolge appunto tra alienati mentali, il personaggio Peres sogna "un essere senza viscere, senza notti fonde negli intestini, senza viltà stomacali [...] solo pensiero, un soffio divino". Il lavorìo degli organi interni, macchinoso e estraneo lavorìo, è l'altro lato della fame che fa spalancare la bocca. È nello stomaco che, in qualche modo, si colloca l'antro dell'inferno ovvero l'ardente purgatorio incluso nell'istinto vitale. È quello il luogo fisico della disperazione che ha solo un temporaneo sollievo, mai
una vera tregua.

1.3. IL LIQUIDO

Dunque quella dispensa: una teca dove ogni elemento non solo ha un nome, ma un odore, un sapore. Simile anche alla paletta del pittore, perché l'autrice ha grande cura del colore. C'è abbondanza - come nel mio ricordo - di rosse ciliegie, di rubicondo cocomero, di scura cioccolata e, soprattutto, di candido e denso latte. Sono stata tentata di catalogare quante volte il nome di una sostanza ritorni in questa raccolta e nelle successive DIMENTICATO DI DIMENTICARE (Torino, Einaudi, 1982), e VIAGGIANDO CON PASSO DI VOLPE (Milano, Rizzoli, 1991).

Il latte è forse l'elemento che nel suo colore e nella sua consistenza, abita di più queste pagine, quasi intridendole della sua natura liquida, innocente e necessaria. Il latte che si versa e si beve è sostanza animale, tiepida ma incruenta. Di latte sono fatte le mani di un uomo bruno o il ventre della donna-madre-amante; il dondolio delle tende è color latte; "occhi a vela /[...] vanno e vanno / su onde di latte"; "villa Borghese mette su un'aria languida / [...] in un latte di foglie dormienti"; "il ricordo di un agosto spagnolo / mi fa cagliare il latte nelle vene"; e molti altri esempi ancora. Solo talvolta, uscendo dalla metafora, quel liquido cibo assume una connotazione reale e si mescola negli odori di un caffellatte al mattino: "hai già ingoiato il caffellatte che sa di cloro" (MANGIAMI PURE, p. 4).

Di analoga natura, prodotto animale elaborato per la nutrizione, pronto a essere gustato e deglutito senza conoscere l'assalto dei denti, il miele è onnipresente. Ma vino, aceto, olio e olive, e la frutta - uva e ciliege soprattutto - sono altri elementi semplici e crudi che compongono i discorsi e i caratteri. Sono anche la materia di cui si sostanziano mani, teste, lingua, sguardi.

E tuttavia, sebbene il latte - alimento materno - corrisponda per lo più alla rassicurazione, le madri rassicuranti non lo sono, quasi mai. I loro giudizi sui figli, essenziali, ruvidi, rivelano talvolta la violenza di un'intenzione sacrificale:

"Era un bambino feroce
la timidezza gli incideva
le palpebre e voleva solo
morire, la madre pensava di
lui che era goffo e peloso
come una pecora pasqualina"
(DIMENTICATO..., p. 100).

Un cibo non più liquido, anzi dubbiosamente semiliquido, che non ha a che vedere col sapore nutriente della vita, ma col suo insopportabile odore, non amorosamente o sapientemente cucinato, piuttosto semplicemente cotto, è la "minestra" "Che cazzo di minestra / è la vita amore mio" (DIMENTICATO..., p. 73).

In generale mi pare che, nelle due prime raccolte, l'atto di cucinare, non sia mai pacifico rituale casalingo e neppure elaborata e divertita arte di trasformare il cibo. Anche quando occupa un'intera poesia - come in INSULTI (p. 10) - esprime con l'uso martellante degli infiniti mescolare, tritare, buttare, versare, scodellare, tagliare: un gesticolamento ostile e ritmo di coltelli incrociati. Altre volte preparare il cibo ha lo stesso significato che farsi cibo: "Ho sognato di cucinare un porco al forno [...] un uomo bellissimo [...] mangiava dentro un piatto [...] delle zampe di porco / e un cuore di donna", dove chi era cuoco si è trasformato in vivanda e chi cominciava con l'essere vivanda si è fatto tranquillo divoratore. La cucina, metafora di rapporti che non conoscono o non sopportano la mediazione razionale.

