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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- THE CAMBRIDGE COMPANION TO SCIENCE FICTION, ed. JAMES, Edward and MENDELSHN, Farah. Note di lettura, 13-1-08
- COLTRANE, John, MY FAVORITE THINGS. Storie di musiche di Renato Persòli, 25-1-08
- ERCOLANI, Marco, ANNOTARE SOGNI. Testo, 3-1-08
- FERRAMOSCA, Annamaria, DALLA SILLOGE INEDITA MITOLOGIA DEL 21o. Testo, 21-1-08
- GATHAK, Ritwik, TITASH EKTI NADIR NAAM (Un fiume denominato Titas). Storie di film di Renato Persòli, 25-1-08
- ILLOUZ, Eva, INTIMITÀ FREDDE. LE EMOZIONI NELLA SOCIETÀ DEI CONSUMI. Note di lettura, 19-1-08
- MACCIÒ, Francesco, SOLITUDINE E COMPOSIZIONE. Testo, 11-1-08
- MATTEI, Piera, RETI E ATTRAVERSAMENTI: LA CITTÀ IN POESIA (SECONDA PARTE). Riflessione, 9-1-08
- MONTANO, Lorenzo, VIAGGIO ATTRAVERSO LA GIOVENTÙ. Note di lettura di Flavio Ermini, 15-1-08
- MUGNAINI, Ivano, LE ZOLLE E I PESCI D’ORO. Testo, 7-1-08
- NATALE, Roberto, LO SGUARDO. Riflessione, 23-1-08
- RAIMONDI, Ezio, UN’ETICA DEL LETTORE. Note di lettura, 8-1-08
- REA, Ermanno, LA DISMISSIONE e AMELIO, Gianni, LA STELLA CHE NON C'È. Storie di film di Renato Persòli, 20-1-08
- STORIA DELLA LETTERATURA SPEZZINA E LUNIGIANESE, a cura di Giovanni Bilotti. Note di Lettura di Paola Polito, 4-1-08
- WINTER FOR JANUARY. Fotografia e versi di Marzia Poerio; con commento. 1-1-08
- XI XI, MARVELS OF A FLOATING CITY. Note di lettura e testo esemplificativo, 17-1-08
27/01/08
Ritwik Gathak, TITASH EKTI NADIR NAAM (Un fiume denominato Titas)
Ambientato nel Bengala orientale, questo film in bianco e nero del 1973 (dvd del British Film Institute, 2002), basato su un romanzo di Advaita Malo Barman, racconta la povertà e la perdita di un territorio per cause naturali ed economiche da parte di una comunità di pescatori: il fiume si interra e i proprietari più ricchi comprano appezzamenti sottoprezzo da chi si è impoverito e si riduce alla fame.
La vicenda narrativa si orienta in parte non secondaria attorno alla condizione femminile. Una moglie adolescente, Rajar Jhi (l'attrice Kabari Choudhury), viene rapita la prima notte di nozze; cade nel fiume e la corrente la trascina in un altro villaggio, ove resta dieci anni perché, essendo incinta, non sarebbe stata creduta se fosse tornata a casa, avrebbe anzi subìto il disonore. Quando decide di fare ritorno nella zona da cui era partita, la ospita una giovane vedova, Basanti (l'attrice Rosy Samad). Rajar Jhi ritrova il marito, impazzito in seguito al rapimento, muoiono entrambi. Il figlio, custodito inizialmente da Basanti, trova poi rifugio presso dei pescatori, infine in una famiglia ricca, suggerendo un futuro almeno parzialmente positivo. Basanti frattanto, addolorata e impoverita, muore di stenti; e questo è il finale negativo, che suggella la difficoltà femminile, in questa società, di gestire la vita se al di fuori del matrimonio. Si presta però attenzione costruttiva anche alla maternità e a un ruolo paritetico delle donne nelle assemblee del villaggio.
La vita delle comunità fluviali e la cultura materiale (la pesca, il lavoro dei campi) sono resi con accuratezza naturalistica, ma senza perdere di vista il momento mitico, reso ad esempio dalla trasfigurazione di Rajar Jhi deceduta in una divinità agli occhi del figlio: la sua comparsa magica è data con la spontaneità dei dati di fatto più che con l'aura trasfigurante dei sogni, accettata com'è dai compaesani in quanto esistenza reale, non fittizia.
La crudezza dei rapporti tra i benestanti e gli indigenti è rappresentata con rigore. Non c'è sentimentalismo nel delineare i rapporti interpersonali e anche familiari determinati in parte dagli affetti ma dettati al contempo dalla difficoltà delle condizioni economiche (come tollerare l'adozione di un orfano se non c'è da mangiare a sufficienza? prevale il buon cuore o la realtà del sostentamento?).
È un film notevole, di respiro sociale e antropologico ampio, che ci fa venire in mente, in Occidente, L'UOMO DI ARAN (di Robert J. Flaherty, 1934) e LA TERRA TREMA (di Luchino Visconti, 1948).
[Renato Persòli]
La vicenda narrativa si orienta in parte non secondaria attorno alla condizione femminile. Una moglie adolescente, Rajar Jhi (l'attrice Kabari Choudhury), viene rapita la prima notte di nozze; cade nel fiume e la corrente la trascina in un altro villaggio, ove resta dieci anni perché, essendo incinta, non sarebbe stata creduta se fosse tornata a casa, avrebbe anzi subìto il disonore. Quando decide di fare ritorno nella zona da cui era partita, la ospita una giovane vedova, Basanti (l'attrice Rosy Samad). Rajar Jhi ritrova il marito, impazzito in seguito al rapimento, muoiono entrambi. Il figlio, custodito inizialmente da Basanti, trova poi rifugio presso dei pescatori, infine in una famiglia ricca, suggerendo un futuro almeno parzialmente positivo. Basanti frattanto, addolorata e impoverita, muore di stenti; e questo è il finale negativo, che suggella la difficoltà femminile, in questa società, di gestire la vita se al di fuori del matrimonio. Si presta però attenzione costruttiva anche alla maternità e a un ruolo paritetico delle donne nelle assemblee del villaggio.
La vita delle comunità fluviali e la cultura materiale (la pesca, il lavoro dei campi) sono resi con accuratezza naturalistica, ma senza perdere di vista il momento mitico, reso ad esempio dalla trasfigurazione di Rajar Jhi deceduta in una divinità agli occhi del figlio: la sua comparsa magica è data con la spontaneità dei dati di fatto più che con l'aura trasfigurante dei sogni, accettata com'è dai compaesani in quanto esistenza reale, non fittizia.
La crudezza dei rapporti tra i benestanti e gli indigenti è rappresentata con rigore. Non c'è sentimentalismo nel delineare i rapporti interpersonali e anche familiari determinati in parte dagli affetti ma dettati al contempo dalla difficoltà delle condizioni economiche (come tollerare l'adozione di un orfano se non c'è da mangiare a sufficienza? prevale il buon cuore o la realtà del sostentamento?).
È un film notevole, di respiro sociale e antropologico ampio, che ci fa venire in mente, in Occidente, L'UOMO DI ARAN (di Robert J. Flaherty, 1934) e LA TERRA TREMA (di Luchino Visconti, 1948).
[Renato Persòli]
25/01/08
John Coltrane, MY FAVORITE THINGS
MY FAVORITE THINGS è uno dei pezzi più noti e importanti della storia del jazz per varie ragioni.
Si trova nell'album dallo stesso titolo, che inaugurò il nuovo quartetto costituito nel 1961 da John Coltrane; e aprì nella sua produzione musicale una diversa fase, che lo avrebbe condotto più vicino a zone di spiritualismo e, in anni successivi, a forme più acute di free jazz.
In MY FAVORITE THINGS, il sax soprano viene usato in tutte le sue potenzialità, aprendo a questo strumento possibilità prima poco utilizzate nel jazz.
La melodia si basa su una canzone nota del film THE SOUND OF MUSIC, trascinata dall'arrangiamento di Coltrane in una modernità sperimentale.
Il pezzo è stato sentito come musica che, sebbene l'autore non esprimesse giudizi espliciti, porta a esiti sociali e politici.
La versione originale del 1961 è disponibile su U-tube [1]; e la preferiamo a quella più libera del 1965 [2].
È applicabile a MY FAVORITE THINGS una dichiarazione di Coltrane: "[...] penso che la musica, in quanto espressione del cuore umano, o dell'essere umano in quanto tale, non esprima solo quanto accade. Ritengo che esprima nella sua completezza l'intera esperienza umana nel momento specifico in cui essa viene espressa" [3].
Sia consentito, qui sotto, un breve excursus personale.
Questo pezzo di Coltrane ci ha accompagnato tutta la vita.
Ci sembra di ricordare che la prima volta in cui lo abbiamo sentito sia stata nel 1972, nel corso delle prove di un trio jazz che seguivamo allora, composto da amici: Toni, Fabio e Mirko, ottimi musicisti, che ci fecero conoscere anche altri motivi rimasti nel tempo. Quella sera ascoltammo l'esecuzione del trio, poi il disco di Coltrane, che rappresentava per noi, in quel tempo storico, una voce di contestazione, ma allo stesso tempo un momento lirico: qui erano la sua contraddizione e il suo fascino.
Ci siamo rivolti a MY FAVORITE THINGS spesso da allora, ma ricordiamo l'ascolto tante volte ripetuto di un lungo soggiorno all'estero, in cui l'ossessiva iterazione del fraseggio era omologa alle possibilità ostinatamente cicliche del pensiero. Quest'ultimo era sospeso in un tempo e in uno spazio compresi tra il luogo di soggiorno e quello di origine, come quella musica caratterizzata da un cronotopo storico e al contempo millenario. L'emotività suscitata in chi, a ogni fine delle note, le riavviava da capo, staccando e posando sul disco di vinile la puntina del braccio del giradischi, si contraddiceva integrandosi con la razionalità dovuta alla geometrica precisione formale del sonoro. La mente seguiva così modalità del sentire e del riflettere su casi biografici; mentre la musica, complice, né crollava nel letargo del puro compiacimento, né si astraeva in freddezze eccessivamente avanguardistiche.
Il pezzo, con cui siamo invecchiati, non ci ha deluso in neppure una delle numerose occasioni in cui lo abbiamo sentito, mantenendo inalterata la capacità di persuadere. Lo suoniamo variando il volume a seconda dell'umore.
Avremmo voluto scrivere questo breve articolo nel 2007, quarant'anni dopo la morte di Coltrane, che era nato nel 1926.
NOTE
[1] http://www.youtube.com/watch?v=I_n-gRS_wdI.
[2] http://www.youtube.com/watch?v=NllPZ5_Tw40.
[3] "[...] I think that music, being an expression of the human heart, or of the human being itself, does express just what is happening. I feel it expresses the whole thing - the whole of human experience at the particular time that it is being expressed" (http://artsci.wustl.edu/).
[Renato Persòli]
Si trova nell'album dallo stesso titolo, che inaugurò il nuovo quartetto costituito nel 1961 da John Coltrane; e aprì nella sua produzione musicale una diversa fase, che lo avrebbe condotto più vicino a zone di spiritualismo e, in anni successivi, a forme più acute di free jazz.
In MY FAVORITE THINGS, il sax soprano viene usato in tutte le sue potenzialità, aprendo a questo strumento possibilità prima poco utilizzate nel jazz.
La melodia si basa su una canzone nota del film THE SOUND OF MUSIC, trascinata dall'arrangiamento di Coltrane in una modernità sperimentale.
Il pezzo è stato sentito come musica che, sebbene l'autore non esprimesse giudizi espliciti, porta a esiti sociali e politici.
La versione originale del 1961 è disponibile su U-tube [1]; e la preferiamo a quella più libera del 1965 [2].
È applicabile a MY FAVORITE THINGS una dichiarazione di Coltrane: "[...] penso che la musica, in quanto espressione del cuore umano, o dell'essere umano in quanto tale, non esprima solo quanto accade. Ritengo che esprima nella sua completezza l'intera esperienza umana nel momento specifico in cui essa viene espressa" [3].
Sia consentito, qui sotto, un breve excursus personale.
Questo pezzo di Coltrane ci ha accompagnato tutta la vita.
Ci sembra di ricordare che la prima volta in cui lo abbiamo sentito sia stata nel 1972, nel corso delle prove di un trio jazz che seguivamo allora, composto da amici: Toni, Fabio e Mirko, ottimi musicisti, che ci fecero conoscere anche altri motivi rimasti nel tempo. Quella sera ascoltammo l'esecuzione del trio, poi il disco di Coltrane, che rappresentava per noi, in quel tempo storico, una voce di contestazione, ma allo stesso tempo un momento lirico: qui erano la sua contraddizione e il suo fascino.
Ci siamo rivolti a MY FAVORITE THINGS spesso da allora, ma ricordiamo l'ascolto tante volte ripetuto di un lungo soggiorno all'estero, in cui l'ossessiva iterazione del fraseggio era omologa alle possibilità ostinatamente cicliche del pensiero. Quest'ultimo era sospeso in un tempo e in uno spazio compresi tra il luogo di soggiorno e quello di origine, come quella musica caratterizzata da un cronotopo storico e al contempo millenario. L'emotività suscitata in chi, a ogni fine delle note, le riavviava da capo, staccando e posando sul disco di vinile la puntina del braccio del giradischi, si contraddiceva integrandosi con la razionalità dovuta alla geometrica precisione formale del sonoro. La mente seguiva così modalità del sentire e del riflettere su casi biografici; mentre la musica, complice, né crollava nel letargo del puro compiacimento, né si astraeva in freddezze eccessivamente avanguardistiche.
