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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni:
- AMATO, Roberto, L'AGENZIA DI VIAGGI. Note di lettura di Simona Niccolai, 21-2-07
- BERTOLANI, Paolo. Testi. Col commento di Paola POLITO. Testo, 1-2-07
- PAOLO BERTOLANI: UNA GRAVE PERDITA, 20-2-07
- BUGLIANI, Roberto, FRUSAGLIE. Testo, 13-2-07
- CARNEVALI, Emmanuel, RACCONTI DI UN UOMO CHE HA FRETTA. Note di lettura di Carla BENEDETTI, 9-2-07
- COLOTTO, Graziella, OLTRE IL CANCELLO. Note di lettura, 7-2-07
- CONSOLO, Vincenzo, IL SORRISO DELL'IGNOTO MARINAIO. Rilettura di Daragh O'CONNELL, 22-2-07
- EASTGATE JAMES, Caron, THE OCCIDENTALS. Note di lettura, 3-2-07
- FRISA, Lucetta, PORTO FRANCO. Testo, 16-2-07
- HEER, Rolf de, TEN CANOES. Storie di film di Renato PERSÒLI, 19-2-07
- HUTCHESON, Mark, ANOTHER STAB AT AN "AFTER ... " POEM. Testo, 18-2-07
- KUKUNOOR, Nagesh, DOR. Storie di film di Renato PERSÒLI, 17-2-07
- LEVI, Lia, TUTTI I GIORNI DI MIA VITA. Note di lettura, 12-2-07
- MAUPASSANT, Guy de, YVETTE. Rilettura, 14-2-07
- MACCIÒ, Francesco, a cura di: Giacomo di Witzell, COME DENTRO LA NOTTE. Note di lettura, 10-2-07
- MONTALTO, Sandro, BECKETT E KEATON: IL COMICO E L'ANGOSCIA DI ESISTERE. Note di lettura di Marco ERCOLANI, 3-2-07
- NADOLNY, Sten, LA SCOPERTA DELLA LENTEZZA. Recensione di Paola POLITO, 5-2-07
- ORWELL, George, BURMESE DAYS. Rilettura, 22-2-07
- POE, Edgar Allan, IL CORVO. Note di lettura di Lucetta FRISA, 2-2-07
- POLITO, Paola, NOI LIGURI. Fotografia e commento, 27-2-07
- I TACCUINI. Mostra, 26-2-07
- VECCHI FORD, Laura, ASSOMIGLIARSI PER ESSERE E GUFI. Testo con commento, 8-2-07
27/02/07
Paola Polito, NOI LIGURI (Prima parte)
Le tre foto, di Paola Polito, sono rispettivamente Noi liguri, Arte di carugio e Convivenza
26/02/07
I TACCUINI
I TACCUINI è una mostra attualmente in corso presso la Sala Lignea della Biblioteca Berio di Genova, su un progetto di Luisella Carretta, Marco Ercolani e Giuseppe Zuccarino; col contributo del Consiglio di Circoscrizione Centro Est del Comune di Genova; in collaborazione con Pietro Bellantone e Giuliano Bellezza.
Si tratta di "taccuini d'artista", ovvero articolati in scritti o con immagini, talora in entrambi questi linguaggi; prodotti da pittori, disegnatori e scrittori cui è stato chiesto di attuarli per un anno e poi inviarli agli organizzatori per la mostra.
Tranne quelli "segreti" (per volontà degli autori), contenuti in teche, i taccuini consultabili sono esposti sui ripiani di vari tavoli. Costituiscono dunque uno strumento di comunicazione, rilanciano un'attività diaristica tematica e creativa anziché fondata su soggettivismi espansi dell'io. Viene infatti recuperata la dimensione autobiografica in funzione di ponte verso l'Altro, condotto a interrogarsi, in veste di pubblico, sulle tematiche espresse dagli autori e sulle loro immagini, anche a indovinare le identità ricreate risultanti da questa forma di espressione. Si recupera inoltre un genere ottocentesco.
Per chi crede nella memoria e ritiene lo ZIBALDONE un'enciclopedia di cose viventi, questa è la mostra giusta. Parecchi di questi taccuini sono belli da vedere e interessanti da leggere. La mostra è piaciuta a chi, di CARTE ALLINEATE, l'ha visitata, trovandola istruttiva e gradevole, due qualità che si vorrebbero possedute da ogni prodotto creativo.
Vogliamo citare, per concludere, la frase di Roberto Musil apposta in epigrafe nel volantino di presentazione: "Qui non voglio ripetere il tentativo di tenere un diario, ma annotare cose che non vorrei dimenticare".
Notizie sulla mostra sono all'interno del sito http://www.leariedeltempo.it/
[Roberto Bertoni]
Si tratta di "taccuini d'artista", ovvero articolati in scritti o con immagini, talora in entrambi questi linguaggi; prodotti da pittori, disegnatori e scrittori cui è stato chiesto di attuarli per un anno e poi inviarli agli organizzatori per la mostra.
Tranne quelli "segreti" (per volontà degli autori), contenuti in teche, i taccuini consultabili sono esposti sui ripiani di vari tavoli. Costituiscono dunque uno strumento di comunicazione, rilanciano un'attività diaristica tematica e creativa anziché fondata su soggettivismi espansi dell'io. Viene infatti recuperata la dimensione autobiografica in funzione di ponte verso l'Altro, condotto a interrogarsi, in veste di pubblico, sulle tematiche espresse dagli autori e sulle loro immagini, anche a indovinare le identità ricreate risultanti da questa forma di espressione. Si recupera inoltre un genere ottocentesco.
Per chi crede nella memoria e ritiene lo ZIBALDONE un'enciclopedia di cose viventi, questa è la mostra giusta. Parecchi di questi taccuini sono belli da vedere e interessanti da leggere. La mostra è piaciuta a chi, di CARTE ALLINEATE, l'ha visitata, trovandola istruttiva e gradevole, due qualità che si vorrebbero possedute da ogni prodotto creativo.
Vogliamo citare, per concludere, la frase di Roberto Musil apposta in epigrafe nel volantino di presentazione: "Qui non voglio ripetere il tentativo di tenere un diario, ma annotare cose che non vorrei dimenticare".
Notizie sulla mostra sono all'interno del sito http://www.leariedeltempo.it/
[Roberto Bertoni]
22/02/07
Vincenzo Consolo, IL SORRISO DELL'IGNOTO MARINAIO
The history of twentieth-century Italian narrative is replete with examples of so-called literary "casi" - novels which are immediately spoken of in terms of masterpieces, or of redefining the parameters of literary narrative, both in Italy and abroad. When the dust settles posterity often forgets the trumpeting these works elicited on their first appearance, often because the initial storm they created was as much a marketing exercise as anything else. This is definitely not the case of Vincenzo Consolo's magisterial IL SORRISO DELL'IGNOTO MARINAIO of 1976. Last year, to mark the thirtieth anniversary of the novel, three international conferences were devoted to this multifaceted text and interest in Consolo's singular poetics is growing steadily among Anglophone readership. To read Consolo's IL SORRISO today, whether in the original or in J. Farrell's excellent translation (THE SMILE OF THE UNKNOWN MARINER, Manchester, Carcanet, 1994) is to be thrown head-first into the turbulent sea of Sicily's many languages and dialects in all their diverse manifestations - literary, legalistic, historical, popular and the uncodified, in what is a veritable intersection between the written and the spoken, the poetic and the prosaic, the historical and the mythic, the creative and the ethical.
Inspired, in part, by the social and political upheaval in Italy in 1968 and how the intellectual should respond, Consolo's novel takes as its cue the examples of the Sicilian literary tradition, especially in its treatment of the Italian Risorgimento: Giovanni Verga's LIBERTÀ, Federico De Roberto's I VICERÉ, Luigi Pirandello's I VECCHI E I GIOVANI, Giuseppe Tomasi di Lampedusa's IL GATTOPARDO and Leonardo Sciascia's IL QUARANTOTTO are all uneasy foster parents in Consolo's text. The novel, like its predecessors is set in Sicily in the years leading to the formation of the Italian state. The protagonist, the Baron of Mandralisca, a keen art collector and expert of malacology (the study of snails), is first encountered on a boat edging closer to the Sicilian coastline in the year 1852. He has in his possession a recently acquired portrait by Antonello da Messina (RITRATTO D'UOMO, 1472) which he guards jealously. On the boat he encounters a mariner with a strange and ironic smile who will later be revealed to be Giovanni Interdonato a political activist and exile, and like Mandralisca a real historical character. The encounter between these two men - Mandralisca, the intellectual far removed from social and political causes; Interdonato, the archetype of political action and agitator for change - begins a process whereby Mandralisca will slowly undergo a political transformation which will lead him to question the ways and modes of speaking for and in defence of those without power, those without the means to defend themselves, those without the keys to the dominant political and linguistic systems which perpetrate social inequality and injustice. By the end of chapter one Mandralisca, unveiling the portrait by Antonello to the notables of Cefalù, is struck by the similarity between the sitter's detached and ironic smile and that of the strange, enigmatic mariner he had earlier encountered. Thus, the portrait's smile becomes the leitmotiv of the novel. Ultimately, the smile is shown to be the smile of class and privilege: the bearers of the smile within the novel are many, they interact and interchange, history is written on their level and from their perspective.
Variously described as encyclopaedic in intent, an anti-novel, anti-historical novel and anti-Gattopardo, Consolo's plurilingual-polyphonic masterpiece dispenses with referential language and linear narration, instead inserted documents fill in where narrative would normally venture and the focus of his multiple narrators is centred on those liminal zones literature and historiography usually ignore; this is a literature of the unwritten, of the written-out, of rewriting. When Mandralisca witnesses the aftermath of the bloody peasant revolt against the dignitaries in the town of Alcàra Li Fusi and its brutal suppression by Garibaldi's "liberating" forces he must take stock of his own position as intellectual. And here he contradicts his counterpart Don Fabrizio in IL GATTOPARDO: the intellectual must act, but act with the self-knowledge of privilege and the inevitable distortion and imposture that any attempt to recreate the voices and desires of the dispossessed through language would entail; he throws away his primary tools of study - his telescope (a neat criticism of Lampedusa's lofty Prince) and microscope (a metaphor for the microhistorical) - and instead transcribes the charcoal writings left on the walls of the immense snail shell-shaped Piranesian prison in which some of rebels are kept: writings in their words, in their languages. On the question of the acquisition of language Mandralisca states in his letter to Interdonato:
"Ah, tempo verrà in cui da soli conquisteranno que' valori, ed essi allora li chiameranno con parole nuove, vere per loro, e giocoforza anche per noi, vere perché i nomi saranno intieramente riempiti dalle cose" (Milan, Mondadori, 1997, p. 120)
"The time will come when they will by their own efforts conquer such values, and then they will call them by new words, true for them and of necessity true for us too, true because the names will perfectly match the reality" (Transl. J. Farrell, p. 86).
In an afterword written by Consolo twenty years after the publication of IL SORRISO he asks: "what is the meaning of this novel of mine? And the answer I can give myself now is that the novel can still find a meaning in its metaphor: a metaphor which, when it radiates from a book of imagined and emotional truth, always casts a shadow that grows larger with the passage of time". The language and structure of the novel indicate a deeply held ethical stance and aesthetic overhauling - through mimesis, parody, fragmentation, wilful gaps and creative ruptures - of novels dominated by an authoritative voice in an enlightened language. In an age of political, cultural and linguistic homologization, Consolo's IL SORRISO today seems even more urgent, relevant and necessary to combat uniformity and safeguard memory.
[Daragh O'Connell]
Inspired, in part, by the social and political upheaval in Italy in 1968 and how the intellectual should respond, Consolo's novel takes as its cue the examples of the Sicilian literary tradition, especially in its treatment of the Italian Risorgimento: Giovanni Verga's LIBERTÀ, Federico De Roberto's I VICERÉ, Luigi Pirandello's I VECCHI E I GIOVANI, Giuseppe Tomasi di Lampedusa's IL GATTOPARDO and Leonardo Sciascia's IL QUARANTOTTO are all uneasy foster parents in Consolo's text. The novel, like its predecessors is set in Sicily in the years leading to the formation of the Italian state. The protagonist, the Baron of Mandralisca, a keen art collector and expert of malacology (the study of snails), is first encountered on a boat edging closer to the Sicilian coastline in the year 1852. He has in his possession a recently acquired portrait by Antonello da Messina (RITRATTO D'UOMO, 1472) which he guards jealously. On the boat he encounters a mariner with a strange and ironic smile who will later be revealed to be Giovanni Interdonato a political activist and exile, and like Mandralisca a real historical character. The encounter between these two men - Mandralisca, the intellectual far removed from social and political causes; Interdonato, the archetype of political action and agitator for change - begins a process whereby Mandralisca will slowly undergo a political transformation which will lead him to question the ways and modes of speaking for and in defence of those without power, those without the means to defend themselves, those without the keys to the dominant political and linguistic systems which perpetrate social inequality and injustice. By the end of chapter one Mandralisca, unveiling the portrait by Antonello to the notables of Cefalù, is struck by the similarity between the sitter's detached and ironic smile and that of the strange, enigmatic mariner he had earlier encountered. Thus, the portrait's smile becomes the leitmotiv of the novel. Ultimately, the smile is shown to be the smile of class and privilege: the bearers of the smile within the novel are many, they interact and interchange, history is written on their level and from their perspective.
Variously described as encyclopaedic in intent, an anti-novel, anti-historical novel and anti-Gattopardo, Consolo's plurilingual-polyphonic masterpiece dispenses with referential language and linear narration, instead inserted documents fill in where narrative would normally venture and the focus of his multiple narrators is centred on those liminal zones literature and historiography usually ignore; this is a literature of the unwritten, of the written-out, of rewriting. When Mandralisca witnesses the aftermath of the bloody peasant revolt against the dignitaries in the town of Alcàra Li Fusi and its brutal suppression by Garibaldi's "liberating" forces he must take stock of his own position as intellectual. And here he contradicts his counterpart Don Fabrizio in IL GATTOPARDO: the intellectual must act, but act with the self-knowledge of privilege and the inevitable distortion and imposture that any attempt to recreate the voices and desires of the dispossessed through language would entail; he throws away his primary tools of study - his telescope (a neat criticism of Lampedusa's lofty Prince) and microscope (a metaphor for the microhistorical) - and instead transcribes the charcoal writings left on the walls of the immense snail shell-shaped Piranesian prison in which some of rebels are kept: writings in their words, in their languages. On the question of the acquisition of language Mandralisca states in his letter to Interdonato:
"Ah, tempo verrà in cui da soli conquisteranno que' valori, ed essi allora li chiameranno con parole nuove, vere per loro, e giocoforza anche per noi, vere perché i nomi saranno intieramente riempiti dalle cose" (Milan, Mondadori, 1997, p. 120)
"The time will come when they will by their own efforts conquer such values, and then they will call them by new words, true for them and of necessity true for us too, true because the names will perfectly match the reality" (Transl. J. Farrell, p. 86).
In an afterword written by Consolo twenty years after the publication of IL SORRISO he asks: "what is the meaning of this novel of mine? And the answer I can give myself now is that the novel can still find a meaning in its metaphor: a metaphor which, when it radiates from a book of imagined and emotional truth, always casts a shadow that grows larger with the passage of time". The language and structure of the novel indicate a deeply held ethical stance and aesthetic overhauling - through mimesis, parody, fragmentation, wilful gaps and creative ruptures - of novels dominated by an authoritative voice in an enlightened language. In an age of political, cultural and linguistic homologization, Consolo's IL SORRISO today seems even more urgent, relevant and necessary to combat uniformity and safeguard memory.
[Daragh O'Connell]
George Orwell, BURMESE DAYS
[Postcolonial Interior in the Mekong Delta. Foto di Marzia Poerio]
BURMESE DAYS (1934, qui citato dall'edizione Penguin, Londra, 2001), è un resoconto della società delle false apparenze, del perbenismo e della corruzione, ambientato nella comunità di residenti inglesi nella postazione di Kyauktada, che ricorda da vicino l'esperienza vissuta da Orwell in Birmania, tanto che quando uscì il libro alcuni vi si riconobbero e l'autore cambiò i nomi dei personaggi e altri particolari.
Il corrotto U Po Kyin, allacciate relazioni con gli inglesi, da essi infine riceve onorificenze a spese dell'onesto medico indiano Veraswami (lui e non il medico viene eletto primo non occidentale nel club europeo, accusando con una calunnia l'altro di tramare contro gli inglesi, ma in realtà fomentando egli stesso una ribellione e poi assumendosi il merito di averla soppressa). Gli uomini d'affari sono immersi nella noia, nell'ipocrisia e nel pregiudizio razziale. Flory, il protagonista, mercante di legname, che non ha il coraggio di difendere fino in fondo Veraswami anche se parteggia per lui, si suicida per infelicità, solitudine, delusione amorosa: Elisabeth pare amarlo, ma ambiziosa sceglie un ufficiale, Verrall, al quale si concede e da cui viene abbandonata; dopo la morte di Flory, sposa la persona più influente della comunità, Macgregor, integrandosi perfettamente. Vincono i valori conservatori e triti.
Flory manifesta "bitter hatred of the atmosphere of imperialism in which he lived"; l'impero è definito "despotism with theft as its final object" (p. 68). Sui falsi ideali leggiamo:
"There is a prevalent idea that the men at the 'outposts of Empire' are at least able and hardworking. It is a delusion. [...] It is a stifling, stultifying world in which to live. It is a world in which every word and every thought is censored. [...] We sell our souls in public and buy them back in private, among our friends. [...] Your whole life is a life of lies" (p. 69).
Per altri versi l'esperienza di Flory (attraverso i cui occhi sono interpretati gli avvenimenti, anche se il romanzo è in terza persona e in varie occasioni è l'autore a sovrapporsi al protagonista) è quella di un fuoruscito dal proprio paese, alienato per questo: odio/amore per il paese ospite, immobilismo ("one should live with the stream of life, not against it", p. 70). Non ha appartenenza: "he had no tie with Europe now, except the tie of books. For he had realised that merely going back to England was no remedy for loneliness; he had grasped the special nature of the hell that is reserved for Anglo-Indians" (p. 72).
BURMESE DAYS è scritto con la linearità non semplicistica di Orwell. Le situazioni sono affilate dalla chiarezza del linguaggio. È un romanzo postcoloniale in anticipo sulla fine della dominazione straniera nel sud est asiatico.
[Roberto Bertoni]
21/02/07
Roberto Amato, L'AGENZIA DI VIAGGI
Reggio Emilia, Diabasis, 2006
Non capita spesso di poter leggere un libro di versi come fosse un romanzo: questo è invece il caso del secondo libro di Roberto Amato, poeta viareggino che vince nel 2003 il premio Viareggio-Répaci con la sua opera prima, LE CUCINE CELESTI (Reggio Emilia, Diabasis, 2003).
Affollato di personaggi che si fissano tenacemente nella memoria del lettore, pensato come un romanzo familiare, il volume L'AGENZIA DI VIAGGI è diviso in capitoli, ognuno che fa perno su un personaggio o una situazione narrativa. In forma di monologo drammatico, o in forma epistolare, sfilano davanti al lettore figure misteriose e domestiche allo stesso tempo: l'ascoltatore di musica in vinile, il Profumiere itinerante col suo carretto, il Cuoco dei defunti, che tiene la madre chiusa nella dispensa, il padre abitatore di alberi, che si crede una capra, Adelaide, Nedo, brucatore di gerani e colpito dalla "malattia immortale"…
I versi, con la loro apparente naturalezza, una studiatissima affabilità colloquiale, richiamano un altro tra i poeti più originali del nostro Novecento, Nelo Risi. La metrica varia su moduli dispari (in particolare endecasillabi spezzati), con una ossessiva attenzione all'aspetto ritmico del verso (che ad esempio non porta mai l'ICTUS sulla quinta sillaba), sempre variato, alleggerito, curato.
