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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- CONA, Cristina, LA TRADUZIONE APOCRIFA (LA GUZLA). Riflessione, 9-11-09.
- DI IORIO, Aniello, GIOVANNI RABONI NEL LIMBO. Riflessione, 13-11-09.
- ERCOLANI, Marco, CAOS INESISTENTE [SECONDA PARTE]. Testo, 3-11-09.
- KAR-VAI, Wong, CHUNGKING EXPRESS. Storie di film di Renato Persòli, 1-11-09.
- KAR-VAI, Wong, 2046. Storie di film di Renato Persòli, 19-11-09.
- KAR-VAI, Wong, FALLEN ANGELS. Storie di film di Renato Persòli, 21-11-09.
- KUCIAK, Agniezka, ODYSSEUS AND POZNAŃ [Part II]. Testo, 17-11-09.
- MATTEI, Piera, LA TROMBA E LA PIANOLA. Testo, 17-11-09.
- PIZZI, Marina, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [1-10]. Testo, 3-11-09.
- ROFENA, Cecilia, RINTOCCHI, MISURAZIONI, RITMI. Testo, 7-11-09.
- SEEGER, Peggy, SONG OF CHOICE. Testo, con traduzione e commento di Gian Paolo RAGNOLI, 29-11-09.
- YOUNG, Augustus, A BRIEF ENCOUNTER WITH A LEGEND (from CONVERSATIONS WITH WELSH). Testo, 23-11-09.
- ZARMANDILI, Bijan, LA GRANDE CASA DI MONIRRIEH. Note di lettura di Marta NICCOLAI, 15-11-09.
29/11/09
Peggy Seeger, SONG OF CHOICE
Testo originale
Early every year the seeds are growing
Unseen, unheard they lie beneath the ground
Would you know before their leaves are showing
That with weeds all your garden will abound?
If you close your eyes, stop your ears
Shut your mouth then how can you know ?
For seeds you cannot hear may not be there
Seeds you cannot see may never grow
In January you've still got the choice
You can cut the weeds before they start to bud
If you leave them to grow high they'll silence your voice
And in December you may pay with your blood
So close your eyes, stop your ears,
Shut your mouth and take it slow
Let others take the lead and you bring up the rear
And later you can say you didn't know
Every day another vulture takes flight
There's another danger born every morning
In the darkness of your blindness the beast will learn to bite
How can you fight if you can't recognise a warning?
Today you may earn a living wage
Tomorrow you may be on the dole
Though there's millions going hungry you needn't disengage
For it's them, not you, that's fallen in the hole
It's alright for you if you run with the pack
It's alright if you agree with all they do
If fascism is slowly climbing back
It's not here yet so what's it got to do with you?
The weeds are all around us and they're growing
It'll soon be too late for the knife
If you leave them on the wind that around the world is blowing
You may pay for your silence with your life
So close your eyes, stop your ears,
Shut your mouth and never dare
And if it happens here they'll never come for you
Because they'll know you really didn't care
Traduzione
Presto ogni anno i semi cominciano a crescere
Non visti, silenziosi se ne stanno sotto terra
Come puoi capire, finché le foglie non lo fanno vedere,
Se saranno erbacce quelle che ricoprono il tuo giardino?
Se chiudi gli occhi, ti tappi le orecchie e non parli
Come puoi saperlo?
I semi che non vedi forse non esistono,
Quelli che non senti non cresceranno mai
In gennaio puoi ancora scegliere,
Puoi estirpare le erbacce prima che si ingrossino
Ma se le lasci crescere metteranno a tacere la tua voce
E a dicembre pagherai con il tuo sangue
Allora chiudi gli occhi, tappati le orecchie,
Stai zitto e prenditela comoda,
Lascia che siano altri a comandare e stattene dietro,
Dopo potrai dire che non sapevi nulla
Ogni giorno un altro avvoltoio prende il volo
Ogni mattina porta un nuovo pericolo
Nel buio della tua cecità le bestie imparano a mordere
Ma come puoi lottare se non riconosci l’allarme?
Allora chiudi gli occhi…
Magari oggi hai un salario per vivere
Domani potresti essere senza lavoro
Ma anche se milioni hanno fame non occorre che te ne preoccupi
Perché sono loro, non tu, a cadere nel baratro
Allora chiudi gli occhi…
Oggi i soldati hanno portato via una persona
Domani potrebbero portarne via due
In aprile si sono presi la Grecia
Ma di sicuro non porteranno via te
Allora chiudi gli occhi…
Va bene per te se cavalchi il passato?
Va bene per te essere d’accordo con tutto quello che fanno?
Se il fascismo sta lentamente ritornando
Non è ancora chiaro che cosa tutto questo abbia a che fare con te?
Le erbacce sono tutt’intorno e stanno crescendo
Tra poco sarà troppo tardi per la notte
Se le lasci trasportare dal vento che soffia per il mondo
Potresti pagare il tuo silenzio con la vita
Allora chiudi gli occhi, tappati le orecchie,
Chiudi la bocca e non osare mai
E se succede qui non sarà mai per te
Perché lo sanno, a te non è mai importato davvero.
Nota
Peggy Seeger, cantante, musicista e uno dei nomi principali del folk revival, sorella di Pete Seeger e compagna per più di trent’anni di Ewan Mc Coll, scrisse SONG OF CHOICE alla fine degli anni sessanta, come si può intuire dall’accenno al colpo di stato fascista in Grecia (aprile ’67).
Il motivo di riproporla è dato, purtroppo, dal nostro presente: referendum razzisti in Svizzera, escalation, come ai tempi del Vietnam, in Afghanistan, e qui da noi un attacco ogni giorno sempre più forte all’indipendenza della magistratura, alla separazione dei poteri, all’impianto stesso della Costituzione repubblicana, il tutto condito da aggressioni di squadracce fasciste, da ronde padane, da misteriose morti in carcere di persone affidate alla tutela dello stato, dagli attacchi violenti di quella che non è certo retorico chiamare “stampa del padrone” contro tutto ciò che non è allineato, contro qualunque dissenso, anche il più moderato.
Il bel testo di Peggy Seeger, nella sua limpida chiarezza brechtiana, ci ricorda che c’è sempre un momento in cui possiamo scegliere se reagire o voltare la testa dall’altra parte, sperando che quello che sta succedendo non ci riguardi.
Una bellissima versione di SONG OF CHOICEe, cantata da Roberta Zanuso, si può trovare in Mashinka, un eccellente album di canzoni popolari e d’autore inciso da Maria Colegni, ex componente, come Zanuso, del Gruppo Folk Internazionale di Moni Ovadia. Il cd è pubblicato da Nota Music, per chi fosse interessato l’indirizzo mail è: info@nota.it
La versione dell’autrice si trova nel cd THE FOLKWAYS YEARS:1955-1992, Washington, Smithsonian Folkways e, solo in versione audio, su YouTube: ASCOLTO.
[Traduzione e nota di Gian Paolo Ragnoli]
Early every year the seeds are growing
Unseen, unheard they lie beneath the ground
Would you know before their leaves are showing
That with weeds all your garden will abound?
If you close your eyes, stop your ears
Shut your mouth then how can you know ?
For seeds you cannot hear may not be there
Seeds you cannot see may never grow
In January you've still got the choice
You can cut the weeds before they start to bud
If you leave them to grow high they'll silence your voice
And in December you may pay with your blood
So close your eyes, stop your ears,
Shut your mouth and take it slow
Let others take the lead and you bring up the rear
And later you can say you didn't know
Every day another vulture takes flight
There's another danger born every morning
In the darkness of your blindness the beast will learn to bite
How can you fight if you can't recognise a warning?
Today you may earn a living wage
Tomorrow you may be on the dole
Though there's millions going hungry you needn't disengage
For it's them, not you, that's fallen in the hole
It's alright for you if you run with the pack
It's alright if you agree with all they do
If fascism is slowly climbing back
It's not here yet so what's it got to do with you?
The weeds are all around us and they're growing
It'll soon be too late for the knife
If you leave them on the wind that around the world is blowing
You may pay for your silence with your life
So close your eyes, stop your ears,
Shut your mouth and never dare
And if it happens here they'll never come for you
Because they'll know you really didn't care
Traduzione
Presto ogni anno i semi cominciano a crescere
Non visti, silenziosi se ne stanno sotto terra
Come puoi capire, finché le foglie non lo fanno vedere,
Se saranno erbacce quelle che ricoprono il tuo giardino?
Se chiudi gli occhi, ti tappi le orecchie e non parli
Come puoi saperlo?
I semi che non vedi forse non esistono,
Quelli che non senti non cresceranno mai
In gennaio puoi ancora scegliere,
Puoi estirpare le erbacce prima che si ingrossino
Ma se le lasci crescere metteranno a tacere la tua voce
E a dicembre pagherai con il tuo sangue
Allora chiudi gli occhi, tappati le orecchie,
Stai zitto e prenditela comoda,
Lascia che siano altri a comandare e stattene dietro,
Dopo potrai dire che non sapevi nulla
Ogni giorno un altro avvoltoio prende il volo
Ogni mattina porta un nuovo pericolo
Nel buio della tua cecità le bestie imparano a mordere
Ma come puoi lottare se non riconosci l’allarme?
Allora chiudi gli occhi…
Magari oggi hai un salario per vivere
Domani potresti essere senza lavoro
Ma anche se milioni hanno fame non occorre che te ne preoccupi
Perché sono loro, non tu, a cadere nel baratro
Allora chiudi gli occhi…
Oggi i soldati hanno portato via una persona
Domani potrebbero portarne via due
In aprile si sono presi la Grecia
Ma di sicuro non porteranno via te
Allora chiudi gli occhi…
Va bene per te se cavalchi il passato?
Va bene per te essere d’accordo con tutto quello che fanno?
Se il fascismo sta lentamente ritornando
Non è ancora chiaro che cosa tutto questo abbia a che fare con te?
Le erbacce sono tutt’intorno e stanno crescendo
Tra poco sarà troppo tardi per la notte
Se le lasci trasportare dal vento che soffia per il mondo
Potresti pagare il tuo silenzio con la vita
Allora chiudi gli occhi, tappati le orecchie,
Chiudi la bocca e non osare mai
E se succede qui non sarà mai per te
Perché lo sanno, a te non è mai importato davvero.
Nota
Peggy Seeger, cantante, musicista e uno dei nomi principali del folk revival, sorella di Pete Seeger e compagna per più di trent’anni di Ewan Mc Coll, scrisse SONG OF CHOICE alla fine degli anni sessanta, come si può intuire dall’accenno al colpo di stato fascista in Grecia (aprile ’67).
Il motivo di riproporla è dato, purtroppo, dal nostro presente: referendum razzisti in Svizzera, escalation, come ai tempi del Vietnam, in Afghanistan, e qui da noi un attacco ogni giorno sempre più forte all’indipendenza della magistratura, alla separazione dei poteri, all’impianto stesso della Costituzione repubblicana, il tutto condito da aggressioni di squadracce fasciste, da ronde padane, da misteriose morti in carcere di persone affidate alla tutela dello stato, dagli attacchi violenti di quella che non è certo retorico chiamare “stampa del padrone” contro tutto ciò che non è allineato, contro qualunque dissenso, anche il più moderato.
Il bel testo di Peggy Seeger, nella sua limpida chiarezza brechtiana, ci ricorda che c’è sempre un momento in cui possiamo scegliere se reagire o voltare la testa dall’altra parte, sperando che quello che sta succedendo non ci riguardi.
Una bellissima versione di SONG OF CHOICEe, cantata da Roberta Zanuso, si può trovare in Mashinka, un eccellente album di canzoni popolari e d’autore inciso da Maria Colegni, ex componente, come Zanuso, del Gruppo Folk Internazionale di Moni Ovadia. Il cd è pubblicato da Nota Music, per chi fosse interessato l’indirizzo mail è: info@nota.it
La versione dell’autrice si trova nel cd THE FOLKWAYS YEARS:1955-1992, Washington, Smithsonian Folkways e, solo in versione audio, su YouTube: ASCOLTO.
[Traduzione e nota di Gian Paolo Ragnoli]
25/11/09
Piera Mattei, LA TROMBA E LA PIANOLA
Luce soffusa nell'intrico dei capelli castani, ricci, raccolti con un nodo basso sulla nuca.
La mia attenzione si concentrò soprattutto sui capelli, che forse per effetto della luce che filtrava attraverso le foglie autunnali di un poderoso platano, mostravano la particolare lucentezza che hanno i capelli sottili quando escono dalla cura di uno shampoo energico. I fili senza addensarsi in ciocche sfuggivano alla pettinatura e tendevano a ricadere in due bande sofficemente appoggiate sulla fronte, disegnando intorno al capo quella straordinaria aureola. Al di sotto sopracciglia dritte e folte evidenziavano il pallore di un volto triangolare, con un'impronta di tristezza, di una stanchezza, pensai, che da molto non conosceva un adeguato riposo. Il busto snello era racchiuso in un pullover immacolato, confermando una sensazione di pulizia scrupolosa, quasi eccessiva. Le mani, come in un cerimoniale obbligatorio, dopo essersi strette e massaggiate l'una l'altra, si erano aperte poi sulla tastiera di una pianola elettronica da dove uscivano le note di una musica romantica che risuonava ora nel parco, intensa, struggente, forse per effetto di quella luce autunnale.
Poco prima la scena era stata diversa, forse meno malinconica, ma più enigmatica. Allora mi ero posta domande, mi ero chiesta se dovessi approvare o dissentire. La giovane donna infatti, in piedi di lato alla pianola, cullava un neonato dentro una carrozzina linda e di modello recente, mentre una bimba di circa sette-otto anni, magrolina, con i capelli lisci e biondi sulle spalle, era lei a suonare, con bravura, la musica di un repertorio classico da scuola di piano. La bambina aveva attratto un pubblico pensoso, in particolare delle bambine molto ben vestite che guardavano con un misto di ammirazione e preoccupazione quella coetanea che con ogni evidenza era lì, sotto i platani di Villa Borghese, a guadagnarsi la vita, insieme alla madre e al fratellino neonato. La madre muoveva lentamente la carrozzina per cullare il bambino e ora volgeva lo sguardo in direzione della culla ora, ad ogni cambio di brano musicale, assentiva al volto interrogativo della piccola ma anche alle persone che si avvicinavano alla scatola dell'obolo, che restava aperta, ornata di un cuscino ricoperto di una fodera sgargiante, di pregiato tessuto antico.
Era uno spettacolo bello da vedere, tuttavia mi aveva posto degli interrogativi.
Sarebbe arrivata la polizia ad allontanarle? Avrebbero accusato la donna di sfruttare una minore? Eppure, per quanto con ogni evidenza la madre e la bambina si esibissero per ricevere offerte, il loro atteggiamento e i loro abiti, la carrozzina, persino la pianola e le casse erano oggetti nuovi e ben disposti nello scenario della villa. Non presupponevano un progetto miserevole ma una studiata scenografia.
La madre è certamente una musicista di buona cultura musicale, di giustificate ambizioni, mi dicevo. E' lei che ha insegnato alla figlia la musica, la familiarità con lo strumento.
Il viso di lei, così intenso scatenava la mia fantasia: potrebbe essere stata abbandonata dal padre dei sui figli e aver deciso di mendicare nell'ipotesi che lui passando per caso tra la folla, vedendole, si ravvedesse e tornasse da loro…
No, l'aspetto così lindo e curato non è quello di una donna tradita. E la bambina ha una sicurezza compiaciuta mentre suona, non lo sguardo duro dei bambini che hanno conosciuto l'abbandono. Allora, mi dico, è una donna di estrazione borghese che ha deciso, perché così le detta la mente, di lasciare tutto tranne i suoi figli e ha nella bambina ormai un aiuto… Ci sono donne che dopo un parto agiscono così, con lucida follia.
No! neppure questa può essere la storia. E immagino, e mi pare quasi di vedere, braccia forti a caricare e scaricare la carrozzina, la pianola, le casse…
Mentre faccio congetture su di lei, lei dovrà certo a sua volta supporre che il pubblico s'interroghi, mentre continua a suonare...
Di certo è una vera pianista, che ha trovato lì tra gli alberi il suo palcoscenico naturale senza impresari e senza inutili riflettori. Lo dimostrano la concentrazione e l'ondeggiare lieve delle braccia e del busto, in perfetto portamento.
Tra la seconda immagine e la prima, cioè dopo il cambio della figlia con la madre alla pianola, con disappunto delle giovani spettatrici, la bambina si era allontanata spingendo davanti a sé la carrozzina. Avevo quindi dovuto correggere rapidamente la mia prima supposizione. La madre non esibiva la bambina, semplicemente lasciava che si divertisse in una sorta di siparietto, prima del vero spettacolo che era quello della sua prova musicale. Caso mai lo spettacolo era quello di un' amorosa intesa, d'un'intesa anche musicale con la figlia …
Ma poi dov'è sparita la bambina? L'ho vista allontanarsi, la seguo con lo sguardo e subito la perdo di vista.