Il pezzo, con cui siamo invecchiati, non ci ha deluso in neppure una delle numerose occasioni in cui lo abbiamo sentito, mantenendo inalterata la capacità di persuadere. Lo suoniamo variando il volume a seconda dell'umore.
Avremmo voluto scrivere questo breve articolo nel 2007, quarant'anni dopo la morte di Coltrane, che era nato nel 1926.
NOTE
[1] http://www.youtube.com/watch?v=I_n-gRS_wdI.
[2] http://www.youtube.com/watch?v=NllPZ5_Tw40.
[3] "[...] I think that music, being an expression of the human heart, or of the human being itself, does express just what is happening. I feel it expresses the whole thing - the whole of human experience at the particular time that it is being expressed" (http://artsci.wustl.edu/).
[Renato Persòli]
23/01/08
Roberto Natale, LO SGUARDO
[Her sight addresses the onlookers from the walls of Hong Kong. Foto di Marzia Poerio]
"Lo sguardo" dice l’amico regista Tonino, passeggiando nel giardino del quartiere: "è cambiato lo sguardo…"
"Del cinema, vuoi dire…"
"Certo, ma non solo, ovviamente. Tutto si tiene. Tra il cinema e la società, poi…"
"Vuoi essere più preciso? Quale sguardo?"
"Quello che c’era prima. La capacità di leggere la realtà, il mondo che ci sta intorno".
"Ti stai guardando indietro come l’Angelus Novus di Klee…"
M’interrompe secco: "Già, ma era il nostro futuro, la speranza, almeno. Vatti a rivedere ROMA CITTÀ APERTA… MIRACOLO A MILANO… VIAGGIO IN ITALIA… insomma tutto il cinema nostro dal dopoguerra in su, dentro il miracolo economico e la nascita di una nuova borghesia, con i dubbi esistenziali fiutati da Antonioni. Era quello lo sguardo giusto a rivelarci la società in cui vivevamo. Hai capito cosa intendo?"
"Certo, è stata una stagione straordinaria del nostro cinema. Ma non poteva durare all’infinito…"
"Non ho questa pretesa. Ma nel crescente benessere s’è infilata una commedia all’italiana che ridendo si trascinava dietro amare riflessioni, contraddizioni e guasti che appartenevano ai nostri vizi vecchi e nuovi. E le 500 già affollavano allegramente le nostre strade, quando Monicelli rifilava agli Italiani la GRANDE GUERRA: un occhio introspettivo puntuale su due pelandroni (i grandi Gassman e Sordi), che schivano da pusillanimi i rischi mortali del ’18, col finire fucilati per uno scatto istintivo di dignità. Un ritratto, caro mio, in cui ancora ci riconosciamo".
"D’accordo, ma qui siamo al top elitario di una produzione che allora, se ben ricordo, viaggiava sui quattrocento film per stagione".
"E hai detto steccolo! Ma è questo il punto! Che il cinema rappresentava, esprimeva, un’espansione collettiva in stretto rapporto con la nostra realtà. Guardava necessariamente alle stratificate domande della gente che affollava le sale. E ci metto anche i film che un’infausta eredità crociana critica snobbava con sufficienza".
"Vuoi dire i film di genere: horror… western… storici…".
"Perché no? Da noi passati sottogamba mentre all’estero erano accolti con vero interesse da una cultura più popolare e pragmatica e forse più occhiuta. Film in larga parte inventati da produttori improvvisati, ex-cavallari che s’imbottivano di cambiali con entusiasmo. Era un humus che fortificava le imprese più ambiziose come quelle dei Ponti, dei De Laurentis… tutti rischiando in proprio, fidando nel consenso popolare. Perché c’era allora una tensione coesa anche quando le fazioni si scontravano sulle piazze".
"E poi?"
"E poi il tuo Angelus Novus - proprio quello che Benjamin ha letto come l’angelo della Storia voltato indietro - ha cominciato a scorgere le nuove macerie; ch’erano quelle di Mani Pulite".
"Ma cosa c’entrano col Cinema?"
"Non fare lo gnorri. Stiamo parlando di metafore speculari. E sono i primi segnali d’un andare da gambero. L’annuncio d’un impero mediatico televisivo il cui primo suddito è proprio il cinema, cominciando dal suo linguaggio, peculiare e iconico. Che si fa verboso, si sminuzza sempre più corrivo alle esigenze di chi ormai detiene le chiavi del tesoretto distributivo. Che i vecchi e audaci produttori o espatriano o si rintanano nella nicchia, o i più si mettono in fila, con un copione confezionato secondo l’ottica prevedibile dei committenti. Che stanno lassù, nella nuova esigua casta televisiva sempre più Padrona. Sì, con la P maiuscola. E non parlo solo dei Media, va da sé".
"Ma questo è pessimismo preconcetto, dammene atto. È vero che noi tutti cinematografari abbiamo patito crisi, come ci sono sempre state, ma ci sono anche delle riprese. Non mancano i buoni film. I fermenti giovanili che fanno ben sperare".
"E chi dice il contrario. E ci saranno sempre, almeno lo spero. Ma è il contesto generale che sta rapidamente smottando. Non serve sbandierare con esultanza che l’anno scorso il cinema italiano ha superato il trenta per cento del mercato. E grazie ai film comici natalizi od a occasionali successi. Perché il novanta per cento del listino non parla italiano. E perché la stragrande parte dei film prodotti col finanziamento pubblico non arriva nelle sale".
"Eppure s’è visto qualcosa di buono…"
"Una rondine non fa primavera", mi risponde l’amico scuotendo la testa: "È il senso della collettività che sta degenerando senza distinzione di parti, perché gli autori pagano anche per il disinteresse crescente della gente. Se n’è andata un’intera generazione che gli eventi storici avevano certamente segnato, e le nuove appaiono demotivate e confuse. L’altro giorno, scrivendo del nostro cinema, il londinese "The Independent" ha parlato dell’autostima ridotta in rovina, e certo con un significato polivalente. La grande epoca nata dal neorealismo è ormai relegata nella teca museale del secolo scorso. Quegli orizzonti allora recepiti anche negli altri Paesi, sono radicalmente rattrappiti fino al limes del nostro orticello. Purtroppo, per usare la battuta parafrasata dall’umorista Patroni, siamo ormai un Paese chiuso in casa. E per il cinema non è tanto più una questione di soldi, come ci dimostra ROMA CITTÀ APERTA, fatto raccattando gli spiccioli, ma di visione del mondo. Senza la quale c’è la decadenza. E allora, senza più vento sulla vela, si cincischia attorno al proprio ombelico, si scade nel piccolo borghese delle querelle intimistiche, amorose, tanto per rendere più colorito ed accettabile l’orto di casa. Ed è quello che sta succedendo, sotto il benevolo (e malevolo) assenso interessato d’un monopolio televisivo che cinicamente alimenta il gusto della superficialità e della sciatteria con l’intento di saldare un circuito mediatico d’una sola voce".
Così l’amico chiude la sua filippica amara. Ancora pochi passi in silenzio. Poi io tendo una mano guardando le nubi: "Allunghiamo. Sta piovendo". Ma lui scuote la testa: "Non è acqua. È mucillagine".
21/01/08
Annamaria Ferramosca, DALLA SILLOGE INEDITA MITOLOGIA DEL 21o
[Da un mosaico di Villa Torlonia. Foto trasmessa da Annamaria Ferramosca]
1
un’aria di foresta mi batte sulle guance
sto volando
a braccia distese esploro un sogno
siamo voci in stormo
come in cammino su un sentiero d’aria
con la conchiglia la veste monacale
la sera irradia pulsazioni di canto
sto scrivendo
dalla mia stanza dell’incertezza
nel bagliore tenue dello schermo
nella riduzione a emoticons
della materia condivisa del corpo
sostituzione avara di carezze-parole sulla pelle
pelle
che almeno scorticasse
della superbia della competizione
della frazione ormai plasmatica del male
oh quanti siamo in astinenza
e la dose d’amore intravista
è sostanza immigrante flusso peligroso
ibrido frutto - era mela divina -
a marcire negli angoli
(sorvolo l’area desertica con le oasi antropiche
della distanza anche l’area temperata antropofaga
a macchie urbane)
sto scrivendo
della mia illusione sulle fondamenta
molle cemento in lenta subsidenza del desiderio
quel sentirmi lambire da lingue-incendio
lingue
sonore che si parlano, poi
solo scintille buio
forse un risveglio limpido per-voce, ancora
voce
canto battesimale, onda piena di madre
scalderà d’accoglienza sangue cellule
cellule
fuse d’amore cresceranno forse
nel timore di spegnersi
nella tragedia che ancora accade
l’odio l’incendio il trasporto dei padri sulle spalle
Enea in cammino fino all’Antartide
sto guardando
la foresta giù che lampeggia
il verde corpo disteso beneaugurante
a vegliare sui flussi naturali sui nuovi nati
di carne e silicio potrebbero sublimando svanire
o forse tornare a correre sulla pianura
salvarsi
di diluvio in diluvio
2
"Ma nei sentieri non si torna indietro.
Altre ali fuggiranno
dalle paglie della cova,
perché lungo il perire dei tempi
l’alba è nuova, è nuova"
(Rocco Scotellaro).
Pregheremo per l’acqua e per il sole
muti, senza avvertire
su quali corde in gola
vibra un nuovo silenzio
Forse risponderà l’acqua
con furore diluviale
(vi sarà folla a stringersi sugli argini
o perfino la follia dell’assenza?)
Forse risponderà il sole
con albe nuove, nuove
diradando il tracciato tra barbagli e nebbia?
Non riconosceresti la capretta lucana
le mandrie all’addiaccio - muso al cielo –
mugghiano di domande
Servirà tenere la mano sul cuore, ancora
perché non ce lo rubino?
Da tempo siamo entrati nel grande gioco dove
l’enigma vince per cumuli d’ossa
- la pista è senza attrito, cosparsa di petrolio
e volontaria cenere dispersa -
la voce che materializzava i cerchi muta
il ritmo sprofondato nei pozzi
rimane una pietà di terra che trattiene
per noi un’ultima acqua ultimi semi
Un’alba ferro-livida affila
lame di luce su una terrantartide
Germoglieranno ancora il fango il ghiaccio?
3
TECHNE
(come si scolpisce un santo )
Centrali le mani nel cercare
la chiave d’una porta materica
mentre indietreggia l’aria e accade
il pigreco dell’attesa
sbozzato profilo di padremadre
pietra di accumulato amore eviscerata
forma improvvisa che respira
altro occhio
Energia palpabile di roccia, vibrata
da nodi antichissimi, disfatti
febbrili polso e dita
segnano l’aria di voli di brusii
soffiano dall’incavo nebbiolina marmorea
come mano di madre che deterge
del latte il mento del neonato
Centrale, il santo Kevin
sasso addensato in beatitudine
nella fissità illimite obbediente
parolapietra di venerazione
a braccia tese il santo Kevin
col palmo aperto fuori dalla finestra
a far da nido al merlo che vi si era posato
fino alla schiusa
20/01/08
LA DISMISSIONE di Ermanno Rea e LA STELLA CHE NON C'È di Gianni Amelio
Il protagonista e narratore in prima persona del romanzo di Ermanno Rea LA DISMISSIONE (Milano, Rizzoli, 2002) è Vincenzo Buonocore, ex operaio divenuto tecnico e incaricato dello smantellamento dell'acciaieria Ilva di Napoli, che sarà venduta ai cinesi, costituendo l'eliminazione di uno strumento economico importante per gli abitanti di Bagnoli, il quartiere di Napoli in cui si trova la fabbrica; la camorra prenderà il sopravvento perché ad essa non c'è più una cultura del lavoro di fabbrica che le si oppone: "Le fabbriche a Napoli non hanno indotto nessuna modernizzazione. Dicevamo: l'Ilva entrerà nel vicolo e lo bonificherà. Alla lunga è accaduto l'inverso: il vicolo è entrato nell'Ilva e l'ha inquinata. La fabbrica di Napoli. La sola cosa buona che abbia prodotto è una certa quota di coscienza proletaria dentro la città melmosa" (p. 83).
La dismissione dell'Ilva è metafora anche della fine di una fase della modernità caratterizzata dall'identità data dall'ideologia politica, dalla solidarietà sociale, dalla fedeltà al lavoro: "questa religione del lavoro, questo irragionevole attaccamento, [...] quasi una deformazione professionale" (p. 107), che si manifesta sebbene il protagonista non sia troppo politicizzato, anzi di parte "moderata" (p. 269), non opposto allo smantellamento quanto lo era la componente più radicale del Consiglio di Fabbrica per timore della disoccupazione risultante dalla chiusura.
L'Ilva aveva in effetti costituito per anni una speranza di occupazione e dunque di identità e di vita, formando vere e proprie "dinastie operaie":
"L'uso della parola speranza, almeno in questo caso e per parte mia, è strettamente connesso al concetto di occupazione. A Bagnoli, per decenni e decenni, i giovani o venivano avviati, beati loro, a nobili professioni oppure finivano in fabbrica. Soprattutto se figli di operai. Il figlio dell'operaio era già mezzo operaio lui stesso: disciplina, senso del dovere, etica del lavoro facevano già parte del suo metabolismo naturale, costituivano un valore aggiunto alla forza-lavoro che egli rappresentava in quanto tale. Erano così nate le dinastie operaie, i grandi clan familiari che affondavano nell'alba stessa dello stabilimento" (p. 185).