Ma il primo atto della poesia di Roberto Amato è di ricostruire il mondo: un mondo che segue le regole del fantastico e del mitico, ma che è anche tragicamente quotidiano e domestico:
Le caravelle dei clienti
beccheggiano sul mare
e sotto
a branchi
altri clienti
che pinneggiano
smunto mio padre
magro come il Fico
prega
si ricongiunge a Dio
come un nappo di cielo
un canapo
di luce mattutina
non verrà mai
la sera
e neanche mezzogiorno
il piccolo negozio
sarà per sempre aperto:
fuori i carrelli
gli espositori con i piedi
destri
tutti i sinistri
riposeranno in pace
dentro le loro scatole
negli scaffali eterni
La capacità di trasfigurare il quotidiano si applica poi all'invenzione di un paesaggio: un doppio movimento capace di trasformare i particolari più minuti in un universo di indicibile complicazione (… rivoltare un calzino/ come il mondo!// […] e tutto questo filo/ sopra le notti perse/ ad appaiare/ per lo meno i colori// e le tre o quattro taglie/ più correnti) e viceversa, capace di avvicinare l'universo come se fosse la parata di stoviglie di una dispensa mentale:
…dondolare del mare
nelle tazze lavate (questa
musica
di posate asciugate che tintinnano)
[…]
… questo caparbio
navigare controvento…
e la luna volata
con un semplice maestrale…
le stelle
sono leggere come il polline
e così…
mi viene da starnutire…
Tutti questi elementi contribuiscono a fare di questi versi un libro-mondo, dove ciò che accade segue regole diverse da quelle terrestri. Difficile immaginare un altro universo poetico dove il minuto si concili in modo così imprescindibile con l'assoluto. Ma trasformando questo concetto in un'immagine concreta, si può dire che Amato è il colonizzatore dei confini tra cielo e terra: dei tetti, degli uccelli e di tutto ciò che vola, così come degli alberi dai quali si sale fino al cielo, delle costellazioni, della Luna, degli "Angeli Minori". Allo stesso modo il poeta colonizza le zone di transizione tra essere e non essere, tra essere ed essere altro: con metamorfosi, semidei, personaggi mitici. Tutto l'universo ricostruito sembra piegarsi al grande Principio della Levitazione Universale (LE CUCINE CELESTI): e così il suo affabulatore, l'io poetico, inchiodato alla sua spinetta (ad improvvisare "una musica / secondo me ANGELICA", perché ha "questo pallino della / Trascendenza"), che esplora "il sottocielo", ossia:
quella cosa piuttosto incerta
che beccheggia sul tetto
col respiro affannato delle tortore
(Dio come sono tante!
come si riproducono
e non lasciano mai
un uovo in giro
un nido sfatto
una piuma)
e il camino che fuma
mi riempie di tristezza
(penso…
che laggiù si continua
a cucinare
questo bambino che non è
del tutto asceso
e
non si arrampica bene
ai calzini degli angeli).
Roberto Amato è nato a Viareggio, dove vive e lavora, nel 1953. Oltre ai volumi già citati ha pubblicato, sempre per Diabasis, la plaquette GLI SPOSI. Collabora con "Paragone" e "Nuovi Argomenti".
[Simona Niccolai]
Non capita spesso di poter leggere un libro di versi come fosse un romanzo: questo è invece il caso del secondo libro di Roberto Amato, poeta viareggino che vince nel 2003 il premio Viareggio-Répaci con la sua opera prima, LE CUCINE CELESTI (Reggio Emilia, Diabasis, 2003).
Affollato di personaggi che si fissano tenacemente nella memoria del lettore, pensato come un romanzo familiare, il volume L'AGENZIA DI VIAGGI è diviso in capitoli, ognuno che fa perno su un personaggio o una situazione narrativa. In forma di monologo drammatico, o in forma epistolare, sfilano davanti al lettore figure misteriose e domestiche allo stesso tempo: l'ascoltatore di musica in vinile, il Profumiere itinerante col suo carretto, il Cuoco dei defunti, che tiene la madre chiusa nella dispensa, il padre abitatore di alberi, che si crede una capra, Adelaide, Nedo, brucatore di gerani e colpito dalla "malattia immortale"…
I versi, con la loro apparente naturalezza, una studiatissima affabilità colloquiale, richiamano un altro tra i poeti più originali del nostro Novecento, Nelo Risi. La metrica varia su moduli dispari (in particolare endecasillabi spezzati), con una ossessiva attenzione all'aspetto ritmico del verso (che ad esempio non porta mai l'ICTUS sulla quinta sillaba), sempre variato, alleggerito, curato.
Ma il primo atto della poesia di Roberto Amato è di ricostruire il mondo: un mondo che segue le regole del fantastico e del mitico, ma che è anche tragicamente quotidiano e domestico:
Le caravelle dei clienti
beccheggiano sul mare
e sotto
a branchi
altri clienti
che pinneggiano
smunto mio padre
magro come il Fico
prega
si ricongiunge a Dio
come un nappo di cielo
un canapo
di luce mattutina
non verrà mai
la sera
e neanche mezzogiorno
il piccolo negozio
sarà per sempre aperto:
fuori i carrelli
gli espositori con i piedi
destri
tutti i sinistri
riposeranno in pace
dentro le loro scatole
negli scaffali eterni
La capacità di trasfigurare il quotidiano si applica poi all'invenzione di un paesaggio: un doppio movimento capace di trasformare i particolari più minuti in un universo di indicibile complicazione (… rivoltare un calzino/ come il mondo!// […] e tutto questo filo/ sopra le notti perse/ ad appaiare/ per lo meno i colori// e le tre o quattro taglie/ più correnti) e viceversa, capace di avvicinare l'universo come se fosse la parata di stoviglie di una dispensa mentale:
…dondolare del mare
nelle tazze lavate (questa
musica
di posate asciugate che tintinnano)
[…]
… questo caparbio
navigare controvento…
e la luna volata
con un semplice maestrale…
le stelle
sono leggere come il polline
e così…
mi viene da starnutire…
Tutti questi elementi contribuiscono a fare di questi versi un libro-mondo, dove ciò che accade segue regole diverse da quelle terrestri. Difficile immaginare un altro universo poetico dove il minuto si concili in modo così imprescindibile con l'assoluto. Ma trasformando questo concetto in un'immagine concreta, si può dire che Amato è il colonizzatore dei confini tra cielo e terra: dei tetti, degli uccelli e di tutto ciò che vola, così come degli alberi dai quali si sale fino al cielo, delle costellazioni, della Luna, degli "Angeli Minori". Allo stesso modo il poeta colonizza le zone di transizione tra essere e non essere, tra essere ed essere altro: con metamorfosi, semidei, personaggi mitici. Tutto l'universo ricostruito sembra piegarsi al grande Principio della Levitazione Universale (LE CUCINE CELESTI): e così il suo affabulatore, l'io poetico, inchiodato alla sua spinetta (ad improvvisare "una musica / secondo me ANGELICA", perché ha "questo pallino della / Trascendenza"), che esplora "il sottocielo", ossia:
quella cosa piuttosto incerta
che beccheggia sul tetto
col respiro affannato delle tortore
(Dio come sono tante!
come si riproducono
e non lasciano mai
un uovo in giro
un nido sfatto
una piuma)
e il camino che fuma
mi riempie di tristezza
(penso…
che laggiù si continua
a cucinare
questo bambino che non è
del tutto asceso
e
non si arrampica bene
ai calzini degli angeli).
Roberto Amato è nato a Viareggio, dove vive e lavora, nel 1953. Oltre ai volumi già citati ha pubblicato, sempre per Diabasis, la plaquette GLI SPOSI. Collabora con "Paragone" e "Nuovi Argomenti".
[Simona Niccolai]
20/02/07
PAOLO BERTOLANI: UNA GRAVE PERDITA
[Me. Foto di Paola Polito]
Il poeta Paolo Bertolani è mancato il 19 febbraio 2007. È una grave perdita per quanti lo hanno conosciuto personalmente e per la cultura italiana.
Su di lui ha scritto Paola Polito in CARTE ALLINEATE in data 1-2-07. Ritorneremo su di lui da queste pagine.
Per ricordarlo, oggi qui di seguito una recensione di uno dei suoi libri.
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Paolo Bertolani, RAITÀ DA NEVE, Novara, Interlinea, 2005
La poesia di Paolo Bertolani utilizza l'italiano ed il serrese, il dialetto de La Serra, un paese sopra Lerici (in provincia di La Spezia), un linguaggio che è stato in gran parte trascritto e elaborato in parte dal poeta stesso in anni di lavoro, costruendo un'opera che ha valore anche per questo significativo impegno linguistico oltre che per l'acuta partecipazione emotiva, la tematica oggettuale, di natura e personale, il recupero del mondo rurale, l'arco referenziale orientato tra modelli classici, Dante e i provenzali in particolare, e moderni da Leopardi a Montale a Caproni a Sereni, ma con la costituzione di un discorso in proprio, senz'altro di notevole validità. Bertolani è tutto meno che un poeta minore e regionalistico; la sua opera è imbevuta della dimensione del personale dentro il collettivo e del locale dentro il globale.
In RAITÀ DA NEVE siamo ancora una volta ai versi in dialetto tradotti dal poeta stesso in italiano con testo bilingue.
Le attività artigianali sono metafora e testimonianza di un mondo ancestrale che è scomparso, di cui oggi "sento [...] 'e gose morte" ("sento le voci morte") e "A'n parlo a te, che nó te pè capìe, / ché nó te gh'éi / quando la gave 'n nome nicò 'e prèe" (Ne parlo a te, che non puoi capire, / perché non c'eri / quando avevano un nome anche le pietre"), p. 84. Nonostante questa piccola mitizzazione (il nome delle pietre), non c'è nessuna caduta nel magico-orfico perché la nostalgia si accompagna all'ironia e alla consapevolezza che la perdita non è più recuperabile nel presente. Al contempo le attività tradizionali sono modernamente paragonabili all'arte stessa del poeta: "giardiniere" che pota i giardini (p. 7); visionario: "[...] quei sé océti fissi e stréti / chisà dónd'i miéve", "[...] quei suoi occhi fissi e stretti / chissà dove guardavano" (p. 9).
Quella del poeta è una voce interiore e rinnovata dall'attività memoriale; la parola góse (voce) è spesso ripetuta, ed è il titolo di uno dei testi, nel quale la voce parla dentro un'acqua millenaria per riemergere e rinnovarsi, proiettandosi tra il frinire delle cicale (cfr. GÓSE, p. 121).
Accanto a questa voce antica, junghiana, troviamo la capacità di modulare il suono e di vedere raffigurata nella figura della rondine: "quéla specie de rondinèla rèsa e negra: / ch'la te 'ndeva tuta en òci, / e nicò 'n góse, quando te m'lé disevi" ("quella specie di rondine rosa e nera: / che ti andava tutta in occhi, / e anche in voce, quando me lo dicevi"), p. 24
Alcuni quadri di questo libro emergono in parte leopardianamente (il grido del mentaiolo, come da un SABATO DEL VILLAGGIO, p. 11) e in parte altrove con reperti montaliani (il muro come limite, di altre raccolte, compare anche in questa: i "muréti / luntán", p. 11).
Nella descrizione del paesaggio, in questa raccolta in cui la memoria svolge un ruolo importante, si determina la scomparsa del passato, ma in esso si individua un ritmo esistenziale nonché un metalinguaggio. La neve è infatti "finzione" (p. 45); e si veda il silenzio che scandisce la presenza della parola, per cui la descrizione dell'oliveto e del mare di tanto tempo fa sono concretezza reale e al contempo linguaggio: "dar mae de uìvi fina a l'artro mae, / e l'éa per c'lo silensio / che di cose spaì l'e a pu càa" ("dal mare di ulivi fino all'altro mare, / ed era per quel silenzio / che delle cose sparite è la più cara"), p. 12.
Ricordando la propria natura terrestre e talora anche scanzonata ("a fiémo / ride 'r mondo", "faremo ridere il mondo", p. 27), quasi a deridere il mito mentre lo crea, la poesia di Bertolani è aperta sulla metafora, anche sul simbolo, che si delimitano paradossalmente dentro un'aneddotica che può essere paesana senza scadere nel bozzetto: con dichiarazioni sulla labilità tra i colpi di vanga assestati nella polvere in cui si muore: "E dond'andé ch'è l'ènca buio? / A vangàe da pórvia? / Ferméve, Giuà, che tanto se mèa" (E dove andate che è ancora buio? / A vangare della polvere? / Fermatevi, Giovanni, che tanto si muore") p. 19.
Luce/buio, vita/morte, presente/passato, presenza/sparizione, baldoria/lutto, costituiscono aree tematiche ripetute e ben enucleate, in un'atmosfera di attesa della fine e di incertezza: "Nó t'lè anca capì che oramai / gnente l'è pu segùo? / E donche, aia, alón, féme passàe / avanti che se fàghia tropo scuo" ("Non lo hai ancora capito che ormai / niente è più sicuro? / E dunque, aria, su, fatemi passare / prima che si faccia troppo scuro") p. 36. "Passare", "allontanarsi" sono parole-concetto che si ripetono (in particolare cfr. pp. 72-73). Incontriamo sordità e cecità rispetto a quello che oggi abbiamo di fronte (cfr. 'A NÈBIA, p. 87).
L'io esiste ed è concreto, narrante, memoriale, ma è non di rado la voce di altri, non del poeta scrivente, a esprimerlo. Talora il tu è l'interlocutore allegorico della poesia che raccoglie il sentimento con l'elaborazione della tecnica: "proprio avóa l'è anca 'a te góse / ch'la me toca drento. Come na man spèrta ch'la sa / donde / e come / tocàe" ("proprio ora è la tua voce / che mi tocca dentro. Come una mano sapiente che sa / dove / e come / toccare"), p. 50. C'è infine un'ammissone di fiducia: ciò che dura non è la vita, ma "'e parole da poesia" ("le parole della poesia), "che 'r tempo / i nó rièssa a massàe" ("che il tempo / non riesce ad ammazzare"), p. 53.
Persistenza della poesia, memoria e labilità della vita che tende verso la morte sono quindi i tre capisaldi del messaggio di questa raccolta, che sa suscitare sentimenti, interpretare una società e inserirsi con voce consapevole nell'alveo della poesia odierna, dimostrando che è ancora possibile proporre in positivo, con una semplicità apparente, acquisita col lavoro metrico e stilistico. È ancora possibile dire, dichiarare, lamentare senza cadere nel vuoto della parola fine a se stessa o di esasperati intellettualismi. La poesia è "[...] portàe cossì 'n viro come gnente / 'a luse [...]" ([...] portare così in giro come niente / la luce [...]"), p. 89.
[Roberto Bertoni]
19/02/07
TEN CANOES: miti e storie degli aborigeni
[Mapping the Sacred: Uluru, Australia. Foto di Marzia Poerio]
TEN CANOES, con la regia di Rolf de Heer (2006), è un film su come e perché si raccontano storie, sulla società arcaica e sulla continuità della tradizione.
L'idea del film è nata da una foto di canoe aborigene dell'antropologo australiano Donald Thomson; tra i protagonisti ci sono i vogatori di quelle imbarcazioni, una parte dei quali mantiene i nomi reali anche nella pellicola; alcuni degli attori sono Richard Birrinbirrin, Johnny Buniyira, Peter Djigirr, Frances Djulibing, David Gulpilil, Jamie Gulpilil, Crusoe Kurddal, Peter Minygululu. La sceneggiatura è stata prodotta tramite consultazione con la popolazione di Ramingining.
All'inizio, mentre la cinepresa scorre dall'alto lungo il territorio di acque e eucalipti della boscaglia della zona di Arnhem in Australia (luogo degli aborigeni in cui è stato girato il film), la voce fuori campo di David Gulpilil narra una storia, che "non è la vostra, è la mia"; nondimeno a questo livello è rivolta a chi ascolta al di fuori della narrazione orale ed è restituita per immagini; di modo che alla fine "l'abbiamo vista", come ci comunica il narratore di cornice, intendendo di aver mostrato il passato ancestrale nella realtà dell'immaginazione (che il regista rende con l'occhio del cinema). Le storie servono in questo contesto a rivivere quanto la realtà dell'esperienza attuale non ci permette di vedere e a stabilire un legame con le origini perpetuando la memoria collettiva.
Il narratore, che si esprime in inglese, alterna durante il film a questa cornice altre due storie, i cui personaggi parlano la lingua Matha degli aborigeni Yolngu.
La prima di tali narrazioni si sposta in bianco e nero in un indeterminato passato degli antenati, che costruiscono canoe, cacciano oche, cercano uova. Minygululu, sapendo che il fratello minore si è innamorato della più giovane delle sue tre mogli, decide di raccontargli una storia per fargli capire quali problemi possano nascere dal suo desiderio. Le storie hanno qui una funzione educativa e cautelativa, servono a insegnare le tecniche della cultura materiale e il senso dei comportamenti.
Il bianco e nero di quel passato si intercala al ritorno del colore in un mondo primigenio ancora più remoto in cui, nella seconda narrazione, un guerriero sposato con tre mogli ha un fratello minore che aspira alla più giovane delle tre donne; la seconda sposa scompare; ne nasce una disputa con tribù limitrofe accusate di averla rapita, si appronta una soluzione che condurrà alla morte del guerriero; la seconda moglie tornerà alla tribù, era stata rapita da individui diversi da coloro che si erano ingiustamente osteggiati accusandoli del ratto; il giovane potrebbe ora finalmente avere la ragazza che gli piace, ma ci sono ulteriori difficoltà. Questa storia insegna a non desiderare ciò che può provocare problemi; mette in rilievo contemporaneamente i rituali di guerra e di morte, la vita familiare, la magia: le storie hanno dunque una funzione antropologica di trasmissione delle norme sociali, qui come nel racconto in bianco e nero intervallato a quello più antico.
Si intrecciano molti fili (come direbbe Italo Calvino) nella struttura di questo film: quando il giovane che ascolta nel bianco e nero chiede al narratore di andare avanti col racconto, l'anziano lo avverte che le storie insegnano la pazienza.
Complesso ma dipanato con chiarezza cristallina, questo film notevole mette in luce la società arcaica e olistica con rispetto per la cultura protagonista, con sensibilità sociologica, con l'avvicendarsi delle tragedie e della sopravvivenza e anche con umorismo in varie situazioni.
[Renato Persòli]
18/02/07
Mark Hutcheson, ANOTHER STAB AT AN "AFTER ... " POEM
The poem which follows, "To Soul Lone Tempts", was begun in Autumn 1992 at Glenstal Abbey, Co Limerick, and completed the following Spring in Dún Laoghaire. It is a response to another sonnet I had written earlier, in the Spring of 1992, but while that sonnet, "The Grain of Wheat", drew on the Gospel of John and was a commitment to Christian discipleship, "TO SOUL LONE TEMPTS" borrows from the French nineteenth-century Symbolist poet, Stéphane Mallarmé, and lolled in the "lush whoring rooms" where "Inbreathes Abyss herds tombs". (See GOSPEL OF LUKE, 8:26-39, especially verses 27 and 30-33).
To speak first of formal borrowing, Mallarmé in "Au seul souci de voyager" (also printed below and preceded by a very rough translation of it by myself) was experimenting with line length. While the standard line of French verse is twelve syllables long (the Alexandrine), here Mallarmé is pruning it down severely to an eight-syllable line. Consequently, in "To Soul Lone Tempts", I cut back from the standard ten-syllable line of English verse (the iambic pentameter) to a six-syllable line (iambic trimeter).
I also follow Mallarmé in stanza construction which, in this case, is more of an experiment for him than for me, since he is using the Shakespearean pattern - three quatrains of cross-rhyme (abab) and a rhyming couplet - and deviating from the usual French model (based on the fourteenth-century Italian sonneteer Petrarch) - two quatrains of embracing rhyme (abba) and two tercets.
In rhyming too I echo Mallarmé. In the first line his "seul" becomes my "soul", which is a slant-rhyme occurring in the same position in the line, the second syllable, but rhyming then with the next word, "lone" which translates the meaning of "seul". Also in the first line he rhymes on "voyager" and, while I cannot catch this phonically, I do semantically with "travel". But the most interesting case is the closing couplet:
Par son chant reflété jusqu'au
Sourire du pâle Vasco.
becomes
Wood firing blood Damasco
Catch smirk pass spectral Vasco.
I was tempted to rhyme with "Tabasco" - somewhat kitsch! - until "Damasco" hit me. It has the notion of red (the damask rose), which ties in with the wood and blood of the Crucifixion alluded to here; even better, it hints at the conversion of the Apostle Paul on the road to Damascus, he who brings the good "annonce nouvelle" mentioned by Mallarmé in stanza two of his sonnet.
Finally, I think each stanza of my poem takes specifically from the corresponding stanzas of Mallarmé's. Apart from "soul" and "travel" of the first quatrain and Vasco da Gama in the couplet, in the second quatrain Mallarmé's "Plongeante" is muted into "Hawk plunge but soar Hell harrow", which not only changes the motion but also the type of bird, or at least defines it more particularly. Also the "caravelle" changes into Noah's ark: "in sigh dark" is in fact "inside ark", a type of sound pun beloved of the French. Then, in the third quatrain, Mallarmé's "annonce nouvelle" becomes "Such Gospel never heard" and "Sirenic better word", both of which are bitterly ironic inversions of the Gospel of Christ since they lead to fornication and hell.