Lasciamo dunque stare, mi ripeto, non posso mettermi a seguirla. La loro vita non è la mia!
La villa intanto continua a infittirsi di presenze, di bambini e cani liberi di scorrazzare, superbi carabinieri a cavallo. Mi chiedo con gli occhi pieni di luce e di colori, come mai se la Villa resta ogni giorno a disposizione delle mie visite, saranno degli anni che non trovo tempo da trascorrere tra questi alberi, queste statue e fontane, questa festa.
Sento la vita, anche la vita delle immobili querce, alitarmi intorno, e intanto, in perfetta armonia con la mia gioia panica, mi raggiunge un suono.
Non è la musica del repertorio romantico della pianola di prima. Dal viale dei platani sono già piuttosto lontana. Ora è una tromba. Suona un jazz, molto caldo e retrò. Chi suona, sono arrivata a vederlo, è un uomo di grande statura, il volto rotondo reso ancora più sferico dall'aria che soffia nel suo strumento, ben vestito, con indosso una camicia ben stirata (siamo a novembre ma si è conservato ancora il tepore dell'estate) una cravatta a righe appena allentata. Suona e la forza della sua musica riempie la Valletta dei cani, che nel suo molle imbuto dilata l'effetto di ottimi altoparlanti. E' una zona frequentata dai jogger. Non molta gente si ferma. Non molti notano i CD deposti in un cestino, per chi voglia acquistarne. Però l'uomo sembra soddisfatto: per la qualità dell'acustica, per lanciare nell'aria la musica che esce dal suo strumento, quello è il luogo ideale.
Suona senza interrompersi mai, con naturale musicalità.
Ah! la straordinaria bravura nell'accordare al fiato il gioco delle dita! Poi quella camicia stirata, quei pantaloni di taglio classico. Sì, con musica diversa, proprio lo stesso stile della pianista. Non distante, infatti, seduta all'ombra con accanto la carrozzina – e la guarda con espressione di pretezione e tenerezza – riconosco adesso la bambina. E non sarà solo perché è una giornata così bella, se ora avverto nell'aria, spinte dalle onde sonore, anche le onde della mia commozione.
La mia attenzione si concentrò soprattutto sui capelli, che forse per effetto della luce che filtrava attraverso le foglie autunnali di un poderoso platano, mostravano la particolare lucentezza che hanno i capelli sottili quando escono dalla cura di uno shampoo energico. I fili senza addensarsi in ciocche sfuggivano alla pettinatura e tendevano a ricadere in due bande sofficemente appoggiate sulla fronte, disegnando intorno al capo quella straordinaria aureola. Al di sotto sopracciglia dritte e folte evidenziavano il pallore di un volto triangolare, con un'impronta di tristezza, di una stanchezza, pensai, che da molto non conosceva un adeguato riposo. Il busto snello era racchiuso in un pullover immacolato, confermando una sensazione di pulizia scrupolosa, quasi eccessiva. Le mani, come in un cerimoniale obbligatorio, dopo essersi strette e massaggiate l'una l'altra, si erano aperte poi sulla tastiera di una pianola elettronica da dove uscivano le note di una musica romantica che risuonava ora nel parco, intensa, struggente, forse per effetto di quella luce autunnale.
Poco prima la scena era stata diversa, forse meno malinconica, ma più enigmatica. Allora mi ero posta domande, mi ero chiesta se dovessi approvare o dissentire. La giovane donna infatti, in piedi di lato alla pianola, cullava un neonato dentro una carrozzina linda e di modello recente, mentre una bimba di circa sette-otto anni, magrolina, con i capelli lisci e biondi sulle spalle, era lei a suonare, con bravura, la musica di un repertorio classico da scuola di piano. La bambina aveva attratto un pubblico pensoso, in particolare delle bambine molto ben vestite che guardavano con un misto di ammirazione e preoccupazione quella coetanea che con ogni evidenza era lì, sotto i platani di Villa Borghese, a guadagnarsi la vita, insieme alla madre e al fratellino neonato. La madre muoveva lentamente la carrozzina per cullare il bambino e ora volgeva lo sguardo in direzione della culla ora, ad ogni cambio di brano musicale, assentiva al volto interrogativo della piccola ma anche alle persone che si avvicinavano alla scatola dell'obolo, che restava aperta, ornata di un cuscino ricoperto di una fodera sgargiante, di pregiato tessuto antico.
Era uno spettacolo bello da vedere, tuttavia mi aveva posto degli interrogativi.
Sarebbe arrivata la polizia ad allontanarle? Avrebbero accusato la donna di sfruttare una minore? Eppure, per quanto con ogni evidenza la madre e la bambina si esibissero per ricevere offerte, il loro atteggiamento e i loro abiti, la carrozzina, persino la pianola e le casse erano oggetti nuovi e ben disposti nello scenario della villa. Non presupponevano un progetto miserevole ma una studiata scenografia.
La madre è certamente una musicista di buona cultura musicale, di giustificate ambizioni, mi dicevo. E' lei che ha insegnato alla figlia la musica, la familiarità con lo strumento.
Il viso di lei, così intenso scatenava la mia fantasia: potrebbe essere stata abbandonata dal padre dei sui figli e aver deciso di mendicare nell'ipotesi che lui passando per caso tra la folla, vedendole, si ravvedesse e tornasse da loro…
No, l'aspetto così lindo e curato non è quello di una donna tradita. E la bambina ha una sicurezza compiaciuta mentre suona, non lo sguardo duro dei bambini che hanno conosciuto l'abbandono. Allora, mi dico, è una donna di estrazione borghese che ha deciso, perché così le detta la mente, di lasciare tutto tranne i suoi figli e ha nella bambina ormai un aiuto… Ci sono donne che dopo un parto agiscono così, con lucida follia.
No! neppure questa può essere la storia. E immagino, e mi pare quasi di vedere, braccia forti a caricare e scaricare la carrozzina, la pianola, le casse…
Mentre faccio congetture su di lei, lei dovrà certo a sua volta supporre che il pubblico s'interroghi, mentre continua a suonare...
Di certo è una vera pianista, che ha trovato lì tra gli alberi il suo palcoscenico naturale senza impresari e senza inutili riflettori. Lo dimostrano la concentrazione e l'ondeggiare lieve delle braccia e del busto, in perfetto portamento.
Tra la seconda immagine e la prima, cioè dopo il cambio della figlia con la madre alla pianola, con disappunto delle giovani spettatrici, la bambina si era allontanata spingendo davanti a sé la carrozzina. Avevo quindi dovuto correggere rapidamente la mia prima supposizione. La madre non esibiva la bambina, semplicemente lasciava che si divertisse in una sorta di siparietto, prima del vero spettacolo che era quello della sua prova musicale. Caso mai lo spettacolo era quello di un' amorosa intesa, d'un'intesa anche musicale con la figlia …
Ma poi dov'è sparita la bambina? L'ho vista allontanarsi, la seguo con lo sguardo e subito la perdo di vista.
Lasciamo dunque stare, mi ripeto, non posso mettermi a seguirla. La loro vita non è la mia!
La villa intanto continua a infittirsi di presenze, di bambini e cani liberi di scorrazzare, superbi carabinieri a cavallo. Mi chiedo con gli occhi pieni di luce e di colori, come mai se la Villa resta ogni giorno a disposizione delle mie visite, saranno degli anni che non trovo tempo da trascorrere tra questi alberi, queste statue e fontane, questa festa.
Sento la vita, anche la vita delle immobili querce, alitarmi intorno, e intanto, in perfetta armonia con la mia gioia panica, mi raggiunge un suono.
Non è la musica del repertorio romantico della pianola di prima. Dal viale dei platani sono già piuttosto lontana. Ora è una tromba. Suona un jazz, molto caldo e retrò. Chi suona, sono arrivata a vederlo, è un uomo di grande statura, il volto rotondo reso ancora più sferico dall'aria che soffia nel suo strumento, ben vestito, con indosso una camicia ben stirata (siamo a novembre ma si è conservato ancora il tepore dell'estate) una cravatta a righe appena allentata. Suona e la forza della sua musica riempie la Valletta dei cani, che nel suo molle imbuto dilata l'effetto di ottimi altoparlanti. E' una zona frequentata dai jogger. Non molta gente si ferma. Non molti notano i CD deposti in un cestino, per chi voglia acquistarne. Però l'uomo sembra soddisfatto: per la qualità dell'acustica, per lanciare nell'aria la musica che esce dal suo strumento, quello è il luogo ideale.
Suona senza interrompersi mai, con naturale musicalità.
Ah! la straordinaria bravura nell'accordare al fiato il gioco delle dita! Poi quella camicia stirata, quei pantaloni di taglio classico. Sì, con musica diversa, proprio lo stesso stile della pianista. Non distante, infatti, seduta all'ombra con accanto la carrozzina – e la guarda con espressione di pretezione e tenerezza – riconosco adesso la bambina. E non sarà solo perché è una giornata così bella, se ora avverto nell'aria, spinte dalle onde sonore, anche le onde della mia commozione.
23/11/09
Augustus Young, A BRIEF ENCOUNTER WITH A LEGEND (from CONVERSATIONS WITH WELSH)
When I arrived in Welsh’s atelier, I was confronted by a woman of a certain age and size, who looked at me as though I wasn’t there. “Where is he?” she asked Welsh, “You know I know you know.”
“I don’t think he knows where he is himself.” She bounced off in a rage.
“What was that?” I said.
“Edmund Purdom’s daughter. She’s looking for Percy.”
Edmund Purdom was the actor who stood in for Mario Lanza in THE STUDENT PRINCE (1954). In his thirties Mario Lanza had gone the way of the flesh, like Elvis Presley, and Edmund Purdom became his body double. Schoolgirls all over the world fell in love with the ridiculously handsome twenty-one year old, rather than Mario Lanza’s disembodied voice.
Edmund Purdom was the son of a founding father of Welwyn Garden City. The family home was in Beehive Lane, where I lived in the late sixties. When I asked a neighbour about him, she said “Like Cary Grant he has become an Elvis fan.” Edmund Purdom had been dropped by MGM. A sequel to THE STUDENT PRINCE was unthinkable in Hollywood - prince marries barmaid and has lots of children (though it has had an afterlife in advertising, “Drink, Drink”). The German film THE TRAP FAMILY SINGERS (1956) is its true sequel, with the barmaid was replaced by an ex-nun. It spawned THE TRAP FAMILY IN AMERICA (1958), and THE SOUND OF MUSIC (1965). Edmund Purdom disappeared into the Italian cinema, B-movies rarely seen abroad. As did Mario Lanza, briefly. When Elvis Presley stole his thunderous “O Sole Mio” with “Now or Never”, even his voice had a stand-in now. He hadn’t the heart to resume the career Hollywood interrupted, and it failed him in 1959. He was thirty-eight. Elvis Presley made it to forty-two, preferring hamburgers to deep-fried chicken. They were the same age as Lord Byron and Kierkegaard, respectively. Edmund Purdom lived the life between Naples and Rome in Mario Lanza’s stead, and was fleetingly seen in Fellini’s LA DOLCE VITA (1960) as a partygoer (uncredited).
Kathe is a big girl, well fleshed like Mario and Elvis. She works as a midwife along the coast, and always introduces herself to anglophones with a slightly sheepish, “I’m Edmund Purdom’s daughter.” “It’s must be as strange as being the ventriloquist, Mr ‘Hallo’ Brough, who controlled the strings of the puppet, Archie Andrews, on radio,” says Welsh.
“Or Charlie Drake’s dog?”
“He hadn’t one. Charlie Drake was his own dog.”
Percy is a semi-retired sculptor who, Welsh says, “was JF Kennedy’s bodyguard. I have a photo.”
“Not, I hope, of the one behind the grassy knoll?”
“Good gracious me, no. I don’t think Percy would ever tell a lie. Or the truth for that matter. He has nothing to say for himself at all, having like so many ex-pats failed to learn French while forgetting his English.”
“So it’s bona fide?”
“As likely as anything in a border town. As Boris Vian said of his novels, “It’s all true. I invented it.” He knew these parts well. Raymond Queneau introduced him to Aly Bux of Banyuls, who played sax in his sextet.”
When I got to meet Percy, he said, “I’m Edmund Purdom’s daughter’s fancy man”, and nothing more. Nods and winks he has in abundance, and the odd pat on the shoulder. The perpetual pipe in his mouth has absorbed all the functions of his soul, a lost one. “Where is it?” he seems to be saying, “I put it down when lighting my pipe, and, puff, it disappeared.” But there is something as honest about him as diamond ore with the precious element removed. He once specialised in marble reptiles and scarecrow cats for gardens. Mainly reprises of his teacher Andre Porra. These days he’s only up to making plaster copies using a mould.
“Kathe wants out”, Welsh says. “At fifty-five she’s twinkling in the twilight of her career. But Percy is hard to get rid of. After kicking him out, his washing turns up regularly on her doorstep. Nobody knows where he lives, except me. And I’m not going to tell her he’s comfortably ensconced in a wine-hut at the back of Banyuls. She leaves the laundry out to collect with his weekly allowance, and rants on about “Who, or what, is this Percy? And why am I bothering about him. None of us is getting any younger.” I don’t think it’s for me to tell her that Percy is a stand-in’s stand-in. Bodyguard, ventriloquist, copyist, and now an apology for a man.”
“She controls the money though, and he has two pensions, and the house in his name. Last time we talked, she admitted to me that sometimes she strikes Percy to see if he’s there. I’m minded to report this to the gendarmes, but I have no idea how she finds him, or knows which him it is, or, if she guesses right, he knows what hit him.”
A week later I dropped in on Welsh. “Well, have you reported Edmund Purdom” daughter?”
“I thought about something she said once, ‘There’s no such thing as a natural birth anymore. It’s forced, and I am good at that’”. But there was no need to. Percy was found on the Ramblas in Barcelona living rough. He didn’t know where or who he was. But the envelope with the allowance in his pocket meant the police were able to contact her. She had him committed to hospital, and contacted his ex-wife. Smart move. The family were interested in his money, and he has someone to look after him. What the family don’ know is that Percy will never die. He told me that his great grand mother was a Native Indian, and she talks to him sometimes. Moreover, Kathe has made sure he bequeathed the house to her.
“She has found herself a younger older man, who lives in Collioure and claims to own a nightclub in the North of Scotland. Some say he’s not what he seems. But who is? On a border town we’re all stand-ins after all. For a life perhaps that never sang for us. Like the girls who had a crush on Edmund Purdom in the fifties. They loved and left him, or was it the other way round? The real thing only exists in the imagination.”
Coda
THE STUDENT PRINCE is a remake of Lubitsch’s THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG (1927), which drew from a high hat of stage operettas, not to mention Shakespeare’s HENRY THE FOURTH PART 1. Edmund Purdom / Mario Lanza’s princely role was originally played by Ramon Navarro, who rose from being a singing waiter in a Mexican cabaret to be the epitome of Middle European dash and elegance. He danced and sang through CALL OF THE FLESH (1930), making lyrical love to a postulant nun, who makes him a great singer by breaking his heart when she opts for the call of God instead. He spent the rest of his career filming versions for different cultures, a pretty dago prince with his own voice, who drove women into convents. Ramon Navarro came to a bad end. A rent boy robbing his Hollywood house lost his head and cut Ramon’s throat.
Lubitsch’s STUDENT PRINCE is a silent movie.
Edmund Purdom died in Rome last year at eighty-five, surrounded by his wives.
“I don’t think he knows where he is himself.” She bounced off in a rage.
“What was that?” I said.
“Edmund Purdom’s daughter. She’s looking for Percy.”
Edmund Purdom was the actor who stood in for Mario Lanza in THE STUDENT PRINCE (1954). In his thirties Mario Lanza had gone the way of the flesh, like Elvis Presley, and Edmund Purdom became his body double. Schoolgirls all over the world fell in love with the ridiculously handsome twenty-one year old, rather than Mario Lanza’s disembodied voice.
Edmund Purdom was the son of a founding father of Welwyn Garden City. The family home was in Beehive Lane, where I lived in the late sixties. When I asked a neighbour about him, she said “Like Cary Grant he has become an Elvis fan.” Edmund Purdom had been dropped by MGM. A sequel to THE STUDENT PRINCE was unthinkable in Hollywood - prince marries barmaid and has lots of children (though it has had an afterlife in advertising, “Drink, Drink”). The German film THE TRAP FAMILY SINGERS (1956) is its true sequel, with the barmaid was replaced by an ex-nun. It spawned THE TRAP FAMILY IN AMERICA (1958), and THE SOUND OF MUSIC (1965). Edmund Purdom disappeared into the Italian cinema, B-movies rarely seen abroad. As did Mario Lanza, briefly. When Elvis Presley stole his thunderous “O Sole Mio” with “Now or Never”, even his voice had a stand-in now. He hadn’t the heart to resume the career Hollywood interrupted, and it failed him in 1959. He was thirty-eight. Elvis Presley made it to forty-two, preferring hamburgers to deep-fried chicken. They were the same age as Lord Byron and Kierkegaard, respectively. Edmund Purdom lived the life between Naples and Rome in Mario Lanza’s stead, and was fleetingly seen in Fellini’s LA DOLCE VITA (1960) as a partygoer (uncredited).