Rea denuncia l'inefficienza manageriale e statale: dopo una crisi iniziata nel 1969 e arrivata al massimo di perdita economica (127 miliardi) nel 1977, invece di chiudere la fabbrica a causa di tale passivo e della crisi del mercato dell'acciaio, si decise di ristrutturarla, provocando ulteriori problemi(p. 91): decisione dovuta non a ragioni economiche valide o per mantenere in piedi una struttura industriale utile, ma per collusione col mondo politico e per clientelismo, ovvero per la prevalenza di interessi privati su quelli pubblici e collettivi: "[...] la cieca obbedienza dei dirigenti a tutte le richieste scandalose provenienti dal mondo politico, da notabili piccoli e grandi con le tasche sempre gonfie di elenchi di persone da assumere, le ditte appaltatrici da privilegiare, di dipendenti da promuovere. Ma anche, se non soprattutto, l'interesse privato che appariva sin troppo manifesto dietro l'indecente tolleranza verso l'abuso e il degrado" (pp. 90-91).
In breve, dopo la ristrutturazione, invece di svilupparsi nelle direzioni previste, per influenza degli interessi economici, malavitosi e politici e per debolezza dei sindacati, e non solo per crisi economica, venne chiusa proprio quando doveva espandersi (p. 103). Ne conseguirono livelli alti di disoccupazione a Bagnoli (il 42% nel 1991, p. 159) e la sua trasformazione da quartiere operaio "felice" (p. 159) in zona di degrado, in cui per la presenza dei clan criminali "per la prima volta il più tranquillo quartiere di Napoli vide in faccia il delitto e apprese che cosa è una vendetta" (p. 171), con una spirale di violenza sempre più pronunciata tra il 1994 e il 1996: "la morte dell'Ilva non ha contropartite [...], tanto più in presenza di una camorra ormai alla conquista del territorio" (p. 197), perchè una volta che si è permesso di chiudere la fabbrica con la sua cultura del lavoro legale, la camorra si sostituisce e crea lavoro illegale e alti guadagni, inquinando tutto il territorio (p. 199).
Lo sfondo della città di Napoli nel suo complesso è caratterizzato nel romanzo da questi fenomeni e da un'economia sotterranea e di lavoro nero che "produce merci, illegali e contraffatte [...], ma pur sempre merci, alternative a quelle che l'apparato industriale legale, in costante flessione [...], non produce più" (p. 237).
Abbiamo insomma un'anatomia della situazione sociale, descritta con realismo documentario, ma incastonata in modo non pedante nella storia, con dialoghi dei personaggi e monologhi del narratore che portano a conoscere questi dati. La politica, in questo libro, consiste proprio nella riflessione su un'epoca morente, che lascia con la sua crisi spazio a una tarda modernità caotica, violenta, individualista, illegale, degradata. Muoiono con la fabbrica un pezzo di Napoli e l’intero Novecento.
A questo livello della narrazione, l'autore utilizza un linguaggio aderente al tema trattato, non esente dal lessico tecnico e allo stesso tempo proiettato verso terreni metaforici, ad esempio: "gli estrattori non aspiravano il vapore emesso dall'acciaio investito dai getti d'acqua di raffreddamento e questo vapore fuoriusciva dalle paratie che chiudevano tutta la parte superiore della macchina, isolandola come una specie di scatola protettiva" (p. 21). Il linguaggio specifico si frammischia al registro standard-medio delle parti narrate e al parlato colloquiale dei dialoghi. L'appello al lettore è a condurre "un'accurata ricognizione" (p. 123), a riflettere, insomma, invece che correre tra le pagine: un invito alla responsabilità e contro le tendenze esclusive all'intrattenimento letterario.
Il lato sociologico si innesta sulla storia personale di Buonocore: la difficoltà attraversata da un matrimonio, la vicenda platonica tra il protagonista e Marcella, un'operaia ammalata che morirà rappresentando allegoricamente l'assenza di speranza sociale per la gioventù tardomoderna del Meridione. La crisi esistenziale di Buonocore è importante perché umanizza il personaggio, costruisce il senso di una narrativa personale legata non solo alla fabbrica, ma anche ad una soggettività indipendente; la narrazione esistenziale compensa e integra quella realista oggettiva.
Rea utilizza un meccanismo di autenticazione, dicendo all'inizio del libro che ha scritto questa storia insieme a Buonocore ("nome d'arte se non vi dispiace", p. 7); e concludendo con l'indicazione che la letteratura sta tra la verità (la situazione rappresentata) e la menzogna (gli elementi inventati), ma ciò che importa è "l'onestà", in cui ripone la cifra del proprio realismo: "Tra verità e menzogna vi è un solo confine, quello dell'onestà. E noi - possiamo giurarlo - questa storia, per quel che vale, l'abbiamo raccontata in purezza di cuore. Del tutto onestamente" (p. 370).
Dal romanzo di Rea è stato tratto nel 2006 un film di Gianni Amelio, LA STELLA CHE NON C'È, diverso dal romanzo. Si è persa l’indagine conoscitiva sulle classi sociali e sullo specifico campano, insistendo su un versante nevrotico. Il protagonista di Amelio (ridenominato Vincenzo Buonavolontà e interpretato da Sergio Castellitto) cerca di risolvere un problema di pericolosità dell’altoforno, recandosi in Cina per consegnare ai nuovi proprietari un pezzo tecnico che possa ripristinare la sicurezza. La ricerca, coadiuvata dall’interprete Liu Hua (l’attrice Tai Ling) è lunga e complessa, destinata a risolversi in un nulla di fatto.
Se la storia tra Vincenzo Buonavolontà e Liu Hua rispecchia in parte quella tra Buonocuore e Marcella, il resto si distacca: si mette in rilievo il presente più del passato (la globalizzazione e una Cina mostrata nelle sue contraddizioni e alienazioni); si dà più il racconto di un’ossessione che una riflessione sul mondo della produzione industriale. Infine Amelio accentua il motivo del viaggio, un elemento strutturale delle sue storie filmiche.
La pellicola non manca di interesse; i due prodotti, scritto e visivo, tuttavia, hanno una distanza maggiore l’uno dall’altro che in altri casi di interazione: LA STELLA CHE NON C'È è quasi una continuazione in altro registro della DISMISSIONE.
[Renato Persòli]
La dismissione dell'Ilva è metafora anche della fine di una fase della modernità caratterizzata dall'identità data dall'ideologia politica, dalla solidarietà sociale, dalla fedeltà al lavoro: "questa religione del lavoro, questo irragionevole attaccamento, [...] quasi una deformazione professionale" (p. 107), che si manifesta sebbene il protagonista non sia troppo politicizzato, anzi di parte "moderata" (p. 269), non opposto allo smantellamento quanto lo era la componente più radicale del Consiglio di Fabbrica per timore della disoccupazione risultante dalla chiusura.
L'Ilva aveva in effetti costituito per anni una speranza di occupazione e dunque di identità e di vita, formando vere e proprie "dinastie operaie":
"L'uso della parola speranza, almeno in questo caso e per parte mia, è strettamente connesso al concetto di occupazione. A Bagnoli, per decenni e decenni, i giovani o venivano avviati, beati loro, a nobili professioni oppure finivano in fabbrica. Soprattutto se figli di operai. Il figlio dell'operaio era già mezzo operaio lui stesso: disciplina, senso del dovere, etica del lavoro facevano già parte del suo metabolismo naturale, costituivano un valore aggiunto alla forza-lavoro che egli rappresentava in quanto tale. Erano così nate le dinastie operaie, i grandi clan familiari che affondavano nell'alba stessa dello stabilimento" (p. 185).
Rea denuncia l'inefficienza manageriale e statale: dopo una crisi iniziata nel 1969 e arrivata al massimo di perdita economica (127 miliardi) nel 1977, invece di chiudere la fabbrica a causa di tale passivo e della crisi del mercato dell'acciaio, si decise di ristrutturarla, provocando ulteriori problemi(p. 91): decisione dovuta non a ragioni economiche valide o per mantenere in piedi una struttura industriale utile, ma per collusione col mondo politico e per clientelismo, ovvero per la prevalenza di interessi privati su quelli pubblici e collettivi: "[...] la cieca obbedienza dei dirigenti a tutte le richieste scandalose provenienti dal mondo politico, da notabili piccoli e grandi con le tasche sempre gonfie di elenchi di persone da assumere, le ditte appaltatrici da privilegiare, di dipendenti da promuovere. Ma anche, se non soprattutto, l'interesse privato che appariva sin troppo manifesto dietro l'indecente tolleranza verso l'abuso e il degrado" (pp. 90-91).
In breve, dopo la ristrutturazione, invece di svilupparsi nelle direzioni previste, per influenza degli interessi economici, malavitosi e politici e per debolezza dei sindacati, e non solo per crisi economica, venne chiusa proprio quando doveva espandersi (p. 103). Ne conseguirono livelli alti di disoccupazione a Bagnoli (il 42% nel 1991, p. 159) e la sua trasformazione da quartiere operaio "felice" (p. 159) in zona di degrado, in cui per la presenza dei clan criminali "per la prima volta il più tranquillo quartiere di Napoli vide in faccia il delitto e apprese che cosa è una vendetta" (p. 171), con una spirale di violenza sempre più pronunciata tra il 1994 e il 1996: "la morte dell'Ilva non ha contropartite [...], tanto più in presenza di una camorra ormai alla conquista del territorio" (p. 197), perchè una volta che si è permesso di chiudere la fabbrica con la sua cultura del lavoro legale, la camorra si sostituisce e crea lavoro illegale e alti guadagni, inquinando tutto il territorio (p. 199).
Lo sfondo della città di Napoli nel suo complesso è caratterizzato nel romanzo da questi fenomeni e da un'economia sotterranea e di lavoro nero che "produce merci, illegali e contraffatte [...], ma pur sempre merci, alternative a quelle che l'apparato industriale legale, in costante flessione [...], non produce più" (p. 237).
Abbiamo insomma un'anatomia della situazione sociale, descritta con realismo documentario, ma incastonata in modo non pedante nella storia, con dialoghi dei personaggi e monologhi del narratore che portano a conoscere questi dati. La politica, in questo libro, consiste proprio nella riflessione su un'epoca morente, che lascia con la sua crisi spazio a una tarda modernità caotica, violenta, individualista, illegale, degradata. Muoiono con la fabbrica un pezzo di Napoli e l’intero Novecento.
A questo livello della narrazione, l'autore utilizza un linguaggio aderente al tema trattato, non esente dal lessico tecnico e allo stesso tempo proiettato verso terreni metaforici, ad esempio: "gli estrattori non aspiravano il vapore emesso dall'acciaio investito dai getti d'acqua di raffreddamento e questo vapore fuoriusciva dalle paratie che chiudevano tutta la parte superiore della macchina, isolandola come una specie di scatola protettiva" (p. 21). Il linguaggio specifico si frammischia al registro standard-medio delle parti narrate e al parlato colloquiale dei dialoghi. L'appello al lettore è a condurre "un'accurata ricognizione" (p. 123), a riflettere, insomma, invece che correre tra le pagine: un invito alla responsabilità e contro le tendenze esclusive all'intrattenimento letterario.
Il lato sociologico si innesta sulla storia personale di Buonocore: la difficoltà attraversata da un matrimonio, la vicenda platonica tra il protagonista e Marcella, un'operaia ammalata che morirà rappresentando allegoricamente l'assenza di speranza sociale per la gioventù tardomoderna del Meridione. La crisi esistenziale di Buonocore è importante perché umanizza il personaggio, costruisce il senso di una narrativa personale legata non solo alla fabbrica, ma anche ad una soggettività indipendente; la narrazione esistenziale compensa e integra quella realista oggettiva.
Rea utilizza un meccanismo di autenticazione, dicendo all'inizio del libro che ha scritto questa storia insieme a Buonocore ("nome d'arte se non vi dispiace", p. 7); e concludendo con l'indicazione che la letteratura sta tra la verità (la situazione rappresentata) e la menzogna (gli elementi inventati), ma ciò che importa è "l'onestà", in cui ripone la cifra del proprio realismo: "Tra verità e menzogna vi è un solo confine, quello dell'onestà. E noi - possiamo giurarlo - questa storia, per quel che vale, l'abbiamo raccontata in purezza di cuore. Del tutto onestamente" (p. 370).
Dal romanzo di Rea è stato tratto nel 2006 un film di Gianni Amelio, LA STELLA CHE NON C'È, diverso dal romanzo. Si è persa l’indagine conoscitiva sulle classi sociali e sullo specifico campano, insistendo su un versante nevrotico. Il protagonista di Amelio (ridenominato Vincenzo Buonavolontà e interpretato da Sergio Castellitto) cerca di risolvere un problema di pericolosità dell’altoforno, recandosi in Cina per consegnare ai nuovi proprietari un pezzo tecnico che possa ripristinare la sicurezza. La ricerca, coadiuvata dall’interprete Liu Hua (l’attrice Tai Ling) è lunga e complessa, destinata a risolversi in un nulla di fatto.
Se la storia tra Vincenzo Buonavolontà e Liu Hua rispecchia in parte quella tra Buonocuore e Marcella, il resto si distacca: si mette in rilievo il presente più del passato (la globalizzazione e una Cina mostrata nelle sue contraddizioni e alienazioni); si dà più il racconto di un’ossessione che una riflessione sul mondo della produzione industriale. Infine Amelio accentua il motivo del viaggio, un elemento strutturale delle sue storie filmiche.
La pellicola non manca di interesse; i due prodotti, scritto e visivo, tuttavia, hanno una distanza maggiore l’uno dall’altro che in altri casi di interazione: LA STELLA CHE NON C'È è quasi una continuazione in altro registro della DISMISSIONE.