These are my own modest thoughts on how I have done an "After ... " poem in the general fashion of, let us say, Derek Mahon. While I provide here a deliberate translation of Mallarmé and would wish absolutely that it be judged as a translation rather than an imitation or adaptation, it is naturally my sonnet that means most to me. Dare I hope that it is more than a pale reflection of the original Vasco, and has become a fresh, new, individual poem of its own? As always, let the reader decide.
Mark Hutcheson, TO SOUL LONE TEMPTS
To soul lone tempts damned travel
Past coal-black passion's splendour
- Voluptuous toast this ravel
Pure curse choke-chains December
Nude ecstasy piped Skylark
Gores hymn-flesh whose barbed arrow
Few fear brings safe in sigh dark
Hawk plunge but soar Hell harrow
Such Gospel never heard
Hug groves lush whoring rooms
Sirenic better word
Inbreathes Abyss herds tombs
Wood firing blood Damasco
Catch smirk pass spectral Vasco
Stéphane Mallarmé, TO SOLE CONCERN OF VOYAGING
To sole concern of voyaging
Past splendid murky India
- This greeting be the messenger
Of time, the cape your stern sails round
As on some yard or other low
So plunging with the caravel
Was foaming ever in its frolics
A bird announcing new evangel
Who cried out on a monotone
Without the helm once varying
A bearing of no use at all
Just night, despair and precious stone
Thus by its song reflected to
The smile on Vasco's pallid face
[Translation by Mark Hutcheson]
Stéphane Mallarmé, AU SEUL SOUCI DE VOYAGER
Au seul souci de voyager
Outre une Inde splendide et trouble
- Ce salut soit le messager
Du temps, cap que ta poupe double
Comme sur quelque vergue bas
Plongeante avec la caravelle
Écumait toujours en ébats
Un oiseau d'annonce nouvelle
Qui criait monotonement
Sans que la barre ne varie
Un inutile gisement
Nuit, désespoir et pierrerie
Par son chant reflété jusqu‚au
Sourire du pâle Vasco.
To speak first of formal borrowing, Mallarmé in "Au seul souci de voyager" (also printed below and preceded by a very rough translation of it by myself) was experimenting with line length. While the standard line of French verse is twelve syllables long (the Alexandrine), here Mallarmé is pruning it down severely to an eight-syllable line. Consequently, in "To Soul Lone Tempts", I cut back from the standard ten-syllable line of English verse (the iambic pentameter) to a six-syllable line (iambic trimeter).
I also follow Mallarmé in stanza construction which, in this case, is more of an experiment for him than for me, since he is using the Shakespearean pattern - three quatrains of cross-rhyme (abab) and a rhyming couplet - and deviating from the usual French model (based on the fourteenth-century Italian sonneteer Petrarch) - two quatrains of embracing rhyme (abba) and two tercets.
In rhyming too I echo Mallarmé. In the first line his "seul" becomes my "soul", which is a slant-rhyme occurring in the same position in the line, the second syllable, but rhyming then with the next word, "lone" which translates the meaning of "seul". Also in the first line he rhymes on "voyager" and, while I cannot catch this phonically, I do semantically with "travel". But the most interesting case is the closing couplet:
Par son chant reflété jusqu'au
Sourire du pâle Vasco.
becomes
Wood firing blood Damasco
Catch smirk pass spectral Vasco.
I was tempted to rhyme with "Tabasco" - somewhat kitsch! - until "Damasco" hit me. It has the notion of red (the damask rose), which ties in with the wood and blood of the Crucifixion alluded to here; even better, it hints at the conversion of the Apostle Paul on the road to Damascus, he who brings the good "annonce nouvelle" mentioned by Mallarmé in stanza two of his sonnet.
Finally, I think each stanza of my poem takes specifically from the corresponding stanzas of Mallarmé's. Apart from "soul" and "travel" of the first quatrain and Vasco da Gama in the couplet, in the second quatrain Mallarmé's "Plongeante" is muted into "Hawk plunge but soar Hell harrow", which not only changes the motion but also the type of bird, or at least defines it more particularly. Also the "caravelle" changes into Noah's ark: "in sigh dark" is in fact "inside ark", a type of sound pun beloved of the French. Then, in the third quatrain, Mallarmé's "annonce nouvelle" becomes "Such Gospel never heard" and "Sirenic better word", both of which are bitterly ironic inversions of the Gospel of Christ since they lead to fornication and hell.
These are my own modest thoughts on how I have done an "After ... " poem in the general fashion of, let us say, Derek Mahon. While I provide here a deliberate translation of Mallarmé and would wish absolutely that it be judged as a translation rather than an imitation or adaptation, it is naturally my sonnet that means most to me. Dare I hope that it is more than a pale reflection of the original Vasco, and has become a fresh, new, individual poem of its own? As always, let the reader decide.
Mark Hutcheson, TO SOUL LONE TEMPTS
To soul lone tempts damned travel
Past coal-black passion's splendour
- Voluptuous toast this ravel
Pure curse choke-chains December
Nude ecstasy piped Skylark
Gores hymn-flesh whose barbed arrow
Few fear brings safe in sigh dark
Hawk plunge but soar Hell harrow
Such Gospel never heard
Hug groves lush whoring rooms
Sirenic better word
Inbreathes Abyss herds tombs
Wood firing blood Damasco
Catch smirk pass spectral Vasco
Stéphane Mallarmé, TO SOLE CONCERN OF VOYAGING
To sole concern of voyaging
Past splendid murky India
- This greeting be the messenger
Of time, the cape your stern sails round
As on some yard or other low
So plunging with the caravel
Was foaming ever in its frolics
A bird announcing new evangel
Who cried out on a monotone
Without the helm once varying
A bearing of no use at all
Just night, despair and precious stone
Thus by its song reflected to
The smile on Vasco's pallid face
[Translation by Mark Hutcheson]
Stéphane Mallarmé, AU SEUL SOUCI DE VOYAGER
Au seul souci de voyager
Outre une Inde splendide et trouble
- Ce salut soit le messager
Du temps, cap que ta poupe double
Comme sur quelque vergue bas
Plongeante avec la caravelle
Écumait toujours en ébats
Un oiseau d'annonce nouvelle
Qui criait monotonement
Sans que la barre ne varie
Un inutile gisement
Nuit, désespoir et pierrerie
Par son chant reflété jusqu‚au
Sourire du pâle Vasco.
17/02/07
Catarsi di DOR
[The Dancer. Foto di Marzia Poerio]
DOR, di Nagesh Kukunoor's (2006), è un film di impatto emotivo.
Le vite di due donne, Meera (Ayesha Takia), di Jodhpur nel Rajastan, e Zeenat (Gul Panag), residente nell'Himachal Pradesh, si trovano per destino a incrociarsi l'una con l'altra. Non si conoscono, ma i loro mariti sono emigrati nell'Arabia Saudita e condividono un alloggio. Uno dei due, Shankar, precipita dalla finestra e l'altro è accusato di omicidio e condannato a morte; per legge potrà essere salvato solo se la moglie della vittima lo perdonerà. Inizia la peregrinazione di Zeenat per salvare l'amato Amir: è sicura che egli non possa essere l'omicida e che si sia trattato di un incidente; non sa nemmeno dove si trovi Meera, ma infine arriva presso di lei grazie a deduzioni nate da vari dettagli di una fotografia e alla buona sorte, oltre che tramite un aiutante (come nelle fiabe), Behroopia (Shreyas Talpade), un abile caratterista che saprà soccorrerla in varie occasioni (dopo esserle diventato amico sebbene inizialmente avesse tentato di derubarla) e ha il compito di alleggerire la tragedia con lazzi e mascheramenti. Condannata alla vedovanza, quasi concessa dal suocero a un industriale che potrebbe riscattare i debiti di famiglia, Meera diventa amica di Zeenat, affidandosi a lei ora che non ha più nessuno, finché arriva il giorno fatidico in cui Zeenat deve rivelare a Meera, cui si è ella stessa affezionata, chi sia veramente e cosa voglia da lei. Meera è sconvolta, sente tradita anche l'amicizia, respinge la possibilità di porgere l'aiuto richiesto rifugiandosi di nuovo nel proprio lutto, rinserrata nel dolore; ma prevale all'ultimo istante una scelta del cuore e della bontà: firma la petizione che salverà la vita a Amir, rincorre il treno di Zeenat in partenza in una scena sentimentale e drammatica; Zeenat le porge la mano e lei sale sul vagone, si abbracciano: cos'altro ha da perdere Meera, essendo ormai priva anche dell'affetto dei familiari? Le due protagoniste vanno insieme verso l'Himalaya, verso il futuro.
Una storia di sofferenza, amore, fedeltà, amicizia.
Molti film indiani, coi colori sgargianti, le canzoni e i balli che intercalano l'azione, la popolarità degli intrecci, la complicazioni delle vicende, la lunghezza estrema e mai noiosa, costringono a una riflessione sui dilemmi morali, spingono verso la catarsi.
Ottima in DOR anche la fotografia, con magnifiche scene di paesaggio e di ambienti.
[Renato Persòli]
16/02/07
Lucetta Frisa, PORTO FRANCO
Le nostre armi spezzate sul fondo marino
qualcuno verrà a prenderle per il museo.
Siamo qui tranquilli ci guardano i pesci
passando in branchi ci guarda tutto il mare
ma forse non è così. Qui nessuno ha occhi
e non c’è altro sguardo del nostro senza orbite
che non vede perdita né conquista
non vede questa calma supina
nel porto franco sotto l’orizzonte.
È questo l’aldilà?
Un velo che ci separa da chi va eretto
e in questo letto liquido solo di notte entra
e al mattino lo strappa per indossare
la solida maschera dei vivi.
Esonerati. Esonerati dal pensare
quello che per la mente non è pensabile
e comprendere ciò che non si può.
La vita insegna controtempo sembra
cambiarci ma solo in superficie: brezza
che increspa il mare per chi ancora lo guarda
dall’alto guarda le mappe delle città
e le loro rovine.
Noi non abbiamo imparato nulla
che la placenta già non sapesse
dove ha scritto i dolori gli inizi le strade.
Qui dovremmo tenerci le ossa strette ai ricordi
alle ottuse parole del mare
con fiamme sottopelle e rive grigie.
Questo è porto franco e la terra
non possiamo toccarla. Non la tocchiamo
come voi capovolti, dall’altra parte.
Ma ne parliamo con l’acqua entrata in gola
che turba il suono alterando la voce
continuando a tradirvi parlando e parlando
e forse è questa la meraviglia
dei silenzi nelle stanze dei bisbigli del vento.
Siamo tornati? Da dove? Da una guerra lontana?
O mai partiti: abbiamo inseguito
la scia delle navi le loro favole
profili di folli e di nuvole
di chi prima e dopo
non saprà dirci nulla di nessun viaggio.
Ora siamo adeguati al mare.
Voi ancora guardate i riflessi
chiedendo un senso.
Ma se passate sotto questo sipario
non si vedranno inferno o paradiso
c’è quello che già sapete.
Noi siamo scorticati.
Siamo il mare
che non ha pelle siamo
ciò che volete
fate pure scommesse giocando
con le vostre maschere a nascondere
il nascosto a rivelare
l’evidente.
Le mareggiate mescolano
acque e mercanzie le sabbie
accumulate e sciolte fioriscono
in detriti dove si legge
quello che furono la vita e i sogni.
Qualcosa resta, allora? Qualche segno
schegge d’ossa mescolate a conchiglie
a ruggine di vecchi scafi un luogo
vago e libero - mostruoso.
Qui c’è la musica per ricoprire
di dolci suoni il fango nero del fondo
ansia e tremore sibilano melodie sorde
alla rabbia e al dolore
che restano a fluttuare sopra di noi.
Si può morire in tanti modi. Noi che siamo
qui per troppo amore della vita
cocciuti di sogni e fragili nei dolori
noi ritornati nel grembo materno
pesci gonfi di latte salato
immaginiamo un modo diverso
di morire non piano non mollemente
non sempre pensando a qualcosa o qualcuno
ma esplosi fuori dalla vita espulsi
con un atto di energia che cancella tutto:
è quando nascono creature nuove
e infine appare un mondo non umano.
Il rimpianto è questo strano ritardo: non ancora
pietre non più animali dèi uomini - che cosa?
Lucetta Frisa è nata a Genova. Tra le sue raccolte di poesia: I MITI, LE LEGGENDE, Padova, Rebellato, 1970; RITMI DEL FILO, Genova, Il Torchio, 1982; LA COSTRUZIONE DEL FREDDO, Salerno, Ripostes, 1990; MODELLANDOSI VOCE, Milano, Corpo 10, 1991; LA FOLLIA DEI MORTI, Pasian di Prato (Udine), Campanotto, 1993; NOTTE ALTA, Castel Maggiore (Bologna), Book, 1997; GIOIA PICCOLA, Carbonera (Treviso), All'antico mercato saraceno, 1999; L'ALTRA, Lecce, Manni, 2001; SIAMO APPENA FIGURE, Civitanova Marche (Macerata), Gruppo editoriale Marche, 2003; DISARMARE LA TRISTEZZA, Olgiate Comasco (Como), Dialogolibri, 2003.
Il testo qui riprodotto col consenso dell'autrice è tratto dalle pp. 42-45 dell'ultimo volume pubblicato, SE FOSSIMO IMMORTALI, con postfazione di Mauro Ferrari, Novi Ligure (AL), Joker, 2006, opera in cui si articolano vari motivi, tra i quali il catalogo del mondo, la relazione tra il soggetto e gli oggetti ("Noi / e l'universo delle cose", nel testo che dà il titolo alla raccolta, p. 27), la ricerca di "quello che unisce e non separa" (COME FANNO I PAZZI, p. 31), il rapporto tra sogno e veglia e tra la dimensione dei viventi e l'oltreterra: "Ogni mattina ho il compito di rifare il mondo. / Ripeto ciò che gli dèi fanno con gli uomini / dopo la notte, li rigirano al rovescio / li sbattono nell'aria fredda li scrollano / dei sogni per prepararli all'altra vita" (QUINTO AUTORITRATTO DIURNO, p. 57). Quest'ultimo tema è in rilievo in PORTO FRANCO, spostato nell'immersione equorea e in corrispondenza del contrasto tra giorno e notte. È la mattina, al risveglio, che si indossano le maschere per arginare una piena coscienza di sé. Si discende nel porto franco sepolto nel mare per trovare l'identità profonda e autentica, personale e collettiva. Una poesia di partecipazione emotiva e linguistica, enigmatica e non univoca, dai significati molteplici e aperti.
[Roberto Bertoni]
qualcuno verrà a prenderle per il museo.
Siamo qui tranquilli ci guardano i pesci
passando in branchi ci guarda tutto il mare
ma forse non è così. Qui nessuno ha occhi
e non c’è altro sguardo del nostro senza orbite
che non vede perdita né conquista
non vede questa calma supina
nel porto franco sotto l’orizzonte.
È questo l’aldilà?
Un velo che ci separa da chi va eretto
e in questo letto liquido solo di notte entra
e al mattino lo strappa per indossare
la solida maschera dei vivi.
Esonerati. Esonerati dal pensare
quello che per la mente non è pensabile
e comprendere ciò che non si può.
La vita insegna controtempo sembra
cambiarci ma solo in superficie: brezza
che increspa il mare per chi ancora lo guarda
dall’alto guarda le mappe delle città
e le loro rovine.
Noi non abbiamo imparato nulla
che la placenta già non sapesse
dove ha scritto i dolori gli inizi le strade.
Qui dovremmo tenerci le ossa strette ai ricordi
alle ottuse parole del mare
con fiamme sottopelle e rive grigie.
Questo è porto franco e la terra
non possiamo toccarla. Non la tocchiamo
come voi capovolti, dall’altra parte.
Ma ne parliamo con l’acqua entrata in gola
che turba il suono alterando la voce
continuando a tradirvi parlando e parlando
e forse è questa la meraviglia
dei silenzi nelle stanze dei bisbigli del vento.
Siamo tornati? Da dove? Da una guerra lontana?
O mai partiti: abbiamo inseguito
la scia delle navi le loro favole
profili di folli e di nuvole
di chi prima e dopo
non saprà dirci nulla di nessun viaggio.
Ora siamo adeguati al mare.
Voi ancora guardate i riflessi
chiedendo un senso.
Ma se passate sotto questo sipario
non si vedranno inferno o paradiso
c’è quello che già sapete.
Noi siamo scorticati.
Siamo il mare
che non ha pelle siamo
ciò che volete
fate pure scommesse giocando
con le vostre maschere a nascondere
il nascosto a rivelare
l’evidente.
Le mareggiate mescolano
acque e mercanzie le sabbie
accumulate e sciolte fioriscono
in detriti dove si legge
quello che furono la vita e i sogni.
Qualcosa resta, allora? Qualche segno
schegge d’ossa mescolate a conchiglie
a ruggine di vecchi scafi un luogo
vago e libero - mostruoso.
Qui c’è la musica per ricoprire
di dolci suoni il fango nero del fondo
ansia e tremore sibilano melodie sorde
alla rabbia e al dolore
che restano a fluttuare sopra di noi.
Si può morire in tanti modi. Noi che siamo
qui per troppo amore della vita
cocciuti di sogni e fragili nei dolori
noi ritornati nel grembo materno
pesci gonfi di latte salato
immaginiamo un modo diverso
di morire non piano non mollemente
non sempre pensando a qualcosa o qualcuno
ma esplosi fuori dalla vita espulsi
con un atto di energia che cancella tutto:
è quando nascono creature nuove
e infine appare un mondo non umano.
Il rimpianto è questo strano ritardo: non ancora
pietre non più animali dèi uomini - che cosa?
Lucetta Frisa è nata a Genova. Tra le sue raccolte di poesia: I MITI, LE LEGGENDE, Padova, Rebellato, 1970; RITMI DEL FILO, Genova, Il Torchio, 1982; LA COSTRUZIONE DEL FREDDO, Salerno, Ripostes, 1990; MODELLANDOSI VOCE, Milano, Corpo 10, 1991; LA FOLLIA DEI MORTI, Pasian di Prato (Udine), Campanotto, 1993; NOTTE ALTA, Castel Maggiore (Bologna), Book, 1997; GIOIA PICCOLA, Carbonera (Treviso), All'antico mercato saraceno, 1999; L'ALTRA, Lecce, Manni, 2001; SIAMO APPENA FIGURE, Civitanova Marche (Macerata), Gruppo editoriale Marche, 2003; DISARMARE LA TRISTEZZA, Olgiate Comasco (Como), Dialogolibri, 2003.
Il testo qui riprodotto col consenso dell'autrice è tratto dalle pp. 42-45 dell'ultimo volume pubblicato, SE FOSSIMO IMMORTALI, con postfazione di Mauro Ferrari, Novi Ligure (AL), Joker, 2006, opera in cui si articolano vari motivi, tra i quali il catalogo del mondo, la relazione tra il soggetto e gli oggetti ("Noi / e l'universo delle cose", nel testo che dà il titolo alla raccolta, p. 27), la ricerca di "quello che unisce e non separa" (COME FANNO I PAZZI, p. 31), il rapporto tra sogno e veglia e tra la dimensione dei viventi e l'oltreterra: "Ogni mattina ho il compito di rifare il mondo. / Ripeto ciò che gli dèi fanno con gli uomini / dopo la notte, li rigirano al rovescio / li sbattono nell'aria fredda li scrollano / dei sogni per prepararli all'altra vita" (QUINTO AUTORITRATTO DIURNO, p. 57). Quest'ultimo tema è in rilievo in PORTO FRANCO, spostato nell'immersione equorea e in corrispondenza del contrasto tra giorno e notte. È la mattina, al risveglio, che si indossano le maschere per arginare una piena coscienza di sé. Si discende nel porto franco sepolto nel mare per trovare l'identità profonda e autentica, personale e collettiva. Una poesia di partecipazione emotiva e linguistica, enigmatica e non univoca, dai significati molteplici e aperti.
[Roberto Bertoni]
14/02/07
Rilettura breve di Guy de Maupassant, YVETTE
1884. Milano, Rizzoli, 1956
Leggendo Maupassant, colpiscono la concisione, la scarsezza di concessioni al sentimentalismo, la precisione dei particolari, la descrizione del paesaggio urbano e l'aria di modernità tra cui si muovono i protagonisti, le motivazioni sordide, la crudezza, il contrasto tra personaggi maschili e femminili.