Kathe is a big girl, well fleshed like Mario and Elvis. She works as a midwife along the coast, and always introduces herself to anglophones with a slightly sheepish, “I’m Edmund Purdom’s daughter.” “It’s must be as strange as being the ventriloquist, Mr ‘Hallo’ Brough, who controlled the strings of the puppet, Archie Andrews, on radio,” says Welsh.
“Or Charlie Drake’s dog?”
“He hadn’t one. Charlie Drake was his own dog.”
Percy is a semi-retired sculptor who, Welsh says, “was JF Kennedy’s bodyguard. I have a photo.”
“Not, I hope, of the one behind the grassy knoll?”
“Good gracious me, no. I don’t think Percy would ever tell a lie. Or the truth for that matter. He has nothing to say for himself at all, having like so many ex-pats failed to learn French while forgetting his English.”
“So it’s bona fide?”
“As likely as anything in a border town. As Boris Vian said of his novels, “It’s all true. I invented it.” He knew these parts well. Raymond Queneau introduced him to Aly Bux of Banyuls, who played sax in his sextet.”
When I got to meet Percy, he said, “I’m Edmund Purdom’s daughter’s fancy man”, and nothing more. Nods and winks he has in abundance, and the odd pat on the shoulder. The perpetual pipe in his mouth has absorbed all the functions of his soul, a lost one. “Where is it?” he seems to be saying, “I put it down when lighting my pipe, and, puff, it disappeared.” But there is something as honest about him as diamond ore with the precious element removed. He once specialised in marble reptiles and scarecrow cats for gardens. Mainly reprises of his teacher Andre Porra. These days he’s only up to making plaster copies using a mould.
“Kathe wants out”, Welsh says. “At fifty-five she’s twinkling in the twilight of her career. But Percy is hard to get rid of. After kicking him out, his washing turns up regularly on her doorstep. Nobody knows where he lives, except me. And I’m not going to tell her he’s comfortably ensconced in a wine-hut at the back of Banyuls. She leaves the laundry out to collect with his weekly allowance, and rants on about “Who, or what, is this Percy? And why am I bothering about him. None of us is getting any younger.” I don’t think it’s for me to tell her that Percy is a stand-in’s stand-in. Bodyguard, ventriloquist, copyist, and now an apology for a man.”
“She controls the money though, and he has two pensions, and the house in his name. Last time we talked, she admitted to me that sometimes she strikes Percy to see if he’s there. I’m minded to report this to the gendarmes, but I have no idea how she finds him, or knows which him it is, or, if she guesses right, he knows what hit him.”
A week later I dropped in on Welsh. “Well, have you reported Edmund Purdom” daughter?”
“I thought about something she said once, ‘There’s no such thing as a natural birth anymore. It’s forced, and I am good at that’”. But there was no need to. Percy was found on the Ramblas in Barcelona living rough. He didn’t know where or who he was. But the envelope with the allowance in his pocket meant the police were able to contact her. She had him committed to hospital, and contacted his ex-wife. Smart move. The family were interested in his money, and he has someone to look after him. What the family don’ know is that Percy will never die. He told me that his great grand mother was a Native Indian, and she talks to him sometimes. Moreover, Kathe has made sure he bequeathed the house to her.
“She has found herself a younger older man, who lives in Collioure and claims to own a nightclub in the North of Scotland. Some say he’s not what he seems. But who is? On a border town we’re all stand-ins after all. For a life perhaps that never sang for us. Like the girls who had a crush on Edmund Purdom in the fifties. They loved and left him, or was it the other way round? The real thing only exists in the imagination.”
Coda
THE STUDENT PRINCE is a remake of Lubitsch’s THE STUDENT PRINCE IN OLD HEIDELBERG (1927), which drew from a high hat of stage operettas, not to mention Shakespeare’s HENRY THE FOURTH PART 1. Edmund Purdom / Mario Lanza’s princely role was originally played by Ramon Navarro, who rose from being a singing waiter in a Mexican cabaret to be the epitome of Middle European dash and elegance. He danced and sang through CALL OF THE FLESH (1930), making lyrical love to a postulant nun, who makes him a great singer by breaking his heart when she opts for the call of God instead. He spent the rest of his career filming versions for different cultures, a pretty dago prince with his own voice, who drove women into convents. Ramon Navarro came to a bad end. A rent boy robbing his Hollywood house lost his head and cut Ramon’s throat.
Lubitsch’s STUDENT PRINCE is a silent movie.
Edmund Purdom died in Rome last year at eighty-five, surrounded by his wives.
21/11/09
Wong Kar-Vai, FALLEN ANGELS
[Falling Angel. Foto di Marzia Poerio]
Wong Kar-Vai, FALLEN ANGELS, 1995. Con Takeshi Kaneshiro, Leon Lai, Karen Mok, Michelle Reis, Charlie Young.
Composto di due storie intrecciate, il film deriva da una parte espunta di CHUNGKING EXPRESS.
Nella prima storia, parodia dei film polizieschi, ma studio su una vera disperazione e un concetto di crimine come apparente normalità, Ming (Leon Lai), un killer che funge anche da voce narrante, afferma la propria professione come un’occupazione qualunque; così anche la sua socia (Michelle Reis), seconda voce narrante di questa storia, che procura Ming gli omicidi e dice con nonchalance: “Gli altri lavorano dalle 9 alle 17, per me è il contrario”. Ming uccide varie persone e si rifugia in un luogo sicuro; la socia conduce un'esistenza solitaria con punte di disperazione. Tra i due esiste un rapporto sentimentale irrisolto. Quando Ming riapre una relazione con Punkie, una ragazza bionda (l’attrice Karen Mok), riconosciutesi questa e la socia casualmente in un sotterraneo dal profumo uguale che indossano, si arriva a un chiarimento con la decisione di lui di chiudere i rapporti con la socia sebbene accetti di farle un “ultimo favore”, in cui perde la vita.
Il protagonista della seconda storia (l’attore Takeshi Kaneshiro) è muto, sgozza maiali di notte, guida un furgone di gelati e vende verdure. Di madre russa, il padre lavora come portiere e cuoco alle Chungking Mansions e proviene da Taiwan come la donna bionda della prima parte del film di Wong Kar-Vai, CHUNGKING EXPRESS. Il protagonista è privo di voce come lo vediamo nel film, ma narra come voce fuori campo con un che di paradossale. Incontra Charlie (l’attrice Charlie Young), una ragazza furiosa con un’altra, denominata “la bionda”, che sta per sposarsi con Johnny, l’ex fidanzato della prima. Si intendono nonostante la difficoltà di parola, col muto che le presta delle monete per telefonare alla rivale; vanno a casa della bionda, ma non la trovano per quanto la cerchino tutta la notte. La ragazza sfoga la rabbia su una bambola di gomma. Finiscono poi in un ristorante notturno in cui scoppia una rissa. Il narratore dà una determinazione di tempo, il 30 maggio 1995, e dice di essersi innamorato di quella ragazza proprio quella notte. Questo racconto finisce con Charlie che cerca di consolarsi col nuovo fidanzato, ma sente ancora nostalgia di Johnny e lascia alla fine il ragazzo muto. Il ragazzo muto, mentre stranamente nota che schiarisce da bruno a gradualmente biondo il colore dei suoi capelli, decide di cambiare vita e apre un locale che si chiama (con riferimento al film precedente di Wong Kar-Vai) “Midnight Express”.
Qui si incrociano le due storie, quando Ming va a mangiare nel nuovo locale. Si rintrecciano quando, incontratisi il ragazzo muto e la socia di Ming in un locale invaso da una rissa, lei gli chiede di accompagnarla in moto a casa. Alba, la moto esce da un tunnel nelle prime luci, fine della pellicola.
Un panorama urbano caratterizzato dalla presenza da dimore ristrette e innestate nel corpo della città di notte: davanti a un cavalcavia su cui passa una metropolitana di superficie, dentro ambienti privi di finestre. La strada è presente con notturni ripresi da carrellate che evidenziano la fuga dei neon e dei colori delle vetrine, quasi irreali, come una fantascienza di verde, nero, rosso e di bianco allucinato della luce artificiale. Al colore si sovrappone in alcuni punti il bianco e nero. La tv e la radio di continuo nello sfondo, in parte in cinese e in parte in inglese, a indicare gli aspetti di bilinguismo di Hong Kong.
“La notte è piena di personaggi strani”, commenta una delle voci fuori campo, indicando il gruppo umano della pellicola. Il destino di questi personaggi è segnato e difficile da mutare. Dopo un incontro di calcio tra Sampdoria e Hong Kong, una delle protagoniste dice di aver accettato di andare a vedere quella partita perché sperava succedesse un miracolo, ma ciò non è destinato a verificarsi.
La fluidità non sempre consequenziale della narrazione, scandita da elementi di legame strutturale, come la moto del ragazzo muto e i movimenti rapidi delle nuvole tra i grattacieli, elementi sottolineati dalla musica pop cantonese e occidentale, si potrebbe vedere metaforizzata nella massima, lasciata cadere in parte ironicamente, in parte come filosofia spicciola, in parte come contrappunto esistenziale seriamente inteso dell’umanità rappresentata nel film: “Dicono che le donne sono fatte d’acqua; ma lo sono anche gli uomini”. Le difficoltà di determinazione dell'identità e la sua mutevolezza parrebbero segnalati dai cambiamenti del colore dei capelli in due personaggi. Al contempo è anche dei rapporti tra uomini e donne che parla questo film e soprattutto delle delusioni amorose.
Le voci fuori campo sono forse un richiamo ai film di Hollywood tratti da romanzi di Chandler. Altri richiami filmici occidentali sono forse al montaggio di Antonioni. La cinepresa riprende azioni fissandosi talora sui volti e sui movimenti per periodi più lunghi di quanto solitamente accade: non il rallentatore, ma i movimenti stessi sono condotti dai recitanti in modo più lento del normale. Si sottolinea così la presenza metafittizia della cinepresa; e si evidenzia l'ossessività delle azioni ripetute (come quando, nel mezzo della rissa, indifferente ai movimenti scomposti e violenti degli astanti, Ming, assorta nei suoi pensieri, porta alle labbra i bocconi degli spaghettini cinesi, prendendoli tra i bastoncini e sollevandoli da una ciotola, con gli occhi fissi e lentezza marcata della mano, appoggiata a un bancone a muro con la cinepresa a pochi centimetri dal suo volto). Il ragazzo muto, da un certo punto in poi, prende a girare per suo padre dei video delle persone del suo ambiente, le stesse del film che stiamo vedendo, come a dimostrare la veridicità delle immagini, oltre a notare, allo stesso tempo e per converso, la loro convenzionalità, riposta nel fatto che chi sta qui filmando dentro il film è un attore.
[Renato Persòli]
19/11/09
Wong Kar-Vai, 2046
[Hong Kong Day, 2007. Foto di Marzia Poerio]
Wong Kar-Vai, 2046, 2004. Con Maggie Cheung, Carina Lau, Takuya Kimura, Tony Leung, Gong Li, Faye Wong, Zhang Ziyi
Una storia complessa e narrata con alcune iterazioni e discrepanze di matrice onirica.
Una linea dell'intreccio è la vita del protagonista Chow a Singapore, città in cui perde Su Li-Zhen (l'attrice Maggie Cheung), la quale, nemiche le carte cui è stata affidata la scelta, non lo seguirà a Hong Kong dove Chow si reca per lavoro. Un altro aspetto di questa linea narrativa è un flashback che, verso la fine del film, conduce a Singapore dove Chow aveva incontrato, dopo aver perso Su Li-Zhen, un'altra Su Li-Zhen (Gong Li), la quale, giocatrice di professione e dal passato misterioso, lo aiuta a recuperare del denaro perso in un casinò.
Una seconda linea narrativa si svolge a Hong Kong. Divenuto Casanova dopo la delusione con la prima Su Li-Zhen, Chow incontra diverse donne in una pensione in cui si installa mentre lavora per un periodico, nella stanza 2047, accanto alla 2046, che aveva scelto perché era lo stesso numero della stanza condivisa con Su Li-Zhen. Nella 2046 di Hong Kong risiede per poco Lulu (Carina Lau), una ragazza conosciuta da Chow a Singapore e che non si ricorda di lui. Nuova vicina di stanza, nella 2046, è Wang Jing Wen (l'attrice Faye Wong), una delle figlie del proprietario della pensione, innamorata di un giapponese; inizialmente osteggiata dal genitore, finisce in una clinica psichiatrica per la pena d’amore. La stanza 2046 viene così occupata da Bai Li (l'attrice Zhang Ziyi) che, lasciata dal fidanzato, coinvoltasi con Chow, ricerca una relazione stabile che lui non le dà, per cui Bai Li se ne va e si rivedrà con Chow solo brevemente il Natale successivo. Tornata nella pensione, Wang Jing Wen, coronerà infine il sogno d'amore sposando il fidanzato giapponese vinta la resistenza del padre.
Wang Jing Wen anche lei scrittrice, aiuta Chow a scrivere un racconto ambientato nel futuro, nell'anno 2046, che costituisce la terza linea narrativa del film. Questo racconto di fantascienza si svolge su un treno che va al luogo del recupero degli amori perduti, dal quale nessuno è tornato tranne il protagonista, il giapponese Tak (l'attore Takuya Kimura), che su un treno, tra la propria disperazione, si innamora di un'inserviente androide, la quale ha un doppio ed entrambe sono la copia del personaggio di Wang Jing Wen nella storia principale di questo film.
Il film è sull'amore perduto, forse, principalmente; e sulla difficoltà degli esseri di corrispondersi. L'amore non ricambiato, il doppio, le coincidenze sfortunate, la sensualità legata all'affetto sono motivi reperibili in altri film di Wong Kar-Vai e qui elaborati con un andamento non cronologico, che intreccia le tre storie, mostrandone frammenti che vanno ricostruiti unitariamente dallo spettatore, come nei sogni, ma non costituiscono un ostacolo, stranamente, alla fluidità del film, una volta accettato il meccanismo per cui la memoria si sovrappone al presente e la letteratura (il racconto 2046 dentro il racconto che è il film 2046) rappresenta il correlativo distorto dei fatti presentati nella pellicola come illusione di realtà. I riferimenti storici sono a eventi accaduti tra il 1966 e il 1969 a Hong Kong, anche se l'ambientazione e i costumi sembrerebbero, tranne forse le acconciature, ricordare più gli anni Trenta e Quaranta che gli anni Sessanta.
L'uso del colore è notevole per il cromatismo ricercato dell'abbigliamento che contrasta con lo stato decrepito della pensione, coloristicamente atona verso il verde e il beige forse prevalenti, in cui si svolgono molti dei fatti. Gli esterni sono rappresentati, oltre a brevi scene in bianco e nero di tafferugli a Hong Kong, dal cielo a colori semiinvaso dalla scritta luminosa della pensione sul tetto. Gli effetti di movimento del treno nel futuro, nel racconto interno al racconto, accrescono interesse estetico; il cromatismo è qui intenso, tendente al rosso, al giallo, ad altre tinte forti.
La musica ha, come in altri film di Wong Kar-Wai, un ruolo di accompagnamento del movimento della cinepresa, di alleggerimento della pesantezza delle situazioni, o al contrario di sottolineatura della loro ossessività. Cuce inoltre alcune delle scene, facilitando la ricostruzione delle cronologie spezzate dei tre racconti. Il tema principale, con orchestrazione classica in una delle sue esecuzioni, e con impostazione latino-americana in una seconda versione, è di Shigeru Umebayashi. Una rumba, SWAY, di Pablo Bertrán Ruiz, cantata da Dean Martin, è uno degli elementi principali e che si ripetono.
Avevamo visto 2046 con entusiasmo non eccessivo quando uscì e ottenne la Palma d'oro a Cannes. Questa seconda visione ci porta invece a pensare a un classico vero e proprio, un'opera di intelligenza, abilità tecnica, riflessione profonda sulla vita e sulla condizione umana.
Elisabeth Wright scrive sull'opera di Wong Kar-Vai:
"Questioni di identità e la fusione sempre presente tra Oriente e Occidente trovano un contesto nel tema dell'amore, della solitudine e dell'alienazione che pervadono i protagonisti. La tensione tra il passato e il presente si congiunge con la memoria, il desiderio, lo spazio, il tempo, l'ambiente. La situazione complessa del cinema di Hong Kong in quanto nazionale e al contempo 'transnazionale', come pure i rapporti con l'entroterra cinese, sono aspetti distintivi della ricerca di una definizione da parte di tale cinema. L'arte cinematografica di Wong Kar-Vai è fondamentale nella discussione relativa a un cinema innovativo ed inimitabile che sia allo stesso tempo collettivo ed esclusivo. La sua puntualizzazione dei dettagli a preferenza della totalità consolida la capacità di creare ambienti e atmosfere ben caratterizzati, un pastiche visivo di colori ed emozioni" [1].