[Renato Persòli]
19/01/08
Eva Illouz, INTIMITÀ FREDDE. LE EMOZIONI NELLA SOCIETÀ DEI CONSUMI
[Cold intimacy from a light-bulb lit against a night-blue sky. Foto di Marzia Poerio]
Titolo originale: GEFÜHLE IN ZEITEN DES KAPITALISMUS (2004). Traduzione dall’edizione inglese di Ester Dornetti, Milano, Feltrinelli, 2007. Prefazione di Gabriella Turnaturi
Tradizionalmente si fa coincidere l’origine della modernità con la nascita del capitalismo, nota Illouz, puntando sui concetti di “plusvalore, sfruttamento, razionalizzazione, perdita delle illusioni, divisione del lavoro”, ma è raro che si metta in luce il “vissuto emotivo” (p. 27), come fa invece questo libro, in cui si intende l’emozione come “il lato energetico dell’azione”, un'entità psicologica, ma anche culturale e sociale (p. 29).
Illouz osserva con originalità che con il capitalismo (e negli Stati Uniti segnando come punto di avvio simbolico delle modificazioni dell’emotività modernamente intesa il 1909, l’anno della visita di Freud), si adotta nell’organizzazione del lavoro uno “stile emotivo” (p. 33) di cooperazione di tipo più femminile tramite la promozione di rapporti di collaborazione ed empatia tra addetti alle varie mansioni, mentre prevale uno stile di tipo maschile nell’immissione delle donne sul mercato del lavoro e nei percorsi della carriera professionale in quanto “soggetti autonomi e autocontrollati” (p. 61).
Normalmente si ritiene che il capitalismo abbia provocato una distinzione netta tra il pubblico e il privato, mentre invece, soprattutto nella tarda modernità, le emozioni appaiono balzate dalla sfera dell’interiorità a quella pubblica: “si sono trasformate in oggetti da esternare, soppesare, contrattare” all’interno del “modello della comunicazione” sociale (p. 70); e si è prodotta una contraddizione, o meglio una coesistenza tra due attegggiamenti diversi, una “frattura tra un’intensa vita soggettiva da un lato, e una sempre maggiore oggettivazione dei modi di esprimere e scambiare emozioni dall’altro” (p. 71).
Un aspetto messo bene in rielievo da Illouz, con riferimento particolare agli Stati Uniti, è l’intreccio tra il metodo freudiano che porta in luce l’interiorità inconscia, gli atti non volontari di autoesplorazione e di guarigione, da una parte; e dall’altra il cosiddetto self help rivolto versso il conseguimento dell’autorealizzazione, accentuata al punto in cui, delle narrazioni autobiografiche che la testimoniano, si fanno oggi carico le istituzioni e vari siti sociali: “gruppi di sostegno, talk show, counselling, programmi di riabilitazione, seminari di avviamento al profitto, sessioni psicoterapeutiche, la rete”, che “sono tutti luoghi per la rappresentazione e riabilitazione dell’io” (p. 85). È difficile dar torto a Illouz in questa diagnosi della trasformazione del privato in pubblico, soprattutto quando l’autrice nota che tale esperienza ha risvolti commerciali evidenti: “le narrazioni psicologiche creano nicchie di mercato, spettatori che vengono simultaneamente definiti pazienti e consumatori” (p. 89), come avviene soprattutto in televisione, con una ristrutturazione dell’identità attuata nel momento in cui si narra la propria storia di sofferenza e alienazione. Secondo Illouz, “le autobiografie contemporanee […] raccontano l’estrema sofferenza della psiche, anche all’apice della ricchezza e della fama” (p. 90), installandosi “tra il mercato e il linguaggio dei diritti che ha progressivamente impregnato la società civile” (p. 94). L’aspirazione alla sofferenza, sostiene Illouz, e ci pare una delle sue tesi più interessanti, è una “forma di istituzionalizzazione” dell’io, che si è sviluppata con evidenza nella fase sociale recente (p. 95).
L’ultimo capitolo, più pragmatico, propone un’analisi del film C’È POSTA PER TE e dei siti di incontro romantico su Internet, da cui si evince l’importanza dell’iniziale depotenziamento del corpo nei momenti di primo contatto via e-mail, sostituiti dall’incontro ravvicinato solo dopo la conoscenza psicologica per iscritto. A differenza del film, nelle testimonianze raccolte da Illouz, il conoscersi nella realtà si risolve spesso in una delusione fondata sul contrasto tra l’esperienza concreta non soddisfacente, da un lato, e dall’altro l’immaginazione elevata promossa dal linguaggio virtuale della rete. Internet “scatena la fantasia, ma inibisce i sentimenti romantici” (p. 150). Le tecniche di selezione di partner potenziali nei siti sentimentali esaminati, avverte Illouz, sono simili a quelle del mercato, dato che la promozione dell’immagine e le tecniche di comunicazione tendono a “migliorare l’efficienza e valutare i costi e i vantaggi” (p. 128), mentre si instaurano meccanismi di concorrenza con i/le rivali e di interscambiabilità delle persone con cui promuovere abbinamenti. C’è coscienza di ciò da parte dei partecipanti: “è di un certo interesse il fatto che la maggior parte degli utenti non ignori come il sistema di abbinamento via Internet trasformi lo scambio personale in una transazione economica” (p. 131). Si assiste così a comportamenti di nuovo tipo, in cui paiono in crisi le idee romantiche di attrazione dapprima fisica, incontro iniziale nella realtà concreta e unicità degli individui amati. La conseguenza è che “siamo sempre più scissi tra un’iperrazionalità che ha mercificato e razionalizzato l’io, e un mondo privato, sempre più dominato da fantasie autogenerate” (pp. 161-62).
[Roberto Bertoni]
17/01/08
Xi Xi, MARVELS OF A FLOATING CITY
[Hong Kong 2007 (Urban fragment). Foto di Marzia Poerio]
Xi Xi, MARVELS OF A FLOATING CITY, The Chinese University of Hong Kong, Renditions, 1997. MARVELS OF A FLOATING CITY e THE STORY OF FERTILE TOWN, traduzione dal cantonese in lingua inglese di Eva Hung; THE FERTILE TOWN CHALK CIRCLE, traduzione di John e Esther Dent-Young
Xi Xi è uno degli pseudonimi della scrittrice Zhang Yan, nata a Shanghai nel 1938 e residente a Hong Kong a partire dal 1950. Dapprima insegnante elementare, si dedica a tempo pieno alla scrittura dal 1979. È nota giornalista e saggista oltre che poetessa, autrice di fiabe e romanzi e traduttrice. Tra i romanzi si ricorda MY CITY: A HONG KONG STORY (The Chinese University of Hong Kong, Renditions, 1993).
MARVELS OF A FLOATING CITY raccoglie tre racconti scritti tra il 1982 e il 1986, un periodo cruciale per Hong Kong che nel 1984 vide il passaggio di poteri con giurisdizione autonoma dall'Inghilterra alla Cina. In parte i racconti di questo volume rispecchiano allegoricamente l'idea del cambiamento: in MARVELS OF A FLOATING CITY, la città immaginaria ivi descritta è soggetta a mutazione e impermanenza; in THE STORY OF FERTILE TOWN, si ha una metamorfosi di un giardino in un suolo di fertilità iperbolica che produce piante di dimensioni insolite e fogge fantastiche finché esse, di colpo come erano nate, si seccano e la fertilità è spazzata via; in THE FERTILE TOWN CHALK CIRCLE, il personaggio di un lavoro teatrale che per 600 anni ha tentato di entrare in scena, come nel ciclo cinese del giudice Bao e nel CERCHIO DI GESSO DEL CAUCASO di Brecht, è conteso tra due madri che potrebbero rappresentare, nota Eva Hung nell'introduzione, il Regno Unito e la Repubblica Popolare.
Sarebbe tuttavia riduttivo confinarsi in dimensioni storico-sociali pur presenti nelle storie di questa autrice straordinaria. Ci si trova invece chiaramente nell'ambito della fiaba, del realismo magico, degli archetipi, della sperimentazione intesa modernamente.
In THE STORY OF FERTILE TOWN, lo sviluppo incontrollato della vegetazione ricorda le favole e riconduce al mondo primigenio. Lati differenti dell'archetipo femminile vengono espressi dai due personaggi della narratrice bambina e della sorella. Le simmetrie tra le due consanguinee si potrebbero rapportare junghianamente alle compensazioni della psiche. Il mondo dell'irrazionale si dipana con forza tramite la crescita della vegetazione per poi essere asportato nel finale da una pioggia poderosa, primigenia anch'essa e forse rappresentativa della razionalità e del senso di realtà. Il punto di vista fanciullesco rende magica la scrittura, con una miscela alla Marquez tra reale e immaginario; nondimeno vengono adottate le cautele della verosimiglianza, per mezzo delle quali si disvela questo "meraviglioso spiegato", come lo definirebbe forse Tzvetan Todorov, tramite gli esperimenti chimici dei cugini della narratrice.
In THE FERTILE TOWN CHALK CIRCLE, pare prevalere l'intertestualità intrecciata del modello teatrale cinese e della fonte brechtiana, tra Oriente e Occidente. Il personaggio che parla è il bambino conteso tra le due madri: la novità sperimentale di Xi Xi è dare a questo personaggio, all'ultimo momento del racconto, la volontà di essere protagonista e decidere egli stesso se dovrà essere sua madre la madre di sangue o quella adottiva, dato che la giustizia ufficiale non sembra riuscire ad assegnare un assetto risolutivo alla questione.
In MARVELS OF A FLOATING CITY (che significa "meraviglie della città fluttuante nell'aria", sospesa com'è tra cielo e terra al pari del CASTELLO NEI PIRENEI di Magritte), si alternano e si integrano il linguaggio visivo con quello della scrittura, con un metodo deduttivo squisitamente calviniano. A sinistra di ogni pagina ci sono delle illustrazioni di quadri di Magritte; e a destra si dispongono delle storie basate su quei dipinti, talora create dal proliferare delle vicende e delle descrizioni narrative legate ai quadri, talora fondate intertestualmente su altre storie (CENERENTOLA, per esempio), con un tono in parte saggistico e in parte narrativo. I capitoli di questo testo sono collegati dal fatto che tutti indicano aspetti della città fantastica cui si allude e che rimanda allegoricamente a Hong Kong, ma potrebbe essere l'archetipo di una città universale come quelle delle CITTÀ INVISIBILI, di una sede dell'immaginazione, di un conglomerato storico-mitico e di una mentalità che fa rivivere nel mondo adulto le modalità liberatorie dell'immaginazione infantile, rilanciando al contempo nella tarda modernità la funzione surreale.
È proprio da questo testo che si vuole esemplificare, proponendone un estratto in italiano; si tratta del capitolo II, intitolato UN MIRACOLO:
"Ci vuole coraggio per vivere senza radici. Così sta scritto sulla pagina del titolo di un romanzo. Per vivere in una città fluttuante, tuttavia, ci vuole più che coraggio; occorrono anche forza di volontà e fede. C'è un altro romanzo che parla di un cavaliere inesistente che non è altro che un'armatura vuota. Carlomagno gli chiede: Allora, che cosa ti sostiene? Lui risponde: la forza di volontà e la fede [1].
Sebbene questa sia una città fluttuante, la popolazione, dai e dai con la fede e la forza di volontà, è riuscita a costruire un luogo di appartenenza adatto a viverci. In appena pochi decenni, lo spirito pionieristico e il lavoro costante hanno dato frutti: la città fluttuante è diventata una metropoli vibrante e prospera.
Gli edifici saltano su dal terreno, ciascuno più alto del precedente. Sopraelevate di dispongono a cerchio sopra gli incroci stradali. I treni, come millepiedi, strisciano sottoterra e al di sopra dei sobborghi. I calcoli ai reni sono frantumati dai raggi laser; i tumori al cervello vengono diagnosticati con lo scanning. Chi si interessa alla Cometa di Haley ne può seguire le tracce nel Planetario; chi si interessa alla vita dei leoni di mare li può osservare al Parco dell'Oceano. Nove anni di istruzione obbligatoria, il welfare, le sovvenzioni per i disabili, i provvedimenti pensionistici: si è creato tutto ciò. Ci sono parecchi festival delle arti durante l'anno; e le librerie hanno sugli scaffali libri di tutto il mondo. Chi decide di restare in silenzio ha la libertà assoluta di farlo.
La gente ritiene quasi incredibile che gli edifici della città fluttuante possano fluttuare nell'aria; che i fiori della città fluttuante siano grandi abbastanza da riempire una stanza intera. La gente dice che l'esistenza della città fluttuante è veramente un miracolo".
NOTE
[1] Nel testo citato da Xi Xi, IL CAVALIERE INESISTENTE di Italo Calvino (1959), Carlomagno chiede al cavaliere Agilulfo: "E com'è che fate a prestar servizio, se non ci siete?". Egli replica: "Con la forza di volontà [...] e la fede nella nostra santa causa!" (Citazioni tratte dalla XII edizione, Torino, Einaudi, 1984, p. 12, n.d.t.).
[Roberto Bertoni]
15/01/08
Lorenzo Montano, VIAGGIO ATTRAVERSO LA GIOVENTÙ
Lorenzo Montano, pseudonimo di Danilo Lebrecht, poeta, narratore e critico (Verona 1893 - Glion-sur-Montreux, 1958). È tra i fondatori della "Ronda". L'opera poetica di Montano è compresa nei due volumi DISCORDANZE (Firenze, La Voce, 1915) e PER PIFFERO (La Spezia, edizione privata in 75 esemplari, 1917). All'esperienza rondista è legato il libro migliore di Montano, VIAGGIO ATTRAVERSO LA GIOVENTÙ (Milano, Mondadori, 1923); in seguito pubblica IL PERDIGIORNO (Bologna, L'Italiano, 1928), CARTE NEL VENTO (Firenze, Sansoni, 1956), A PASSO D'UOMO (Padova, Rebellato, 1957, Premio Bagutte). È traduttore raffinato di Mallarmé, Voltaire, T. Hans, Kafka, Eliot, Hughes, Goethe e altri.