Nella storia della passione di Servigny per la giovanissima Yvette, dopo un'iniziale resistenza la ragazza alla fine del racconto cede, non senza un tentativo di suicidio successivo alla scoperta che la madre aveva un amante. La madre si giustifica così di fronte alla figlia (p. 60):
"Quando una è solo una domestica, una povera donna con cinquanta franchi di risparmi, bisogna saper trarsi d'impaccio, se non si vuol crepare come una morta di fame; e non vi sono altri modi, per noi, non ve n'è un altro, capisci? [...] Non possiamo fare fortuna, noi serve, con speculazioni in borsa: abbiamo solo il nostro corpo, nient'altro che il nostro corpo".
Corpo e denaro, necessità e sopravvivenza, avidità e desiderio di avanzamento sociale: nuclei ricorrenti in Maupassant come lo sono le motivazioni materiali in altri suoi racconti di guerra e di pace.
Il tentativo di suicidio di Yvette è patetico perché beve cloroformio, che invece di ucciderla le provoca uno stato di rilassamento in funzione del quale cade preda più facile di Servigny quando questi le fa visita per cercare di farla rinvenire (p. 79):
"Tacquero. La guardava; la ragazza aveva negli occhi qualcosa di tenero, di languido; e a un tratto sollevò le braccia come se volesse attirarlo a sé. Egli si chinò su di lei, sentendosi chiamato, e le loro labbra si unirono.
Restarono così a lungo, a occhi chiusi".
Pietá residua per la gioventù di Yvette e per le illusioni: si è data augurandosi che Servigny le voglia bene, spera nell'amore; ma il racconto si conclude con lui che canta: "La donna è mobile / qual piuma al vento" (p. 80). Con quel cinismo, con quel disprezzo. La femminilità di Yvette e la sua tenerezza sono rispettate per via di questo contrasto di aspettative tra i due amanti.
Lei d'ora in poi che futuro avrà? Le storie che lasciano un argine di umanità danno qualcosa. Come il racconto di una verità che magari irrita perché si discorda dal punto di vita del narratore e si sarebbe voluto modificarlo, essendosi immedesimati in un personaggio e mascherando tale predisposizione non letteraria dell'esperienza di vita con discorsi sulla tecnica narrativa, sull'abilità dell'autore, sul linguaggio: senza i quali, peraltro, il racconto non esisterebbe e la reazione psicologica del lettore nel vissuto sarebbe negata.
[Roberto Bertoni]
Leggendo Maupassant, colpiscono la concisione, la scarsezza di concessioni al sentimentalismo, la precisione dei particolari, la descrizione del paesaggio urbano e l'aria di modernità tra cui si muovono i protagonisti, le motivazioni sordide, la crudezza, il contrasto tra personaggi maschili e femminili.
Nella storia della passione di Servigny per la giovanissima Yvette, dopo un'iniziale resistenza la ragazza alla fine del racconto cede, non senza un tentativo di suicidio successivo alla scoperta che la madre aveva un amante. La madre si giustifica così di fronte alla figlia (p. 60):
"Quando una è solo una domestica, una povera donna con cinquanta franchi di risparmi, bisogna saper trarsi d'impaccio, se non si vuol crepare come una morta di fame; e non vi sono altri modi, per noi, non ve n'è un altro, capisci? [...] Non possiamo fare fortuna, noi serve, con speculazioni in borsa: abbiamo solo il nostro corpo, nient'altro che il nostro corpo".
Corpo e denaro, necessità e sopravvivenza, avidità e desiderio di avanzamento sociale: nuclei ricorrenti in Maupassant come lo sono le motivazioni materiali in altri suoi racconti di guerra e di pace.
Il tentativo di suicidio di Yvette è patetico perché beve cloroformio, che invece di ucciderla le provoca uno stato di rilassamento in funzione del quale cade preda più facile di Servigny quando questi le fa visita per cercare di farla rinvenire (p. 79):
"Tacquero. La guardava; la ragazza aveva negli occhi qualcosa di tenero, di languido; e a un tratto sollevò le braccia come se volesse attirarlo a sé. Egli si chinò su di lei, sentendosi chiamato, e le loro labbra si unirono.
Restarono così a lungo, a occhi chiusi".
Pietá residua per la gioventù di Yvette e per le illusioni: si è data augurandosi che Servigny le voglia bene, spera nell'amore; ma il racconto si conclude con lui che canta: "La donna è mobile / qual piuma al vento" (p. 80). Con quel cinismo, con quel disprezzo. La femminilità di Yvette e la sua tenerezza sono rispettate per via di questo contrasto di aspettative tra i due amanti.
Lei d'ora in poi che futuro avrà? Le storie che lasciano un argine di umanità danno qualcosa. Come il racconto di una verità che magari irrita perché si discorda dal punto di vita del narratore e si sarebbe voluto modificarlo, essendosi immedesimati in un personaggio e mascherando tale predisposizione non letteraria dell'esperienza di vita con discorsi sulla tecnica narrativa, sull'abilità dell'autore, sul linguaggio: senza i quali, peraltro, il racconto non esisterebbe e la reazione psicologica del lettore nel vissuto sarebbe negata.
[Roberto Bertoni]
13/02/07
Roberto Bugliani, FRUSAGLIE
Ancora frusaglie del poeta in pensione. Frusaglie del suo dover-essere al passo coi tempi. E la cui condicio sine qua non sono i nuovi oggetti della tecnologia trionfante. Un filosofo dei nostri anni ha osservato che una domanda, impensabile fino a poco tempo fa in una conversazione telefonica, ossia: "Dove sei?", oggi fa da preludio alla maggior parte delle conversazioni al cellulare. Ma dov'è oggi il poeta? Sempre nello stesso luogo. Vale a dire: ovunque. Anywhere, come aveva già detto il poeta di TEMPI MODERNI.
LA CONDICIO SINE QUA NON
Come un gatto
fa le fusa il cellulare
quando lo mette
nel taschino, sul cuore.
A questo è ridotto
il poeta in pensione, ad ascoltare
gli auspici dei campi magnetici o i presagi
dei microchips, deducendo dalle viscere della batteria
il volo virtuale degli sms, gli intimi referti
della sua vita niente-di-speciale, nell'ubiquità
roaming del mondo. Divinazione di ronzii,
cacofonie di responsi, alla funzione
d'aruspice postmoderno egli si adatta, accetta
gli abbagli elettrici del display e le pulsanti
binarietà dei bit accoglie in cicalecci di canali,
colpevole, non d'altro, che del rifiuto
d'una discesa alle Madri in quello stato.
ABLUZIONI
Un moto di ribrezzo
si concede il poeta
per le atrocità del mondo
allineate sul programma word.
Le dita un po' si sporca
sulla tastiera a maneggiare
i temporary files dell'oscenità.
Quindi le mani si netta con terzine
e quasi-rime, d'assonanze e paronomasie
asperge il corpo, i capelli friziona
con lozione allitterante e l'abluzione
di consonanze discioglie il sudore dello status quo,
incrostato sulla pelle a mo' di corazza.
Ma puzza ancora il poeta
quando esce dalla sua doccia di fonemi:
sa di rinfrescume e non se ne accorge.
Nato a La Spezia, Roberto Bugliani è autore di saggi, narrativa e poesia. Ha collaborato a numerose riviste, tra cui "Alfabeta" e "Allegoria". Ha tradotto testi del Subcomandante Marcos e narratori dell'Equador: Alicia Yánez Cossío, René Báez, J. Gallegos Lara e C. Montemayor. Ha pubblicato presso Manni (Lecce) varie opere, tra le quali DOVE COMINCIA IL GIORNO. VIAGGI IN CHIAPAS E GUERRERO (1999); i romanzi IL DECENNIO PERDUTO. ROMANZO DA VERIFICARE (1994) e ZUCCHERO E ALTRI VELENI (1999); e il volume CRONACHE CON PAESAGGIO. POESIE (2001). Il testo qui pubblicato fa parte di una raccolta in preparazione.
LA CONDICIO SINE QUA NON
Come un gatto
fa le fusa il cellulare
quando lo mette
nel taschino, sul cuore.
A questo è ridotto
il poeta in pensione, ad ascoltare
gli auspici dei campi magnetici o i presagi
dei microchips, deducendo dalle viscere della batteria
il volo virtuale degli sms, gli intimi referti
della sua vita niente-di-speciale, nell'ubiquità
roaming del mondo. Divinazione di ronzii,
cacofonie di responsi, alla funzione
d'aruspice postmoderno egli si adatta, accetta
gli abbagli elettrici del display e le pulsanti
binarietà dei bit accoglie in cicalecci di canali,
colpevole, non d'altro, che del rifiuto
d'una discesa alle Madri in quello stato.
ABLUZIONI
Un moto di ribrezzo
si concede il poeta
per le atrocità del mondo
allineate sul programma word.
Le dita un po' si sporca
sulla tastiera a maneggiare
i temporary files dell'oscenità.
Quindi le mani si netta con terzine
e quasi-rime, d'assonanze e paronomasie
asperge il corpo, i capelli friziona
con lozione allitterante e l'abluzione
di consonanze discioglie il sudore dello status quo,
incrostato sulla pelle a mo' di corazza.
Ma puzza ancora il poeta
quando esce dalla sua doccia di fonemi:
sa di rinfrescume e non se ne accorge.
Nato a La Spezia, Roberto Bugliani è autore di saggi, narrativa e poesia. Ha collaborato a numerose riviste, tra cui "Alfabeta" e "Allegoria". Ha tradotto testi del Subcomandante Marcos e narratori dell'Equador: Alicia Yánez Cossío, René Báez, J. Gallegos Lara e C. Montemayor. Ha pubblicato presso Manni (Lecce) varie opere, tra le quali DOVE COMINCIA IL GIORNO. VIAGGI IN CHIAPAS E GUERRERO (1999); i romanzi IL DECENNIO PERDUTO. ROMANZO DA VERIFICARE (1994) e ZUCCHERO E ALTRI VELENI (1999); e il volume CRONACHE CON PAESAGGIO. POESIE (2001). Il testo qui pubblicato fa parte di una raccolta in preparazione.
12/02/07
Lia Levi, TUTTI I GIORNI DI MIA VITA
Roma, E/O, 2003
Anche Lia Levi, come altre autrici italiane contemporanee di varia impostazione (Lavagnini, Maraini, Tamaro), scrive una storia di famiglia, attraverso la quale può esprimersi un punto di vista femminile, in questo caso nel periodo precedente la modernizzazione dei comportamenti (avvenuta in Italia a partire dal miracolo economico). Nel rappresentare gli anni tra Venti e Quaranta del Novecento, espone i rapporti patriarcali, recuperando un'angolazione femminile sull'interpretazione del passato: dall'interno della microsocietà della famiglia si spazia sui rapporti sociali più ampi.
Tra le due sorelle protagoniste, Corinna è più tradizionale e Regina più ribelle, impegnata a sinistra e autonoma. Vengono così date anche forme prefemministe di indipendenza, collocate credibilmente all'interno di una famiglia benestante di professionisti (il capofamiglia, Valfredo, è avvocato) e non provinciale, residente a Roma. Dei genitori, i vicini mormorano con stupore: "[...] hanno due ragazze che vanno a scuola"; e c'è chi si domanda: "[...] cosa ci vanno a fare a scuola delle signorine? Non saranno mica di quei tipi alla moda, quelle 'emancipate'... che poi magari portano scandalo nel palazzo?" (p. 15). Insomma, che farsene dell'istruzione, visto che il ruolo era l'accudimento della casa, il badare alla famiglia?
Altre figure della storia sociale sono la domestica Tarantella e la vicina di casa Lilli. La prima si lascia ingannare dalle promesse di un fidanzato che la seduce a la abbandona, cosicché subisce un aborto e viene di conseguenza licenziata, torna al paese e lì ci sarà un matrimonio riparatore con un vedovo. La seconda è mantenuta da un gerarca fascista dal quale trae benefici ed è appoggiata nel lavoro di attrice.
Oltre a tali connotati, Lia Levi mette sulla pagina un'altra fondamentale forma di identità, che è quella degli ebrei nell'Italia fascista. Spiega che ancora ai tempi dell'approvazione delle leggi razziali del 1938 (descritte dettagliatamente alle pp. 245-46) c'era qualche speranza che "qui non è come in Germania... in Italia la gente comune non ha niente contro gli ebrei" (p. 249); aspettative detronizzate e svanite ben presto, perché parecchi ebrei spariranno nel 1943 deportati nei campi di concentramento: "'Stanno a porta' via li giudii [...], sono arrivati i camion tedeschi in ghetto... Stamattina presto... pare che hanno caricato tutti... pure i vecchi e le creature..." (p. 313). Se muoiono di morte naturale i piú anziani, Eliana e Valfredo (p. 285 e p. 290), l'olocausto perde tra i suoi violenti labirinti i giovani. Corinna denunciata da Lilli, l'amante del marito non ebreo Enzo, lascia un messaggio in cui accusa la propria denunciante e lo mette dietro l'armadietto del termosifone (pp. 320-21); all'arrivo dei tedeschi e dei fascisti, anche Enzo si denuncia come ebreo e vengono deportati in un campo di sterminio. Sarà Anna, la figlia di Corinna e Enzo, adottata da Regina e dal marito di lei, Claudio, a ritrovare il filo dell'identità ebraica, andando in un kibbuz israeliano dopo la guerra. È surrealmente la casa, che era stata la prima a parlare (nel corsivo a p. 9), l'ultima a rivelare il ritrovamento del biglietto di Corinna negli anni Novanta del secolo scorso, messaggio non più interpretabile e finito tra i calcinacci di una ristrutturazione dell'appartamento venduto da Anna (che vive a Israele e ha costituito una sua famiglia) e Regina (ora senatrice); ma la memoria non si perde, perché resta la storia narrata a portare al presente la necessaria testimonianza di quegli anni.
Non solo microstoria di vite spezzate e problematiche familiari, dunque, ma macrostoria e dramma. Lo sviluppo del regime fascista viene descritto, con riscontri dalla cronaca, nella formazione, avvento al potere, dittatura, soprattutto tramite le conversazioni tra il padre delle ragazze, Valfredo, e lo zio Cesare, ma anche attraverso i dialoghi di altri personaggi e citazioni dai giornali dell'epoca ("Gramsci in prigione, Buozzi scappato in Francia, e così Treves... Saragat... Nenni, Rosselli e Parri arrestati, e Turati fuggito su un motoscafo in Corsica... 'Ma lo sai, già a dicembre dell'anno scorso, quanti erano i confinati? [...] Più di cinquecento, e questo dopo nemmeno due mesi dalle leggi speciali", p. 186). È realistica anche la differenza di impostazioni e di rapidità nel capire il ruolo del fascismo dei vari personaggi: da quelli piú conservatori agli oppositori. Simili per esclusione in quanto donne, anch'esse in questo romanzo sono diverse per convinzioni politiche.
Scritto con semplicità, TUTTI I GIORNI DI MIA VITA è un romanzo di effetto collettivo ed esistenziale che riesce a raccontare con sincerità oltre che con efficacia, alternando il tono leggero di alcuni avvenimenti del quotidiano al racconto tragico di chi è travolto. A volte si pensa che la narrativa mimetica e intesa all'immedesimazione sia formulaica e impedita nell'innovare, ma in quale altro modo si ripropone ai lettori la possibilità di riflettere su quanto non va dimenticato? Tra chi oggi narra secondo queste modalità ci sono diversi approcci: se ne tenga conto per valutare il divario tra romanzi conformisti e alternativi. Altrettanto dissimili sono i procedimenti di chi scrive secondo poetiche meno incentrate sulla presa diretta del reale: nemmeno in questo caso si ignorino le ideologie e i punti di vista avanzati. Pare infine positivo che ci siano modi differenziati di esprimersi nel campo della finzione: non ci sembra indice di confusione che oggi si possano adottare diverse tecniche narrative, bensì una possibilità in più a disposizione degli autori. La scrittura è letteratura se è linguaggio; ma se nelle storie e nelle poesie la vita che viviamo non c'è, a cosa servono i libri?
[Roberto Bertoni]
Anche Lia Levi, come altre autrici italiane contemporanee di varia impostazione (Lavagnini, Maraini, Tamaro), scrive una storia di famiglia, attraverso la quale può esprimersi un punto di vista femminile, in questo caso nel periodo precedente la modernizzazione dei comportamenti (avvenuta in Italia a partire dal miracolo economico). Nel rappresentare gli anni tra Venti e Quaranta del Novecento, espone i rapporti patriarcali, recuperando un'angolazione femminile sull'interpretazione del passato: dall'interno della microsocietà della famiglia si spazia sui rapporti sociali più ampi.
Tra le due sorelle protagoniste, Corinna è più tradizionale e Regina più ribelle, impegnata a sinistra e autonoma. Vengono così date anche forme prefemministe di indipendenza, collocate credibilmente all'interno di una famiglia benestante di professionisti (il capofamiglia, Valfredo, è avvocato) e non provinciale, residente a Roma. Dei genitori, i vicini mormorano con stupore: "[...] hanno due ragazze che vanno a scuola"; e c'è chi si domanda: "[...] cosa ci vanno a fare a scuola delle signorine? Non saranno mica di quei tipi alla moda, quelle 'emancipate'... che poi magari portano scandalo nel palazzo?" (p. 15). Insomma, che farsene dell'istruzione, visto che il ruolo era l'accudimento della casa, il badare alla famiglia?
Altre figure della storia sociale sono la domestica Tarantella e la vicina di casa Lilli. La prima si lascia ingannare dalle promesse di un fidanzato che la seduce a la abbandona, cosicché subisce un aborto e viene di conseguenza licenziata, torna al paese e lì ci sarà un matrimonio riparatore con un vedovo. La seconda è mantenuta da un gerarca fascista dal quale trae benefici ed è appoggiata nel lavoro di attrice.
Oltre a tali connotati, Lia Levi mette sulla pagina un'altra fondamentale forma di identità, che è quella degli ebrei nell'Italia fascista. Spiega che ancora ai tempi dell'approvazione delle leggi razziali del 1938 (descritte dettagliatamente alle pp. 245-46) c'era qualche speranza che "qui non è come in Germania... in Italia la gente comune non ha niente contro gli ebrei" (p. 249); aspettative detronizzate e svanite ben presto, perché parecchi ebrei spariranno nel 1943 deportati nei campi di concentramento: "'Stanno a porta' via li giudii [...], sono arrivati i camion tedeschi in ghetto... Stamattina presto... pare che hanno caricato tutti... pure i vecchi e le creature..." (p. 313). Se muoiono di morte naturale i piú anziani, Eliana e Valfredo (p. 285 e p. 290), l'olocausto perde tra i suoi violenti labirinti i giovani. Corinna denunciata da Lilli, l'amante del marito non ebreo Enzo, lascia un messaggio in cui accusa la propria denunciante e lo mette dietro l'armadietto del termosifone (pp. 320-21); all'arrivo dei tedeschi e dei fascisti, anche Enzo si denuncia come ebreo e vengono deportati in un campo di sterminio. Sarà Anna, la figlia di Corinna e Enzo, adottata da Regina e dal marito di lei, Claudio, a ritrovare il filo dell'identità ebraica, andando in un kibbuz israeliano dopo la guerra. È surrealmente la casa, che era stata la prima a parlare (nel corsivo a p. 9), l'ultima a rivelare il ritrovamento del biglietto di Corinna negli anni Novanta del secolo scorso, messaggio non più interpretabile e finito tra i calcinacci di una ristrutturazione dell'appartamento venduto da Anna (che vive a Israele e ha costituito una sua famiglia) e Regina (ora senatrice); ma la memoria non si perde, perché resta la storia narrata a portare al presente la necessaria testimonianza di quegli anni.
Non solo microstoria di vite spezzate e problematiche familiari, dunque, ma macrostoria e dramma. Lo sviluppo del regime fascista viene descritto, con riscontri dalla cronaca, nella formazione, avvento al potere, dittatura, soprattutto tramite le conversazioni tra il padre delle ragazze, Valfredo, e lo zio Cesare, ma anche attraverso i dialoghi di altri personaggi e citazioni dai giornali dell'epoca ("Gramsci in prigione, Buozzi scappato in Francia, e così Treves... Saragat... Nenni, Rosselli e Parri arrestati, e Turati fuggito su un motoscafo in Corsica... 'Ma lo sai, già a dicembre dell'anno scorso, quanti erano i confinati? [...] Più di cinquecento, e questo dopo nemmeno due mesi dalle leggi speciali", p. 186). È realistica anche la differenza di impostazioni e di rapidità nel capire il ruolo del fascismo dei vari personaggi: da quelli piú conservatori agli oppositori. Simili per esclusione in quanto donne, anch'esse in questo romanzo sono diverse per convinzioni politiche.