NOTA
[1] E. Wright, WONG KAR-VAI.
[Renato Persòli]
17/11/09
Agniezka Kuciak, ODYSSEUS AND POZNAŃ [Part II]
V.
There is a cave, light, blooming, open to the brightness of the sea, full of emerald stones, fountains, arras and stalactites. There is a courtyard of fine work, of the same blood as wisdom. Here are oranges and myrtles, scented cedars, and boxwood. Nymph Calypso is hiding Odysseus from his destiny. Amongst bloom and winged words she also hides death itself.
The landscape of art is odd, full of beaming green, a garden of glass and silk, created by a mighty spell. The sculptures are fooling around there and bare beauty strolls: charming and promising pleasure and immortality. Hermes himself leaves a print of his winged foot in pearls on the sand, and odd, mysterious words, in the language of gods and dreams.
There is a passage from the cave into a black forest, Persephone’s darkness. Penelope tends to dream of it a lot. And in the dream she can hear a three-headed dog barking, and she treads on the black stones of terror. These are not black stones, but Eurydice’s black eyes: they cannot stop anyone, they must stay there, in the dark. And she can hear the monster of no-return's bark, but she has no hope, and she screams in her dream and dies.
The wind brings ghosts and ashes of the dead to the island of Poznań. And the ghosts can speak out having drawn some blood. It is then that Penelope slams the chests, then she screams, but the scream never leaves the darkness and Odysseus won’t hear it.
He cannot hear it for humming nympheas. Grateful Calypso is playing the harp. Music has lead Cerberus out from the underground and it keeps him there. Music is all made of lotuses, gratitude and luminous screens. The hero rests along with the music, in curious awe he dreams.
He could pine like that all his life, if it wasn’t for pity found in the nymph’s heart. There are spells so magnanimous that they cease to exist by themselves, to fulfil faithfulness, to fulfil common fate. Nymph Calypso is getting a boat for Odysseus’ return. And the sea is in orderly folds, like the cloth at the bottom of a chest.
So back home Odysseus sails, Penelope is weaving his route. His immortality given up in an enchanted embrace. For, what is immortality without the hand unravelling the linen? For what is mortality without the chests kept under lock and key?
VI.
It was back in the times when ladies had so many fabulous adventures that their husbands couldn’t guard them well enough. They could hardly look out of windows or at the weather forecast without fear and low pressure frustrated them. They could see the clouds were lustful, still full of Greek gods’ semen, the thing that, alas, their wives cherish. And they enjoyed light, loving droplets of delicate, yet passionate rain.
Well, admittedly, men can never be fluffy enough, misty enough and tender enough for their exhilarated wives. Besides, back then the city was still not poisoned with the miasmata of gloomy phials of a certain Freud, the charlatan of the sewage system. Clouds still crystal clear, electric, erotic as yet undimmed with smoke of suspicion. God with no self-doubt, had not yet thrown out all the saints with the rain to make space for choirs of psychologists. And he was so fond of Greek mythology.
So the whole of Poznań kissed the clouds, the sky was laughing in all the windows. Women had clouds of Correggio’s paintings in their wallets instead of their husbands’ and children’s’ photos. They came out and climbed Poznań’s peaks, the famous ratajski casa torre and were lying naked in the cumulus clouds, in nubibus and in steaming caresses till rheumatism writhed them. And nine months later Poznań could hear fog whimper. Rumour had it, it was so thick for it was feeding on human milk, breastfeeding, still gasping with curious fantasies. And finally it got ripped by a scream of jealousy and blind fury.
- It’s Pallas who is making this fog – ladies explained to their husbands – we have nothing to do with that.
- His clouds float with might – a pious lady gasped shutting the windows superstitiously.
Knocking on the windows with raindrops, they peeped in to see her undress, and they hung over her all day; the clouds were simply importunate. And so faithfulness had to wear a rainproof dessous.
VII.
There is a sea, full of melodious waves, a bridge of light connecting islands. It all leaked out of the cello that God touched with a bow of light.
The weather depends on the repertoire of concerts, therefore the philharmonic in Poznań is sometimes closed. There are cello waves – dark, from the very bottom of the depth, there are flute waves – sunny ones, and there are piano waves. The trumpet and harpsichord normally make storms. And the direction of the wind can be told by the moving bow.
Music is hazardous, with its whirls and depths. While listening to a concert, one should hold on to the one's seat. How many people Poseidon had to pull up by their ears from some molto vivace, appassionato or largo! And the sea is hazardous: it sings of the Trojan War. One needs to tie oneself down tightly so as not to fall prey to a siren, to vanity or hexameter, or the depth in which Scylla lies.
From the waist up- a woman, below – six rabid dogs. In her vicious jaws Anthimos, Ormenos and Stesjos whine. And Sinops, Ornytos and Amphinomos whine inside them. Odysseus is losing his friends in the foamy sea mouths. Twelve arms wave around, six necks never stop twisting, Odysseus has no way of escaping and becomes exhausted, cupiens vitare, with Charybdis waiting on the other side.
Charybdis is bulimic: devours the sea and throws it back up. Her diet consists mainly of ships, fish and drowned bodies. Masts and rigging tend to give her the shits. Should she swallow Odysseus, she would fill up with thoughtfulness, nostalgia, long sailing, the hustle of Troy, meter and rhapsody. However, no rhapsody is inside her, as Odysseus made it off the plate.
VIII.
It was back in the times when seraphs still cast their shadows on the earth. Sometimes there would be so many angels flying over Poznań that the sky was heavy with wings, glittering and pastel. Between the earth and the heaven, between nature and God, poets floated, on wings growing out of their wounds.
Penelope was wise, secretive, full of virtue, and longing for Sparta. Passionately she practised little tricks of faithfulness.
One needs light in one’s soul, to write with light, like God. Otherwise, one needs to take photographs. A woman of genuine faithfulness knows how to be wanton, but then pushes everything away. Waves of the sea and smiles of happiness, clouds and unicorns. She can keep the fire alive for long despite the distance from each other. And she does not enjoy good reputation. “Fides Graeca!” – people smile with a sneer when they see her flirt again with whoever. Only Homer himself knows the truth: all the canniness of the innocent.
It is her that cuts out from the world a little magical quadri and moves it into admiration, outside the world. In her heart she carries a black frame. Her life fits into a poem and she forgets him. With a fan of poetry she shoos the away incubi of loneliness. Inside her there is bright music, which passes without an echo.
To love with artistic love, remaining faithful, empowers beyond anything. One can love golden ridges of water and chameleon’s skin. One can love the world and beyond it. Faithfulness is a chest locked away but with a magical bottom. Perhaps that’s where the heaven is.
There is patient faithfulness of the skin and the long memory of touching. And there is faithfulness of many years passing.
So she charmed seraphs catching them into soaring prayers. And they let her tame them.
Her own heart was telling her: “normality is constituted by summing up madness”. Like Odysseus from Calypso, the pain returned, but she just smiled.
And so the ship patiently sailed, the wind grew attached to the mast of the ideal. Beauties and great virtues strolled the world incognito. Being the only ones with a horn, the unicorns purged waters poisoned by snakes. The world was no more than a letter woven from Odysseus and Penelope’s magnificent cloth. From God they came: the bundle and the letter.
For when between a woman and a man there is faithfulness, or even love, even when they are apart, they stretch a sparkling web over themselves. They catch the entire world in it and take it to God for correction. And so God corrects it, allowing saints’ cooperation, his saints of imagination – artists. God then shuts it all in Penelope’s chest, full of reason, light and clear colours.
IX.
The essence of every chest is its beautifully carved secrecy. In the tightly closed darkness old cloth rests.
On it - dusk full of lamias, there is a luminous sea and landscape. Plump winds blow in mappa mundi, Circe the sorceress was tending to grazing pigs. Poseidon thrusts his harpoon into the Old Market, into the heart of photography. On polytropic paths, from water death comes. Nausicaa carries a basket full of dirty underwear and her destiny. Leviathan sails through the sea, the night driving the dragons. Sirens are in Septuagint, once Persephone’s friends. And all the names of everything are in the language of gods and dreams.
There is the truth in this chest of darkness, and there is Veronica’s veil. The face not touched with a paintbrush, but with a gesture of mercy. Bright clear eyes of Santo Volto still shine in the dark. Paintings borrow light, harmony, placidity, sense from them.
The carved chest sits in an empty cubiculum, full of longing though. When Odysseus finally returns, God will take all the darkness out of him and make the night last longer for lovers.
Without the benefit of Kirke and Calypso's spells, Penelope wove the journey. Odysseus sailed very far, into the depth of the heart, full of faith. Too little faith and Kirke will turn him into swine. And that’s what will happen to many a monster, absit omen, and many a Cyclopes should the heart invite the darkness inside.
There is a cave, light, blooming, open to the brightness of the sea, full of emerald stones, fountains, arras and stalactites. There is a courtyard of fine work, of the same blood as wisdom. Here are oranges and myrtles, scented cedars, and boxwood. Nymph Calypso is hiding Odysseus from his destiny. Amongst bloom and winged words she also hides death itself.
The landscape of art is odd, full of beaming green, a garden of glass and silk, created by a mighty spell. The sculptures are fooling around there and bare beauty strolls: charming and promising pleasure and immortality. Hermes himself leaves a print of his winged foot in pearls on the sand, and odd, mysterious words, in the language of gods and dreams.
There is a passage from the cave into a black forest, Persephone’s darkness. Penelope tends to dream of it a lot. And in the dream she can hear a three-headed dog barking, and she treads on the black stones of terror. These are not black stones, but Eurydice’s black eyes: they cannot stop anyone, they must stay there, in the dark. And she can hear the monster of no-return's bark, but she has no hope, and she screams in her dream and dies.
The wind brings ghosts and ashes of the dead to the island of Poznań. And the ghosts can speak out having drawn some blood. It is then that Penelope slams the chests, then she screams, but the scream never leaves the darkness and Odysseus won’t hear it.
He cannot hear it for humming nympheas. Grateful Calypso is playing the harp. Music has lead Cerberus out from the underground and it keeps him there. Music is all made of lotuses, gratitude and luminous screens. The hero rests along with the music, in curious awe he dreams.
He could pine like that all his life, if it wasn’t for pity found in the nymph’s heart. There are spells so magnanimous that they cease to exist by themselves, to fulfil faithfulness, to fulfil common fate. Nymph Calypso is getting a boat for Odysseus’ return. And the sea is in orderly folds, like the cloth at the bottom of a chest.
So back home Odysseus sails, Penelope is weaving his route. His immortality given up in an enchanted embrace. For, what is immortality without the hand unravelling the linen? For what is mortality without the chests kept under lock and key?
VI.
It was back in the times when ladies had so many fabulous adventures that their husbands couldn’t guard them well enough. They could hardly look out of windows or at the weather forecast without fear and low pressure frustrated them. They could see the clouds were lustful, still full of Greek gods’ semen, the thing that, alas, their wives cherish. And they enjoyed light, loving droplets of delicate, yet passionate rain.
Well, admittedly, men can never be fluffy enough, misty enough and tender enough for their exhilarated wives. Besides, back then the city was still not poisoned with the miasmata of gloomy phials of a certain Freud, the charlatan of the sewage system. Clouds still crystal clear, electric, erotic as yet undimmed with smoke of suspicion. God with no self-doubt, had not yet thrown out all the saints with the rain to make space for choirs of psychologists. And he was so fond of Greek mythology.
So the whole of Poznań kissed the clouds, the sky was laughing in all the windows. Women had clouds of Correggio’s paintings in their wallets instead of their husbands’ and children’s’ photos. They came out and climbed Poznań’s peaks, the famous ratajski casa torre and were lying naked in the cumulus clouds, in nubibus and in steaming caresses till rheumatism writhed them. And nine months later Poznań could hear fog whimper. Rumour had it, it was so thick for it was feeding on human milk, breastfeeding, still gasping with curious fantasies. And finally it got ripped by a scream of jealousy and blind fury.
- It’s Pallas who is making this fog – ladies explained to their husbands – we have nothing to do with that.
- His clouds float with might – a pious lady gasped shutting the windows superstitiously.
Knocking on the windows with raindrops, they peeped in to see her undress, and they hung over her all day; the clouds were simply importunate. And so faithfulness had to wear a rainproof dessous.
VII.
There is a sea, full of melodious waves, a bridge of light connecting islands. It all leaked out of the cello that God touched with a bow of light.
The weather depends on the repertoire of concerts, therefore the philharmonic in Poznań is sometimes closed. There are cello waves – dark, from the very bottom of the depth, there are flute waves – sunny ones, and there are piano waves. The trumpet and harpsichord normally make storms. And the direction of the wind can be told by the moving bow.
Music is hazardous, with its whirls and depths. While listening to a concert, one should hold on to the one's seat. How many people Poseidon had to pull up by their ears from some molto vivace, appassionato or largo! And the sea is hazardous: it sings of the Trojan War. One needs to tie oneself down tightly so as not to fall prey to a siren, to vanity or hexameter, or the depth in which Scylla lies.
From the waist up- a woman, below – six rabid dogs. In her vicious jaws Anthimos, Ormenos and Stesjos whine. And Sinops, Ornytos and Amphinomos whine inside them. Odysseus is losing his friends in the foamy sea mouths. Twelve arms wave around, six necks never stop twisting, Odysseus has no way of escaping and becomes exhausted, cupiens vitare, with Charybdis waiting on the other side.
Charybdis is bulimic: devours the sea and throws it back up. Her diet consists mainly of ships, fish and drowned bodies. Masts and rigging tend to give her the shits. Should she swallow Odysseus, she would fill up with thoughtfulness, nostalgia, long sailing, the hustle of Troy, meter and rhapsody. However, no rhapsody is inside her, as Odysseus made it off the plate.
VIII.
It was back in the times when seraphs still cast their shadows on the earth. Sometimes there would be so many angels flying over Poznań that the sky was heavy with wings, glittering and pastel. Between the earth and the heaven, between nature and God, poets floated, on wings growing out of their wounds.
Penelope was wise, secretive, full of virtue, and longing for Sparta. Passionately she practised little tricks of faithfulness.
One needs light in one’s soul, to write with light, like God. Otherwise, one needs to take photographs. A woman of genuine faithfulness knows how to be wanton, but then pushes everything away. Waves of the sea and smiles of happiness, clouds and unicorns. She can keep the fire alive for long despite the distance from each other. And she does not enjoy good reputation. “Fides Graeca!” – people smile with a sneer when they see her flirt again with whoever. Only Homer himself knows the truth: all the canniness of the innocent.
It is her that cuts out from the world a little magical quadri and moves it into admiration, outside the world. In her heart she carries a black frame. Her life fits into a poem and she forgets him. With a fan of poetry she shoos the away incubi of loneliness. Inside her there is bright music, which passes without an echo.
To love with artistic love, remaining faithful, empowers beyond anything. One can love golden ridges of water and chameleon’s skin. One can love the world and beyond it. Faithfulness is a chest locked away but with a magical bottom. Perhaps that’s where the heaven is.
There is patient faithfulness of the skin and the long memory of touching. And there is faithfulness of many years passing.
So she charmed seraphs catching them into soaring prayers. And they let her tame them.
Her own heart was telling her: “normality is constituted by summing up madness”. Like Odysseus from Calypso, the pain returned, but she just smiled.
And so the ship patiently sailed, the wind grew attached to the mast of the ideal. Beauties and great virtues strolled the world incognito. Being the only ones with a horn, the unicorns purged waters poisoned by snakes. The world was no more than a letter woven from Odysseus and Penelope’s magnificent cloth. From God they came: the bundle and the letter.
For when between a woman and a man there is faithfulness, or even love, even when they are apart, they stretch a sparkling web over themselves. They catch the entire world in it and take it to God for correction. And so God corrects it, allowing saints’ cooperation, his saints of imagination – artists. God then shuts it all in Penelope’s chest, full of reason, light and clear colours.
IX.
The essence of every chest is its beautifully carved secrecy. In the tightly closed darkness old cloth rests.
On it - dusk full of lamias, there is a luminous sea and landscape. Plump winds blow in mappa mundi, Circe the sorceress was tending to grazing pigs. Poseidon thrusts his harpoon into the Old Market, into the heart of photography. On polytropic paths, from water death comes. Nausicaa carries a basket full of dirty underwear and her destiny. Leviathan sails through the sea, the night driving the dragons. Sirens are in Septuagint, once Persephone’s friends. And all the names of everything are in the language of gods and dreams.