1.4. LA RACCOLTA, LE CONSERVE

La minestra come cibo di mortificazione che qualcuno vorrebbe farti ingurgitare a forza, che abbiamo trovato in DIMENTICATO DI DIMENTICARE torna in VIAGGIANDO CON PASSO DI VOLPE: "Mandare giù tutta quella minestra / non fa per me / eppure mangio e cammino / e rido e dico a tutti che me la cavo" (p. 66).

Eppure, a ben considerare, in questa raccolta Dacia Maraini sembra guardare con volontà di distacco al suo "passato di cruda vivanda", alla predilezione per cibi elementari e crudi. È ormai tempo anche di "piatti complicati", come scriverà più tardi in DOLCE PER SÉ (Milano, Rizzoli, 1997), illustrando lo schema delle sue giornate nella casa di montagna: "Solo la sera mi scrollo di dosso le parole scritte e mi dedico alla cucina. Mi piace preparare piatti complicati da offrire agli amici. Mi dedico anche alle marmellate, ai sottaceti".

Scrive, in quel libro, anche della sua passione per le raccolte nei boschi, soprattutto di funghi che bisogna saper riconoscere, compito verso il quale si sente preparata e impavida contro l'impazienza e la paura degli altri. Se scegliere il cibo implica sicurezza e saggezza, cucinare non corrisponde più a una dichiarazione di guerra ma è uno dei modi di mediare il sentimento, amichevole, rasserenato. È pausa e divertimento che allontana per un po' dall'impegno, dal lavoro assunto con responsabilità religiosa.

Anche se il tempo scorre via rapido, o proprio perché ha accelerato la sua corsa, occorre adesso sapere come procrastinare l'appagamento: preparare conserve, appunto, e marmellate e sottaceti.

A un diverso rapporto col cibo - che comprende la conoscenza di ciò che è commestibile, il rifiuto di quanto si è imparato a individuare come velenoso, il rinvio del soddisfacimento - sembra corrispondere una voce in parte diversa, che conosce la sua stessa fame, e la colloca là nelle viscere, nel vuoto lasciato da una gravidanza senza figlio: "Nel ventre dalle arcate gotiche / un bambino goloso" (p. 46).

Anche la denuncia si è fatta più ironica. Com'è rozza la violenza di reportages di guerra trasmessi all'ora di cena! Ti gettano la "guerra dentro un piatto" con immagini, troppe e eccessivamente vere, che guastano per sempre "l'esperienza carnale del dolore" (p. 29).

La vita, come il cibo, come lo stesso dolore, non va sprecata. I pensieri, le voci dell'ispirazione non vanno dispersi come chicchi di riso lanciati sugli sposi. Questa è l'equazione finale: cibo-vita-ispirazione. E la vita, come il cibo, come l'ispirazione non corrispondono, o non più, a una volontà disperatamente onnivora. Sebbene ancora si può essere raggiunti, di sorpresa alle spalle, mentre si lavano i piatti nel lavello, dagli echi di una vita dove gli incontri erano più violenti: "[...] ho a lungo abitato / dalle parti della desolazione / ora mi par di mangiare chicchi d'uva / troppo dolce rubandola alle vespe" (p. 41).

Paola Polito, DOMENICA, GIORNO DI GRAN MERCATO

Oggi è giorno di gran mercato e la città è invasa da contadini, pastori, soldati, storpi elemosinanti, zingari e ladruncoli.



Prima di attraversare la strada per raggiungere i cancelli, lascio passare un carro tirato da due cavalli bardati a festa con sonaglini e nappe rosse alle tempie: l'uomo che lo lancia tra la folla ha in testa un cappellaccio da zingaro ungherese. Dietro di lui un bimbo, che alla maniera balcanica indossa nella canicola un berretto di lana spessa, sobbalza sul carico di angurie trasportato dal padre. In queste settimane sulle strade di Romania corrono enormi carichi di cocomeri e meloni; ad ogni angolo le venditrici adescano i passanti spossati dal caldo e dalla polvere con le rotondità promettenti dei bei frutti estivi.