Scritto con semplicità, TUTTI I GIORNI DI MIA VITA è un romanzo di effetto collettivo ed esistenziale che riesce a raccontare con sincerità oltre che con efficacia, alternando il tono leggero di alcuni avvenimenti del quotidiano al racconto tragico di chi è travolto. A volte si pensa che la narrativa mimetica e intesa all'immedesimazione sia formulaica e impedita nell'innovare, ma in quale altro modo si ripropone ai lettori la possibilità di riflettere su quanto non va dimenticato? Tra chi oggi narra secondo queste modalità ci sono diversi approcci: se ne tenga conto per valutare il divario tra romanzi conformisti e alternativi. Altrettanto dissimili sono i procedimenti di chi scrive secondo poetiche meno incentrate sulla presa diretta del reale: nemmeno in questo caso si ignorino le ideologie e i punti di vista avanzati. Pare infine positivo che ci siano modi differenziati di esprimersi nel campo della finzione: non ci sembra indice di confusione che oggi si possano adottare diverse tecniche narrative, bensì una possibilità in più a disposizione degli autori. La scrittura è letteratura se è linguaggio; ma se nelle storie e nelle poesie la vita che viviamo non c'è, a cosa servono i libri?
[Roberto Bertoni]
10/02/07
Giacomo di Witzell, COME DENTRO LA NOTTE
A cura di Francesco Macciò, Lecce, Manni, 2006
La vicenda si svolge in una Trieste notturna percorsa da un narratore in prima persona che si aggira tra bar di giocatori di scopone scientifico e bevitori, tra ambienti frequentati da prostitute e visitati con umanità e pietà, in spazi esterni architettonici e di natura; partecipa a conversazioni; evoca una storia d'amore, riscontrando un senso di non appartenenza, che è del resto emblematico degli esseri nella tarda modernità, circondati dagli altri e allo stesso tempo soli:
"A questi luoghi, a questa gente, forse anche alla ragazza slovena con la quale avevo trascorso momenti felici avrei potuto appartenere; ma anche le scelte che avevo fatto non erano state tutte mie. Erano come preordinate da un'aspirazione costante alla solitudine, che fondava lo stato di libertà in cui mi riconoscevo, in cui abitavo pacificamente" (p. 54).
I luoghi triestini, i riferimenti della gente, a volte anche il dialetto danno identità a queste manifestazioni del locale percorso come altrove dai problemi della globalizzazione, con persone di provenienza non italiana accanto ad abitanti della città, evocazione di siti joyciani, cenni a Winckelmann, al Carso della guerra, ad altri elementi di identità culturale e storica della zona.
Il moderno flâneur cammina tra "resti, segmenti di colonne... memorie incongruenti, ricomposte in armonia, in unità" (p. 19), segni della configurazione urbana come pure della tecnica narrativa adottata; "il territorio di tutte le guerre e di tutte le conciliazioni possibili" (p. 20), con riferimento alle vicissitudini triestine, ma anche agli strati dei ricordi del protagonista. Metaletterariamente l'incoerente collegato e i conflitti ricomposti sono questa storia o forse diario senza trama, che si configura tramite una serie successiva di quadri e incontri, come accade nella struttura del vittoriniano CONVERSAZIONE IN SICILIA, qui citato in quanto proposta di prototipo novecentesco italiano anziché come un modello, data la diversità di impianto tematico tra le due opere.
Da un lato il narratore garantisce l'interezza e la chiarezza del mondo assicurando la credibilità dei fatti narrati tramite un punto di vista realistico tendente a fornire una rappresentazione mimetica di situazioni e individui. Dall'altro lato, con un opposto movimento verso la decostruzione e l'enigmaticità, si premura di mettere in dubbio ciò che ha proposto come esistente per mezzo dello spostamento della persona narrativa: chi racconta sembra essere chi dice io, ma in una nota conclusiva intitolata AI LETTORI si suggerisce che abbia scritto il testo un personaggio, il Conte, in cui ci si è imbattuti nel corso della narrazione. Siamo tuttavia ancora a due paternità fittizie, perché c'è più di un sospetto che il vero autore sia Francesco Macciò, il quale invece sotto falsa identità col proprio nome nella PRESENTAZIONE (pp. 5-7) si passa per il curatore, definendo il volume uno "strano libro" che è "capace [...] di ibridazioni"; rinuncia ai "meccanismi collaudati della FICTION", ma comprende "punti di sosta e riflessioni" per il fruitore; ha un andamento "itinerante", fondato su un'"idea di circolarità del tempo, oltre che dello spazio"; prende a "filo conduttore" il viaggio "nelle sue plurime valenze, anche metaforiche", cioè "acquisizione di conoscenza" oltre che "via di crescita e insieme di declino".
[Roberto Bertoni]
La vicenda si svolge in una Trieste notturna percorsa da un narratore in prima persona che si aggira tra bar di giocatori di scopone scientifico e bevitori, tra ambienti frequentati da prostitute e visitati con umanità e pietà, in spazi esterni architettonici e di natura; partecipa a conversazioni; evoca una storia d'amore, riscontrando un senso di non appartenenza, che è del resto emblematico degli esseri nella tarda modernità, circondati dagli altri e allo stesso tempo soli:
"A questi luoghi, a questa gente, forse anche alla ragazza slovena con la quale avevo trascorso momenti felici avrei potuto appartenere; ma anche le scelte che avevo fatto non erano state tutte mie. Erano come preordinate da un'aspirazione costante alla solitudine, che fondava lo stato di libertà in cui mi riconoscevo, in cui abitavo pacificamente" (p. 54).
I luoghi triestini, i riferimenti della gente, a volte anche il dialetto danno identità a queste manifestazioni del locale percorso come altrove dai problemi della globalizzazione, con persone di provenienza non italiana accanto ad abitanti della città, evocazione di siti joyciani, cenni a Winckelmann, al Carso della guerra, ad altri elementi di identità culturale e storica della zona.
Il moderno flâneur cammina tra "resti, segmenti di colonne... memorie incongruenti, ricomposte in armonia, in unità" (p. 19), segni della configurazione urbana come pure della tecnica narrativa adottata; "il territorio di tutte le guerre e di tutte le conciliazioni possibili" (p. 20), con riferimento alle vicissitudini triestine, ma anche agli strati dei ricordi del protagonista. Metaletterariamente l'incoerente collegato e i conflitti ricomposti sono questa storia o forse diario senza trama, che si configura tramite una serie successiva di quadri e incontri, come accade nella struttura del vittoriniano CONVERSAZIONE IN SICILIA, qui citato in quanto proposta di prototipo novecentesco italiano anziché come un modello, data la diversità di impianto tematico tra le due opere.
Da un lato il narratore garantisce l'interezza e la chiarezza del mondo assicurando la credibilità dei fatti narrati tramite un punto di vista realistico tendente a fornire una rappresentazione mimetica di situazioni e individui. Dall'altro lato, con un opposto movimento verso la decostruzione e l'enigmaticità, si premura di mettere in dubbio ciò che ha proposto come esistente per mezzo dello spostamento della persona narrativa: chi racconta sembra essere chi dice io, ma in una nota conclusiva intitolata AI LETTORI si suggerisce che abbia scritto il testo un personaggio, il Conte, in cui ci si è imbattuti nel corso della narrazione. Siamo tuttavia ancora a due paternità fittizie, perché c'è più di un sospetto che il vero autore sia Francesco Macciò, il quale invece sotto falsa identità col proprio nome nella PRESENTAZIONE (pp. 5-7) si passa per il curatore, definendo il volume uno "strano libro" che è "capace [...] di ibridazioni"; rinuncia ai "meccanismi collaudati della FICTION", ma comprende "punti di sosta e riflessioni" per il fruitore; ha un andamento "itinerante", fondato su un'"idea di circolarità del tempo, oltre che dello spazio"; prende a "filo conduttore" il viaggio "nelle sue plurime valenze, anche metaforiche", cioè "acquisizione di conoscenza" oltre che "via di crescita e insieme di declino".
[Roberto Bertoni]
09/02/07
Emmanuel Carnevali, RACCONTI DI UN UOMO CHE HA FRETTA
A cura di Gabriel Cacho Millet, Roma, Fazi, 2005
Il racconto, quando è grande, è anche poesia e anche filosofia. Una meravigliosa "incapacità" di separare tecnicamente i generi di discorso rende luminosi i racconti di Emmanuel Carnevali pubblicati ora per la prima volta in italiano. Pienezza, rapidità, audacia, energia nel perseguire il culmine, libertà da schemi letterari e di pensiero. Eppure di questo straordinario scrittore italiano in lingua inglese non c'è quasi traccia nelle nostre storie letterarie. Mai espatrio linguistico è stato più simile a un esilio. Beckett si mise a scrivere in francese ma restò scrittore irlandese. Lo stesso vale per l'ungherese Kristov. L'Italia invece ignora Carnevali. Fu Ezra Pound a parlarcene per la prima volta sul "Corriere della sera" nel 1925. Poi silenzio fino al 1978, quando Adelphi pubblica IL PRIMO DIO, un volume di 434 pagine che raccoglie il romanzo autobiografico omonimo, poesie, racconti e saggi. Poi di nuovo silenzio. Carnevali scappò dall'Italia e dal padre a diciassette anni, nel 1914. Si imbarcò per New York senza un soldo e senza conoscere la lingua. Fece il lavapiatti e lo spalatore di neve.Tre anni dopo, mandò alla prestigiosa rivista "The Poetry" alcune poesie in inglese con queste parole: "Voglio diventare un poeta americano perché, nella mia mente, ho ripudiato i modelli italiani di buona letteratura". La rivista le pubblica, vince un premio, collabora a altre riviste. Così Carnevali, a appena vent'anni, entra nel centro più vivo della ricerca poetica americana, e la colpisce al cuore, influenzando le sue linee future. William C. Williams gli dedica nel 1920 un numero della rivista "The Others". Ammalatosi di encefalite letargica rientra in Italia nel '22, dove passerà da una clinica all'altra fino alla morte, avvenuta nel '42, all'età di 45 anni. "Di tutte le attività umane l'unica utile è l'arte" – scriveva Carnevali contro i poeti tecnicisti americani e la loro "incapacità di essere parte combattente del mondo che li ha espulsi". Oggi la forza della sua scrittura ci giunge intatta, senza che nessun Verlaine italiano gli abbia appiccicato su l'etichetta limitante del poeta maledetto.
[Carla Benedetti]
Il racconto, quando è grande, è anche poesia e anche filosofia. Una meravigliosa "incapacità" di separare tecnicamente i generi di discorso rende luminosi i racconti di Emmanuel Carnevali pubblicati ora per la prima volta in italiano. Pienezza, rapidità, audacia, energia nel perseguire il culmine, libertà da schemi letterari e di pensiero. Eppure di questo straordinario scrittore italiano in lingua inglese non c'è quasi traccia nelle nostre storie letterarie. Mai espatrio linguistico è stato più simile a un esilio. Beckett si mise a scrivere in francese ma restò scrittore irlandese. Lo stesso vale per l'ungherese Kristov. L'Italia invece ignora Carnevali. Fu Ezra Pound a parlarcene per la prima volta sul "Corriere della sera" nel 1925. Poi silenzio fino al 1978, quando Adelphi pubblica IL PRIMO DIO, un volume di 434 pagine che raccoglie il romanzo autobiografico omonimo, poesie, racconti e saggi. Poi di nuovo silenzio. Carnevali scappò dall'Italia e dal padre a diciassette anni, nel 1914. Si imbarcò per New York senza un soldo e senza conoscere la lingua. Fece il lavapiatti e lo spalatore di neve.Tre anni dopo, mandò alla prestigiosa rivista "The Poetry" alcune poesie in inglese con queste parole: "Voglio diventare un poeta americano perché, nella mia mente, ho ripudiato i modelli italiani di buona letteratura". La rivista le pubblica, vince un premio, collabora a altre riviste. Così Carnevali, a appena vent'anni, entra nel centro più vivo della ricerca poetica americana, e la colpisce al cuore, influenzando le sue linee future. William C. Williams gli dedica nel 1920 un numero della rivista "The Others". Ammalatosi di encefalite letargica rientra in Italia nel '22, dove passerà da una clinica all'altra fino alla morte, avvenuta nel '42, all'età di 45 anni. "Di tutte le attività umane l'unica utile è l'arte" – scriveva Carnevali contro i poeti tecnicisti americani e la loro "incapacità di essere parte combattente del mondo che li ha espulsi". Oggi la forza della sua scrittura ci giunge intatta, senza che nessun Verlaine italiano gli abbia appiccicato su l'etichetta limitante del poeta maledetto.
[Carla Benedetti]
08/02/07
Laura Vecchi Ford, ASSOMIGLIARSI PER ESSERE E GUFI
[Illustrazione: Laura Vecchi Ford, GABBIANO 2. Acrilici e pastelli su legno, cm. 60 x 40]
ASSOMIGLIARSI PER ESSERE
e trascorrere
dal tu all'io
e tessere
la rete di dettagli
e ordito d'animali
ed animate cose,
armi e bagagli
e lune, splendendovi
fortune di coincidenze
necessarie.
Più ovvie nel dipinto
in palese delineare
nuvole come pesci
e uccellari di pensieri,
teneri o stantii,
come pani di ieri,
e foglie a strati,
ovoidali e illuminati
nel logo ripetuti.
E sono aperte
là invece gabbie,
scuro è il controluce
a l'oro caldo del giorno
ed è sole, o tremulo,
fra alberi neri, il mare
come sciarpa aerea che li avvolga
ad eco di ciò che fa il tuo occhio
largo e glauco.
Vi ondeggiano a poca distanza
labbra, incerte di sorrisi,
e fra gli zigomi,
increspati come onde,
la vela del naso dolce scende.
Foresta la testa di colore nero
e all'insù triangolo nel vento
salpa con una più larga risata
chioma semirigida e brizzolata.
L'occhio è orlato come nell'airone
e a coda di pesce guizza a lato
dove, stretto o aperto, si distingue
in segno maggioritario orizzontale
ammiccante in accettazione
del luogo indicato dal poeta
nella densa foresta Ravennate,
che in pittura di contrasti Boccacceschi
in liricità Botticelliana si compone.
GUFI I
Smaltata stellante di luci
nel giorno
terracotta,
testa-custodia di piccoli
travasi di pensiero,
giallo intenso nel sole
verde nero la notte,
alabastrato effetto
translucido nei controluce
ombre alternate a lunose luci
a notte,
lari vasi d'incerto incubo
gufi sugli scaffali del vivere
ancora e sempre poco famigliari
solo al trasparire del mattino
loro riflessi di pena
son famigliari.
GUFI II
Vaso lare
là vi si scioglie la forma del gufo
quando per fame districa, stende
e batte l'ale, morne morning
forma moritura ti saluta
e salta, dal letto di pena, alla cucina!
Ne ho cercato il pieno,
il vuoto,
lo spazio,
che intorno ne richiama le forme
abdicando sugli orli modi di trattenerlo
pensiero ondoso irregolare ma da polla
nuova interna e già formata all'apparire,
stride incrinatura aperta del soffrirne, sbocca
l'imperfezione rire, ride già senza sapere,
senza mai senza mai sapere...
per questo benché nascosto in vaso
ciò che vi gorgoglia è già mare
tanto desiderato affogare
detti sempre più aderenti
e stretti alla vita
salvagente
della forma smarrita
vaso-lare
..............................
Fino a quando lo
si dovrà ricercare?
Laura Vecchi Ford è nata a Tortona, ha studiato all'Accademia di Brera; la sua prima mostra personale è del 1967, anno in cui ha partecipato anche alla Biennale di Milano. Ha insegnato lingua e cultura italiana presso il Dipartimento di Italianistica di University College Galway e ha fondato lo studio GRAFICA 2 IRELAND. Tra le sue mostre recenti si ricorda CROMOGRAFIE (Associazione culturale Renzo Cortina, Milano, 2006). Dedicata alla sua pittura una sezione della rivista CONTROCORRENTE, 44, 2007. Le opere in poesia pubblicate sono: NOVA ROMANTIKELA, Bergamo, El Bagatt, 1992; GABBIA APERTA, Ragusa, Editrice internazionale, 1996; MINIME CERTEZZE, Tinahealy (Irlanda), Rong4matt, 2005.
I testi qui riprodotti col consenso dell'autrice sono inediti.
In ASSOMIGLIARSI PER ESSERE ci sono molti degli aspetti del suo lavoro: il rapporto tra "tu" e "io", ovvero tra gli altri e il soggetto; la tendenza ad "animare" le cose; l'importanza tanto del casuale quanto del causale ("coincidenze necessarie"); la deformazione ("nuvole come pesci"); il pensiero; l'enigma; il contrasto tra divertissement e lirismo. Si noterà la vitalità con cui viene espresso l'"ordito" della realtà nel suo simultaneo coesistere di aspetti. Le gabbie aperte conducono nella natura, nella delineazione della figura umana, infine alle matrici della poesia e dell'arte.
Di GUFI, scrive: "[...] piccoli scritti, [...] nati da piccoli lavori su carta dove cercavo di rappresentare un vaso a forma di gufo per una persona cara e saggia che usava far collezione di gufi". Una dichiarazione minimalista per queste poesie in cui si uniscono la presenza visiva dei colori e il senso dello spazio che sono propri anche della sua opera di artista; il pensiero esistenziale attento a "pena", "incubo", "pieno", "vuoto"; il gioco linguistico non solo in italiano ("lunose luci") ma anche in francese ("rire ride") e in inglese ("morne morning"). C'è una ricerca nel fondo di sé e della collettività per raggiungere un mare simbolo di vita e di fine della vita; esorcismo, tramite la fuga dal dolore, di tentazioni di fuga nel dolore ("forma moritura ti saluta / e salta, dal letto di pena, alla cucina!"). Ironia anche negli arcaismi ("ale") e nel punto esclamativo un po' alla Marino Moretti (il primo modernismo è uno dei suoi argomenti anche in quanto studiosa di letteratura).
Dall'avanguardia per vie associative non esenti da influssi del surrealismo si arriva a questo linguaggio dell'enumerazione e resa psicovisiva del mondo. Dove resistono ancora le similitudini, i riferimenti all'antico (l'occhio glauco, i lari); come la poetessa stessa indica, Boccaccio e Botticelli: il riso e la malinconia.
[Roberto Bertoni]
07/02/07
Graziella Colotto, OLTRE IL CANCELLO. POESIE
[I found this gate in Lerici. Foto di Marzia Poerio]
Graziella Colotto, nata alla Spezia, ha ricevuto numerosi premi per le sue poesie (tra cui il Lerici Pea nel 2006). Precedentemente pubblicato il volume RADICI, La Spezia, Cinque Terre, 1996.
Con introduzioni di Paolo Bertolani, Laura Boella, Alberto Caramella e Carlo Maggini, e accompagnata da riproduzioni di tempere di Francesco Vaccarone, la raccolta di poesie OLTRE IL CANCELLO (Lerici - SP -, ConTatto, 2006, copertina e illustrazioni interne di Francesco VACCARONE) riferisce l'esperienza (o, come scrive l'autrice, la "scienza") del dolore, del difficile rapporto con la realtà di protagonisti che, personaggi di una galleria drammatica, parlano dal luogo della malattia mentale: voci prestate a chi è esposto all'"indifferenza" (p. 59) e, in un componimento dedicato a Sylvia Plath, ha dovuto "andarsene così / senza nemmeno il tempo / di spiegare chi eri" (p. 61).
Si tratta di "protagonisti assoluti / unici attori del dramma" e anche "martiri della vita" (p. 63). Delle situazioni di non pena, "[...] quando il dolore / provava inutilmente a penetrare" (p. 65), restano solo i ricordi, contraddetti leopardianamente da un presente di patimento, accresciuto quest'ultimo da un moderno irretimento in un "labirinto di follia" (p. 23).
In ALLO SPECCHIO non c'è "via di fuga" (p. 75). In CHIMERA si legge di una "[...] vita data in sorte, un'illusione / un sogno, una chimera. / Non so che cosa sia / la vita vera" (p. 77).
Si ripercorre nel corso dell'intero volume la tematica della sofferenza, propria di questa autrice, con attraversamento di un campo di pena che ricorda di continuo come vivere sia un'opera complessa e il testo letterario possa mostrare tale difficoltà, impegnandosi a mantenere attiva la consapevolezza dell'esistere in uno scontro con l'angoscia, la delusione, il soffocamento della vitalità per causa del destino, della malattia, di una quotidianità oppressa.
Il peso dell'essere è rappresentato nella sua acutezza, ma gli apparati retorici alleggeriscono le modalità del dire: è da questo contrasto che emerge la cifra stilistica propria e originale di Colotto. Quanto di tragico viene detto lo si legge con toni di fiaba, con l'emersione di figure archetipiche femminili quali, nella poesia che dà il titolo alla raccolta, la "dama" e la "zingara" (p. 25):
"[...]