There is the truth in this chest of darkness, and there is Veronica’s veil. The face not touched with a paintbrush, but with a gesture of mercy. Bright clear eyes of Santo Volto still shine in the dark. Paintings borrow light, harmony, placidity, sense from them.
The carved chest sits in an empty cubiculum, full of longing though. When Odysseus finally returns, God will take all the darkness out of him and make the night last longer for lovers.
Without the benefit of Kirke and Calypso's spells, Penelope wove the journey. Odysseus sailed very far, into the depth of the heart, full of faith. Too little faith and Kirke will turn him into swine. And that’s what will happen to many a monster, absit omen, and many a Cyclopes should the heart invite the darkness inside.
15/11/09
Bijan Zarmandili, LA GRANDE CASA DI MONIRRIEH
Milano, Feltrinelli, 2004
LA GRANDE CASA DI MONIRRIEH è il romanzo di esordio di Bijan Zarmandili, uno dei primi scrittori iraniani italofoni entrato a far parte della letteratura della migrazione in Italia. Un aspetto singolare di questa letteratura è proprio il grande numero di culture rappresentate dagli scrittori e narrate nelle loro opere: accanto a scrittori provenienti dal Medio oriente ce ne sono numerosi dall’Africa settentrionale e subsahariana, dall’Asia e dal SudAmerica, nonché dall’Europa Orientale. La presenza di scrittori di provenienza diversa è una conseguenza dei flussi migratori verso l’Italia a partire dagli anni Settanta, che hanno cambiato l’Italia da paese di emigrazione a paese di immigrazione. Dagli anni Novanta, accanto a testimonianze di viaggio e di esperienze di contatto con l’Italia, si sono sviluppate narrazioni differenziate come tematiche e generi. Il termine stesso, “letteratura della migrazione”, esprime la poetica di chi vive tra più culture, e raggruppa scrittori che condividono l’italiano con i lettori, ma non l’origine culturale e linguistica che è altrove. Va inoltre sottolineato che a differenza della Francia e dell’Inghilterra, in Italia la letteratura della migrazione non è collegata ad un passato coloniale, anzi, il postcoloniale italiano si è formato dopo, nel senso che l’Italia e il rapporto con essa vengono nominati da scrittori provenienti dal Corno d’Africa.
Zarmandili, originario di Teheran, dove è nato nel 1941, fa parte della migrazione più antica verso l’Italia, che risale agli anni Sessanta, quando gli intellettuali e anche molti giovani lasciavano l’Iran per evitare le repressioni. In Italia, Zarmandili è noto e apprezzato per la sua attività di giornalista ed esperto di politica orientale, soprattutto per il gruppo editoriale “Espresso” / “la Repubblica”. Nei romanzi L’ESTATE È CRUDELE (Milano, Feltrinelli, 2007) e IL CUORE DEL NEMICO (Roma, Cooper & Castelvecchi, 2009), la politica e l’individuo si intrecciano in modo più attivo rispetto a LA GRANDE CASA DI MONIRRIEH, dove la storia moderna del paese passa attraverso la storia di Zahra, la protagonista. Zahra è una ragazza disinibita, istruita e aperta alla cultura occidentale. Il titolo designa quella che sarà la sua casa nella prima fase della sua vita coniugale. L’uomo che decide di sposare mostra di apprezzare la sua apertura e di condividerla, ma il matrimonio non le porterà gioia. Il marito è sempre assente e la tradisce sistematicamente; la famiglia estesa di lui, con cui vivono, la evita per non essere arrivata vergine al matrimonio, e la isola a causa di faide familiari. Sola, e confinata al ruolo di madre di tre figli, Zahra reagisce ai tradimenti tradendo a sua volta. Dalla breve relazione con un giovane inquilino della grande casa, nascerà una bambina che abbandona neonata. Allontanata dalla famiglia, Zahra non regge al peso del rimorso e si dà fuoco, ma verrà salvata e, perdonata dal marito, potrà tornare in famiglia.
In generale, lo stile narrativo è caratterizzato da frasi brevi e snelle che invogliano il lettore a soffermarsi sulla narrazione. La ricerca di influenze della cultura d’origine dell’autore nel testo non si può cercare nell’italiano, preciso e pulito, ma nello stile che si avvale della poesia o della prosa poetica per sottolineare l’importanza di emozioni e pensieri dei personaggi. Questo stile, conosciuto come madama, appare di frequente nei testi di scrittori mediorientali, COME LA STRANIERA e LA CITTÀ DI IRAM di Yaunis Tawfik, o IL SOLE D’INVERNO di Muin Madik Masri.
Inoltre, l’autore ha scelto di lasciare un numero considerevole di parole in farsi. Alcune, come “halal” and “chador”, fanno oramai parte di un vocabolario corrente; altre invece, sono parole che esprimono concetti importanti, sia religiosi, come “namz-e-meyyett” (la preghiera per i defunti), che morali, come “halalam kon” (purificarsi), o “bihaia” (spudorata), che mantengono una forza interiore se lasciati nella lingua originale, mentre si diluirebbero in traduzioni e spiegazioni.
Ognuno dei sei capitoli in cui è suddiviso il romanzo prende spunto da un dettaglio; il primo capitolo per esempio, LA FINESTRA SUL MONTE ALBOZ, si riferisce alla vista dalla finestra dell’ospedale dove sta morendo Zahra.
La descrizione della sua morte coincide con la sua rinascita simbolica attraverso un processo di ricostruzione della sua vita da parte della figlia maggiore. Ai ricordi e alle ricerche personali si aggiungono le confidenze fattele dalla madre, un mosaico di eventi ed emozioni che non segue una rigida linearità temporale, ma si muove tra il passato della madre e il presente della sua morte, con squarci anche nel passato e presente della figlia stessa. Il tentato suicidio di Zahra ritorna spesso nella narrazione, diventando un fil rouge, il simbolo del “prima e dopo” nella sua vita. Alla conoscenza frutto di ricordi si accompagna una ricchezza di particolari fornita dalla presenza di un narratore omniscente e dal ricorso al discorso diretto.
La centralità della figura di Zahra è indubbia, tanto che i membri della famiglia sono presentati come emanazioni di Zahra, senza un nome proprio che dia loro maggiore autonomia: la figlia maggiore di Zahra, il figlio di Zahra, il marito di Zahra, la madre di Zahra, riportando costantemente l’attenzione sulla ricerca dell’identità di Zahra che, in parte, diventa anche per la figlia un viaggio nella propria identità.
Il tema della soggettività femminile ha un ruolo molto importante in questo romanzo. Attraverso la madre di Zahra, Zahra stessa, la figlia maggior e altri personaggi femminili minori, vengono delineate tre generazioni. Il destino della donna iraniana è nella sua sessualità; osservando Zahra, sempre troppo vicina agli uomini, la madre la descrive “bihaia”, spudorata, lontana da “negiabat”, dalla purezza, che invece dovrebbe rappresentare. La storia sociale è scritta sul corpo delle donne: celarlo o mostrarlo diventa espressione di tendenze sociali e di ideologie politiche. Zahra per esempio, con i capelli corti e il trucco in una foto giovanile del 1936, si rimette gli abiti tradizionali quando va a vivere nella casa conservatrice del marito, e passerà gli ultimi quaranta’anni ricoperta dal burka per celare il corpo devastato dal fuoco.
Allo stesso tempo che un viaggio nell’identità personale e femminile, il romanzo è un viaggio storico nell’Iran, anch’esso alla ricerca di un’identità. Questo comporta un cambiamento di tono nella narrazione, che da lenta ed emotiva quando si narra la vita interiore e gli episodi personali, si fa più cronachistica e maschile quando viene narrata la storia del paese, tanto che sembra scritta dalla coscienza giornalistica di Zarmandili. Le varie tappe nella vita di Zahra sono inseparabili dagli eventi storici; la sua vita, e in parte quella dei suoi familiari, diventa simbolica dell’Iran. Zahra è una bambina quando sale al trono Reza Khan, che cercherà di modernizzare il paese. Ecco che Zahra, nel 1936, non porta il velo e lavora per i francesi. Attraverso la figlia si rivivono le repressioni degli anni Cinquanta ad opera di Mohamad Reza Pahlavi, tanto che l’uccisione di uno studente liceale ha un’eco nelle recenti repressioni da parte di Mahmoud Ahmadinejad. E poi l’abdicazione di Reza Khan, proprio il giorno in cui il marito va a fare visita al corpo bruciacchiato di Zahra, e così via fino alla sua morte, nel 1986, con il paese invaso dalle truppe di Saddam Hussein, tanto che, secondo la figlia, la madre è morta di spavento per le bombe. La storia e quindi fatti documentati e la storia di Zahra, vera perché di una donna conosciuta dallo scrittore, pongono il romanzo in una tensione tra finzione e realtà.
Sono, quello individuale e quello storico-sociale, processi molto complessi, caratterizzati da evoluzioni e involuzioni, dalla presenza non sempre conciliabile di tradizione e innovazioni. Questo spiega perché in effetti il titolo del romanzo non sia semplicemente “storia di Zahra”, mentre la “casa” rappresenta in piccola scala le complesse dinamiche tra l’individuo e la società. Sulla scia della vita della protagonista, il romanzo diventa un’occasione per ripercorrere la storia del Novecento iraniano; Reza Khan, lo Scià, Mossadegh, Khomeini, l’invasione da parte dell’Iraq e anche la cultura della borghesia iraniana di quei tempi vengono riproposti da Zarmandili al lettore italiano con un punto di vista che egli stesso definisce ibrido, frutto delle radici e della distanza, ma senz’altro un punto più interno rispetto a quello di un occidentale.
Comunque, non basta la forte presenza della storia per dire che “Monirrieh” è un romanzo politico. Certamente, rivolgendosi a un lettore europeo, invita a riflettere sull’ingerenza dell’occidente nell’evoluzione dell’Iran, ma non vi si leggono giudizi.
D’altro canto, il romanzo mostra l’occidente come un rifugio e una speranza a chi vuole libertà, come dimostra la scelta della figlia maggiore e del figlio di Zahra e, fuori dal testo, Zarmandili stesso.
L’Iran è presentato come un paese complesso dove influenze dall’estero entrano ed escono, non solo politicamente, ma anche attraverso la poesia, la letteratura e il cinema. Il lettore è invitato a chiedersi il significato di queste interculturalità, di queste finestre aperte sul mondo e del loro ruolo nel testo, soprattutto perché è proprio il cinema italiano che viene nominato, con riferimenti a Gina Lollobrigida e Silvana Mangano, mentre il marito di Zahra è responsabile di una sala cinematografica e importa film italiani. Sarà proprio il cinema ad influenzare il marito, attratto da un modello diverso di donna che in parte ha trovato in Zahra, o Rosy, come la chiama lui per la sua pelle chiara, e cambiandole il nome le cambia anche identità occidentalizzandola. La tensione interna tra modernità e tradizione lo farà vivere in uno spazio ibrido che arrecherà dolore ad entrambi.
Dall’altro lato, Zahra è stata molto influenzata dalla letteratura, tanto che lei stessa ritornerà più volte sul racconto breve VORTICE di Sadegh Hedayat, scrittore iraniano morto suicida a Parigi nel 1941, per la forte identificazione col tragico personaggio femminile; viene anche molto ispirata dalla poetessa Parvin Etesami, ribelle alle ingiustizie. In questo modo Zarmandili offre al lettore italiano l’opportunità di conoscere meglio l’Iran e la sua cultura e apre altri canali di comunicazione attraverso la lettura, canali che spesso la politica cerca di bloccare. L’Iran ha conosciuto questa repressione con la fatwa lanciata dall’Ayatollah Khomeini contro i VERSI SATANICI di Salman Rushdie nel 1989, e proprio nel 2006 la censura della repubblica islamica ha messo al bando tutte le opere di Hedayat. Nello stesso anno, Feltrinelli ha pubblicato una nuova edizione delle opere di Hedayat (LA CIVETTA CIECA. TRE GOCCE DI SANGUE) con una prefazione di Zarmandili, che sembra così voler sottolineare l’importanza del leggere. Scrivere, e leggere, diventano atti di pacifica resistenza alle repressioni culturali, come ci ricorda bene anche Azar Nafisi in READING LOLITA IN TEHERAN (Londra, Harper, 2007).
In conclusione, questo primo romanzo di Zarmandili è un importante lavoro interculturale, perché consente al lettore di superare e comprendere le differenze culturali identificandosi nella vita emotiva dei personaggi. Allo stesso tempo offre una conoscenza storica dell’Iran da parte di chi la conosce bene dall’interno, permettendo di comprendere meglio la storia recente del paese.
[Marta Niccolai]
LA GRANDE CASA DI MONIRRIEH è il romanzo di esordio di Bijan Zarmandili, uno dei primi scrittori iraniani italofoni entrato a far parte della letteratura della migrazione in Italia. Un aspetto singolare di questa letteratura è proprio il grande numero di culture rappresentate dagli scrittori e narrate nelle loro opere: accanto a scrittori provenienti dal Medio oriente ce ne sono numerosi dall’Africa settentrionale e subsahariana, dall’Asia e dal SudAmerica, nonché dall’Europa Orientale. La presenza di scrittori di provenienza diversa è una conseguenza dei flussi migratori verso l’Italia a partire dagli anni Settanta, che hanno cambiato l’Italia da paese di emigrazione a paese di immigrazione. Dagli anni Novanta, accanto a testimonianze di viaggio e di esperienze di contatto con l’Italia, si sono sviluppate narrazioni differenziate come tematiche e generi. Il termine stesso, “letteratura della migrazione”, esprime la poetica di chi vive tra più culture, e raggruppa scrittori che condividono l’italiano con i lettori, ma non l’origine culturale e linguistica che è altrove. Va inoltre sottolineato che a differenza della Francia e dell’Inghilterra, in Italia la letteratura della migrazione non è collegata ad un passato coloniale, anzi, il postcoloniale italiano si è formato dopo, nel senso che l’Italia e il rapporto con essa vengono nominati da scrittori provenienti dal Corno d’Africa.
Zarmandili, originario di Teheran, dove è nato nel 1941, fa parte della migrazione più antica verso l’Italia, che risale agli anni Sessanta, quando gli intellettuali e anche molti giovani lasciavano l’Iran per evitare le repressioni. In Italia, Zarmandili è noto e apprezzato per la sua attività di giornalista ed esperto di politica orientale, soprattutto per il gruppo editoriale “Espresso” / “la Repubblica”. Nei romanzi L’ESTATE È CRUDELE (Milano, Feltrinelli, 2007) e IL CUORE DEL NEMICO (Roma, Cooper & Castelvecchi, 2009), la politica e l’individuo si intrecciano in modo più attivo rispetto a LA GRANDE CASA DI MONIRRIEH, dove la storia moderna del paese passa attraverso la storia di Zahra, la protagonista. Zahra è una ragazza disinibita, istruita e aperta alla cultura occidentale. Il titolo designa quella che sarà la sua casa nella prima fase della sua vita coniugale. L’uomo che decide di sposare mostra di apprezzare la sua apertura e di condividerla, ma il matrimonio non le porterà gioia. Il marito è sempre assente e la tradisce sistematicamente; la famiglia estesa di lui, con cui vivono, la evita per non essere arrivata vergine al matrimonio, e la isola a causa di faide familiari. Sola, e confinata al ruolo di madre di tre figli, Zahra reagisce ai tradimenti tradendo a sua volta. Dalla breve relazione con un giovane inquilino della grande casa, nascerà una bambina che abbandona neonata. Allontanata dalla famiglia, Zahra non regge al peso del rimorso e si dà fuoco, ma verrà salvata e, perdonata dal marito, potrà tornare in famiglia.
In generale, lo stile narrativo è caratterizzato da frasi brevi e snelle che invogliano il lettore a soffermarsi sulla narrazione. La ricerca di influenze della cultura d’origine dell’autore nel testo non si può cercare nell’italiano, preciso e pulito, ma nello stile che si avvale della poesia o della prosa poetica per sottolineare l’importanza di emozioni e pensieri dei personaggi. Questo stile, conosciuto come madama, appare di frequente nei testi di scrittori mediorientali, COME LA STRANIERA e LA CITTÀ DI IRAM di Yaunis Tawfik, o IL SOLE D’INVERNO di Muin Madik Masri.
Inoltre, l’autore ha scelto di lasciare un numero considerevole di parole in farsi. Alcune, come “halal” and “chador”, fanno oramai parte di un vocabolario corrente; altre invece, sono parole che esprimono concetti importanti, sia religiosi, come “namz-e-meyyett” (la preghiera per i defunti), che morali, come “halalam kon” (purificarsi), o “bihaia” (spudorata), che mantengono una forza interiore se lasciati nella lingua originale, mentre si diluirebbero in traduzioni e spiegazioni.
Ognuno dei sei capitoli in cui è suddiviso il romanzo prende spunto da un dettaglio; il primo capitolo per esempio, LA FINESTRA SUL MONTE ALBOZ, si riferisce alla vista dalla finestra dell’ospedale dove sta morendo Zahra.