Davanti ai cancelli, un crocchio di ragazzi zingari s'agita alla vista della videocamera che mi pende al collo. Spingendosi tra loro, mi stringono addosso un circolo sempre più serrato di corse e rincorse, poi uno mi urta da dietro, un altro mi tira per un braccio verso terra, ma sono troppo alta e restano disorientati dai miei rimproveri in perfetto romeno di mahala. Mi guardano incuriositi con i loro occhi da adulti, occhi che hanno visto molto, molto più di me e della mia videocamera. Decidono di accompagnarmi dentro il mercato nella speranza di un piccolo compenso. Anzi, adesso si strattonano sul serio per guadagnarsi la supremazia, il privilegio di guidare là dentro la straniera che parla la loro lingua e che forse sgancerà qualche leu; tanto si sa che le donne prima o poi finiscono per commuoversi.

Pago l'entrata alla guardiana. È una zingara rifatta, dal bel viso austero, con i capelli corti, arrangiati. Una mazzetta ben salda nella mano sinistra, con la destra sfoglia rapida le banconote e distribuisce resti contemporaneamente a me e ad altre due persone.

Entro e mi s'apre davanti un parco dell'assurdo, dove il caso e il bisogno hanno raccolto e assemblato con capriccio ogni genere di merce.





In questo inconsapevolmente ironico cimitero postmoderno dello sviluppo anarchico delle merci e dei relitti della società dei consumi, pentole, cocci, dischi, cassette, biciclette, sementi, abiti, scarpe, motori, legname, croci funebri e quant'altro stanno insieme ben allineati con precisione farmaceutica o ammucchiati come immondizie pronte alla discarica, circondati da un pullulare frenetico di acquirenti e curiosi. Per quali strade i nostri rifiuti, spremuti anche dell'ultimo succo, sono arrivati fin qui, ai piedi di queste zingare sonnacchiose occhi-di-gatta, tra le mani di questi uomini Robinson in cerca di molle, viti e chissà cos'altro per meglio organizzare la propria sopravvivenza?





Un bambino mi trascina davanti a una grande zingara seduta tra abiti e stracci. Vuole che la riprenda con la camera, perché si sappia come s'è ridotta una delle migliori cantanti del paese.



La donna civetta con l'obiettivo e inizia a raccontare, vuole che io capisca che la sua vita è un romanzo. Si chiama Nuşa e viene dal Gorj, culla delle cantanti popolari più apprezzate. Canta da quando aveva tredici anni, di tutto… romanze, musica popolare, ballate del Banato, serbe, qualunque cosa. È arrivata fin qui in Dolj per amore: s'è maritata con un uomo a posto, un violinista virtuoso. Tutti, in famiglia, sono musicisti, anche il figlio. 19 anni, vedesse che bellezza! Occhi azzurri e gran fisarmonicista. È stato in Francia e ha suonato nei bar, nei caffè.

Oggi, però, non è più come un tempo… Nuşa ha cantato anche per uomini importanti. Intellettuali… politici… insomma, capisce?, gente… gente d'onore! Ma che fare, adesso non è più come una volta. La gente non ha più soldi per i matrimoni. Certo, si continua ad andare alle nozze, ma più raramente.

Ogni tanto, a guardare le fotografie dei vecchi concerti, non le viene da credere di essere proprio lei. No, grazie, no, non è più bella come da ragazza, ora ha 49 anni, ma una volta tutti la corteggiavano. No, non ha inciso dischi, la voce c'era, anche la bravura, ma è stata stupida, non ha saputo approfittare del momento.

Nuşa mi dà il suo indirizzo, il numero di telefono, non si sa mai, ripassasse la signora straniera da Craiova, ecco, allora, potrà chiamare. Quando vuole, signora, mi telefoni e io vengo, con mio marito e mio figlio. Non voglio niente da lei, solo per dilettarla. E sentirà una musica che non ha mai sentito.


NOTA. Lessico: mahala - borgata, periferia; leu -“leone”, moneta nazionale; Nuşa -pron. Nùscia

Giampaolo Ragnoli, "QUELLO CHE RESTA DENTRO E FUORI DI NOI..."