VIAGGIO ATTRAVERSO LA GIOVENTÙ fu ripubblicato da Rizzoli nella collezione B.U.R. (1959), con un saggio di Aldo Camerino (1901-1966). Tale saggio viene riproposto in una terza edizione (Verona, Anterem, 2008), che si presenta arricchita da una biografia e una bibliografia aggiornate, a cura di Claudio Gallo, oltre che da una riflessione interpretativa di Flavio Ermini, da cui sono tratte le note di questa pagina. L’edizione è resa possibile grazie al sostegno della Biblioteca Civica di Verona.
Il protagonista di VIAGGIO ATTRAVERSO LA GIOVENTÙ descrive l'adolescenza come un "breve tumulto d'ombre cose passioni, incoerenti", fatte di "notti laboriose, alcune pazze, l'uno e l'altro compagno, qualche viso e corpo di donna, qualche paese scorso di sghembo, e quell'attesa, quell'impazienza incessanti...". La gioventù.
Sarà lo stesso eroe montaniano a sancire l'impossibilità di coglierla: "Esita a lasciarci, s'indugia a lungo con noi, infine si stacca a tradimento". La gioventù.
Circa la sua inafferrabilità si fa testimone questo romanzo del pirmo Novecento, dove l'elemento narrativo continuamente s'infrange, proprio come accade negli stessi anni, all'unità dell'Io.
VIAGGIO ATTRAVERSO LA GIOVENTÙ è ascrivibile a quel genere letterario, comunemente conosciuto come Bildungsroman, che ha le sue radici nel WILHELM MEISTER di Goethe (1796).
Tale genere, dopo aver ospitato una piccola moltitudine di giovani che con foga dolorosa incarna la smania di desiderare, conoscerà i suoi ultimi capolavori - che ne decreteranno in pari tempo il culmine e il tramonto - con gli inizi del secolo scorso.
E così il TORLESS di Musil (1906), MALTE LAURIDS BRIGGE di Rilke (1910), KARL ROSSMAN di Kafka (1915), STEPHEN DEDALUS di Joyce (1916), l'innominato protagonista di questo romanzo affronta l'itinerario della crescita come si azzarda una sortita da uno stato d'assedio per affrontare l'ignoto.
La separatezza rispetto all'età adulta diventa la compagna del viaggio, in un ostinato spingersi oltre il limite, verso il precipizio delle illusioni, tipico dell'adolescenza. Pazienza se dopo rimarranno soltanto ceneri.
Si sono occupati criticamente del lavoro di Montano: Montale, Camerino, Zanzotto, Bacchelli, Vittorini, Prezzolini, Savinio, Ungaretti e altri.
[Flavio Ermini]
VIAGGIO ATTRAVERSO LA GIOVENTÙ fu ripubblicato da Rizzoli nella collezione B.U.R. (1959), con un saggio di Aldo Camerino (1901-1966). Tale saggio viene riproposto in una terza edizione (Verona, Anterem, 2008), che si presenta arricchita da una biografia e una bibliografia aggiornate, a cura di Claudio Gallo, oltre che da una riflessione interpretativa di Flavio Ermini, da cui sono tratte le note di questa pagina. L’edizione è resa possibile grazie al sostegno della Biblioteca Civica di Verona.
Il protagonista di VIAGGIO ATTRAVERSO LA GIOVENTÙ descrive l'adolescenza come un "breve tumulto d'ombre cose passioni, incoerenti", fatte di "notti laboriose, alcune pazze, l'uno e l'altro compagno, qualche viso e corpo di donna, qualche paese scorso di sghembo, e quell'attesa, quell'impazienza incessanti...". La gioventù.
Sarà lo stesso eroe montaniano a sancire l'impossibilità di coglierla: "Esita a lasciarci, s'indugia a lungo con noi, infine si stacca a tradimento". La gioventù.
Circa la sua inafferrabilità si fa testimone questo romanzo del pirmo Novecento, dove l'elemento narrativo continuamente s'infrange, proprio come accade negli stessi anni, all'unità dell'Io.
VIAGGIO ATTRAVERSO LA GIOVENTÙ è ascrivibile a quel genere letterario, comunemente conosciuto come Bildungsroman, che ha le sue radici nel WILHELM MEISTER di Goethe (1796).
Tale genere, dopo aver ospitato una piccola moltitudine di giovani che con foga dolorosa incarna la smania di desiderare, conoscerà i suoi ultimi capolavori - che ne decreteranno in pari tempo il culmine e il tramonto - con gli inizi del secolo scorso.
E così il TORLESS di Musil (1906), MALTE LAURIDS BRIGGE di Rilke (1910), KARL ROSSMAN di Kafka (1915), STEPHEN DEDALUS di Joyce (1916), l'innominato protagonista di questo romanzo affronta l'itinerario della crescita come si azzarda una sortita da uno stato d'assedio per affrontare l'ignoto.
La separatezza rispetto all'età adulta diventa la compagna del viaggio, in un ostinato spingersi oltre il limite, verso il precipizio delle illusioni, tipico dell'adolescenza. Pazienza se dopo rimarranno soltanto ceneri.
Si sono occupati criticamente del lavoro di Montano: Montale, Camerino, Zanzotto, Bacchelli, Vittorini, Prezzolini, Savinio, Ungaretti e altri.
[Flavio Ermini]
13/01/08
THE CAMBRIDGE COMPANION TO SCIENCE FICTION
[Almost from another planet (Campo Cecina). Foto di Marzia Poerio]
THE CAMBRIDGE COMPANION TO SCIENCE FICTION, ed. Edward James and Farah Mendlesohn, CUP, 2003
As James Gunn notes, the phenomenon called science fiction “started in the pulp magazines invented in 1896 by Frank A. Munsey”. Verne called his stories “voyages extraordinaires”. Wells use the term “scientific romances”. The term “science fiction” was first used by Hugo Gernsback in 1929 (Gernsback had founded the magazine Amazing Stories in 1926) (p. xvi).
The status of science fiction as a genre in uncertain, in fact, as Mendlesohn points out, “Science fiction is less a genre – a body of writing from which one can expect plot elements and specific tropes – than an ongoing discussion”. Science fiction may be seen as “a mode of writing which has seemed to exist at variance from the standards and demands of both the literary establishment and the mass market” (p. 1). Science fiction is rather eclectic: it “is quite happy to extract its plot structures from any available genre” (p. 3).
In the English-speaking world, the antecedents of science fiction are authors such as Edgar Allan Poe, Mary Shelley, H.G. Wells. The adventurous phase was followed by speculative fiction and what is generally called space opera. The New Wave of the 1960s pointed more clearly in the direction of more experimental writing and social issues. Since the 1980s (John Clute’s essay, pp. 64-78), magazines have declined. What has prevailed is books, and most of all film, television and computer games. The science fiction genre has become more institutionalized, and academics have shown more propensity to analyse it. Themes have adapted to the changing worlds (cyberpunk and other aspects).
One of the essays in this collection is Istvan Csicsery-Ronay, Jr, “Marxist theory and science fiction” (pp. 113-24). Marxists have paid special attention to science fiction with reference to the future imagined societies in particular. Wells himself was a socialist. The main recent critics of Marxist origin are Darko Suvin with his concepts of “cognitive estrangement, the novum" (or cognitive innovation), and "science fiction’s genetic link with utopia” (explained pp. 118-19), and Fredrick Jameson, instead, “concentrated on the concept of negative totality” or the opposite of utopia and he “argued that science fictions are fantastic displacements of the present’s ideological contradictions into the future” (p. 121).
Only a small number of the essays collected in this volume have been mentioned here. Some chapters are on science fiction and gender, and postmodernism. The volume on the whole is useful, well thought and well organized, flexible in genre definition and positively open to a variety of contributions.
[Roberto Bertoni]
11/01/08
Francesco Macciò, SOLITUDINE E COMPOSIZIONE
1.
SOLITUDINE
La solitudine è sostanza
femminile che non invecchia,
genera cigni bianchissimi
dalle carni nere e farfalle
che si innalzano in un disco d’oro,
rimane appesa alle parole
più semplici e leggere, seme
oscuro che scioglie nel cuore
quello che non sappiamo dire,
questo sole freddo di novembre
che ci intride e viene fuori
dal grigio a medicarci...
2.
COMPOSIZIONE
Nessun volto fuori posto nessun
nome senza peso nella memoria
→ tabulazioni di sguardi ciechi
geneticamente modificati
un clic di finestre spalancate
e altre tabelle qui perfettamente
in ordine tutti quei finis-terræ
dentro la nebbia formattati
→ si ricompongono albe acquose
e palpitazioni segrete
in pupille di stelle. →
SOLITUDINE
La solitudine è sostanza
femminile che non invecchia,
genera cigni bianchissimi
dalle carni nere e farfalle
che si innalzano in un disco d’oro,
rimane appesa alle parole
più semplici e leggere, seme
oscuro che scioglie nel cuore
quello che non sappiamo dire,
questo sole freddo di novembre
che ci intride e viene fuori
dal grigio a medicarci...
2.
COMPOSIZIONE
Nessun volto fuori posto nessun
nome senza peso nella memoria
→ tabulazioni di sguardi ciechi
geneticamente modificati
un clic di finestre spalancate
e altre tabelle qui perfettamente
in ordine tutti quei finis-terræ
dentro la nebbia formattati
→ si ricompongono albe acquose
e palpitazioni segrete
in pupille di stelle. →
09/01/08
Piera Mattei, RETI E ATTRAVERSAMENTI: LA CITTÀ IN POESIA (SECONDA PARTE)
[Hong Kong 2007. Foto di Marzia Poerio]
Il terzo luogo di attraversamenti è la New York di Whitman, anzi la sua Manatthan che nel 1855, quando esce la prima edizione di FOGLIE D'ERBA è ancora un'isola bella con boschi e stagni, ma soggetta a un'urbanizzazione drastica che la riduce a una scacchiera di lotti edificabili. Una città, obbiettivamente difficilissima da vivere, quasi ingovernabile, come scrivono le cronache dell'epoca. Una città composta di una maggioranza di immigrati e giovani uomini in cerca di lavoro che affrontano il quotidiano rischio di vivere. Questa città che certo ha una vita “al bordo del caos”, è anche in vertiginoso sviluppo e, per sua fortuna, ha in Whitman il suo bardo che la canta con intonazione epica e ottimista, con passione e amore.
Ancora non esistevano i monumenti simbolo della città: non era ancora arrivata in regalo dalla repubblica francese la statua della Libertà, non si costruivano ancora i grattaceli, soprattutto non esisteva la silhouette inconfondibile del ponte di Brooklyn. Per transitare dalla punta di Long Island a Manahttan c'era, al prezzo di un cent, un ferry, ogni mezz'ora.
Ecco il terzo attraversamento. Traggo alcuni stralci da SUL FERRY DI BROOKLYN, nella traduzione di Enzo Giachino:
“Folle di uomini e donne, con indosso le solite vesti, quanto strani voi mi sembrate! / Sui ferry boat centinaia e centinaia che attraversano il fiume per tornare a casa, mi sembrano più strani di quanto potete supporre [... ] Altri entreranno i cancelli del ferry per transitare da riva a riva [...] Altri vedranno le isole piccole e grandi [... ] Di qui a cent'anni, o anche a parecchie centinaia di anni, altri le vedranno [... ] Anch'io vissi, Brooklyn dalle ampie colline fu mia, / Anch'io percorsi le strade dell'isola di Manhattan, e mi tuffai nelle acque che la circondano”.
Whitman si riferisce a quella prossimità con gli estranei a cui prima accennavamo, come a una ricchezza, e ne parla con un'enfasi straordinaria. Il piacere che molti provano di sentirsi tra la folla, senza il desiderio di sapere dell'altro più di quanto i sensi non ci suggeriscano, è per lui uno dei massimi piaceri. Pensa di avvertire anche la forza delle generazioni passate e di quelle future che percorreranno quello stesso tragitto. Non immaginava certo che il ferry sarebbe stato superato non solo dal ponte ma persino da un tunnel sotto il fiume Hudson, dove migliaia di macchine ogni giorno s'incanalano, per raggiungere Manahttan. New York: una città che in un secolo e mezzo è decuplicata. Sono scomparsi gli stagni, gli uccelli, che Whitman amava ascoltare. Ha cambiato popolazione. Allora gli immigrati erano soprattutto tedeschi e irlandesi. Non era numerosa la popolazione di colore, perché ancora non era esplosa la Guerra di Secessione, non affluivano ancora gli italiani, perché l'Italia come Stato non era ancora nata. Per quanto un italiano straordinario, una sorta di genio e di libertino, il grande librettista di Mozart, Da Ponte, che aveva abbandonato infine la sua condizione di "religioso"e si era borghesemente sposato con una brava ragazza inglese, si fosse poi con lei trasferito agli inizi del secolo, proprio a New York, dove aveva dato un contributo essenziale alla nascita del mito, anche lì, del teatro d'Opera. L'Opera che Whitman tanto amava e in cui individuava una delle fonte d'ispirazione alla musicalità del suo verso.
Torniamo ormai al discorso sui dettagli minori ma non certo inessenziali di quella rete relazionale che è la cellula-città: le impronte, i segni che hanno lasciato gli scrittori e i poeti. Proponiamo un primo esempio positivo.
Trieste, una città che ha una storia breve e avventurosa per gli standard italiani e che agli inizi del secolo scorso ha avuto il suo momento di straordinaria felicità letteraria, ha voluto negli ultimi anni tre pedoni eccezionali sulle sue strade: ha posato una statua di bronzo a grandezza circa naturale sul Ponterosso (Joyce), una in Piazza Hortis (Svevo) e, di fronte alla sua libreria antiquaria, la statua di Saba. Così la Trimurti triestina vigila sui posteri e sui giovani, che non la dimentichino, che frequentino le loro figure, così come i loro libri, e sorridano con amicizia delle loro debolezze fisiche e umane (Joyce con i tondi spessissimi occhiali, Saba con la sua pipa).