La descrizione della sua morte coincide con la sua rinascita simbolica attraverso un processo di ricostruzione della sua vita da parte della figlia maggiore. Ai ricordi e alle ricerche personali si aggiungono le confidenze fattele dalla madre, un mosaico di eventi ed emozioni che non segue una rigida linearità temporale, ma si muove tra il passato della madre e il presente della sua morte, con squarci anche nel passato e presente della figlia stessa. Il tentato suicidio di Zahra ritorna spesso nella narrazione, diventando un fil rouge, il simbolo del “prima e dopo” nella sua vita. Alla conoscenza frutto di ricordi si accompagna una ricchezza di particolari fornita dalla presenza di un narratore omniscente e dal ricorso al discorso diretto.
La centralità della figura di Zahra è indubbia, tanto che i membri della famiglia sono presentati come emanazioni di Zahra, senza un nome proprio che dia loro maggiore autonomia: la figlia maggiore di Zahra, il figlio di Zahra, il marito di Zahra, la madre di Zahra, riportando costantemente l’attenzione sulla ricerca dell’identità di Zahra che, in parte, diventa anche per la figlia un viaggio nella propria identità.
Il tema della soggettività femminile ha un ruolo molto importante in questo romanzo. Attraverso la madre di Zahra, Zahra stessa, la figlia maggior e altri personaggi femminili minori, vengono delineate tre generazioni. Il destino della donna iraniana è nella sua sessualità; osservando Zahra, sempre troppo vicina agli uomini, la madre la descrive “bihaia”, spudorata, lontana da “negiabat”, dalla purezza, che invece dovrebbe rappresentare. La storia sociale è scritta sul corpo delle donne: celarlo o mostrarlo diventa espressione di tendenze sociali e di ideologie politiche. Zahra per esempio, con i capelli corti e il trucco in una foto giovanile del 1936, si rimette gli abiti tradizionali quando va a vivere nella casa conservatrice del marito, e passerà gli ultimi quaranta’anni ricoperta dal burka per celare il corpo devastato dal fuoco.
Allo stesso tempo che un viaggio nell’identità personale e femminile, il romanzo è un viaggio storico nell’Iran, anch’esso alla ricerca di un’identità. Questo comporta un cambiamento di tono nella narrazione, che da lenta ed emotiva quando si narra la vita interiore e gli episodi personali, si fa più cronachistica e maschile quando viene narrata la storia del paese, tanto che sembra scritta dalla coscienza giornalistica di Zarmandili. Le varie tappe nella vita di Zahra sono inseparabili dagli eventi storici; la sua vita, e in parte quella dei suoi familiari, diventa simbolica dell’Iran. Zahra è una bambina quando sale al trono Reza Khan, che cercherà di modernizzare il paese. Ecco che Zahra, nel 1936, non porta il velo e lavora per i francesi. Attraverso la figlia si rivivono le repressioni degli anni Cinquanta ad opera di Mohamad Reza Pahlavi, tanto che l’uccisione di uno studente liceale ha un’eco nelle recenti repressioni da parte di Mahmoud Ahmadinejad. E poi l’abdicazione di Reza Khan, proprio il giorno in cui il marito va a fare visita al corpo bruciacchiato di Zahra, e così via fino alla sua morte, nel 1986, con il paese invaso dalle truppe di Saddam Hussein, tanto che, secondo la figlia, la madre è morta di spavento per le bombe. La storia e quindi fatti documentati e la storia di Zahra, vera perché di una donna conosciuta dallo scrittore, pongono il romanzo in una tensione tra finzione e realtà.
Sono, quello individuale e quello storico-sociale, processi molto complessi, caratterizzati da evoluzioni e involuzioni, dalla presenza non sempre conciliabile di tradizione e innovazioni. Questo spiega perché in effetti il titolo del romanzo non sia semplicemente “storia di Zahra”, mentre la “casa” rappresenta in piccola scala le complesse dinamiche tra l’individuo e la società. Sulla scia della vita della protagonista, il romanzo diventa un’occasione per ripercorrere la storia del Novecento iraniano; Reza Khan, lo Scià, Mossadegh, Khomeini, l’invasione da parte dell’Iraq e anche la cultura della borghesia iraniana di quei tempi vengono riproposti da Zarmandili al lettore italiano con un punto di vista che egli stesso definisce ibrido, frutto delle radici e della distanza, ma senz’altro un punto più interno rispetto a quello di un occidentale.
Comunque, non basta la forte presenza della storia per dire che “Monirrieh” è un romanzo politico. Certamente, rivolgendosi a un lettore europeo, invita a riflettere sull’ingerenza dell’occidente nell’evoluzione dell’Iran, ma non vi si leggono giudizi.
D’altro canto, il romanzo mostra l’occidente come un rifugio e una speranza a chi vuole libertà, come dimostra la scelta della figlia maggiore e del figlio di Zahra e, fuori dal testo, Zarmandili stesso.
L’Iran è presentato come un paese complesso dove influenze dall’estero entrano ed escono, non solo politicamente, ma anche attraverso la poesia, la letteratura e il cinema. Il lettore è invitato a chiedersi il significato di queste interculturalità, di queste finestre aperte sul mondo e del loro ruolo nel testo, soprattutto perché è proprio il cinema italiano che viene nominato, con riferimenti a Gina Lollobrigida e Silvana Mangano, mentre il marito di Zahra è responsabile di una sala cinematografica e importa film italiani. Sarà proprio il cinema ad influenzare il marito, attratto da un modello diverso di donna che in parte ha trovato in Zahra, o Rosy, come la chiama lui per la sua pelle chiara, e cambiandole il nome le cambia anche identità occidentalizzandola. La tensione interna tra modernità e tradizione lo farà vivere in uno spazio ibrido che arrecherà dolore ad entrambi.
Dall’altro lato, Zahra è stata molto influenzata dalla letteratura, tanto che lei stessa ritornerà più volte sul racconto breve VORTICE di Sadegh Hedayat, scrittore iraniano morto suicida a Parigi nel 1941, per la forte identificazione col tragico personaggio femminile; viene anche molto ispirata dalla poetessa Parvin Etesami, ribelle alle ingiustizie. In questo modo Zarmandili offre al lettore italiano l’opportunità di conoscere meglio l’Iran e la sua cultura e apre altri canali di comunicazione attraverso la lettura, canali che spesso la politica cerca di bloccare. L’Iran ha conosciuto questa repressione con la fatwa lanciata dall’Ayatollah Khomeini contro i VERSI SATANICI di Salman Rushdie nel 1989, e proprio nel 2006 la censura della repubblica islamica ha messo al bando tutte le opere di Hedayat. Nello stesso anno, Feltrinelli ha pubblicato una nuova edizione delle opere di Hedayat (LA CIVETTA CIECA. TRE GOCCE DI SANGUE) con una prefazione di Zarmandili, che sembra così voler sottolineare l’importanza del leggere. Scrivere, e leggere, diventano atti di pacifica resistenza alle repressioni culturali, come ci ricorda bene anche Azar Nafisi in READING LOLITA IN TEHERAN (Londra, Harper, 2007).
In conclusione, questo primo romanzo di Zarmandili è un importante lavoro interculturale, perché consente al lettore di superare e comprendere le differenze culturali identificandosi nella vita emotiva dei personaggi. Allo stesso tempo offre una conoscenza storica dell’Iran da parte di chi la conosce bene dall’interno, permettendo di comprendere meglio la storia recente del paese.
[Marta Niccolai]
13/11/09
Aniello Di Iorio, GIOVANNI RABONI NEL LIMBO
Nella raccolta OGNI TERZO PENSIERO, le poesie intitolate SONETTI DI INFERMITÀ E CONVALESCENZA indicano una dimensione poetica bipolare: è un aspetto che evidenzia due mondi, quello dei vivi e quello dei morti. Con un’attenta indagine osserveremo che la voce del poeta dà luce ad uno stato d’equilibrio tra i due regni mettendo in risalto un senso di non appartenenza. La voce del niente e altre espressioni omogenee al nulla che emergono dai versi, ovvero delle voci che suggeriscono al lettore uno spazio in cui Raboni non percepisce la dimensione bipolare né dal lato dei vivi né dal lato dei morti, rappresentano le qualità di questa condizione incerta del poeta, ossia uno stato di Limbo. Desidero qui analizzare l’idea della non appartenenza nei SONETTI DI INFERMITÀ E CONVALESCENZA, in altre parole la concezione di Raboni che fa poesia ponderando le due realtà da un ambito indeterminato. Con l’uso delle parole niente, vuoto, e attraverso un approfondimento della loro natura semantica, si tenterà di riconoscere la voce del poeta che naviga nella cerchia neutrale del Limbo.
LA POESIA CHE SI FA, una raccolta di saggi e articoli sulla cronaca e sulla storia del Novecento poetico italiano, introduce al pubblico un saggio intitolato LA POESIA IN CARNE E OSSA, che afferma, di fronte ai tanti movimenti poetici del secondo Novecento, l'idea di Raboni sul fare poesia:
“Oggi che si parla di poesia sperimentale, di rotture formali, di nuova avanguardia, la poesia che si fa - dico: la poesia - è invece una poesia decisamente compromessa con i diversi piani e con le molteplici asperità del reale; una poesia di oggetti, di storie e di figure. Ancora una volta, insomma, la poesia ci appare come uno spazio compreso fra due terreni vaghi esplorati o da esplorare, come un corpo in equilibrio fra due diverse astrazioni [1].
È una dichiarazione che mette in risalto la presa di distanza dalla progettualità neoavanguardistica, ma è anche la rivelazione dell’opera poetica concepita “come uno spazio fra due terreni” [P, pp. 397-98], vale a dire un’esegesi poetica che si manifesta tra i due diversi margini della vita e della morte. Abile a concentrare in un verso due valori diversi, nel suo equanime dividersi fra l’una e l’altra di queste caratteristiche importanti, il poeta milanese ci rivela in profondità quel bisogno di essere e contemporaneamente non essere, di vivere con i vivi e al tempo stesso con i già morti, di sentire con la stessa intensità il fascino della luce e del buio e di farsi testimone delle due esperienze.
Intanto, se c’immergiamo nella poesia, notiamo che sia il tema della vita sia quello della morte emergono frequentemente dai versi di Infermità e convalescenza, in particolar modo nel primo sonetto, dove risaltano di primo acchito queste due differenti entità:
“Nel decomporsi chissà
Che rumore fa il cervello
E che scintille se già
Così assordante è il rovello
D’essere […]
Insieme a precipizio vivi
Travolti da un’atassia
Divina e a un divino niente
Centuplicata la mente
Flottando morti nella scia
Fulgida dei sedativi” [T, p. 261].
Il sonetto inizia con la parola “decomporsi”, dando luogo all’interpretazione del disgregamento di una proprietà corporea. L’espressione di un essere tanto afflitto e turbato dalla propria esistenza potrebbe rivelarci un segno di scostamento dal mondo dei vivi ed un avvicinamento all’altro mondo, ossia quello della morte. Tuttavia, sarebbe difficile riconoscere in Raboni una predilezione per le due nature, e poiché indicano due destinazioni lontane, il poeta orienta la sua voce verso una nuova visione: “I vivi” sono nel “precipizio del divino niente” mentre la mente flotta i “morti”. Quello che emerge da queste righe è piuttosto un poeta che riesce ad osservare questa comunità fatta di esseri viventi e di morti in una sola cerchia, vale a dire in un’ottica bipolare. Sono due rappresentazioni essenziali per il poeta, le quali potrebbero rivelare una sorta di tensione. Infatti, Andrea Cortellessa afferma che nel percorso di Raboni si riscontrano usualmente due tensioni: “E chissà che anche i giudizi di valore non discendano in parte proprio da quest’attitudine diciamo dialettica: che insomma non si appaga di fissare l’esperienza di un autore in uno stato dominante ma vede necessaria la compresenza di almeno due tensioni […]” [T, p. 395].
Secondo Cortellessa [2], Raboni introduce soprattutto l’importanza di una poesia che non è uno stato d’animo né una condizione di privilegio né una realtà inferiore né una realtà migliore: è un percorso in cui si afferma ancora una volta un intreccio di tormenti e conforti, di asprezze e indulgenze. Poiché la presenza delle due nature intralcia la mente del poeta, stando all’affermazione del critico romano, Raboni non può far altro che diffondere tra i versi una concezione alquanto inquieta. Eppure sembra che la voce del poeta milanese vacilli tra gli affanni che rivestono i sonetti di INFERMITÀ E CONVALESCENZA, adagiando il proprio animo all’ombra dell’incertezza, e per affievolire l’intensità di queste due tensioni, Raboni introduce nei versi l’idea della transitività tra un mondo e l’altro. Pertanto, la voce del poeta non si placa sotto un solo stato, non si sofferma né sull’idea della vita, né su quella della morte, bensì le sorvola con consapevolezza.
A questo punto, se Raboni si distacca sia dalla vita sia dalla morte, bisogna capire il luogo dal quale egli narra i suoi versi. Dai versi descritti notiamo un poeta che passa in una regione sconosciuta, ossia un luogo la cui identità in un primo momento sembra ignota al poeta stesso. Ma quando egli espone l’impiego di definizioni specifiche come quella del niente, si cominciano a registrare alcuni accenni della regione dalla quale il poeta orchestra il suo disegno poetico: “Insieme a precipizio vivi / Travolti da un’atassia / Divina e a un divino niente […]”.
L’obiettivo dei vivi, incastrati in un precipizio e “travolti da un’atassia”, resta quello del “divino niente”. I vivi non cercano né la morte né la vita, ma si accostano alla nullità, e poiché la voce del poeta tentenna tra le due cerchie, le qualità poetiche di Raboni rivelano una certa flessibilità nel suo modo di fare poesia, vale a dire una qualità distinta con cui egli riesce a ingegnare i suoi versi di fronte a questo parametro a due binari. Se inoltre scrutiamo questo verso completo da una prospettiva sintattica, notiamo che prima del “divino niente” c’è la preposizione semplice a. L’uso della preposizione è rivelatore di un sostegno sintattico che aiuta i vivi al raggiungimento di un luogo neutro, il “divino niente”, uno spazio indefinito, ossia il Limbo.
D’altro canto, Martin Heidegger, in una delle tre lezioni intitolate THE NATURE OF LANGUAGE, propone una precisazione tra la parola niente e la voce del poeta [3]. Secondo Heidegger, niente è una parola che dal momento in cui viene diffusa in una poesia indica una certa dominanza nel sonetto: “What matters is for us to hear how, in the poem, the whole of that experience is concentrated which the poet has undergone with the word no thing […]” [4]. La concentrazione di Raboni sulla nullità genera una certa esperienza, ovvero una riflessione sulla vicenda di un poeta che percorre appena le tensioni dei due mondi; e se Raboni dà voce al niente, il niente dà voce alle esperienze nei versi. Se da un lato il nulla potrebbe indicare una certa equanimità che serba la voce del poeta lontano dai tormenti, dall’altro rivela un’espressione poetica che libera la stessa voce dai legami dei due regni.
Le parole che accentuano l’estraniamento del poeta dai due regni, conferiscono un maggior valore alla poesia raboniana dal momento in cui esse divulgano anche una qualità iterativa:
“E perdutamente
Così la memoria del niente […]
Niente comporta le delizie
Del pasto d’un riabilitato […]
La fiera del niente” [T, pp. 267-73].
La nullità rappresenta per Raboni un nascondiglio in cui i sentimenti della vita e quelli della morte si sottraggono alla vista del poeta, e mentre egli segue le orme di una voce curiosa, la quale si diletta scoprendo “terreni non ancora esplorati” [T, p. 264], il desiderio di giostrare le sue idee in un ambito inesplorato, lega Raboni ancora una volta alla voce del niente. Per questo motivo, il poeta rinnova ogni qualvolta la qualità contenutistica della voce niente, e si serve di tali espressioni per evidenziare uno “spazio poetico in equilibrio” [T, pp. 397-98] tra due tensioni, ossia il suo modo di fare poesia dal Limbo:
“Il vuoto non manca,
Lo attesta il sapiente
D’Irlanda alla mente
Che si sfiata e stanca
In cerca del niente
Per finire bianca
Di paura e stanca
Da morire in niente” [T, p. 264].