Quello che resta dentro e fuori di noi

È una scritta sul muro
Una frase da bar
Una faccia che passa e ti guarda di fretta
Un discorso interrotto da uno squillo improvviso

È tutto quello che non serve a nulla
Un ricordo insistente di un futuro passato
La pioggia battente di quel giorno a Milano
Un accordo sospeso sul finale del canto

Frammenti di gente di volti di sogni
Canzoni scambiate con le cose da fare
La strada la lotta il coraggio la storia
E il dentifricio che fa a pugni con il vino

Claudia con cui cantare Dylan sulla spiaggia
Tre quotidiani comunisti col caffè la mattina
Il blues dell'autostrada insieme a Monna Lisa
E i suoi capelli sparsi sul cuscino

Quello che resta dentro e fuori di noi
È un dolore muto che non sai nominare
Un'assenza un amico che non è più tornato
Un accordo sospeso sul finale del canto


NOTA DELL'AUTORE:

Claudia è Claudia Gallone, cantante e chitarrista del Gruppo Folk Internazionale: veniva in vacanza d'estate a Levanto e cantavo Dylan con lei sulla spiaggia; morta molto giovane, appena laureata, per una strana malattia.

Il giorno a Milano è il 25 aprile 1994 quando in 500.000 ci bagnammo sotto la pioggia per manifestare contro il governo.

Monna Lisa e il blues dell'autostrada sono prelevati da VISIONS OF JOHANNA, una delle più belle e visionarie canzoni scritte da Dylan.

I tre quotidiani comunisti sono quelli che nell'inquieta gioventù si potevano trovare ogni mattina dal giornalaio: il "Manifesto", "Lotta Continua" e il "Quotidiano dei Lavoratori".


Un precedente testo di Gianpaolo Ragnoli è in "Carte allineate", 3, in data 8-3-2007.

NOTES ON SANGUINETI, PASOLINI AND DANTE

[What do you do if two desires assail you? Foto Di Marzia Poerio]


In the 1960s, in PER UN DIBATTITO, a polemical poem, Sanguineti wrote: "P.P.P. [Pier Paolo Pasolini] non mendica / per ritrovarsi intra due cibi (due / brame e... dame), siccome al tempo de' / dolci sospiri, compassione?". Later he writes: "E' vero: / ha ormai la religione del suo tempo / (e intende religione)" [SE, p. 359] [1]. Here, then, is an ironic insinuation that Pasolini was seeking sympathy for his belief and for his poetry (in this text, "religione del suo tempo" refers to Pasolini's book LA RELIGIONE DEL MIO TEMPO). The "due brame" would appear to be two desires felt by Pasolini. The section of the poem immediately preceding this would suggest that the two desires are the "koiné", the common language (which, as we know, Pasolini did not like) and the bourgeoisie (which he hated).

A note to PER UN DIBATTITO by Sanguineti refers to two cantos of Dante's COMMEDIA. It also indicates which lines he is quoting, but he does not quote the context in which they appear in Dante. Without the reference to this, we would miss important aspects of the meaning contained in Sanguineti's poem.

The first passage to which Sanguineti alludes is as follows: "sì si starebbe un agno intra due brame / di fieri lupi, igualmente temendo; / sì si starebbe un cane intra due dame" [PARADISO, IV. 4-6]. In the light of these three lines, the "brame" can no longer be seen as desires felt by Pasolini. On the contrary, they are the desire of two ferocious wolves to eat a lamb. We can try interpreting in this way: the wolves of the "koiné" and the "borghesia" are trying to capture the conscience of Pasolini, who fears of them like a lamb and doesn't know which way to run, but like a dog between two deer, doesn't know which to tackle first.

The phrase "dolci sospiri" is vaguely ironic by itself, but let us see what happens when we read the passage from the INFERNO from which it comes. In the INFERNO [V. 118-120], talking to Francesca, Dante says: "Ma dimmi: al tempo dei dolci sospiri, / a che e come concedette amore, / che conosceste i dubbiosi disiri?". Francesca replies: "Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria" [INFERNO, V. 121-123]. We could say, that like those of Francesca, the "dolci sospiri" of Pasolini were sighs of "amore", his desires were "dubbiosi disiri", and he was sighing over his lost happiness in a time of misery. But we must remember that Pasolini was talking about love for the people, and maintained that the shanty-town dwellers of pre-industrial Italy were able to express spontaneous happiness in spite of their difficult economic situation. The word "miseria" must therefore be understood not only as unhappiness (and more precisely, I believe, the unhappiness which gave rise to Pasolini's lyric poetry in LE CENERI DI GRAMSCI), but also in terms of the poverty of his characters. We may conclude that Sanguineti manipulates Dante's text with playful double meanings, and we may also conclude that if we had not read the two passages from the COMMEDIA we would not be able to understand the sarcasm of PER UN DIBATTITO.