Le impronte degli scrittori del passato, per la città di Roma le vado investigando quasi maniacalmente, da anni. Questa straordinaria città la amo perché vi pianto le mie radici, ma la amo anche come una che venga da fuori, riuscendo ogni giorno a meravigliarmi. Roma da sempre non lascia indifferenti. Azzarderei che la cristianità ne ha fatto il suo centro d'irradiazione quasi per esorcizzarla. Roma è proprio lei, in quel terribile libro escatologico che è l'Apocalisse, la meretrice che cavalca la bestia vermiglia dalle sette teste (i suoi sette colli) e ha in mano la coppia colma delle sue nequizie. Vero è che l'imperatore Domiziano che regnava ai tempi dell'autore dell'Apocalisse, e che con la sua politica anticristiana certamente provocava un simile spietato giudizio, non ha subito alcuna domnatio memoriae, se lo stadio che porta il suo nome, dopo mellenni, e trasformato dall'amoroso sguardo di architetti e scultori , è quella piazza Navona, dove, almeno nelle ore meno affollate, al mattino quando il sole ne fa quasi una barca e una culla della sua luce, pulsa ancora di una bellezza (quindi una spiritualità) veramente radiosa. D'altra parte, per concludere il discorso sulle città dell'Apocalisse, la Gerusalemme celeste, perfetto cubo di 2.400 chilometri di lato, incastonato di pietre preziose, dove le porte mai si chiudono perché mai scende la notte, nel suo ordine perfetto dove ogni disordine è stato eliminato, nella sua intatta simmetria, non è una città di questo mondo e prefigura la fine dei tempi, quando la vita non sarà più per nessuno quella che oggi conosciamo, la nostra dura e preziosa vita “at the edge of chaos”.
C'è ancora, sempre, a Roma in particolare, l'occasione di un primo sguardo su qualcosa che era lì, forse da secoli o che d'improvviso per un cambio di luce, una disposizione diversa della segnaletica, dell'addobbo urbano – o del mio spirito – si rivela come fosse la prima volta. Discrete ma frequenti nel centro storico sono le lapidi che ricordano i poeti e ne fioriscono di relativamente recenti, come quella per la Rosselli, in via del Corallo o per Marinetti su piazza Adriana. Nonostante sia oppressa dal calpestìo di masse dedite alla fruizione usa e getta, se le concedi tempo e curiosità di sguardo, se con capacità d'immaginazione t'interroghi su quanto un nuovo assetto urbanistico ha cancellato, questa città si popola di meravigliosi fantasmi che, basta ascoltarli, raccontano storie, sentimenti che somigliano ai tuoi, recitano rime che ti dà piacere ricordare. Così una targa in via dei Cappellari, presso Campo di Fiori e una statua in Piazza della Chiesa Nuova hanno suscitato le immagini dell'infanzia povera ma subito gloriosa e la fortuna "imperiale" del Metastasio; il nome dell'Alfieri ha fatto rivivere il Viminale quale lui l'abitò ai tempi eroici dell'amore per la Contessa d'Albany, ville romanticissime tra ruderi e boschi nei quali scatenare i suoi cavalli. Tasso, ancora accende contese sulle sue ceneri nel convento dove visse gli ultimi giorni, alle falde del Gianicolo, e vi rimangono i segni di devoti pellegrinaggi di poeti di ogni parte d'Europa. Sono andata a cercare dove ha concluso la vita quell'originale scrittore che fu il Palazzeschi, che godette lì, in via dei Redentoristi dietro il teatro Valle, del suo assolato appartamento con terrazze, proprio “come ai tempi di Semiramide”. Dentro i palpitanti libri di Ingeborg Bachmann, ho rintracciato le testimonianze del suo amore per Roma, e la sua presenza torna viva sul luogo - Via Giulia, Palazzo Sacchetti - dove fu travolta dall'ultimo tragico evento della sua vita.
Per concludere infine su Roma, c'è un'immagine di questa città che è divenuta soverchiante, soprattutto dopo l'ultimo giubileo: branchi di turisti frettolosi, strade dove i negozi artigiani chiudono per fare spazio alle pizze a taglio, nugoli di motociclette pronte a scattare ai semafori, aldilà la periferia anonima. Tuttavia credo che Roma, questa entità ancora molto ben definita che corrisponde a un nome antico, se le dedichi tempo, se decidi di abitarla anziché usarla, può veramente offrire momenti straordinari, connettendoti attraverso reti di memorie a un network palpitante di echi, rimandi, in cui finalmente l'individuo può sentirsi non in un punto qualunque della terra, ma capire quasi concretamente quale posto occupa, provare un senso di appartenenza al luogo. Che è a quanto una città dovrebbe commuovere l'intelligenza e i sensi di noi, popolazioni stanziali che nelle città celebriamo la nostra identità.
Spero di aver mostrato che una visione, in sé, astratta, della città - che prende le mosse dalla moderna teoria delle reti - si dimostra conciliabile con l'atteggiamento dei romantici: commosso riandare sulle tracce dei poeti del passato, anche se oggi è tra i gas e i rumori della città che andiamo alla ricerca d'impronte e ci proponiamo di rinnovare l'amicizia, oltre che con i libri, con le personalità dei poeti che li scrissero.
Senza questi ricordi, se queste tracce segrete o discrete che la poesia e la letteratura hanno impresso sulla città venissero ignorate da tutti o cancellate, la città forse non morirebbe ma la sua forza vitale, la sua rete identitaria ne risentirebbe gravemente, fino a risultare irriconoscibile.
08/01/08
Ezio Raimondi, UN’ETICA DEL LETTORE
Bologna, Il Mulino, 2007
La relazione tra lettore e scrittore, a parere di Raimondi, è etica. Sebbene tale conclusione possa essere contestata, forse un po’ tirata per i capelli, è però la fenomenologia della lettura che si esalta in questo volume
La lettura si rivolge a uno spazio costruito e interpretato dal lettore, in tal senso, proustianamente, la lettura è creazione, anzi “co-creazione” di un mondo assieme all’autore (p. 65).
Leggiamo per ritrovare noi stessi e fare al contempo esperienza dell’alterità, sia in quanto chi scrive è altro da chi legge, sia perché “non si dà vero dialogo col testo senza avvertire la responsabilità dell’altro in sé” (p. 27).
Le prospettive della lettura sono molteplici; ed è proprio al pluralismo che educa la lettura, puntando sulla “compresenza di verità differenti nella pluralità libera delle coscienze” (p. 44). La molteplicità, nella lettura, rivela anche la molteplicità della nostra identità, la sua provvisorietà, il suo carattere ipotetico.
Nel mondo mediatico odierno, la lettura si esalta proprio in nome della sua marginalità; nondimeno resta un metodo di “costruzione dell’uomo” (p.76).
Un libro intenso, conciso e riflessivo, questo di Raimondi, un’altra tessera della sua ampia opera critica.
[Roberto Bertoni]
La relazione tra lettore e scrittore, a parere di Raimondi, è etica. Sebbene tale conclusione possa essere contestata, forse un po’ tirata per i capelli, è però la fenomenologia della lettura che si esalta in questo volume
La lettura si rivolge a uno spazio costruito e interpretato dal lettore, in tal senso, proustianamente, la lettura è creazione, anzi “co-creazione” di un mondo assieme all’autore (p. 65).
Leggiamo per ritrovare noi stessi e fare al contempo esperienza dell’alterità, sia in quanto chi scrive è altro da chi legge, sia perché “non si dà vero dialogo col testo senza avvertire la responsabilità dell’altro in sé” (p. 27).
Le prospettive della lettura sono molteplici; ed è proprio al pluralismo che educa la lettura, puntando sulla “compresenza di verità differenti nella pluralità libera delle coscienze” (p. 44). La molteplicità, nella lettura, rivela anche la molteplicità della nostra identità, la sua provvisorietà, il suo carattere ipotetico.
Nel mondo mediatico odierno, la lettura si esalta proprio in nome della sua marginalità; nondimeno resta un metodo di “costruzione dell’uomo” (p.76).
Un libro intenso, conciso e riflessivo, questo di Raimondi, un’altra tessera della sua ampia opera critica.
[Roberto Bertoni]
07/01/08
Ivano Mugnaini, LE ZOLLE E I PESCI D’ORO
[Dalla luce al buio. Riproduzione di un dipinto di Laura Vecchi Ford]
È vero, certo, tutto il mondo esiste per essere raccontato in un libro. Lo dicono i poeti e gli scrittori, lo pensano in molti. Gabriel no. Lui non lo pensa. Ha provato, con tutto il sangue, il sudore, la pazzia, la luce e il buio di queste pianure riarse. Ha provato a partorire un figlio mostruoso, un gigante con ali di falco e coda di maiale. Tutto il mondo in un mucchietto di carta, un fascicolo di fogli che anche un bambino può reggere con una mano. La vita, tutta la vita, tra le dita di un bambino. Ha provato, sapendo di fallire. Tentativo condannato fin dalla partenza, sogno generato da lombi di tragedia.
Ha provato Gabriel, ma lui la conosce bene. La incontra, la vive ogni giorno come me, la verità. Macondo esiste. Esiste davvero. A qualcuno suonerà assurdo, ad altri scontato. Ma è così. Gabriel fa parte della stirpe. È un Buendia a tutti gli effetti. Porta anche lui il nome ironico che significa “Buongiorno”, o qualcosa del genere. Fa ridere, perché il giorno è dannatamente lungo e quasi mai buono. Un giorno che si ripete per l’eternità. Fa ridere e imprecare, in silenzio, come fanno da sempre i contadini. Godono e soffrono a bocca chiusa, senza alzare gli occhi al cielo.
Gabriel è uno di noi. Ha la faccia goffa e grassa, le pupille grandi chiuse a metà da palpebre di stoppa. Un ombrello, un telo scuro che ci protegge dall’acqua e dal sole. Gabriel è un contadino nell’anima e dell’anima. Ha mani callose nate con il marchio indurito di una zappa. Ma ha un bernaccolo in più nella testa, un’escrescenza strana. L’impronta della coda di maiale che tenta inutilmente di nascondere o di attribuire ad altri. Simbolo di una follia antica, che, in lui, ha generato il volo. Il più folle dei voli. Uomo di terra, di fango, di campi, impastato di sabbia e zolle, ha voluto sognare di essere Ulisse. È saltato al di là. Sulla zattera di tronchi che trasporta splendide matrone francesi le cui arti magnifiche cambiano i metodi tradizionali dell’amore. È volato, a bordo di un innocente, micidiale treno giallo che non conosce stazioni. Là, oltre il confine dove la terra diventa parola.
Ha osato tutto ciò che noi di Macondo non vogliamo neanche pensare. Trasformare la realtà in parola. Anche lui, come José Arcadio, ha immaginato un luogo in cui sorgeva una città rumorosa. L’incubo si è fatto suono, voce, e la voce si è lasciata corteggiare. Ho provato a fermarlo, a ricordargli le radici. Ma lui, proprio come il capostipite dei Buendia, da onesto lavoratore costruttore di cose solide ha voluto diventare uno scansafatiche dall’aspetto ciondolone. Ha passato interminabili giornate nel laboratorio di Melquiades il ciarlatano cercando le meraviglie del mondo. Lei. Bella, alta, gambe lunghe, capace di correre come il vento, come l’aria che le sfiora i capelli corvini. Bella e insidiosa, zucchero e sale, carezza e ferita. La parola. Potere e schiavitù. La colpa è stata sua, solo sua, di Gabriel. Lei continuava a chiamarlo “amico”. Non avrebbe dovuto correrle incontro. Doveva lasciarla dov’era, lontana, oltre il recinto dei ricordi e dell’immaginazione. All’inizio c’era riuscito, così sembrava almeno. Lavorava con noi nei campi a testa china, Gabriel. Solo la schiena era abbronzata, solo la nuca bruciava, coperta in qualche modo dai nodi dei capelli. Ce l’aveva fatta, l’aveva scordata. Poi, quasi scherzando, le ha posato addosso lo sguardo e i pensieri. Da allora lei c’è. C’è l’attesa, la meraviglia, la morsa strangolante del miracolo e dell’impossibilità di realizzarlo.
La sua colpa, ora, la paghiamo tutti. Eravamo tranquilli prima. Certi del sudore, delle piaghe, dei piatti di fagioli e patate, del vino e dell’aceto. Della pioggia e del sole. Non stavamo a contarli i giorni. Guardavamo fuori senza simpatia e senza orrore, senza chiedere alla speranza di indossare camicie di seta e di organza. Restavamo nei campi a giornate intere e la sera del sabato si andava a ballare. Ci si incontrava, ci si sposava, per forza e per amore, o qualcosa del genere. Si faceva dei figli, belli e brutti, buoni e cattivi, perché è normale, perché anche i frutti del pesco sono così, anche la terra preparata per il grano e per la segale nutre la gramigna. Non può essere diverso. E nessuno può farci niente. Invecchiavamo senza accorgercene, senza guardarci indietro. Fissando dritto davanti a noi come un bambino che salta dentro un fosso. Pronti a volare per qualche attimo e a fradiciarci di fango che ci sarebbe restato attaccato addosso come calce.