In primo luogo, notiamo che l’espressione niente è nuovamente in profusione, ed accentua sia una sua importanza nei versi sia un forte senso di non appartenenza. Se “il sapiente d’Irlanda” fosse solo in cerca della vita o della morte da esplorare, diremmo che in questi versi ci sarebbe un senso di aderenza ad una delle due nature. Ma egli è “in cerca del niente” per poi “morire in niente”, e non appartiene né alla vita né alla morte, bensì è nuovamente avvolto nel massimo cerchio della nullità. In secondo luogo, mettiamo in cornice soltanto l’insieme di espressioni “in cerca del niente” e “da morire in niente”, e risalta l’idea della rima incrociata con l’espressione niente, la quale esprime un parallelismo continuato ed un suono lineare nella strofa: “In cerca del niente […] Da morire in niente”. Di conseguenza questi due versi danno l’impressione di una continuità consona nel verso, offrendo un particolare rilievo di significato, e se consideriamo il modo in cui Raboni assesta i due versi nella strofa, il niente esprime una posizione di padronanza sulla vita che è “in cerca del niente” e sulla morte che “stanca, muore in niente”. Se la vita dovesse aprire la strada e la morte chiuderla, per Raboni, le due realtà sarebbero racchiuse nuovamente nello spettro del nulla.
Tuttavia, la concezione della non appartenenza acquisisce maggior efficienza quando tra i versi scopriamo un’altra definizione omogenea al niente: “Il vuoto non manca / Lo attesta il sapiente / D’Irlanda alla mente / Che si sfiata […]”.
Siamo quindi al centro di una sfera in cui quello che non manca è il vuoto; e se da un lato ritroviamo i vivi “assordati dal rovello d’essere”, dall’altro ci sono i morti che “flottano la mente”. Insomma, mettendo a fuoco il termine vuoto e la propria natura semantica scopriamo ancora una volta l’esperienza di un poeta avvolto in uno spazio tra due compagini, dove, secondo Raboni, i vivi e i morti non possono prevalere. Poiché “il vuoto non manca”, la voce del poeta permane ancora una volta nella propria neutralità, rivelando lo spirito poetico da un luogo deserto, dove nulla gli appartiene, dove ha voce l’espressione del niente, dove efficace è il senso del vuoto.
NOTE
[1] Delle opere citate si dispongono nel testo i riferimenti alle pagine dopo l’abbreviazione dei titoli: G. Raboni, TUTTE LE POESIE, Milano, Garzanti, 2003 (abbreviato T); LA POESIA CHE SI FA: CRONACA E STORIA DEL NOVECENTO POETICO ITALIANO 1959-2004, con postfazione di G. Cortellessa, Milano, Garzanti, 2005 (abbreviato P).
[2] Mi riferisco esclusivamente ai sonetti di INFERMITÀ E CONVALESCENZA, anche se non sono gli unici ad esprimere queste indicazioni poetiche sopra indicate. Si considerino anche la CADENZA D’INGANNO e A TANTO CARO SANGUE.
[3] Il riferimento a Heidegger non è inteso a concepire un Raboni heideggeriano, quanto a usufruire di una definizione filosofica per sostenere l’analisi dell’idea di non appartenenza.
[4] M. Heidegger, THE NATURE OF LANGUAGE, in BASIC WRITINGS, San Francisco e Londra, Harper Collins, 1993, p. 64.
LA POESIA CHE SI FA, una raccolta di saggi e articoli sulla cronaca e sulla storia del Novecento poetico italiano, introduce al pubblico un saggio intitolato LA POESIA IN CARNE E OSSA, che afferma, di fronte ai tanti movimenti poetici del secondo Novecento, l'idea di Raboni sul fare poesia:
“Oggi che si parla di poesia sperimentale, di rotture formali, di nuova avanguardia, la poesia che si fa - dico: la poesia - è invece una poesia decisamente compromessa con i diversi piani e con le molteplici asperità del reale; una poesia di oggetti, di storie e di figure. Ancora una volta, insomma, la poesia ci appare come uno spazio compreso fra due terreni vaghi esplorati o da esplorare, come un corpo in equilibrio fra due diverse astrazioni [1].
È una dichiarazione che mette in risalto la presa di distanza dalla progettualità neoavanguardistica, ma è anche la rivelazione dell’opera poetica concepita “come uno spazio fra due terreni” [P, pp. 397-98], vale a dire un’esegesi poetica che si manifesta tra i due diversi margini della vita e della morte. Abile a concentrare in un verso due valori diversi, nel suo equanime dividersi fra l’una e l’altra di queste caratteristiche importanti, il poeta milanese ci rivela in profondità quel bisogno di essere e contemporaneamente non essere, di vivere con i vivi e al tempo stesso con i già morti, di sentire con la stessa intensità il fascino della luce e del buio e di farsi testimone delle due esperienze.
Intanto, se c’immergiamo nella poesia, notiamo che sia il tema della vita sia quello della morte emergono frequentemente dai versi di Infermità e convalescenza, in particolar modo nel primo sonetto, dove risaltano di primo acchito queste due differenti entità:
“Nel decomporsi chissà
Che rumore fa il cervello
E che scintille se già
Così assordante è il rovello
D’essere […]
Insieme a precipizio vivi
Travolti da un’atassia
Divina e a un divino niente
Centuplicata la mente
Flottando morti nella scia
Fulgida dei sedativi” [T, p. 261].
Il sonetto inizia con la parola “decomporsi”, dando luogo all’interpretazione del disgregamento di una proprietà corporea. L’espressione di un essere tanto afflitto e turbato dalla propria esistenza potrebbe rivelarci un segno di scostamento dal mondo dei vivi ed un avvicinamento all’altro mondo, ossia quello della morte. Tuttavia, sarebbe difficile riconoscere in Raboni una predilezione per le due nature, e poiché indicano due destinazioni lontane, il poeta orienta la sua voce verso una nuova visione: “I vivi” sono nel “precipizio del divino niente” mentre la mente flotta i “morti”. Quello che emerge da queste righe è piuttosto un poeta che riesce ad osservare questa comunità fatta di esseri viventi e di morti in una sola cerchia, vale a dire in un’ottica bipolare. Sono due rappresentazioni essenziali per il poeta, le quali potrebbero rivelare una sorta di tensione. Infatti, Andrea Cortellessa afferma che nel percorso di Raboni si riscontrano usualmente due tensioni: “E chissà che anche i giudizi di valore non discendano in parte proprio da quest’attitudine diciamo dialettica: che insomma non si appaga di fissare l’esperienza di un autore in uno stato dominante ma vede necessaria la compresenza di almeno due tensioni […]” [T, p. 395].
Secondo Cortellessa [2], Raboni introduce soprattutto l’importanza di una poesia che non è uno stato d’animo né una condizione di privilegio né una realtà inferiore né una realtà migliore: è un percorso in cui si afferma ancora una volta un intreccio di tormenti e conforti, di asprezze e indulgenze. Poiché la presenza delle due nature intralcia la mente del poeta, stando all’affermazione del critico romano, Raboni non può far altro che diffondere tra i versi una concezione alquanto inquieta. Eppure sembra che la voce del poeta milanese vacilli tra gli affanni che rivestono i sonetti di INFERMITÀ E CONVALESCENZA, adagiando il proprio animo all’ombra dell’incertezza, e per affievolire l’intensità di queste due tensioni, Raboni introduce nei versi l’idea della transitività tra un mondo e l’altro. Pertanto, la voce del poeta non si placa sotto un solo stato, non si sofferma né sull’idea della vita, né su quella della morte, bensì le sorvola con consapevolezza.
A questo punto, se Raboni si distacca sia dalla vita sia dalla morte, bisogna capire il luogo dal quale egli narra i suoi versi. Dai versi descritti notiamo un poeta che passa in una regione sconosciuta, ossia un luogo la cui identità in un primo momento sembra ignota al poeta stesso. Ma quando egli espone l’impiego di definizioni specifiche come quella del niente, si cominciano a registrare alcuni accenni della regione dalla quale il poeta orchestra il suo disegno poetico: “Insieme a precipizio vivi / Travolti da un’atassia / Divina e a un divino niente […]”.
L’obiettivo dei vivi, incastrati in un precipizio e “travolti da un’atassia”, resta quello del “divino niente”. I vivi non cercano né la morte né la vita, ma si accostano alla nullità, e poiché la voce del poeta tentenna tra le due cerchie, le qualità poetiche di Raboni rivelano una certa flessibilità nel suo modo di fare poesia, vale a dire una qualità distinta con cui egli riesce a ingegnare i suoi versi di fronte a questo parametro a due binari. Se inoltre scrutiamo questo verso completo da una prospettiva sintattica, notiamo che prima del “divino niente” c’è la preposizione semplice a. L’uso della preposizione è rivelatore di un sostegno sintattico che aiuta i vivi al raggiungimento di un luogo neutro, il “divino niente”, uno spazio indefinito, ossia il Limbo.
D’altro canto, Martin Heidegger, in una delle tre lezioni intitolate THE NATURE OF LANGUAGE, propone una precisazione tra la parola niente e la voce del poeta [3]. Secondo Heidegger, niente è una parola che dal momento in cui viene diffusa in una poesia indica una certa dominanza nel sonetto: “What matters is for us to hear how, in the poem, the whole of that experience is concentrated which the poet has undergone with the word no thing […]” [4]. La concentrazione di Raboni sulla nullità genera una certa esperienza, ovvero una riflessione sulla vicenda di un poeta che percorre appena le tensioni dei due mondi; e se Raboni dà voce al niente, il niente dà voce alle esperienze nei versi. Se da un lato il nulla potrebbe indicare una certa equanimità che serba la voce del poeta lontano dai tormenti, dall’altro rivela un’espressione poetica che libera la stessa voce dai legami dei due regni.
Le parole che accentuano l’estraniamento del poeta dai due regni, conferiscono un maggior valore alla poesia raboniana dal momento in cui esse divulgano anche una qualità iterativa:
“E perdutamente
Così la memoria del niente […]
Niente comporta le delizie
Del pasto d’un riabilitato […]
La fiera del niente” [T, pp. 267-73].
La nullità rappresenta per Raboni un nascondiglio in cui i sentimenti della vita e quelli della morte si sottraggono alla vista del poeta, e mentre egli segue le orme di una voce curiosa, la quale si diletta scoprendo “terreni non ancora esplorati” [T, p. 264], il desiderio di giostrare le sue idee in un ambito inesplorato, lega Raboni ancora una volta alla voce del niente. Per questo motivo, il poeta rinnova ogni qualvolta la qualità contenutistica della voce niente, e si serve di tali espressioni per evidenziare uno “spazio poetico in equilibrio” [T, pp. 397-98] tra due tensioni, ossia il suo modo di fare poesia dal Limbo:
“Il vuoto non manca,
Lo attesta il sapiente
D’Irlanda alla mente
Che si sfiata e stanca
In cerca del niente
Per finire bianca
Di paura e stanca
Da morire in niente” [T, p. 264].
In primo luogo, notiamo che l’espressione niente è nuovamente in profusione, ed accentua sia una sua importanza nei versi sia un forte senso di non appartenenza. Se “il sapiente d’Irlanda” fosse solo in cerca della vita o della morte da esplorare, diremmo che in questi versi ci sarebbe un senso di aderenza ad una delle due nature. Ma egli è “in cerca del niente” per poi “morire in niente”, e non appartiene né alla vita né alla morte, bensì è nuovamente avvolto nel massimo cerchio della nullità. In secondo luogo, mettiamo in cornice soltanto l’insieme di espressioni “in cerca del niente” e “da morire in niente”, e risalta l’idea della rima incrociata con l’espressione niente, la quale esprime un parallelismo continuato ed un suono lineare nella strofa: “In cerca del niente […] Da morire in niente”. Di conseguenza questi due versi danno l’impressione di una continuità consona nel verso, offrendo un particolare rilievo di significato, e se consideriamo il modo in cui Raboni assesta i due versi nella strofa, il niente esprime una posizione di padronanza sulla vita che è “in cerca del niente” e sulla morte che “stanca, muore in niente”. Se la vita dovesse aprire la strada e la morte chiuderla, per Raboni, le due realtà sarebbero racchiuse nuovamente nello spettro del nulla.
Tuttavia, la concezione della non appartenenza acquisisce maggior efficienza quando tra i versi scopriamo un’altra definizione omogenea al niente: “Il vuoto non manca / Lo attesta il sapiente / D’Irlanda alla mente / Che si sfiata […]”.
Siamo quindi al centro di una sfera in cui quello che non manca è il vuoto; e se da un lato ritroviamo i vivi “assordati dal rovello d’essere”, dall’altro ci sono i morti che “flottano la mente”. Insomma, mettendo a fuoco il termine vuoto e la propria natura semantica scopriamo ancora una volta l’esperienza di un poeta avvolto in uno spazio tra due compagini, dove, secondo Raboni, i vivi e i morti non possono prevalere. Poiché “il vuoto non manca”, la voce del poeta permane ancora una volta nella propria neutralità, rivelando lo spirito poetico da un luogo deserto, dove nulla gli appartiene, dove ha voce l’espressione del niente, dove efficace è il senso del vuoto.
NOTE
[1] Delle opere citate si dispongono nel testo i riferimenti alle pagine dopo l’abbreviazione dei titoli: G. Raboni, TUTTE LE POESIE, Milano, Garzanti, 2003 (abbreviato T); LA POESIA CHE SI FA: CRONACA E STORIA DEL NOVECENTO POETICO ITALIANO 1959-2004, con postfazione di G. Cortellessa, Milano, Garzanti, 2005 (abbreviato P).
[2] Mi riferisco esclusivamente ai sonetti di INFERMITÀ E CONVALESCENZA, anche se non sono gli unici ad esprimere queste indicazioni poetiche sopra indicate. Si considerino anche la CADENZA D’INGANNO e A TANTO CARO SANGUE.
[3] Il riferimento a Heidegger non è inteso a concepire un Raboni heideggeriano, quanto a usufruire di una definizione filosofica per sostenere l’analisi dell’idea di non appartenenza.
[4] M. Heidegger, THE NATURE OF LANGUAGE, in BASIC WRITINGS, San Francisco e Londra, Harper Collins, 1993, p. 64.
09/11/09
Cristina Cona, LA TRADUZIONE APOCRIFA (LA GUZLA)
Già una volta in questa rubrica ci siamo imbattuti, con OSSIAN, in un caso di traduzione inventata di sana pianta: fenomeno che qualche decennio dopo si sarebbe ripetuto, su scala minore, con la pubblicazione in Francia di un libro oggi pressoché dimenticato, LA GUZLA, OU CHOIX DE POÉSIES ILLYRIQUES, RECUEILLIES DANS LA DALMATIE, LA BOSNIE, LA CROATIE ET L’HERZÉGOVINE (1827). Si trattava di una quarantina di leggende e poemi, corredati di dotte chiose, la cui paternità veniva attribuita a vari “bardes slaves”: principale fra questi l’immaginario cantore “Hyacinthe Maglanovich”, descritto in prefazione come personaggio avventuroso e pittoresco. In realtà, dietro Maglanovich e dietro il suo anonimo traduttore, sedicente italiano avvezzo a scrivere in francese, si celava Prosper Mérimée, futuro autore di COLOMBA e di CARMEN.
A differenza del caso OSSIAN, contraffazione cui non erano estranei intenti che si potrebbero definire “politico-culturali”, di celebrazione di un patrimonio nazionale sia pure in larga parte fittizio, l’opera di Mérimée aveva fini puramente letterari. Del resto il giovane scrittore non era nuovo a questo tipo di impresa: due anni prima aveva infatti pubblicato LE THÉÂTRE DE CLARA GAZUL, una serie di bozzetti attribuiti ad una fantomatica attrice spagnola. Che “Guzla” (termine che indica uno strumento musicale in uso nell’Europa orientale) fosse l’anagramma di “Gazul” sfuggì comunque all’attenzione di tutti, finché un anno dopo l’occhio vigile di Goethe colse la mistificazione e l’inganno venne svelato al pubblico (non che il poeta tedesco serbasse troppo rancore a Mérimée per essersi preso gioco dei letterati di tutta Europa).
All’epoca però le informazioni circolavano più lentamente di adesso, e il successo di critica, se non di pubblico, de LA GUZLA (che nel frattempo era stata tradotta in diverse lingue) continuò più o meno incontrastato ancora per qualche anno. Il libro infatti era stato pubblicato in un momento in cui l’interesse del pubblico colto francese ed europeo per l’esotismo, i popoli “barbari”, la poesia popolare toccava il suo apogeo (di questa infatuazione per il “buon selvaggio” era stato del resto espressione, a suo tempo, anche l’ossianismo). Ad alimentare la moda nel corso dei decenni erano state innumerevoli traduzioni anche dalle lingue balcaniche; la poesia serba si era imposta all’attenzione delle cronache letterarie già nel 1744, quando l’abate padovano Alberto Fortis aveva pubblicato VIAGGIO IN DALMAZIA, un’indagine etnografica e naturalistica della regione che, tradotta nelle principali lingue europee, aveva suscitato vivo apprezzamento.