The example which we have considered reveals Sanguineti's sophisticated style of quotation. The text of his creative works presupposes a subtext of intentional references to other works. The surface text is written in a language which (apart from his early obscure collections of poetry) can be often understood by the majority of readers, and it normally has a meaning even if one does not recognise the quotations. On the other hand, the subtext can be deciphered only by an educated reader - sometimes a hyper-educated reader - given that the poet almost never states the sources of his quotations, he sometimes quotes only one or two words, or paraphrases. Therefore the subtext is really a puzzle. Sanguineti's view is that every poem, deep down, is a quiz. To use his own words: "Dicesi testo letterario un testo che si presenta nella forma dell'enigma. Dove c'è la poesia, lì c'è un indovinello. La differenza [...] è che l'enigma [non letterario] è supposto possedere una soluzione e una soltanto [...]. Un testo letterario è [...] potenzialmente capace [...] di infinite risoluzioni" [MC, p. 90].

The academic nature of the puzzles contained in Sanguineti's poetry is salvaged by the sense of ironic parody with which this writer often re-works other writers - including Dante. Sanguineti finds irony in the crepuscular poet Gozzano, whom he diagnoses as infected with "intossicazione dantesca" (Dantean intoxication) [MC, p. 90], and argues that Gozzano referred to Dante more through oblique parody than through direct quotation. Sanguineti's own "intossicazione dantesca" is even stronger than Gozzano's. Sanguineti has dealt with Dante in a number of essays, and there is a clear aspect of parody in his poetry. I will offer just one example.

In poem number 11 in EROTOPAEGNIA at one point we read: "mentre procedevamo mesti attraverso la fosca aula magna", and, later on, "qui crepitano le nostre secche croste" [SE, p. 61]. The Dantean word "fosca", and the imperfect tense "andavamo" (we were going along, I suggest, like Dante and Virgil in the INFERNO), would appear to confer serious symbolic connotations on this passage, as though Sanguineti were saying - and at one level in this poem I believe he is saying - that the university public lecture theatre is like life, and life, alas, is a form of Hell. But if "fosca" merely means, without any specific Dantean connotations, to follow De Voto and Oli's Italian dictionary, "che offre scarsa visibilità" and "non promette nulla di buono", then the "aula magna" could simply be a dark and hateful place. This does not rule out a reference to the INFERNO, but neither does it necessarily imply it. If we further consider that the word "Eros" appears in the title of the book (EROTOPAEGNIA), this aula maxima may also have a Freudian meaning. The other verse which I have quoted ("qui crepitano le nostre secche croste") recalls a verse by Dante, "ch'eran già cotti dentro dalla crosta" [INFERNO, XII. 150]. This time, the harsh sounds and grotesque imagery are faithful to the original.

I have hazarded a few hypotheses on this poem, but the text of poems of this kind is truly open to a number of different interpretations. Its ambiguity is due to the mixture of words and superimposition of different meanings which constitute Sanguineti's own multilingualism. Sanguineti speaks of Dante's multilingualism, and, in one of his essays, writes of Dante's immense dilation of the totality of linguistic phenomena [RD, p. 6]. He explains that it is from Dante that he derives the lexical and syntactical variety of his own poetry. He also observes that "dire parole, in poesia, è dire cose", and he adds that the enormous quantity of reality in the COMMEDIA derives from this idea [RD, p. 7]. Developing this observation about Dante, Sanguineti notices that the experience of words conditions and precedes that of words [IL, p. 133] and what tests and organises the real connections between things is the organisation of discourse. In LABORINTUS, an unusual syntax, a jumbling of apparently incongruous ideas, and a widely-based vocabulary, combine to give an impression of disorder. The disorder of language has, on the one hand, the function of imitating the chaotic world of neo-capitalist society, while, on the other, deconstructing the apparent logical connections through which, in Sanguineti' s view, society masks its own confusion.

From what we have just said it might be deduced that language, for Sanguineti, is an ideology (a formula used in his essay IDEOLOGIA E LINGUAGGIO). We may add that Sanguineti's ideology is permeated by three main visions of the world: the Marxist vision, which measures itself politically against capitalist society; the Freudian vision, which explores social conditioning as it applies to the instinctive drives of the individual; and Jung's vision, which explains the anxiety of the poet's individual unconscious in terms of collective archetypal symbols.