La vita da fuori è una dama ammaliante
promette di donarsi con ardore,
da dentro è una zingara astuta
sa vendere solo speranza
sicura che il tempo concesso
non sarà mai abbastanza".
Le metafore rispecchiano talora l'ambiente marino ligure accennato con astrazioni che lo privano di riferimenti geografici puntuali, rendendolo pertanto universale. In DISTANZE (p. 27):
"[...] il futuro è una vetta assolata
a strapiombo sul mare.
Ho ingaggiato il gabbiano migliore
che ci insegni a volare".
Si osservano rime e assonanze alternate, baciate e interne; versi di varia misura tra cui endecasillabi, novenari, settenari; dizione asseverativa e sicura.
La semplicità linguistica è un'acquisizione di pregio, conferisce un tono a volte di certezza, a volte di straniamento. In LA TELEFONATA SERALE (p.35), "Felicità è una parola strana / che risuona svogliata / oltre il cancello". In SENZA COLORI (p. 43), la realtà è decomposta e appare in tutta la sua durezza per mezzo di un lessico ad alta frequenza:
"Il Natale dei pazzi
è un incendio spento a metà,
la mente divora frammenti
di realtà, arde veloce il futuro
sotto l'ala di una cometa funesta.
La festa li esclude, la gioia
li accerchia, riaffiora con forza
la vita negata.
Qualcuno si è congedato,
naufragato nel brindisi finale".
Proprio questa modalità linguistica consente di riformulare le parole essenziali, di solito dai parlanti adottate in registri quotidiani e qui invece con coraggio pronunciate in poesia: gli stessi termini "vita", "realtà", addirittura "gioia" e "felicità".
Nella NOTA DELL'AUTORE, del resto, si legge: "[...] ho giocato molto con le parole, creando rime, assonanze e allitterazioni, nel tentativo di rendere il testo più lieve, per bilanciare la drammaticità del contenuto" (p. 89). A conferma, sul piano del dialogo con i modelli intertestuali, sono citati in epigrafe tre versi di Szymborska: "Come vivere? - mi ha scritto qualcuno / a cui io intendevo fare / la stessa domanda", consoni per la loro enigmaticità, ironia e drammaticità affidata alla leggerezza dell'enunciazione.
[Roberto Bertoni]
05/02/07
Sten Nadolny, LA SCOPERTA DELLA LENTEZZA
Titolo originale: DIE ENTDECKUNG DER LANGSAMKEIT, München, R. Piper & Co. Verlag, 1983.
Traduzione italiana di Giovanna Agabio, Milano, Garzanti, 1985.
English translation by Ralph Freeman, THE DISCOVERY OF SLOWNESS, New York, Penguin, 1997.
A dieci anni John Franklin "era ancora così lento da non riuscire ad afferrare la palla", non riusciva a seguire il gioco dei compagni, non vedeva il momento preciso in cui la palla toccava terra, non sapeva cosa fare, e veniva preso in giro soprattutto dal valente coetaneo Tom Barker. Afflitto fin dall'infanzia da una percezione rallentata e sfalsata, il protagonista del romanzo di Nadolny è un "handicappato" troppo lento nel guardare, troppo lento nel capire, nel reagire e interagire; diviso tra uno sguardo incantato, fisso sul dettaglio, che gli impedisce di seguire la velocità del movimento, degli eventi, dei discorsi, e uno sguardo fisso d'insieme che gli fa cogliere soltanto i mutamenti lenti, John ha difficoltà di relazione in un mondo di gente svelta e sogna di trovare per sé un luogo in cui la lentezza diventi una forza. Il romanzo è la storia di questa ricerca, che farà di Franklin un navigatore, uno dei maggiori esploratori artici inglesi, prima teso a studiare e a apprendere la sveltezza, poi occupato a mettere a punto e perfezionare una peculiare strategia di navigazione e comando, il "sistema Franklin", che valorizza la sua percezione della realtà, portandolo alla gloria ma anche alla morte tra i ghiacci artici.
Questo di Nadolny è contemporaneamente un romanzo storico, in cui la biografia di John Franklin (1786-1847) è accuratamente ricostruita e narrata (origini, incontri, amori, battaglie navali, spedizioni in Australia e nell'Artico, governatorato in una colonia penale in Tasmania, tragiche spedizioni nei territori nordoccidentali del Canada alla ricerca del famoso "passaggio a nord-ovest"), e una "lenta" meditazione sulla diversità, sull'importanza dei fenomeni cognitivi per il comportamento umano, sui condizionamenti storici e ideologici che tendono a omologare gli individui imponendo standard sempre più veloci e affrettati, sull'ostinata e ottimistica lotta di un disadattato per trovare il proprio posto nel mondo attraverso l'educazione di sé e degli altri all'intesa e alla convivenza.
La narrazione è costellata delle originali osservazioni di John, sempre in ascolto e attento a interpretare gli eventi e le proprie difficoltà per trarne insegnamenti e regole di comportamento in una sorta di permanente SELF LEARNING: "per ogni cosa ci sono due momenti, quello giusto e quello che ci è sfuggito"; "due amici, uno svelto e uno lento, possono girare tutto il mondo"; "ci sono tre momenti, quello giusto, quello che ci è sfuggito e quello prematuro"; la libertà "la si possedeva quando non si doveva comunicare in precedenza agli altri i propri progetti. Oppure quando si poteva tacerli. Mezza libertà: quando si doveva annunciarli con un certo anticipo. Schiavitù: quando gli altri dovevano preannunciare a qualcuno il da farsi".
Il romanzo è anche un trattato di marineria e un affascinante resoconto di viaggi e spedizioni, descrive magistralmente la società inglese dal bellicismo e imperialismo ai primi fermenti socialisti e femministi, le innovazioni tecnologiche e i prodromi di invenzioni rivoluzionarie quali il cinema, ma deve il suo successo di critica e di pubblico soprattutto alla trovata di affidare la critica della cultura della velocità, della guerra e dell'ingiustizia a un protagonista antieroico, inetto, un forzato della lentezza che su di questa costruisce una vera e propria visione del mondo e una disciplina.
Un tema postmoderno, quello dell'alterata percezione, in una narrazione di stampo modernista, che fa della SCOPERTA DELLA LENTEZZA già un "classico".
[Paola Polito]
DAL TESTO [pp. 183-84 della traduzione italiana]:
La successiva passeggiata a piedi fu ancora più pericolosa, perché sopravvenne una fitta nebbia, e ognuno doveva tenere l'altro per la giacca. Volevano ritornare alla nave seguendo le proprie orme, e John Franklin controllò la direzione con la bussola. Ma poi si accorsero che le orme erano stranamente fresche, e soprattutto che diventavano sempre più numerose. Secondo la bussola e secondo l'ora il gruppo avrebbe già dovuto essere da tempo sulla nave.
Si erano smarriti e avevano girato in tondo.
John ordinò di costruire un riparo d'emergenza con lastre di ghiaccio. Reid non fece mistero del fatto che avrebbe preferito proseguire, ma di traverso rispetto alla direzione precedente. "Così staremo caldi, e inoltre arriveremo pure da qualche parte!" "Preferisco riflettere, prima di fare un errore", rispose Franklin amichevolmente.
Ordinò che tutti si avvolgessero con quello che avevano per stare il più possibile al caldo e che si sedessero attorno alla lampada a olio. I fucili furono ben caricati nel caso che orsi polari girassero lì attorno.
John stava accovacciato e rifletteva. Qualsiasi cosa gli dicessero gli altri - proposte, teorie, domande - si limitava ad annuire e continuava a riflettere.
Anche quando Reid sussurrò a Back: "Avevi ragione di chiamarlo Handicap", John respinse tutte le domande che avrebbe potuto porre. Ora aveva bisogno soltanto di tempo.
Un momento dopo Reid chiese: "Staremo soltanto qui ad aspettare, sir?"
Ma John non aveva ancora finito. Anche se la morte fosse stata imminente, non c'era ragione di interrompere una riflessione anzitempo. Infine si alzò.
"Mr. Back, ogni tre minuti lei sparerà un colpo di fucile, in tutto trenta volte. Poi sparerà ogni dieci minuti, per tre ore, poi una volta all'ora, per due giorni. Ripeta!"
"Ma allora non saremo morti, sir?"
"È' possibile. Ma fin'allora spareremo. Prego, confermi!"
Back ripete balbettando. Quando più nessuno si aspettava una spiegazione, John disse: "Tutto l'ice-field gira. È' l'unica soluzione. Per questo giriamo in tondo, anche se secondo la bussola marciamo sempre nella stessa direzione. Con il vento ce ne saremmo accorti subito".
Quattro ore dopo sentirono un debole sparo attraverso la nebbia, e poi sempre di nuovo altri spari di risposta ai loro. Un'ora dopo sentirono voci che chiamavano, poi si videro apparire uomini con corde, e dietro di loro, appena a cento piedi di distanza, la poppa svettante della TRENT.
"Ha una fortuna sfacciata, sir!" osservò Back sollevato e spavaldo, ma senza la minima traccia di disprezzo, al contrario. Reid fece una smorfia. A lui Back disse: "Se ti avessimo dato retta, adesso chissà dove saremmo, e in più saremmo ghiaccioli!" Reid tacque. A un tratto fece un balzo e si diresse con impeto verso un fiocco di neve. John si stupì. Come si poteva andare verso un fiocco di neve? Forse là c'era qualcos'altro?
Alla luce chiara e dalla coffa di maestra, il giorno successivo riuscirono ad abbracciare con lo sguardo tutto quel labirinto. Da dove erano stati, avrebbero senz'altro perso la nave nella direzione "giusta". In qualche modo erano arrivati dalla parte opposta, dove non li avrebbe cercati nessuno. Era stata una trappola mortale di primo grado, e John Franklin non c'era caduto dentro. Adesso mi sarà più facile, penso, e con Back non avrò più problemi. I re del cortile della scuola imparano ad ascoltarmi. Non appena ebbe formulato questo pensiero, seppe: Back gli ricordava Tom Barker, il suo compagno di scuola di vent'anni prima.
Traduzione italiana di Giovanna Agabio, Milano, Garzanti, 1985.
English translation by Ralph Freeman, THE DISCOVERY OF SLOWNESS, New York, Penguin, 1997.
A dieci anni John Franklin "era ancora così lento da non riuscire ad afferrare la palla", non riusciva a seguire il gioco dei compagni, non vedeva il momento preciso in cui la palla toccava terra, non sapeva cosa fare, e veniva preso in giro soprattutto dal valente coetaneo Tom Barker. Afflitto fin dall'infanzia da una percezione rallentata e sfalsata, il protagonista del romanzo di Nadolny è un "handicappato" troppo lento nel guardare, troppo lento nel capire, nel reagire e interagire; diviso tra uno sguardo incantato, fisso sul dettaglio, che gli impedisce di seguire la velocità del movimento, degli eventi, dei discorsi, e uno sguardo fisso d'insieme che gli fa cogliere soltanto i mutamenti lenti, John ha difficoltà di relazione in un mondo di gente svelta e sogna di trovare per sé un luogo in cui la lentezza diventi una forza. Il romanzo è la storia di questa ricerca, che farà di Franklin un navigatore, uno dei maggiori esploratori artici inglesi, prima teso a studiare e a apprendere la sveltezza, poi occupato a mettere a punto e perfezionare una peculiare strategia di navigazione e comando, il "sistema Franklin", che valorizza la sua percezione della realtà, portandolo alla gloria ma anche alla morte tra i ghiacci artici.
Questo di Nadolny è contemporaneamente un romanzo storico, in cui la biografia di John Franklin (1786-1847) è accuratamente ricostruita e narrata (origini, incontri, amori, battaglie navali, spedizioni in Australia e nell'Artico, governatorato in una colonia penale in Tasmania, tragiche spedizioni nei territori nordoccidentali del Canada alla ricerca del famoso "passaggio a nord-ovest"), e una "lenta" meditazione sulla diversità, sull'importanza dei fenomeni cognitivi per il comportamento umano, sui condizionamenti storici e ideologici che tendono a omologare gli individui imponendo standard sempre più veloci e affrettati, sull'ostinata e ottimistica lotta di un disadattato per trovare il proprio posto nel mondo attraverso l'educazione di sé e degli altri all'intesa e alla convivenza.
La narrazione è costellata delle originali osservazioni di John, sempre in ascolto e attento a interpretare gli eventi e le proprie difficoltà per trarne insegnamenti e regole di comportamento in una sorta di permanente SELF LEARNING: "per ogni cosa ci sono due momenti, quello giusto e quello che ci è sfuggito"; "due amici, uno svelto e uno lento, possono girare tutto il mondo"; "ci sono tre momenti, quello giusto, quello che ci è sfuggito e quello prematuro"; la libertà "la si possedeva quando non si doveva comunicare in precedenza agli altri i propri progetti. Oppure quando si poteva tacerli. Mezza libertà: quando si doveva annunciarli con un certo anticipo. Schiavitù: quando gli altri dovevano preannunciare a qualcuno il da farsi".
Il romanzo è anche un trattato di marineria e un affascinante resoconto di viaggi e spedizioni, descrive magistralmente la società inglese dal bellicismo e imperialismo ai primi fermenti socialisti e femministi, le innovazioni tecnologiche e i prodromi di invenzioni rivoluzionarie quali il cinema, ma deve il suo successo di critica e di pubblico soprattutto alla trovata di affidare la critica della cultura della velocità, della guerra e dell'ingiustizia a un protagonista antieroico, inetto, un forzato della lentezza che su di questa costruisce una vera e propria visione del mondo e una disciplina.
Un tema postmoderno, quello dell'alterata percezione, in una narrazione di stampo modernista, che fa della SCOPERTA DELLA LENTEZZA già un "classico".
[Paola Polito]
DAL TESTO [pp. 183-84 della traduzione italiana]:
La successiva passeggiata a piedi fu ancora più pericolosa, perché sopravvenne una fitta nebbia, e ognuno doveva tenere l'altro per la giacca. Volevano ritornare alla nave seguendo le proprie orme, e John Franklin controllò la direzione con la bussola. Ma poi si accorsero che le orme erano stranamente fresche, e soprattutto che diventavano sempre più numerose. Secondo la bussola e secondo l'ora il gruppo avrebbe già dovuto essere da tempo sulla nave.
Si erano smarriti e avevano girato in tondo.
John ordinò di costruire un riparo d'emergenza con lastre di ghiaccio. Reid non fece mistero del fatto che avrebbe preferito proseguire, ma di traverso rispetto alla direzione precedente. "Così staremo caldi, e inoltre arriveremo pure da qualche parte!" "Preferisco riflettere, prima di fare un errore", rispose Franklin amichevolmente.
Ordinò che tutti si avvolgessero con quello che avevano per stare il più possibile al caldo e che si sedessero attorno alla lampada a olio. I fucili furono ben caricati nel caso che orsi polari girassero lì attorno.
John stava accovacciato e rifletteva. Qualsiasi cosa gli dicessero gli altri - proposte, teorie, domande - si limitava ad annuire e continuava a riflettere.
Anche quando Reid sussurrò a Back: "Avevi ragione di chiamarlo Handicap", John respinse tutte le domande che avrebbe potuto porre. Ora aveva bisogno soltanto di tempo.
Un momento dopo Reid chiese: "Staremo soltanto qui ad aspettare, sir?"
Ma John non aveva ancora finito. Anche se la morte fosse stata imminente, non c'era ragione di interrompere una riflessione anzitempo. Infine si alzò.
"Mr. Back, ogni tre minuti lei sparerà un colpo di fucile, in tutto trenta volte. Poi sparerà ogni dieci minuti, per tre ore, poi una volta all'ora, per due giorni. Ripeta!"
"Ma allora non saremo morti, sir?"
"È' possibile. Ma fin'allora spareremo. Prego, confermi!"
Back ripete balbettando. Quando più nessuno si aspettava una spiegazione, John disse: "Tutto l'ice-field gira. È' l'unica soluzione. Per questo giriamo in tondo, anche se secondo la bussola marciamo sempre nella stessa direzione. Con il vento ce ne saremmo accorti subito".
Quattro ore dopo sentirono un debole sparo attraverso la nebbia, e poi sempre di nuovo altri spari di risposta ai loro. Un'ora dopo sentirono voci che chiamavano, poi si videro apparire uomini con corde, e dietro di loro, appena a cento piedi di distanza, la poppa svettante della TRENT.
"Ha una fortuna sfacciata, sir!" osservò Back sollevato e spavaldo, ma senza la minima traccia di disprezzo, al contrario. Reid fece una smorfia. A lui Back disse: "Se ti avessimo dato retta, adesso chissà dove saremmo, e in più saremmo ghiaccioli!" Reid tacque. A un tratto fece un balzo e si diresse con impeto verso un fiocco di neve. John si stupì. Come si poteva andare verso un fiocco di neve? Forse là c'era qualcos'altro?
Alla luce chiara e dalla coffa di maestra, il giorno successivo riuscirono ad abbracciare con lo sguardo tutto quel labirinto. Da dove erano stati, avrebbero senz'altro perso la nave nella direzione "giusta". In qualche modo erano arrivati dalla parte opposta, dove non li avrebbe cercati nessuno. Era stata una trappola mortale di primo grado, e John Franklin non c'era caduto dentro. Adesso mi sarà più facile, penso, e con Back non avrò più problemi. I re del cortile della scuola imparano ad ascoltarmi. Non appena ebbe formulato questo pensiero, seppe: Back gli ricordava Tom Barker, il suo compagno di scuola di vent'anni prima.
04/02/07
Sandro Montalto, BECKETT E KEATON: IL COMICO E L'ANGOSCIA DI ESISTERE
Alessandria, Edizioni dell'Orso, 2006
TRA BUSTER E SAMUEL: AFFINITÀ ELETTIVE
In una pagina illuminante del suo ultimo libro, BECKETT E KEATON: IL COMICO E L'ANGOSCIA DI ESISTERE, Sandro Montalto scrive:
"Non bisogna voler sostenere che Keaton abbia anticipato nelle sue comiche gli elementi tipici della riflessione beckettiana […]. L'azione keatoniana nel mondo non è la conseguenza di una riflessione etica, ma di una pratica comica: egli non vuole minare le fondamenta logiche del mondo come fanno i fratelli Marx, non vuole mirare al sentimento come Charlie Chaplin […]. Con la sua faccia da vittima privata della possibilità di lamentarsi, di sperare in un definitivo riscatto ma anche smettere di tentare, vuole solo sbattere in faccia al pubblico che è una certa crudeltà a scatenare la risata più profonda".
Questa risata è quella che Beckett definisce, in WATT, la "risata dianoetica":
"[…] la risata amara ride di tutto ciò che non è buono: è la risata etica. La risata sorda ride di tutto ciò che non è vero, è la risata intellettuale. Ma la risata cupa è la risata dianoetica, giù lungo il grugno… ah!… così. È la risata delle risate, il RISUS PURUS, la risata che ride del ridere, quella contemplativa, quella che saluta la beffa più divertita, in una parola la risata che ride… silenzio, prego… di tutto ciò che è infelice".
Il sorriso di Watt – scrive ancora Beckett – "è un sogghigno, per esempio, o uno sbadiglio". Qualcosa di storto, qualcosa che manca. D'altronde, non c'è nulla di più assurdo e surreale dell'atto stesso di ridere. Mezzo secolo prima di Woody Allen ne LA ROSA PURPUREA DEL CAIRO, in SHERLOCK JUNIOR (1924) il protagonista Keaton-Sherlock assiste a un film, si accosta curioso al telo cinematografico ed entra nel film stesso. Il gioco fra impassibilità e sdoppiamento, analogo in Keaton come in Beckett, raggiunge il suo apice. I meccanismi della poetica e della gestualità keatoniana non lo vedono mai protagonista patetico o vittorioso ma eroe travolto da elementi illogici e catastrofici, che raggiunge la sua improbabile salvezza attraverso percorsi non sentimentali ma paradossali, in bilico tra la fiaba poetica e la logica del delirio. Beckett scrive: "Senza itinerario. / Il tempo passa. / È tutto. / Trovi un senso chi può. / Io spengo". Se Keaton avesse potuto prendere la parola, nei suoi film muti, non avrebbe pronunciato parole diverse. Ma Buster resta muto, impassibile. Il suo cliché, alla fine, diventa dichiarazione etica, tra autismo personale e percezione del tragico. Ma restare "muto" è anche l'inizio del suo fallimento artistico. Keaton non si adatterà al cinema sonoro. Lavorerà in film sgangherati, inutili. Comparsa in VIALE DEL TRAMONTO di Billy Wilder - celebre la sua battuta "Passo" mentre gioca una partita di carte tra vecchie glorie - , sarà umiliato da Charles Chaplin che lo sottoutilizzerà con sadica tenerezza in una gag di LUCI DELLA RIBALTA.