Ora, a causa di Gabriel, sappiamo tutto. Lui si è invaghito della parola, l’ha inseguita, perduto dietro a un sogno. Noi ne subiamo le conseguenze. Sappiamo gli intrighi, gli intrecci, i parenti e i parenti dei parenti. Quello che abbiamo fatto e quello che avremmo dovuto fare. O non fare. Guardiamo la faccia del presente e vediamo il ghigno del passato o del futuro. Le sollevazioni armate perse per trentadue volte di seguito, la civiltà, la violenza, la giustizia e il suo contrario. Sappiamo che i José Arcadio sono impulsivi e intraprendenti ma marcati da un segno tragico, gli Aureliani sono riservati ma con un discernimento lucido. Sappiamo tutto adesso. E capiamo meno di prima.
Abbiamo conosciuto le diavolerie di Melquiades, quelle che ha portato di casa in casa. Abbiamo visto Rebeca che mangiava di nascosto la terra del patio e i calcinacci che staccava dal muro con le unghie. O, meglio, abbiamo pensato a Rebeca che mangia la terra. Prima la vedevamo senza riflettere su nulla. Con un sorriso breve e amaro come una goccia di assenzio. In fondo anche la terra ci mangia e ci screpola. Non c’era nulla di male. Prima. Abbiamo guardato Remedios la Bella girare per casa nuda. Con una malizia nuova. L’abbiamo toccata con le dita avvelenate della mente. È dovuta fuggire in convento e non le è bastato neppure quello. È scappata lassù. In cielo. Al di là della portata dei nostri limiti e delle nostre recinzioni. Ora quando pensiamo alla bellezza ci viene in mente il peccato. Il suo e il nostro.
Tutto questo lo dobbiamo a Gabriel. Alla sua smania, ai suoi occhi puntati verso l’ignoto. Stavamo meglio quando eravamo ignoranti. Ora non sappiamo più distinguere la felicità dalla demenza. Quando sentiamo una donna cantare non pensiamo più che stia facendo l’amore o stia corteggiando qualcuno. Pensiamo che forse sta divorando di nascosto pezzi di muro o cammina senza vestiti perché se li è strappati di dosso per rabbia o per dolore.
La deve pagare Gabriel. Era uno di noi, carne della stessa carne. È diventato il nostro peggiore nemico. Noi siamo contadini, sì, ma i nostri avi, per necessità, hanno dovuto anche farsi guerrieri. Sappiamo combattere. E vendicarci. Abbiamo escogitato un piano di attacco, un’azione punitiva. Lo affronteremo sul suo stesso terreno e con le sue stesse armi. La parola scritta. Davanti alla piazza della chiesa ci siamo riuniti e abbiamo stabilito che uno di noi avrebbe dovuto prendere una penna e tramutarla in un coltello. È toccato a me. Ho cercato un foglio di carta e ho cominciato a tracciare i segni della nostra vendetta. Adesso sono io che invado i sentimenti e gli occhi di Gabriel, sono io che manipolo il suo destino, l’oggi e il domani confusi con ieri, con sempre, con mai.
Il mio piano è semplice: trascinare Gabriel dentro una storia, un racconto, una saga familiare senza inizio né fine. Anzi no. Illudendolo che non ci sarà fine, poi, in un determinato momento, in una pagina come tante, cancellarlo, farlo sparire, annientarlo definitivamente. Senza possibilità di colpi di scena e miracolose riapparizioni. In fondo sa bene anche questo Gabriel, lo sa bene quanto noi, il destino dei Buendia è marcato fin dall’inizio. È pena e condanna. Sarò magnanimo con lui, comunque. Lo farò finire in modo rapido, dignitoso. Non gli farò quello che lui ha fatto ad Aureliano, non lascerò che finisca i suoi giorni chiuso in un laboratorio a fabbricare pesciolini d’oro. No, Gabriel morirà in modo degno. Come un nemico a cui è stato concesso l’onore delle armi.
Noi torneremo nei campi a dissodare zolle, felici, o quasi, del nostro niente. Sì, è tempo che impugni la penna con la punta cosparsa di curaro. È ora di scrivere il capitolo finale della vicenda di Gabriel. Non me ne rallegro, questo no. Ma lo devo alla mia gente. Un giorno magari scriveranno una canzone su di me. Diventerò quasi un eroe.
Ah, dimenticavo... Mi chiamo Gabriel. Gabriel Garcia. Eh sì, ormai è appurato, dalle nostre parti non abbiamo una gran fantasia nella scelta dei nomi.
Visto che ormai ci siamo presentati posso farvi una confidenza: da quando ho preso in mano questo strano oggetto chiamato penna e ho cominciato a sporcare fogli bianchi, beh, mi è piaciuto, ho provato piacere, non mi vergogno a dirlo, come quando guardavo dalla finestra la carne nuda di Remedios la Bella. Mi sa che non riuscirò a fermarmi. Dopo avere ucciso Gabriel dovrà andare avanti. Scrivendo magari di un suo figlio di nome Aureliano, di sua madre Ursula, di suo padre José Arcadio che poi è anche suo figlio, e il figlio di suo figlio...
Gabriel ci ha fregati. Non so più fermarmi. Prima a Macondo avevamo la terra. Ora abbiamo preso a lavorare anche l’aria, a coltivare sogni, per mangiarli, per divorarli, conservando la stessa sete e la stessa fame. Una fame diversa, che ti fa anche sorridere, che è bello attendere, saziare, e attendere ancora.
Ne sono certo, non riuscirò a smettere. La morte di Gabriel sarà la nascita di altri uomini e altre donne che si ameranno tra di loro infischiandosene beatamente della coda di maiale, della sofferenza, della certezza della miseria. Scriverò. Per almeno altri cento anni. Scriverò di un luogo in cui sorgeva una città rumorosa sparita in un vortice di polvere. Sparita e riemersa. Come la solitudine. Come la voglia, la forza, il diritto di combatterla, contrastandola con ogni stilla di energia e di passione. Mangiando la terra magari, cercando le chiavi che aprono le porte dei sogni, o chiudendosi dentro una stanza a fabbricare pesciolini d’oro.
04/01/08
STORIA DELLA LETTERATURA SPEZZINA E LUNIGIANESE, a cura di Giovanni Bilotti
[The so-called "Gulf of the Poets" from the heights of La Rocchetta. Foto di Marzia Poerio]
2 volumi, La Spezia, Edizioni Cinque Terre, 2007
Con gli esergo alla sua cospicua storia e antologia letteraria, rivisitata nell’impianto e ampliata rispetto alla precedente del 2002, il curatore Giovanni Bilotti (poeta e catalizzatore culturale) indica chiaramente i due centri focali del suo ampio lavoro: testo e ricezione. I testi e i lettori. Con il passo di H.-G. Gadamer nel risvolto di copertina [1], Bilotti anticipa la propria opzione per un concetto allargato di letteratura, di cui l’opera strettamente letteraria costituirebbe solo una componente, nel grande mare del discorso scritto. Mentre, con la citazione da I. Bertoletti, “Cos’è l’arte se non una ‘finalità senza scopo’, nella quale l’umano trascende se stesso e pare sospendere la tirannia del tempo?” [2], punta dritto a indicare nella lettura un atto di elevazione e salvazione dall’oblìo.
Ed infatti, come evinciamo dalla NOTA DEL CURATORE (pp. 7-13), il progetto s’è mosso a spola tra la realtà dei tanti collaboratori (e dei loro testi) e l’ideale di un pubblico di lettori, sollecitati a interrogarsi sulla natura della letteratura, sui motivi e le finalità della scrittura, delle sue forme e generi, domande che si pongono fortemente in una società come la presente, sempre più visiva, sempre più tecnologica, sempre meno etica. Ma, volutamente evitando di dare interpretazioni univoche, ponendosi al servizio della pluralità ed eterogeneità, rispettando la complessità del panorama culturale di un territorio che, come giustamente osserva Spartaco Gamberini nella prefazione [3], è anch’esso estremamente parcellizzato, Bilotti affida ai due volumi soprattutto il compito di “sfidare il tempo e divenire punto di riferimento storico-culturale per studiosi e appassionati” (p.11).
Un’opera miscellanea, insomma, prevalentemente storica e documentaria (nel suo spaziare dal medioevo ai nostri giorni), in cui non troveremo una teoria o indagine critica unitaria, ma vari contributi di riflessione e approfondimento, suddivisi in più sezioni, unitamente a un’antologia di testi letterari e non. Anzi, quest’opera è in qualche modo figlia del nostro tempo, adesso che, come ben constata con evidente soddisfazione Spartaco Gamberini, “col tramonto delle ideologie […] l’unico suggerimento che il critico possa ancora dare al lettore […] è di leggere il testo, e dopo averlo letto rileggerlo, e poi rileggerlo ancora, ripetutamente, senza stancarsi mai” (p.15). Di fronte a questo invito alla lettura di un polifonico dialogo ideale tra voci a vario titolo giudicate significative dal curatore e dai suoi collaboratori, e accomunate dall’appartenenza territoriale, il lettore è grato di non trovarsi di fronte a un’enciclopedia, la quale, se avrebbe più soddisfacentemente servito la “mappatura” geografica e culturale, avrebbe però anche sacrificato la cronologia (Gamberini) e, direi anche, soprattutto, la vitalità magmatica - solo in parte sistematizzabile - di un coacervo di percorsi individuali liberamente estrinsecati.
Il volume I si apre con una prima sezione intitolata CONSIDERAZIONI SULLA LETTERATURA, con sette diversissimi interventi per stile, approccio e contenuti, sul tema della poesia. Nel saggio di apertura, SCRIVERE VERSI (pp. 36-55), Bilotti esprime la sua personalissima preferenza per la poesia come “portatrice d’amore, serenità e consolazione” e il suo altrettanto personalissimo rigetto, piuttosto drastico, per quelle che il critico definisce le “poetiche del buio”, secondo una linea che da Gongora e poi Mallarmé e certo Valéry “matematico” arriverebbe agli “epigoni” Poe, Browning e il primo Ungaretti, a favore invece di un fare poetico “terapeutico” (cfr. le citazioni da A. Bertolucci e R. Pazzi) che, come nelle più volte citato poeta americano Gary Snyder, si alimenta di “‘cose’, parole” e non di “sofisticatissime e poderosissime costruzioni tecniche e mentali”. Poesia di cose e sentimenti, insomma, perché “senza impegno, senza cura, senza cuore non cresce la poesia nei cuori e nelle menti degli uomini”. Il critico porta a esempio Dante, Tagore, Keats, Hölderlin, Yeats e Novalis, come poeti “nei quali è sempre viva l’azione equilibratrice e congiunta della mente e del cuore”.
Di necessario equilibrio tra “profondo sentire” e “perizia formale” parla Angelo Tonelli nel suo incandescente scritto su LA POESIA COME CONOSCENZA (pp. 80-82), un richiamo alla concezione orfica della poesia come meditazione e conoscenza cosmica, e del poeta come alchimista, mago, saggio nel senso antico, colui che tende oltre i limiti del soggetto e che anzi recupera “una prospettiva che precede quella dell’individuazione” [4]
Da segnalare il bello scritto di Roberto Natale [pp. 76-79] su IL DIALETTO COME SPERIMENTAZIONE, “operazione contemporanea d’alta cultura”, con riferimenti al poeta della Serra di Lerici Paolo Bertolani, nei cui testi il dialetto “può tornare a farsi lingua ‘altra’, ai limiti della sua intraducibilità, e quindi sperimentale, antagonismo ad una koiné usurata”.
La seconda sezione, LA STORIA, inizia con ‘un libro nel libro’, PAROLE DI LUNIGIANA. LA LETTERATURA SPEZZINA E LUNIGIANESE DALLE ORIGINI ALLA SECONDA GUERRA, di Giuseppe L. Coluccia: rigorosa, dotta ma non per questo meno godibile carrellata storica in nove capitoli (pp. 85-588). Chi recensisce ha particolarmente apprezzato, per suo interesse personale, il “cameo” del capitolo I (“PORTUS LUNAE” E ORIGINI DELLA SPEZIA, pp. 90-125), dedicato a San Venerio del Tino (pp.107-20) e, nel capitolo VIII (PASSIONE DI PATRIA, DI POPOLO, DI LIBERTÀ, pp. 376-442), i paragrafi dedicati a Ubaldo Mazzini (pp. 452-59) e a Ceccardo Roccatagliata Ceccardi (pp. 459-70). Un altro libro nel libro, notevole per la ricchezza e varietà della galleria di personaggi trattati, pertanto per il suo valore documentario, è poi il capitolo IX, IDENTITÀ LUNIGIANESE, PRIMA METÀ DEL NOVECENTO (pp. 443-588), con cui Coluccia conclude la sua fatica.
Alla storia letteraria di Coluccia segue, sempre nel volume I, una sezione di APPROFONDIMENTI, raggruppati in 4 periodi storici (dalle origini alla Prima Guerra mondiale), di cui il recensore, per comunità d’interessi, tiene qui a ricordare il saggio di Rita Baldassarri, CENNO A UNA “LINEA” DI POESIA LIGURE E SUOI RAPPORTI CON LA CULTURA VERSILIESE (pp. 773-84), che ben sottolinea il legame con la tradizione nazionale e il valore translocale, universale, di una linea poetica “ligure” rintracciabile nelle comunanze o nei transiti tematici (si vedano le belle pagine sul “tema del viandante”). Un altro imperdibile cameo è il tributo a Ubaldo Mazzini del poeta dialettale e “custode del dialetto spezzino” Renzo Fregoso, CIRCONLOCUZIONE ATTORNO ALLA POESIA IN DIALETTO DI UBALDO MAZZINI (pp. 785-93).