Sanguineti discusses ideology in a number of essays. In his essays on the VITA NUOVA and the COMMEDIA, he observes that Dante moved over from the "irrealismo visionario" of the VITA NUOVA to the great realism of COMMEDIA only when he took on a theological and political project. According to Sanguineti, it was ideology that allowed Dante to make a break with the previously existing poetic tradition, so as to renew it [RD, p. 17]. On the strength of these convictions, Sanguineti rejects the critical interpretations which suggest that there is a "dualismo" between a lyrical Dante and a political Dante [IM, p. XV]. He believes that these two alleged Dantes are unified precisely by ideology, and that the best reading of Dante is not lyrical but narrative. He sees the COMMEDIA as being like a Balzac novel [RD, p. 20], and a journey understood as a fable or exploration [2]. Sanguineti specifies that in the INFERNO, the path taken by this fable coincides with an "esplorazione del negativo" [IM, p. 16] "a ritmo aperto" [IM, p. 5], and the visual nature of Dante's journey is so concrete and well-defined that it possesses a visual aggressiveness [IM, p. 16]. Sanguineti goes on to say that the geography of Dante's journey is twofold: the reader travels with Dante in an "Infernus litteralis" and an "Infernus moralis" [IM, p. 358]. Every detail maintains the double nature of realistic description and moral meaning. Even the comic scenes in the INFERNO, according to Sanguineti, are an aspect of negativity: Dante uses them not to make us laugh, but to show the extent of moral degradation. In LABORINTUS we find many of the features which Sanguineti notices in Dante. The voyage into the negative is the exploration of a "Palus Putredinis", a stinking bog or muddy labyrinth of irrationality and alienation [GR, p. 84]. The "literal" geography is that of daily life, which takes on moral, or rather psychological aspects when the author crosses the symbolic ground of his own unconscious obsessions. The "open rhythm" of Sanguineti's journey coincides with its informal technique of composition - a number of repeated themes connect the apparently disconnected words of Sanguineti's poem.

The "Palus Putredinis" of LABORINTUS is the first stage of Sanguineti's poetic and human journey, and he comes out of it, as he says in an essay, "con le mani sporche, con il fango, anche, lasciato davvero alle spalle" [GR, pp. 84-85]. That is to say, he leaves Hell with a heightened awareness of himself, and a later collection of poetry moves into a territory which he entitles PURGATORIO DE L'INFERNO. In this text, Purgatory relates to Hell, but no Purgatory relates to Heaven, or, to speak plainly, there may be some comfort on this earth, but there cannot be any trascendental salvation. For Sanguineti, non-religious redemption takes place on earth, and consists in political ideology (which is to say, to use the author's own words, "un marxismo indépassable") and in a love relationship [SE, p. 74]. Sanguineti calls his Beatrice (Luciana) "quella cara donna, dunque, mia, / che già , nel nome, luce mi significa, / e che i miei giorni, in fatto, ha illuminato" [NT, p. 25].

[1] Abbreviazioni:

GI - GIORNALINO 1973-1975 (Turin, Einaudi, 1976)
GR - POESIA INFORMALE?, in GRUPPO 63: CRITICA E TEORIA, ed. R. Barilli and A. Guglielmi, Milan, Feltrinelli, 1976.
IL - IDEOLOGIA E LINGUAGGIO, Milan, Feltrinelli, 1978.
IM - INTERPRETAZIONE DI MALEBOLGE, Florence, Olschki, 1961.
MC - LA MISSIONE DEL CRITICO, Genoa, Marietti, 1987.
NT - NOVISSIMUM TESTAMENTUM, Lecce, Manni, 1986.
RD - IL REALISMO DI DANTE, Florence, Sansoni, 1965.
SE - SEGNALIBRO: POESIE 1951-1991, Milan, Feltrinelli, 1982.

[2] In Sanguineti's Italian: "favola itinerale" [IM, p. 5] or "esplorazione itinerale" [IM, p. 358].

The first version of this script was translated from Italian by Cormac Ó Cuilleanéain. It was revised for the present version by the author.


[Roberto Bertoni]