La dolente impassibilità di Keaton, da atto comico si trasforma in realtà esistenziale. Già vecchio, avrà la possibilità di incontrare Beckett. L'occasione di lavorare insieme è un film del 1965, intitolato paradossalmente FILM, diretto da Alan Schneider e sceneggiato dallo scrittore irlandese. FILM racconta per immagini l'angoscia di un uomo, Og è perseguitato da un occhio, Oc, che non smette di seguirlo. L'uomo cerca invano di coprire tutti gli specchi per non essere guardato. La pellicola è totalmente muto, ad eccezione dello "Schhh" pronunciato da una donna nella scena iniziale, quando Og cammina per strada, inseguito da Oc - l'occhio stesso della macchina da presa.
Montalto, scrittore, poeta, critico letterario, romanziere, musicista, analizza FILM scena per scena, con ossessiva attenzione, scrupoloso nei minimi dettagli: lo mette in rapporto con la tradizione del doppio, collega il film alla storia del cinema (anche keatoniano) e alla percezione ottica, alla storia della letteratura e all'opera di Proust, Pirandello, Kafka, ci informa che ne esiste anche una versione a colori e che è stato pensato un REMAKE, poi fallito. Interroga il suo tema esaustivamente, con voracità, come un "oggetto misterioso" ma inafferrabile, che costeggia obliquamente, come un corpo estraneo ma essenziale, la poetica di entrambi gli autori. Per una volta l'opera di uno studioso, invece di esercitare un'erudizione inutile e sterminata su futili dettagli, utilizza la propria conoscenza come strumento efficace per rievocare, analizzare, commentare un evento irripetibile.
FILM è un documento agghiacciante che avvicina Buster Keaton a diventare per sempre un'icona, anche se involontaria, dell'immaginario beckettiano. La scrittura tragica dell'uno conferma la dolorosa comicità dell'altro. Chissà se il vecchio Buster, coprendo lo specchio della stanza nei panni di Og, cercando di non vedere, avrà ricordato il suo cortometraggio di quarant'anni prima (THE PLAYHOUSE, 1921), una delle sue opere più stravaganti e fantasiose, dove trionfa l'eccesso del vedere: Keaton entra in un teatro; c'è un'orchestra ma tutti gli orchestrali hanno il viso di Keaton; anche il pubblico ha sempre il viso di Keaton, in una moltiplicazione delirante di doppi che avrebbe terrorizzato e intrigato il giovane Beckett.
Si racconta che l'incontro fra Samuel Beckett e Buster Keaton sia avvenuto nella casa di Keaton, una tana in rovina, alla periferia di Los Angeles. L'ex-comico guarda la tv, beve lattine di birra, senza dire una parola. Beckett, imbarazzato, gli spiega la sceneggiatura: gli ricorda che si tratta di un film sul cinema, sull'occhio che guarda l'attore. Keaton risponde "Bah". Non ci capisce niente, ma è senza soldi e accetta. Ormai ha settant'anni, lavora svogliatamente, ma sul set non è mai in ritardo. Durante le riprese non sa cosa fare, dice che gli sembra tutta una gran sciocchezza, ma obbedisce al regista. Ogni sera Beckett e Keaton, quando smettono di lavorare, vanno a mangiare allo stesso ristorante. Beckett siede a un tavolo in compagnia dei suoi amici e Keaton a un altro, ma da solo; ordina una cena frugale, fissa la tovaglia quadrettata, mangia con gli occhi fissi sul piatto.
Montalto, a conclusione del libro, osserva:
"È stato a volte detto, come abbiamo visto, che FILM è da considerare un fallimento, per motivi filmici, letterari e filosofici; crediamo di aver smentito gran parte di queste prese di posizione. Resta da aggiungere, e solo ora la possiamo fare, la supercitata ed abusata considerazione beckettiana dall'autore espressa nei TRE DIALOGHI: 'essere un artista significa fallire come nessun altro osa fallire'. […] Ma è anche vero che Beckett è colui il quale ha saputo con la massima economia e concentrazione dei mezzi scrivere l'incapacità di affrontare tanto la solitudine quanto la comunicazione, raggiungendo un'efficacia teatrale il cui principale messaggio è la sopravvivenza dell'immaginazione […]".
A noi lettori del libro, nonostante la completezza delle informazioni, rimane la curiosità di vedere e rivedere FILM per cogliere altri dettagli che sono sfuggiti alla visione, di leggere e rileggere la commovente cantilena di Beckett alla ricerca dell'ultima, insignificante, balbuziente, necessaria parola: "folie que d'j vouloir croire entrevoir quoi - / quoi - / comment dire - // comment dire".
[Marco Ercolani]
TRA BUSTER E SAMUEL: AFFINITÀ ELETTIVE
In una pagina illuminante del suo ultimo libro, BECKETT E KEATON: IL COMICO E L'ANGOSCIA DI ESISTERE, Sandro Montalto scrive:
"Non bisogna voler sostenere che Keaton abbia anticipato nelle sue comiche gli elementi tipici della riflessione beckettiana […]. L'azione keatoniana nel mondo non è la conseguenza di una riflessione etica, ma di una pratica comica: egli non vuole minare le fondamenta logiche del mondo come fanno i fratelli Marx, non vuole mirare al sentimento come Charlie Chaplin […]. Con la sua faccia da vittima privata della possibilità di lamentarsi, di sperare in un definitivo riscatto ma anche smettere di tentare, vuole solo sbattere in faccia al pubblico che è una certa crudeltà a scatenare la risata più profonda".
Questa risata è quella che Beckett definisce, in WATT, la "risata dianoetica":
"[…] la risata amara ride di tutto ciò che non è buono: è la risata etica. La risata sorda ride di tutto ciò che non è vero, è la risata intellettuale. Ma la risata cupa è la risata dianoetica, giù lungo il grugno… ah!… così. È la risata delle risate, il RISUS PURUS, la risata che ride del ridere, quella contemplativa, quella che saluta la beffa più divertita, in una parola la risata che ride… silenzio, prego… di tutto ciò che è infelice".
Il sorriso di Watt – scrive ancora Beckett – "è un sogghigno, per esempio, o uno sbadiglio". Qualcosa di storto, qualcosa che manca. D'altronde, non c'è nulla di più assurdo e surreale dell'atto stesso di ridere. Mezzo secolo prima di Woody Allen ne LA ROSA PURPUREA DEL CAIRO, in SHERLOCK JUNIOR (1924) il protagonista Keaton-Sherlock assiste a un film, si accosta curioso al telo cinematografico ed entra nel film stesso. Il gioco fra impassibilità e sdoppiamento, analogo in Keaton come in Beckett, raggiunge il suo apice. I meccanismi della poetica e della gestualità keatoniana non lo vedono mai protagonista patetico o vittorioso ma eroe travolto da elementi illogici e catastrofici, che raggiunge la sua improbabile salvezza attraverso percorsi non sentimentali ma paradossali, in bilico tra la fiaba poetica e la logica del delirio. Beckett scrive: "Senza itinerario. / Il tempo passa. / È tutto. / Trovi un senso chi può. / Io spengo". Se Keaton avesse potuto prendere la parola, nei suoi film muti, non avrebbe pronunciato parole diverse. Ma Buster resta muto, impassibile. Il suo cliché, alla fine, diventa dichiarazione etica, tra autismo personale e percezione del tragico. Ma restare "muto" è anche l'inizio del suo fallimento artistico. Keaton non si adatterà al cinema sonoro. Lavorerà in film sgangherati, inutili. Comparsa in VIALE DEL TRAMONTO di Billy Wilder - celebre la sua battuta "Passo" mentre gioca una partita di carte tra vecchie glorie - , sarà umiliato da Charles Chaplin che lo sottoutilizzerà con sadica tenerezza in una gag di LUCI DELLA RIBALTA.
La dolente impassibilità di Keaton, da atto comico si trasforma in realtà esistenziale. Già vecchio, avrà la possibilità di incontrare Beckett. L'occasione di lavorare insieme è un film del 1965, intitolato paradossalmente FILM, diretto da Alan Schneider e sceneggiato dallo scrittore irlandese. FILM racconta per immagini l'angoscia di un uomo, Og è perseguitato da un occhio, Oc, che non smette di seguirlo. L'uomo cerca invano di coprire tutti gli specchi per non essere guardato. La pellicola è totalmente muto, ad eccezione dello "Schhh" pronunciato da una donna nella scena iniziale, quando Og cammina per strada, inseguito da Oc - l'occhio stesso della macchina da presa.
Montalto, scrittore, poeta, critico letterario, romanziere, musicista, analizza FILM scena per scena, con ossessiva attenzione, scrupoloso nei minimi dettagli: lo mette in rapporto con la tradizione del doppio, collega il film alla storia del cinema (anche keatoniano) e alla percezione ottica, alla storia della letteratura e all'opera di Proust, Pirandello, Kafka, ci informa che ne esiste anche una versione a colori e che è stato pensato un REMAKE, poi fallito. Interroga il suo tema esaustivamente, con voracità, come un "oggetto misterioso" ma inafferrabile, che costeggia obliquamente, come un corpo estraneo ma essenziale, la poetica di entrambi gli autori. Per una volta l'opera di uno studioso, invece di esercitare un'erudizione inutile e sterminata su futili dettagli, utilizza la propria conoscenza come strumento efficace per rievocare, analizzare, commentare un evento irripetibile.
FILM è un documento agghiacciante che avvicina Buster Keaton a diventare per sempre un'icona, anche se involontaria, dell'immaginario beckettiano. La scrittura tragica dell'uno conferma la dolorosa comicità dell'altro. Chissà se il vecchio Buster, coprendo lo specchio della stanza nei panni di Og, cercando di non vedere, avrà ricordato il suo cortometraggio di quarant'anni prima (THE PLAYHOUSE, 1921), una delle sue opere più stravaganti e fantasiose, dove trionfa l'eccesso del vedere: Keaton entra in un teatro; c'è un'orchestra ma tutti gli orchestrali hanno il viso di Keaton; anche il pubblico ha sempre il viso di Keaton, in una moltiplicazione delirante di doppi che avrebbe terrorizzato e intrigato il giovane Beckett.
Si racconta che l'incontro fra Samuel Beckett e Buster Keaton sia avvenuto nella casa di Keaton, una tana in rovina, alla periferia di Los Angeles. L'ex-comico guarda la tv, beve lattine di birra, senza dire una parola. Beckett, imbarazzato, gli spiega la sceneggiatura: gli ricorda che si tratta di un film sul cinema, sull'occhio che guarda l'attore. Keaton risponde "Bah". Non ci capisce niente, ma è senza soldi e accetta. Ormai ha settant'anni, lavora svogliatamente, ma sul set non è mai in ritardo. Durante le riprese non sa cosa fare, dice che gli sembra tutta una gran sciocchezza, ma obbedisce al regista. Ogni sera Beckett e Keaton, quando smettono di lavorare, vanno a mangiare allo stesso ristorante. Beckett siede a un tavolo in compagnia dei suoi amici e Keaton a un altro, ma da solo; ordina una cena frugale, fissa la tovaglia quadrettata, mangia con gli occhi fissi sul piatto.
Montalto, a conclusione del libro, osserva:
"È stato a volte detto, come abbiamo visto, che FILM è da considerare un fallimento, per motivi filmici, letterari e filosofici; crediamo di aver smentito gran parte di queste prese di posizione. Resta da aggiungere, e solo ora la possiamo fare, la supercitata ed abusata considerazione beckettiana dall'autore espressa nei TRE DIALOGHI: 'essere un artista significa fallire come nessun altro osa fallire'. […] Ma è anche vero che Beckett è colui il quale ha saputo con la massima economia e concentrazione dei mezzi scrivere l'incapacità di affrontare tanto la solitudine quanto la comunicazione, raggiungendo un'efficacia teatrale il cui principale messaggio è la sopravvivenza dell'immaginazione […]".
A noi lettori del libro, nonostante la completezza delle informazioni, rimane la curiosità di vedere e rivedere FILM per cogliere altri dettagli che sono sfuggiti alla visione, di leggere e rileggere la commovente cantilena di Beckett alla ricerca dell'ultima, insignificante, balbuziente, necessaria parola: "folie que d'j vouloir croire entrevoir quoi - / quoi - / comment dire - // comment dire".
[Marco Ercolani]
03/02/07
Caron Eastgate James, THE OCCIDENTALS
Bangkok, Asia Books, 1999
[Bangkok Clong. Foto di Marzia Poerio]
La globalizzazione inizia prima dei suoi termini contemporanei; e i rapporti tra Occidente e Oriente nel diciannovesimo secolo ne sono un aspetto importante: il caso della Tailandia è esemplare in quanto si tratta di un paese che rimase indipendente col difficile compito di difendersi e interagire in termini diplomatici con le potenze europee, la Francia e la Gran Bretagna soprattutto. Tutto ciò è sullo sfondo delle vicende narrate in questo romanzo, ma il teatro implicito è più ampio perché i personaggi principali, pur se risiedono nello stato che era il Siam tra il 1868 e il 1906 sotto il regno di Mongkut (Rama IV) e di Chulalongkorn (Rama V), provengono uno (Edward Fairburn) dall'Inghilterra, con preregrinazioni in California e Australia; un altro (Joseph Shaw) dalla Nuova Zelanda; un terzo (Samuel Taylor) è un americano con madre messicana. Una mondializzazione precoce, dunque, sotto la regina Vittoria e ai confini dei territori non conquistati è in parte l'argomento di questa storia, in cui ciò che muove Edward e Samuel tra i continenti è il senso dell'avventura, mentre Joseph è un missionario.
Alcuni dei particolari rispecchiano la veridicità storica della Bangkok di quel periodo. Secondo Michael Mithies (OLD BANGKOK, prima edizione 1986, Oxford University Press, 2003), nel 1898, stando alle statistiche del registro postale, il numero degli europei residenti era, a Thonburi, di circa 300 e quello dei tailandesi 169.300. Citate in THE OCCIDENTALS le epidemie di colera (1868 e 1873), Chinatown con i suoi vicoli e attività, l'hotel Oriental, la cultura dei canali e dell'acqua, l'atteggiamento di Rama IV e Rama V verso gli stranieri, la costruzione della strada Charoeng Krung, le missioni cristiane, lo sviluppo dei trasporti col passare dei decenni e il passaggio dall'elefante al treno (la costruzione delle ferrovie, ancora secondo dati di Mithies, iniziò nel 1891). Tra i personaggi c'è un appartenente alla famiglia Leonowens (non la rappresentante più famosa storicamente, ovvero colei che venne assunta per istruire per il tramite della lingua inglese i figli del re Mongkut).
Uno dei nuclei tematici è l'identità di una comunità di emigranti, o meglio di benestanti residenti in un paese straniero. La comunità degli OCCIDENTALS (un titolo forse modellato sui BOSTONIANS di Henry James) è quella degli europei di Bangkok e di due protagoniste femminili nate da europei e siamesi: Anchalee (figlia di Edward e Kesri) e Kesri (figlia di Samuel e Elisabeth).
La famiglia, la sua dissoluzione e permanenza entro il codice della sua necessità come struttura sociale fondante è in primo piano, come si vede dall'intreccio.
Anchalee nasce da una relazione di Edward quando egli è lontano dalla moglie Charlotte e sposa Kesri a Bangkok col rito buddhista diventando bigamo. Quando Charlotte, arrivata a Bangkok con la figlia Elisabeth, viene a sapere dell'unione del marito con la siamese, se ne va e muore durante il viaggio di rientro in Inghilterra. Tornata a vivere con Edward, alla seconda gravidanza Kesri, per timore che venga tolta attenzione alla primogenita, si procura il denaro per un aborto appropriandosi di oggetti di argenteria dei Fairburn, ma colta sul fatto da Elisabeth, matura per la bambina un odio irreprimibile, giudicandola colpevole della propria rovina. Infatti, scoperto l'aborto, Edward caccia Kesri che morirà poco dopo. Questa è la prima parte del libro e costituisce l'antefatto denso come in una tragedia greca antica e forse insolito per un dramma moderno.
Veniamo alla seconda parte. Anchalee è trattata con affetto paterno da Edward, il quale con gli anni si ravvede e diventa amico del missionario Joseph. Il destino si accanisce e si ripete di continuo in questo romanzo: Elisabeth va in Europa e torna signorina di buoni principi, istruita e educata all'inglese, in contrasto con la sorellastra Anchalee che porta avanti con determinazione negli anni la vendetta promessa alla madre. È lei l'anánche: quando Elisabeth, coinvoltasi con lo scavezzacollo e dongiovanni Samuel, aspetta un figlio di lui fuori del matrimonio, Anchalee con una falsa lettera riesce a farlo allontanare. Samuel si è innamorato davvero e vorrebbe sposarla: glielo scrive da Chieng Mai (località molto lontana allora da Bangkok a causa dei trasporti difficoltosi) in una lettera che non verrà consegnata da un messo infedele. L'onore di Elisabeth è riscattato da Joseph che sposandola si farà carico del neonato Joe come se fosse suo. Numerose le agnizioni in questo romanzo: al ritorno dal nord della Tailandia, Samuel (ma chiamamolo ormai Sam) sposa Anchalee e ne ha una figlia, anche lei di nome Kesri. Poco alla volta il passato viene alla luce: nel ritrovarsi Elisabeth e Sam consumano altri rapporti; un figlio illegittimo questa volta non nascerà vivo, ma Joseph quando Elisabeth aspetta il nascituro di Sam si trasferisce con la moglie e il figliastro alla missione di Chieng Mai. È proibito ormai alle due famiglie incontrarsi; e solo lettere annuali di Elisabeth mascherate da corrispondenza commerciale informano Sam dei progressi di suo figlio Joe.
La terza parte segue l'ultima generazione. Joe, tornato dall'Inghilterra dov'era andato a studiare, si invaghisce di quella che crede sua cugina Kesri, ricambiato; ma il matrimionio non s'ha da fare perché i due ragazzi sono nati dallo stesso padre, come Elisabeth (trasferitasi dalla Tailandia settentrionale a Bangkok dopo la morte di Joseph) e Sam rivelano a Kesri. Per decisione familiare Joe resta ignaro del perché la sua proposta di matriminio sia respinta; va all'università in Inghilterra e si innamora di un'altra giovane, decidendo di sposarla. Viaggiano oltremare per assistere alle nozze Sam e Elisabeth, ma lei, nonostante siano ora liberi e lui si proponga come marito, decide di non risposarsi, resteranno in rapporti di amicizia. Col ricavato della vendita di una pepita d'oro lasciata da Edward in circostanze opache, ma messa a frutto ora onestamente e così riscattata dalla sua negatività, Kesri apre una clinica e istituto di istruzione per i poveri a Bangkok.
Un romanzo fiume, si diceva una volta; una "saga" come si legge in quarta di copertina. Una lettura popolare? Sentimentale, dunque commerciale? Hanno tuttavia ancora senso queste definizioni? Oggi che nei generi letterari tutto si mischia: e in questa storia troviamo riferimenti a romanzi dell'Ottocento (Hardy, ad esempio) e una narrativa quasi a episodi come si vedrebbe in tv. Eppure il prototipo è più indietro verso le origini colte: il complesso di colpa all'interno dell'istituzione restrittiva di una famiglia che non prevede il divorzio come soluzione di problemi. C'è anche la commedia, con un lieto fine (in un certo senso); e si nota un'acquisizione di maggiore umanità da parte di vari personaggi man mano che le loro vicende si dipanano: rimediare all'errore è una delle norme morali positive proposte in questo romanzo. Nei comportamenti femminili, siano le eroine coscienti o meno di quanto le motiva, prevale, a conti fatti, la passione, che deregolamenta, almeno in parte, le ideologie dominanti, al punto che anche se "it goes against all [...] principles", è giocoforza "to make exceptions to rule for passion" (p. 189). Nondimeno, dalla morale a cui non si attengono ma che poi scontano nella vita, Elisabeth e Kesri ricevono dolore: "God had punished them both" (p. 192); ma è possibile cambiare negli anni e redimersi, come si accennava, almeno così per le vittime del caso: un caso rappresentato forte come un destino in una storia in cui ciò che "was done [...] could not be reversed" (p. 229).