Il volume II si apre con la terza sezione DALLA SECONDA GUERRA AD OGGI, il cui primo saggio POESIA E PROSA DI SPEZIA E LUNIGIANA DALLA SECONDA METÀ DEL NOVECENTO AI PRIMI ANNI DUEMILA (pp. 825-912) è curato da Egidio Banti: un ricco e variegato who’s who, dove ai nomi più conosciuti sono affiancati democraticamente anche i meno conosciuti, in una carrellata che rende conto dello sterminato panorama di pubblicazioni, presso case editrici maggiori o minori, di poeti e narratori legati al territorio o per nascita o per “cittadinanza” acquisita.
Interessante il quadro introduttivo tracciato da Banti sul sistema cultura configuratosi nel territorio dalla metà del secolo scorso in qua: alla trattazione delle vocazioni del territorio, agenzie culturali (parchi, premi, fondazioni), spazi e strumenti (biblioteche, teatri), segue un dettagliato, talvolta dettagliatissimo, resoconto di figure che a vario titolo si sono distinte in ambito culturale, raggruppate secondo diversi criteri.
Si menzionano qui, tra gli altri, i capitoli sui “grandi emigrati” (Giovanni Giudici, Giancarlo Marmori, Gian Carlo Fusco, Roberto Natale, Aldo Rescio, Umberto Fiori, Fabio Scotto, Mario Spagnol, Roberto Pazzi, Arrigo Petacco e l’“immigrato” Mario Soldati), sull’ironia di Gino Patroni, sulla poesia in dialetto (Renzo Fregoso e Paolo Bertolani) e in lingua (con un capitolo sulle innumerevoli “voci femminili”, fra le quali vorrei qui ricordare la compianta Rita Baldassarri), i narratori “di razza” (Maurizio Maggiani e Marco Buticchi), il mito della “spezzinità” (Ettore Alighieri e Marco Ferrari), la poesia in latino di Mons. Lino Crovara, le figure emergenti in poesia e in prosa nei primi anni del Duemila.
Alla storia letteraria di Banti segue una sezione su LE GENERAZIONI RECENTI, composta da un’introduzione di Bilotti all’opera e attività di Angelo Tonelli, una scelta antologica e presentazione critica di GIOVANI POETI DEL GOLFO DEGLI DÈI a cura di Tonelli, una storia del premio Lerici-Pea a cura di Stefano Verdino. Nella successiva sezione APPROFONDIMENTI: due scritti “complementari”, trattando l’uno di un evento “importato”, IL GRUPPO 63 ALLA SPEZIA, di Roberto Centi, e l’altro di un intellettuale spezzino “esportato”, GIANCARLO MARMORI: LETTERATO DEL TERZO MILLENNIO, di Salvatore Amedeo Zagone; ma anche la meritoria presentazione e antologizzazione della poesia latina di Mons. Lino Crovara, a cura di Sandro Lagomarsini, e il raffinato saggio comparatistico di Isabella Tedesco, CAMPANA A GENOVA, MONTALE A MONTEROSSO. UNA DIVERSA INTERPRETAZIONE DELLA LUCE MEDITERRANEA, di cui il recensore, per essersene occupato [5], apprezza le annotazioni sullo sviluppo e trasformazione del fenomeno luminoso in Montale da OSSI a OCCASIONI.
Degli APPROFONDIMENTI fanno parte anche le SCHEDE, a cura di Franco Tralli (pp. 1019-27) dove sono presentati brevemente e antologizzati gli autori da Tralli stesso segnalati per la prima e seconda edizione della STORIA: diciotto autori, in ordine alfabetico, tra i quali Bilotti. Segue un’INTEGRAZIONE A “LE SCHEDE”, a cura di Bilotti, su G. Bono Marchetti e Coluccia. Roberto Bertoni chiude la sezione con un approfondimento su FOLTO, MURI, VARCHI IN PARTE MONTALIANI DI P. BERTOLANI E A. TONELLI (pp. 1148-60), in cui il critico tenta, paragona e fa reagire i testi di Bertolani e Tonelli con i temi montaliani del folto, del varco e del muro.
La IV sezione, IL DIALETTO, ospita l’appassionato e godibilissimo saggio di Franco Lena IL DIALETTO SPEZZINO DALLA A ALLA S (LA Z PER LO SPEZZINO NON ESISTE) (pp.1165-1193), sulla collocazione dello spezzino nel sistema dei dialetti, le sue caratteristiche, la sua evoluzione e trasformazione, la produzione poetica (da U. Mazzini a poeti meno conosciuti, come A. Ricco e G. Verrando).
Nella sezione V, sui LUOGHI DELLA POESIA, Michele Baraldi declina liste di intellettuali, professori, poeti e romanzieri di ogni epoca e latitudine, con i quali è entrato direttamente o indirettamente in contatto e dai quali, tutti, ha tratto ispirazione. Nel bel saggio che segue, Roberto Bugliani (pp.1216-32) ricostruisce il vivace clima culturale del decennio 1945-1955 a Bocca di Magra e Ameglia, indaga il ruolo delle notazioni paesaggistiche nell’opera poetica di Franco Fortini, ne circoscrive un sottocorpus e approfondisce al suo interno l’analisi del testo-guida AGLI DÈI DELLA MATTINATA, dove rileva un “cammino testuale dall’idillio della vita campestre tranquilla e felice alla sua negazione”, che “trasforma l’io lirico in complessivo io politico, e lo sguardo naturalistico sul paesaggio in sguardo storico, in sguardo di parte”.
La stessa sezione include anche saggi di approfondimento storico, etnografico, e su generi letterari minori, popolari: mi riferisco a Emilia Petacco, ARCOLA: UOMINI, CULTURA, TERRITORIO; a Sandro Lagomarsini, ARTE, DEVOZIONE, POESIA IN VAL DI MAGRA; a Casimiro Bonfigli, LETTERATURA E FEDE IN LUNIGIANA; a Vincenzo Bo, LA POESIA NEGLI ALMANACCHI POPOLARI DELLE CINQUE TERRE. Affascinante il ritratto dell’uomo e dell’opera poetica di Francesco Tonelli, in BREVE SAGGIO SULLA POESIA LERICINA, di Enrico Calzolari (pp.1313-34).
La sezione VI, TRA LE DUE GUERRE, è costituita dai ritratti e relative bibliografie (utilissime!) di Ubaldo Mazzini, Ettore Cozzani, Francesco Ercole e Carlo Alberto Biggini.
La sezione VII, FIGURE DELLA CULTURA CONTEMPORANEA, risponde all’allargamento del letterario annunciato con la citazione da Gadamer nel risvolto di copertina: ed ecco i capitoli su IL GIORNALISMO, ARTISTI, REGISTI, FOTOGRAFI, ATTORI, CANTAUTORI, AUTORI VARI, categoria quest’ultima appositamente creata per Gino Di Rosa e Attilio Del Santo.
La sezione SCRITTURA E TERRITORIO propone, in ultimo, nove saggi su svariate tematiche, fra i quali è particolarmente apprezzabile, per l’irruzione dell’“altrove” in una storia letteraria che focalizza così fortemente sul territorio, il saggio di Luisa Rossi, “GEOGRAFIE PRIVATE”. APPUNTI PER UNA STORIA DEI NOSTRI VIAGGIATORI (pp. 1536-49).
L’opera si conclude con parecchie altre SCHEDE BIOGRAFICHE di intellettuali della zona.
Il recensore è a questo punto esausto, ma, mentre sogna un’isola deserta, sorride all’idea che qualcuno possa essere sfuggito al “raschino” di Bilotti.
NOTE
[1] Tratto da VERITÀ E METODO (1960), trad. it. Milano, Bompiani, 1983.
[2] Da Ilario Bertoletti, METAFISICA DEL REDATTORE, Pisa, ETS, 2005.
[3] PREFAZIONE: PROPOSITI, LIMITI E APERTURE, pp. 15-17.
[4] Cfr. Giorgio Colli, DOPO NIETZSCHE, Milano, Adelphi, 1974.
[5] In Steen Jansen e Paola Polito, TEMA E METAFORA IN TESTI POETICI DI LEOPARDI, MONTALE E MAGRELLI. SAGGI DI LESSICOGRAFIA LETTERARIA, Firenze, Olschki, 2004.
[Paola Polito]
03/01/08
Marco Ercolani, ANNOTARE SOGNI
1
Passy, 15 ottobre 1854
Caro Monsieur de Nerval,
mi sia lecito chiederle, attraverso questo biglietto che le farò recapitare questa notte stessa, di trascrivere i suoi sogni, argomento di cui già parlavamo tre mesi fa, in una conversazione funestata da molti suoi deliri su regni favolosi e imperatrici orientali. Li trascriva su un foglio di quaderno, anche se dovesse svegliarsi a notte alta per farlo. Per curarla, devo arrivare a conoscere le differenze fra vita diurna e vita notturna dentro di lei. Prenda appunti dei suoi sogni reali, notte dopo notte, e non mi inganni con le fantasie dello scrittore sveglio, il Nerval che tutti conosciamo attraverso i suoi libri.
È mia modesta opinione che non si siano ancora pronunciate parole decisive sulla scienza dell’oniromanzia e che molti dei medici che esercitano funzioni psichiatriche sul territorio francese trattino questi prodotti della mente solo come le scorie di un corpo addormentato dal sonno. Li trascriva, per assurdi che siano (non sarà certo lei a stupirsi che esistano cose assurde nella mente umana), perché io voglio decifrarli. Lo faccia con scrupolo, senza alterare quello che ricorda, fingendo di non essere uno scrittore. (Anche se, in fondo, gli scrittori non fanno che trascrivere qualcosa che, anche in stato di veglia, hanno rimuginato come se sognassero.)
Lavori in questo senso, Nerval. Non lasci Passy, non fugga a Parigi. Ogni sera metta qui, sul comodino, un foglietto con le note dei sogni: l’infermiere lo ritirerà il mattino dopo e, nel pomeriggio, i miei occhi lo leggeranno. Poi, il giorno dopo, ne parleremo insieme. Non aggiunga nulla. Ripeto: non complichi quello che ha sognato con le sue fantasticherie. Li trascriva semplicemente, così come li ricorda. Se c’è una speranza di guarire, per lei, potrebbe passare attraverso la nostra comune lettura di questi sogni apparentemente privi di un senso comune. E lei ha grande esperienza di cose che hanno perso il loro senso, Monsieur de Nerval. Cominci ad aver fiducia nel mio essere medico. Questa fiducia può esserle utile più che il desiderio di allontanarsi da Passy, credendo di essere guarito.
Suo Emile Blanche
2
Passy, 24 ottobre 1854
Sono trascorsi nove giorni e non le ho più scritto, Gerard.
Mi perdoni ma ho letto e non ho parole, non riesco a trovarne. Le sue immagini sono così dolci, così decisive. Non so come decifrarle per guarirla dalla sua malattia e non so neppure se sarebbe utile. I suoi sogni sono un libro straordinario, irripetibile, che spero in brevissimo tempo potrò leggere stampato: sarebbe una grazia per l’intera umanità.
Le consiglio un titolo: L’UOMO DI NOTTE.
Grazie, Gerard.
Suo Emile
Passy, 15 ottobre 1854
Caro Monsieur de Nerval,
mi sia lecito chiederle, attraverso questo biglietto che le farò recapitare questa notte stessa, di trascrivere i suoi sogni, argomento di cui già parlavamo tre mesi fa, in una conversazione funestata da molti suoi deliri su regni favolosi e imperatrici orientali. Li trascriva su un foglio di quaderno, anche se dovesse svegliarsi a notte alta per farlo. Per curarla, devo arrivare a conoscere le differenze fra vita diurna e vita notturna dentro di lei. Prenda appunti dei suoi sogni reali, notte dopo notte, e non mi inganni con le fantasie dello scrittore sveglio, il Nerval che tutti conosciamo attraverso i suoi libri.
È mia modesta opinione che non si siano ancora pronunciate parole decisive sulla scienza dell’oniromanzia e che molti dei medici che esercitano funzioni psichiatriche sul territorio francese trattino questi prodotti della mente solo come le scorie di un corpo addormentato dal sonno. Li trascriva, per assurdi che siano (non sarà certo lei a stupirsi che esistano cose assurde nella mente umana), perché io voglio decifrarli. Lo faccia con scrupolo, senza alterare quello che ricorda, fingendo di non essere uno scrittore. (Anche se, in fondo, gli scrittori non fanno che trascrivere qualcosa che, anche in stato di veglia, hanno rimuginato come se sognassero.)
Lavori in questo senso, Nerval. Non lasci Passy, non fugga a Parigi. Ogni sera metta qui, sul comodino, un foglietto con le note dei sogni: l’infermiere lo ritirerà il mattino dopo e, nel pomeriggio, i miei occhi lo leggeranno. Poi, il giorno dopo, ne parleremo insieme. Non aggiunga nulla. Ripeto: non complichi quello che ha sognato con le sue fantasticherie. Li trascriva semplicemente, così come li ricorda. Se c’è una speranza di guarire, per lei, potrebbe passare attraverso la nostra comune lettura di questi sogni apparentemente privi di un senso comune. E lei ha grande esperienza di cose che hanno perso il loro senso, Monsieur de Nerval. Cominci ad aver fiducia nel mio essere medico. Questa fiducia può esserle utile più che il desiderio di allontanarsi da Passy, credendo di essere guarito.
Suo Emile Blanche
2
Passy, 24 ottobre 1854
Sono trascorsi nove giorni e non le ho più scritto, Gerard.
Mi perdoni ma ho letto e non ho parole, non riesco a trovarne. Le sue immagini sono così dolci, così decisive. Non so come decifrarle per guarirla dalla sua malattia e non so neppure se sarebbe utile. I suoi sogni sono un libro straordinario, irripetibile, che spero in brevissimo tempo potrò leggere stampato: sarebbe una grazia per l’intera umanità.
Le consiglio un titolo: L’UOMO DI NOTTE.
Grazie, Gerard.
Suo Emile
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