[R. Bertoni]
[Bangkok Clong. Foto di Marzia Poerio]
La globalizzazione inizia prima dei suoi termini contemporanei; e i rapporti tra Occidente e Oriente nel diciannovesimo secolo ne sono un aspetto importante: il caso della Tailandia è esemplare in quanto si tratta di un paese che rimase indipendente col difficile compito di difendersi e interagire in termini diplomatici con le potenze europee, la Francia e la Gran Bretagna soprattutto. Tutto ciò è sullo sfondo delle vicende narrate in questo romanzo, ma il teatro implicito è più ampio perché i personaggi principali, pur se risiedono nello stato che era il Siam tra il 1868 e il 1906 sotto il regno di Mongkut (Rama IV) e di Chulalongkorn (Rama V), provengono uno (Edward Fairburn) dall'Inghilterra, con preregrinazioni in California e Australia; un altro (Joseph Shaw) dalla Nuova Zelanda; un terzo (Samuel Taylor) è un americano con madre messicana. Una mondializzazione precoce, dunque, sotto la regina Vittoria e ai confini dei territori non conquistati è in parte l'argomento di questa storia, in cui ciò che muove Edward e Samuel tra i continenti è il senso dell'avventura, mentre Joseph è un missionario.
Alcuni dei particolari rispecchiano la veridicità storica della Bangkok di quel periodo. Secondo Michael Mithies (OLD BANGKOK, prima edizione 1986, Oxford University Press, 2003), nel 1898, stando alle statistiche del registro postale, il numero degli europei residenti era, a Thonburi, di circa 300 e quello dei tailandesi 169.300. Citate in THE OCCIDENTALS le epidemie di colera (1868 e 1873), Chinatown con i suoi vicoli e attività, l'hotel Oriental, la cultura dei canali e dell'acqua, l'atteggiamento di Rama IV e Rama V verso gli stranieri, la costruzione della strada Charoeng Krung, le missioni cristiane, lo sviluppo dei trasporti col passare dei decenni e il passaggio dall'elefante al treno (la costruzione delle ferrovie, ancora secondo dati di Mithies, iniziò nel 1891). Tra i personaggi c'è un appartenente alla famiglia Leonowens (non la rappresentante più famosa storicamente, ovvero colei che venne assunta per istruire per il tramite della lingua inglese i figli del re Mongkut).
Uno dei nuclei tematici è l'identità di una comunità di emigranti, o meglio di benestanti residenti in un paese straniero. La comunità degli OCCIDENTALS (un titolo forse modellato sui BOSTONIANS di Henry James) è quella degli europei di Bangkok e di due protagoniste femminili nate da europei e siamesi: Anchalee (figlia di Edward e Kesri) e Kesri (figlia di Samuel e Elisabeth).
La famiglia, la sua dissoluzione e permanenza entro il codice della sua necessità come struttura sociale fondante è in primo piano, come si vede dall'intreccio.
Anchalee nasce da una relazione di Edward quando egli è lontano dalla moglie Charlotte e sposa Kesri a Bangkok col rito buddhista diventando bigamo. Quando Charlotte, arrivata a Bangkok con la figlia Elisabeth, viene a sapere dell'unione del marito con la siamese, se ne va e muore durante il viaggio di rientro in Inghilterra. Tornata a vivere con Edward, alla seconda gravidanza Kesri, per timore che venga tolta attenzione alla primogenita, si procura il denaro per un aborto appropriandosi di oggetti di argenteria dei Fairburn, ma colta sul fatto da Elisabeth, matura per la bambina un odio irreprimibile, giudicandola colpevole della propria rovina. Infatti, scoperto l'aborto, Edward caccia Kesri che morirà poco dopo. Questa è la prima parte del libro e costituisce l'antefatto denso come in una tragedia greca antica e forse insolito per un dramma moderno.
Veniamo alla seconda parte. Anchalee è trattata con affetto paterno da Edward, il quale con gli anni si ravvede e diventa amico del missionario Joseph. Il destino si accanisce e si ripete di continuo in questo romanzo: Elisabeth va in Europa e torna signorina di buoni principi, istruita e educata all'inglese, in contrasto con la sorellastra Anchalee che porta avanti con determinazione negli anni la vendetta promessa alla madre. È lei l'anánche: quando Elisabeth, coinvoltasi con lo scavezzacollo e dongiovanni Samuel, aspetta un figlio di lui fuori del matrimonio, Anchalee con una falsa lettera riesce a farlo allontanare. Samuel si è innamorato davvero e vorrebbe sposarla: glielo scrive da Chieng Mai (località molto lontana allora da Bangkok a causa dei trasporti difficoltosi) in una lettera che non verrà consegnata da un messo infedele. L'onore di Elisabeth è riscattato da Joseph che sposandola si farà carico del neonato Joe come se fosse suo. Numerose le agnizioni in questo romanzo: al ritorno dal nord della Tailandia, Samuel (ma chiamamolo ormai Sam) sposa Anchalee e ne ha una figlia, anche lei di nome Kesri. Poco alla volta il passato viene alla luce: nel ritrovarsi Elisabeth e Sam consumano altri rapporti; un figlio illegittimo questa volta non nascerà vivo, ma Joseph quando Elisabeth aspetta il nascituro di Sam si trasferisce con la moglie e il figliastro alla missione di Chieng Mai. È proibito ormai alle due famiglie incontrarsi; e solo lettere annuali di Elisabeth mascherate da corrispondenza commerciale informano Sam dei progressi di suo figlio Joe.
La terza parte segue l'ultima generazione. Joe, tornato dall'Inghilterra dov'era andato a studiare, si invaghisce di quella che crede sua cugina Kesri, ricambiato; ma il matrimionio non s'ha da fare perché i due ragazzi sono nati dallo stesso padre, come Elisabeth (trasferitasi dalla Tailandia settentrionale a Bangkok dopo la morte di Joseph) e Sam rivelano a Kesri. Per decisione familiare Joe resta ignaro del perché la sua proposta di matriminio sia respinta; va all'università in Inghilterra e si innamora di un'altra giovane, decidendo di sposarla. Viaggiano oltremare per assistere alle nozze Sam e Elisabeth, ma lei, nonostante siano ora liberi e lui si proponga come marito, decide di non risposarsi, resteranno in rapporti di amicizia. Col ricavato della vendita di una pepita d'oro lasciata da Edward in circostanze opache, ma messa a frutto ora onestamente e così riscattata dalla sua negatività, Kesri apre una clinica e istituto di istruzione per i poveri a Bangkok.
Un romanzo fiume, si diceva una volta; una "saga" come si legge in quarta di copertina. Una lettura popolare? Sentimentale, dunque commerciale? Hanno tuttavia ancora senso queste definizioni? Oggi che nei generi letterari tutto si mischia: e in questa storia troviamo riferimenti a romanzi dell'Ottocento (Hardy, ad esempio) e una narrativa quasi a episodi come si vedrebbe in tv. Eppure il prototipo è più indietro verso le origini colte: il complesso di colpa all'interno dell'istituzione restrittiva di una famiglia che non prevede il divorzio come soluzione di problemi. C'è anche la commedia, con un lieto fine (in un certo senso); e si nota un'acquisizione di maggiore umanità da parte di vari personaggi man mano che le loro vicende si dipanano: rimediare all'errore è una delle norme morali positive proposte in questo romanzo. Nei comportamenti femminili, siano le eroine coscienti o meno di quanto le motiva, prevale, a conti fatti, la passione, che deregolamenta, almeno in parte, le ideologie dominanti, al punto che anche se "it goes against all [...] principles", è giocoforza "to make exceptions to rule for passion" (p. 189). Nondimeno, dalla morale a cui non si attengono ma che poi scontano nella vita, Elisabeth e Kesri ricevono dolore: "God had punished them both" (p. 192); ma è possibile cambiare negli anni e redimersi, come si accennava, almeno così per le vittime del caso: un caso rappresentato forte come un destino in una storia in cui ciò che "was done [...] could not be reversed" (p. 229).
[R. Bertoni]
02/02/07
Edgar Allan Poe, IL CORVO
A cura di Beppe Manzitti, Milano, Interlinea, 2006
Questo libricino è una vera piccola boîte à surprise. È uno di quei cocktail per palati raffinati e forse un po' demodé come qualcuno è ancora. Personalmente non considero fuori moda cose come queste, vanno fatte conoscere anche a un pubblico giovane e non specialistico. Cominciamo per ordine: il librino presenta subito un saggio di grande interesse di Yves Bonnefoy, intitolato IL CORVO E I SUOI TRADUTTORI, seguito dal testo originale della celebre e terribile poesia, ormai considerata il codice del simbolismo e del decadentismo; le altrettanto celebri versioni in francese di due poeti come Baudelaire e Mallarmé con rispettivi testi a fronte; la riproduzione dei disegni in bianco e nero di Manet che impreziosivano la prima edizione della versione mallarmeana del 1875; e il saggio, dello stesso Poe, THE PHILOSOPHY OF COMPOSITION, tradotto ancora da Baudelaire. A chi dobbiamo questo libro? A un flâneur di librerie, il saggista bibliofilo Beppe Manzitti che ci racconta, nella nota introduttiva, come ha trovato il libro per caso, in una libreria antiquaria di Losanna, in un'edizione numerata, che la casa editrice La Guilde du Livre pubblicò nella cittadina svizzera, nel 1949. Il fortuito scopritore diventa il curatore dell'edizione italiana, aggiungendo la versione di Ernesto Ragazzoni (Orta 1870 - Torino 1920), brillante e tragico scrittore e poeta "minore" di cui ogni tanto qualcuno si ricorda per recitarne i versi in pubblico. Li abbiamo ascoltati, a suo tempo, da Vittorio Gassmann (BALLATA) e recentemente da Davide Riondino (I LAPPONI). Di Ragazzoni questa è una delle prime versioni in italiano de IL CORVO (prima di lui in 5 si cimentarono con risultati disdicevoli) e venne pubblicata per la prima volta in volume nel 1896. Ragazzoni amava Mr. Raven, aveva spirito non provinciale, pur essendo nato nel delizioso HORTUS CONCLUSUS del suo lago d'Orta (il nome non è casuale) e, oltre IL CORVO, tradusse, del mitico autore americano, altre cinque poesie e due prose.
A noi resta da verificare se questa traduzione d'epoca meriti o no la riscoperta. Per Arrigo Cacumi, curatore di una raccolta post-mortem di POESIE E TRADUZIONI di Ragazzoni (1927), proprio le versioni da Poe erano tra le sue cose migliori perché "[...] il nostro ha sentito quasi sempre il ritmo di Poe e lo ha reso con incomparabile arte". Anche Montale era d'accordo: "Conservano [...] intatto il loro fascino le poche versioni che Ragazzoni ci ha lasciato delle liriche di Poe. Versioni tutt'altro che letterali ma poeticamente assai intonate".
Baudelaire e Mallarmé non affrontano la traduzione in versi ma "fedeli" trascrizioni in prosa. Ospitate dal nostro librino siamo in grado di confrontarle e subito ci colpisce la loro esemplare diversità: come Baudelaire è drammatico e ornato, un po' magniloquente, se vogliamo, al contrario Mallarmé ci lascia smarriti in un'atmosfera quasi astratta e slontanante, molto vicina al nostro moderno e sobrio "sentire" e forse più profondo è il brivido che comunica.
L'italiano Ragazzoni, invece, si avventura coraggiosamente nella versificazione e il risultato è ancora adesso apprezzabile. Quel "nevermore" tragico e conclusivo che strazia ossessivamente il protagonista, in inglese assume un'eco buia, atona, strascicata verso il basso. Come renderla tonicamente simile in traduzione? Nel francese "jamais plus" ci sono almeno due sillabe in più rispetto all'italiano "mai più" che risulta contratto, troppo breve, e la sua "u" finale accentata suona come un trillo sospeso verso l'alto. Sarà meglio tradurlo con "null'altro ancora" come farà, in seguito, Mario Praz che giudica quel "mai più" meglio adatto al chiù o ad un assolo piuttosto che a un corvo? Vale la pena di leggere il commento dello stesso Ragazzoni alle scelte della sua traduzione e la bella appendice critica IL CORVO VOLA ANCORA dell'esauriente curatore, che traccia la storia di THE RAVEN e del suo successo fornendoci varie notizie sia sull'edizione inglese sia sulle due francesi.
Come sappiamo, Baudelaire fu il primo a far conoscere Poe in Francia e per il poema del CORVO scrisse in proposito GENESI DI UN POEMA, breve introduzione esplicativa alla propria traduzione (apparsa sulla "Revue française" nel 1859) il testo di cui viene anche qui riportato. Si rammaricò di non avere completato il suo dovere di far conoscere meglio l'opera di Poe in Francia affermando "[...] que ma très humble et très devouée faculté de traducteur ne me permet pas de suppléer aux voluptés absentes du rythme et de la rime [...]". Curiosamente è proprio la capacità ritmica, che spesso conserva quella dell'originale, il punto forte della traduzione di Ragazzoni.
Ho sotto gli occhi un'edizione de IL CORVO pubblicato nella ormai scomparsa collana I GRANDI LIBRI ILLUSTRATI della BUR, con traduzione e introduzione di Mario Praz, appunto, e con le splendide, numerose illustrazioni del Doré, apparse a distanza di otto anni da quelle - scarse - che Manet dedicò alla stessa opera: fitte di angeli seducenti, demoni e languidi fantasmi come di luminescenti atmosfere tardo romantiche. In breve, il lettore sfizioso può divertirsi a confrontare illustri versioni e illustri illustrazioni. Ad esempio, della prima strofa del poema, quale preferirà, tra queste due? In seguito, altre traduzioni (soprattutto in prosa) hanno tentato di catturare il tenebroso Raven, ma per ora limitiamoci a queste.
"Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curuous volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
''Tis some visitors', I muttered, 'tapping at my chamber door -
Only this and nothing more'".
"Una volta, a mezzanotte, mentre stanco e affaticato
meditavo sovra un raro, strano codice obliato,
e la testa greve e assorta - non reggevami più su,
fui destato all'improvviso da un rumore alla mia porta.
Un viatore, un pellegrino, bussa", dissi, "alla mia porta
solo questo e nulla più".
(E. Ragazzoni)
"Una mezzanotte grave, meditavo affranto e frale
su volumi strani e rari di dottrina ch'or s'ignora:
in sopor quasi ero assorto, quando giunse un sùbito urto,
come l'un picchiasse sordo l'uscio della mia dimora.
Mormorai: 'Sarà qualch'ospite ch'urta l'uscio alla dimora:
questo sol: null'altro ancora'".
(M. Praz)
[Lucetta Frisa]
Questo libricino è una vera piccola boîte à surprise. È uno di quei cocktail per palati raffinati e forse un po' demodé come qualcuno è ancora. Personalmente non considero fuori moda cose come queste, vanno fatte conoscere anche a un pubblico giovane e non specialistico. Cominciamo per ordine: il librino presenta subito un saggio di grande interesse di Yves Bonnefoy, intitolato IL CORVO E I SUOI TRADUTTORI, seguito dal testo originale della celebre e terribile poesia, ormai considerata il codice del simbolismo e del decadentismo; le altrettanto celebri versioni in francese di due poeti come Baudelaire e Mallarmé con rispettivi testi a fronte; la riproduzione dei disegni in bianco e nero di Manet che impreziosivano la prima edizione della versione mallarmeana del 1875; e il saggio, dello stesso Poe, THE PHILOSOPHY OF COMPOSITION, tradotto ancora da Baudelaire. A chi dobbiamo questo libro? A un flâneur di librerie, il saggista bibliofilo Beppe Manzitti che ci racconta, nella nota introduttiva, come ha trovato il libro per caso, in una libreria antiquaria di Losanna, in un'edizione numerata, che la casa editrice La Guilde du Livre pubblicò nella cittadina svizzera, nel 1949. Il fortuito scopritore diventa il curatore dell'edizione italiana, aggiungendo la versione di Ernesto Ragazzoni (Orta 1870 - Torino 1920), brillante e tragico scrittore e poeta "minore" di cui ogni tanto qualcuno si ricorda per recitarne i versi in pubblico. Li abbiamo ascoltati, a suo tempo, da Vittorio Gassmann (BALLATA) e recentemente da Davide Riondino (I LAPPONI). Di Ragazzoni questa è una delle prime versioni in italiano de IL CORVO (prima di lui in 5 si cimentarono con risultati disdicevoli) e venne pubblicata per la prima volta in volume nel 1896. Ragazzoni amava Mr. Raven, aveva spirito non provinciale, pur essendo nato nel delizioso HORTUS CONCLUSUS del suo lago d'Orta (il nome non è casuale) e, oltre IL CORVO, tradusse, del mitico autore americano, altre cinque poesie e due prose.
A noi resta da verificare se questa traduzione d'epoca meriti o no la riscoperta. Per Arrigo Cacumi, curatore di una raccolta post-mortem di POESIE E TRADUZIONI di Ragazzoni (1927), proprio le versioni da Poe erano tra le sue cose migliori perché "[...] il nostro ha sentito quasi sempre il ritmo di Poe e lo ha reso con incomparabile arte". Anche Montale era d'accordo: "Conservano [...] intatto il loro fascino le poche versioni che Ragazzoni ci ha lasciato delle liriche di Poe. Versioni tutt'altro che letterali ma poeticamente assai intonate".
Baudelaire e Mallarmé non affrontano la traduzione in versi ma "fedeli" trascrizioni in prosa. Ospitate dal nostro librino siamo in grado di confrontarle e subito ci colpisce la loro esemplare diversità: come Baudelaire è drammatico e ornato, un po' magniloquente, se vogliamo, al contrario Mallarmé ci lascia smarriti in un'atmosfera quasi astratta e slontanante, molto vicina al nostro moderno e sobrio "sentire" e forse più profondo è il brivido che comunica.
L'italiano Ragazzoni, invece, si avventura coraggiosamente nella versificazione e il risultato è ancora adesso apprezzabile. Quel "nevermore" tragico e conclusivo che strazia ossessivamente il protagonista, in inglese assume un'eco buia, atona, strascicata verso il basso. Come renderla tonicamente simile in traduzione? Nel francese "jamais plus" ci sono almeno due sillabe in più rispetto all'italiano "mai più" che risulta contratto, troppo breve, e la sua "u" finale accentata suona come un trillo sospeso verso l'alto. Sarà meglio tradurlo con "null'altro ancora" come farà, in seguito, Mario Praz che giudica quel "mai più" meglio adatto al chiù o ad un assolo piuttosto che a un corvo? Vale la pena di leggere il commento dello stesso Ragazzoni alle scelte della sua traduzione e la bella appendice critica IL CORVO VOLA ANCORA dell'esauriente curatore, che traccia la storia di THE RAVEN e del suo successo fornendoci varie notizie sia sull'edizione inglese sia sulle due francesi.
Come sappiamo, Baudelaire fu il primo a far conoscere Poe in Francia e per il poema del CORVO scrisse in proposito GENESI DI UN POEMA, breve introduzione esplicativa alla propria traduzione (apparsa sulla "Revue française" nel 1859) il testo di cui viene anche qui riportato. Si rammaricò di non avere completato il suo dovere di far conoscere meglio l'opera di Poe in Francia affermando "[...] que ma très humble et très devouée faculté de traducteur ne me permet pas de suppléer aux voluptés absentes du rythme et de la rime [...]". Curiosamente è proprio la capacità ritmica, che spesso conserva quella dell'originale, il punto forte della traduzione di Ragazzoni.
Ho sotto gli occhi un'edizione de IL CORVO pubblicato nella ormai scomparsa collana I GRANDI LIBRI ILLUSTRATI della BUR, con traduzione e introduzione di Mario Praz, appunto, e con le splendide, numerose illustrazioni del Doré, apparse a distanza di otto anni da quelle - scarse - che Manet dedicò alla stessa opera: fitte di angeli seducenti, demoni e languidi fantasmi come di luminescenti atmosfere tardo romantiche. In breve, il lettore sfizioso può divertirsi a confrontare illustri versioni e illustri illustrazioni. Ad esempio, della prima strofa del poema, quale preferirà, tra queste due? In seguito, altre traduzioni (soprattutto in prosa) hanno tentato di catturare il tenebroso Raven, ma per ora limitiamoci a queste.
"Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curuous volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
''Tis some visitors', I muttered, 'tapping at my chamber door -
Only this and nothing more'".
"Una volta, a mezzanotte, mentre stanco e affaticato
meditavo sovra un raro, strano codice obliato,
e la testa greve e assorta - non reggevami più su,
fui destato all'improvviso da un rumore alla mia porta.
Un viatore, un pellegrino, bussa", dissi, "alla mia porta
solo questo e nulla più".
(E. Ragazzoni)
"Una mezzanotte grave, meditavo affranto e frale
su volumi strani e rari di dottrina ch'or s'ignora:
in sopor quasi ero assorto, quando giunse un sùbito urto,
come l'un picchiasse sordo l'uscio della mia dimora.
Mormorai: 'Sarà qualch'ospite ch'urta l'uscio alla dimora:
questo sol: null'altro ancora'".
(M. Praz)
[Lucetta Frisa]
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