Fu proprio il libro di Fortis una delle principali fonti utilizzate da Mérimée, unitamente a racconti di viaggiatori, poemi di varia autenticità e statistiche pubblicate sulla regione dal Ministero degli esteri francese (la CANZONE DOLENTE DELLA NOBILE SPOSA DI ASAN AGA, traduzione di una ballata serba che in esso figurava, venne inclusa da Mérimée nella prima edizione de LA GUZLA, di cui costituì pertanto l’unico elemento non fittizio). Tutte queste letture servirono all’autore per conferire credibilità alle sue descrizioni (sebbene certe “tradizioni” da lui descritte, come il vampirismo e il malocchio, che proprio in quegli anni cominciavano ad alimentare un proficuo filone letterario, fossero sconosciute alla poesia popolare serba) e ovviare nella misura del possibile alla sua ignoranza delle lingue dalle quali fingeva di tradurre.
Prima di Mérimée, del resto, autori di diverse nazionalità avevano dato alle stampe poesie “serbe” ed “illiriche” che erano in realtà pure invenzioni; si trattava del resto di bravate non difficili da realizzare, dal momento che nell’Europa occidentale si sapeva pochissimo dei Balcani e regnava una notevole confusione anche terminologica sulle lingue parlate in questa regione. Non è sempre chiaro ad esempio che cosa intendessero letterati e critici con termini quali “lingua illirica”, che ricorrono nella letteratura dell’epoca: si trattava spesso di un modo vago e inesatto di designare il serbocroato nelle sue varie ramificazioni (nel decennio in cui era stata pubblicata LA GUZLA era apparso ad esempio a Vienna un “dizionario illirico” basato sul dialetto dei serbi bosniaci). Il termine “illirico” cominciava proprio allora ad essere utilizzato dei movimenti nazionalisti nello stesso senso in cui più tardi si parlerà di “jugoslavo”, ma in senso proprio designa una lingua indoeuropea, anticamente parlata nei Balcani ed estinta ormai da secoli, alla quale erano poi subentrati gli idiomi slavi e il cui unico discendente indiretto odierno è l’albanese.
Il fatto che tanti esordienti scrittori e poeti pubblicassero farina del proprio sacco spacciandola per traduzione può inoltre essere considerato uno stratagemma, tutto sommato abbastanza accorto, per saggiare le reazioni alla propria opera: presentandosi al pubblico sotto mentite spoglie era infatti possibile, in seguito, uscire allo scoperto in caso di recensioni incoraggianti o, viceversa, ritirarsi discretamente nell’ombra se il proprio lavoro fosse stato accolto da una stroncatura. Nel caso di Mérimée (che tenne a preservare l’anonimato al punto di celare la propria identità perfino all’editore), anche i contemporanei che si erano resi conto dell’inganno lodarono comunque il valore letterario de LA GUZLA e il talento di cui aveva dato prova il suo autore.
Fu questa la reazione non solo di Goethe, ma anche di Mickiewicz e Puskin. Il primo tradusse brani de LA GUZLA in polacco nel 1828 e, pur consapevole del tranello in cui era caduto, li ripubblicò in una sua antologia del 1844. Il secondo tradusse LA GUZLA nel 1832-33 e solo un paio d’anni più tardi scoprì la verità sul suo autore. Non soltanto non rinunciò a pubblicare l’opera in russo, ma avviò una nutrita ed amichevole corrispondenza con Mérimée che ebbe conseguenze importanti: Mérimée, imparato il russo, tradusse a sua volta Puskin, fece conoscere al pubblico francese l’opera del grande poeta e fu il primo a farsi interprete della letteratura russa nel suo paese.
Traduzione apocrifa di un poeta immaginario, LA GUZLA ebbe dunque l’effetto imprevisto di dare vita a vere traduzioni di un vero autore, uno dei più grandi del suo tempo. Il libro segnò inoltre una tappa significativa nell’evoluzione letteraria di Mérimée, orientando lo scrittore verso uno stile che, pur tendendo sempre alla ricerca dell’esotico, del misterioso e del pittoresco e pur non rifuggendo dalle fosche tinte, trovò soluzioni più sobrie ed equilibrate e non arrivò mai a riproporre le scene efferate dei suoi “poemi illirici”. In questo senso l’aveva forse vaccinato la sua esperienza di finto traduttore: con La Guzla, egli scrisse nella prefazione alla nuova edizione del 1840, “je pouvais me vanter d’avoir fait de la couleur locale; mais le procédé était si simple, si facile, que j’en vins à douter de la mérite de la couleur locale elle-même, et que je pardonnai à Racine d’avoir policé les sauvages héros de Sophocle et d’Euripide”.
Fonti:
Antonia Fonyi, LA POÉSIE ILLYRIQUE DE PROSPER MÉRIMÉE, prefazione a: Prosper Mérimée, LA GUZLA, Parigi, Éditions Kimé, 1994; AVERTISSEMENT (prefazione dell’autore all’edizione del 1840), ibidem.
[Cristina Cona]
A differenza del caso OSSIAN, contraffazione cui non erano estranei intenti che si potrebbero definire “politico-culturali”, di celebrazione di un patrimonio nazionale sia pure in larga parte fittizio, l’opera di Mérimée aveva fini puramente letterari. Del resto il giovane scrittore non era nuovo a questo tipo di impresa: due anni prima aveva infatti pubblicato LE THÉÂTRE DE CLARA GAZUL, una serie di bozzetti attribuiti ad una fantomatica attrice spagnola. Che “Guzla” (termine che indica uno strumento musicale in uso nell’Europa orientale) fosse l’anagramma di “Gazul” sfuggì comunque all’attenzione di tutti, finché un anno dopo l’occhio vigile di Goethe colse la mistificazione e l’inganno venne svelato al pubblico (non che il poeta tedesco serbasse troppo rancore a Mérimée per essersi preso gioco dei letterati di tutta Europa).
All’epoca però le informazioni circolavano più lentamente di adesso, e il successo di critica, se non di pubblico, de LA GUZLA (che nel frattempo era stata tradotta in diverse lingue) continuò più o meno incontrastato ancora per qualche anno. Il libro infatti era stato pubblicato in un momento in cui l’interesse del pubblico colto francese ed europeo per l’esotismo, i popoli “barbari”, la poesia popolare toccava il suo apogeo (di questa infatuazione per il “buon selvaggio” era stato del resto espressione, a suo tempo, anche l’ossianismo). Ad alimentare la moda nel corso dei decenni erano state innumerevoli traduzioni anche dalle lingue balcaniche; la poesia serba si era imposta all’attenzione delle cronache letterarie già nel 1744, quando l’abate padovano Alberto Fortis aveva pubblicato VIAGGIO IN DALMAZIA, un’indagine etnografica e naturalistica della regione che, tradotta nelle principali lingue europee, aveva suscitato vivo apprezzamento.
Fu proprio il libro di Fortis una delle principali fonti utilizzate da Mérimée, unitamente a racconti di viaggiatori, poemi di varia autenticità e statistiche pubblicate sulla regione dal Ministero degli esteri francese (la CANZONE DOLENTE DELLA NOBILE SPOSA DI ASAN AGA, traduzione di una ballata serba che in esso figurava, venne inclusa da Mérimée nella prima edizione de LA GUZLA, di cui costituì pertanto l’unico elemento non fittizio). Tutte queste letture servirono all’autore per conferire credibilità alle sue descrizioni (sebbene certe “tradizioni” da lui descritte, come il vampirismo e il malocchio, che proprio in quegli anni cominciavano ad alimentare un proficuo filone letterario, fossero sconosciute alla poesia popolare serba) e ovviare nella misura del possibile alla sua ignoranza delle lingue dalle quali fingeva di tradurre.
Prima di Mérimée, del resto, autori di diverse nazionalità avevano dato alle stampe poesie “serbe” ed “illiriche” che erano in realtà pure invenzioni; si trattava del resto di bravate non difficili da realizzare, dal momento che nell’Europa occidentale si sapeva pochissimo dei Balcani e regnava una notevole confusione anche terminologica sulle lingue parlate in questa regione. Non è sempre chiaro ad esempio che cosa intendessero letterati e critici con termini quali “lingua illirica”, che ricorrono nella letteratura dell’epoca: si trattava spesso di un modo vago e inesatto di designare il serbocroato nelle sue varie ramificazioni (nel decennio in cui era stata pubblicata LA GUZLA era apparso ad esempio a Vienna un “dizionario illirico” basato sul dialetto dei serbi bosniaci). Il termine “illirico” cominciava proprio allora ad essere utilizzato dei movimenti nazionalisti nello stesso senso in cui più tardi si parlerà di “jugoslavo”, ma in senso proprio designa una lingua indoeuropea, anticamente parlata nei Balcani ed estinta ormai da secoli, alla quale erano poi subentrati gli idiomi slavi e il cui unico discendente indiretto odierno è l’albanese.
Il fatto che tanti esordienti scrittori e poeti pubblicassero farina del proprio sacco spacciandola per traduzione può inoltre essere considerato uno stratagemma, tutto sommato abbastanza accorto, per saggiare le reazioni alla propria opera: presentandosi al pubblico sotto mentite spoglie era infatti possibile, in seguito, uscire allo scoperto in caso di recensioni incoraggianti o, viceversa, ritirarsi discretamente nell’ombra se il proprio lavoro fosse stato accolto da una stroncatura. Nel caso di Mérimée (che tenne a preservare l’anonimato al punto di celare la propria identità perfino all’editore), anche i contemporanei che si erano resi conto dell’inganno lodarono comunque il valore letterario de LA GUZLA e il talento di cui aveva dato prova il suo autore.
Fu questa la reazione non solo di Goethe, ma anche di Mickiewicz e Puskin. Il primo tradusse brani de LA GUZLA in polacco nel 1828 e, pur consapevole del tranello in cui era caduto, li ripubblicò in una sua antologia del 1844. Il secondo tradusse LA GUZLA nel 1832-33 e solo un paio d’anni più tardi scoprì la verità sul suo autore. Non soltanto non rinunciò a pubblicare l’opera in russo, ma avviò una nutrita ed amichevole corrispondenza con Mérimée che ebbe conseguenze importanti: Mérimée, imparato il russo, tradusse a sua volta Puskin, fece conoscere al pubblico francese l’opera del grande poeta e fu il primo a farsi interprete della letteratura russa nel suo paese.
Traduzione apocrifa di un poeta immaginario, LA GUZLA ebbe dunque l’effetto imprevisto di dare vita a vere traduzioni di un vero autore, uno dei più grandi del suo tempo. Il libro segnò inoltre una tappa significativa nell’evoluzione letteraria di Mérimée, orientando lo scrittore verso uno stile che, pur tendendo sempre alla ricerca dell’esotico, del misterioso e del pittoresco e pur non rifuggendo dalle fosche tinte, trovò soluzioni più sobrie ed equilibrate e non arrivò mai a riproporre le scene efferate dei suoi “poemi illirici”. In questo senso l’aveva forse vaccinato la sua esperienza di finto traduttore: con La Guzla, egli scrisse nella prefazione alla nuova edizione del 1840, “je pouvais me vanter d’avoir fait de la couleur locale; mais le procédé était si simple, si facile, que j’en vins à douter de la mérite de la couleur locale elle-même, et que je pardonnai à Racine d’avoir policé les sauvages héros de Sophocle et d’Euripide”.
Fonti:
Antonia Fonyi, LA POÉSIE ILLYRIQUE DE PROSPER MÉRIMÉE, prefazione a: Prosper Mérimée, LA GUZLA, Parigi, Éditions Kimé, 1994; AVERTISSEMENT (prefazione dell’autore all’edizione del 1840), ibidem.
[Cristina Cona]
07/11/09
Cecilia Rofena, RINTOCCHI, MISURAZIONI, RITMI
[Stony sea. Foto di Marzia Poerio]
1.
RINTOCCHI
(Liguria)
Odore di mare per strade
chiuse da torri di pietra
umori e mirti alle finestre,
misti ai profumi della terra
frasi e sguardi attardi.
Persiane dischiuse
alla salsedine di sguardi
indiscreti così vicini,
vie strette fuse
bocche e borghi liguri
scambiano muti salmi
sicuri tra portici bianchi e neri
misteri, l’esterno ti sfiora
l’esser presi e coinvolti
all’interno di vicoli contorti
volti osano alzare gli sguardi
fino alle torri rivolti,
anche se è buio del mare
ad avere ragione
e albergo di un unico albeggiare
è annerire immenso
richiamo ad altro stato:
incanto o vanto di solitudine
è sempre per suo grande amore
che si perdona e si scrive
in limine
2.
MISURAZIONI
Un giudizio possedere
soglia dove riflettere
sentimenti a sensi desti
orto aperto, seguito il maestro
da cui impari il dubbio
concreto del gesto.
S’impresta alla vita un senso,
donando e lasciando
un poco di sé
traversando il varco dei Campi Elisi
raccogliendo frutti dei nostri Avi
per notti future d’inverno.
Sentenze discrete del destino,
mosse segrete, corre la mano
sapiente traduce i pensieri in passi
nel ritmo di dirti l’ignoto
motivo che ti spinge:
ti fermi nel luogo scelto
ma il moto ti spinge avanti
più avanti, distanti i motivi
e il finora che ti volge al meglio
non si scuora
porta con sé il ricordo
dove il gesto ha il coraggio del meglio
rinuncia alla rinuncia
e passaggio rischioso
ha sempre la meglio
3.
RITMI
era prezioso ogni istante
ogni volto e voce
corrente di slancio
in alto portato oltre
ad altro confine nome
incontro nel vento
ogni gesto ulteriore
coraggio di andare
in fondo all’essere
superfici d’azione
e di nuovo mistero
scoperto al margine
del dono intelligente
noto splendore
benefici del ricordo vergine,
vertigine è sapere
senza dimenticare
la nostra origine
guardando indietro
fin dove si può arrivare
e forse anche oltre
il nostro argine
05/11/09
Marco Ercolani, CAOS INESISTENTE [SECONDA PARTE]
["My books are dots, equations, mathematical formulas". Foto di Marzia Poerio]
Io sono molto più normale di voi. Io colleziono la mia pace interiore. Ho sempre usato con voi - per tenervi lontani, per tenervi a bada - un linguaggio manierato, cortese, elegante. Conosco alla perfezione il tedesco, l'inglese, il russo, l'ucraino, il cinese, il giapponese, ma non li parlo. Con i libri è lo stesso: ci sono, ti tengono a bada, ti riducono al silenzio. Che bisogno c'è di una cucina, per nutrire questa carcassa che domani non esisterà più? Vi rendete conto, voi che parlate, di quanto tutto questo sia grottesco? Nutrirci? Al diavolo! Meglio acquistare un libro, collocarlo al posto giusto, tenerlo ben stretto nella mente. Lavorare alla biblioteca. Ma no! I miei libri non sono la biblioteca di Babele, non imitano metafisici labirinti, non presuppongono saperi tecnici o filosofici. Sono cifre, punti, equazioni, formule matematiche. Alla fine mi ritrovo sempre con 1 x 0. E 1 x 0 è nulla. Ricordate quel libro di Florenskj sulla prospettiva? Non ne ricordo una parola: ma so dove è collocato, in che punto di Torino, in quale caveau sotterraneo. Se lo penso laggiù, la mia vita è più chiara. Qui Èmile Cioran, SOMMARIO DI DECOMPOSIZIONE; là Xavier de Montepin, IL MEDICO DEI PAZZI. Un libro è incancellabile. Puoi sempre, in qualche punto di te, in qualche luogo della tua anima, gustarlo, toccarlo, ritrovarlo.
Tutta la città, come volevo, comincia a essere la mia anima. A essere piena di me, come volevo. Nessuno mi conosce ma i miei libri occupano i punti strategici che conosco io solo, come in una città invisibile di cui sono io l’unico padrone. E io possiedo le chiavi di tutti i magazzini. Ho una sensazione inebriante e precisa: che la mia mente si sia espansa bene nei suoi luoghi, che tutti i miei pensieri siano contenuti in numeri e spazi privi di caos. Non posso perdere neppure una pagina; perderei un minuto di vita. Ho collocato i miei pensieri dentro certi volumi, come se le frasi non fossero parole ma cose reali: emozioni, ricordi, parti del cervello e del cuore. Spesso ho pensato: se al posto dei libri ci fossero piume di uccelli dai colori cangianti, oppure orme di piedi, maschili e femminili, o impronte digitali, o fotografie? Non sarebbe lo stesso, non sarei abbastanza soddisfatto. A conti fatti, un libro è sempre la cosa migliore. Un libro non è mai quello che è veramente: ha una forma rettangolare, anonima. È una cosa sigillata, uno scrigno chiuso, una piccola bara: però, quando lo vuoi, lo apri, e ti si spalanca il mondo che vi si annidava. Tutti i pensieri, i sogni, gli inganni, le avventure, sono lì: possono volare via, polverizzarsi, o risuonarti dentro. Ma sono lì. Quelli sono i miei punti, le mie coordinate. Tutti insieme rappresentano l’anatomia del mio sistema arterioso e venoso, il sangue che mi affluisce alla faccia, alle mani, alle gambe, alle ossa. Perché, se mi guardo dentro, se cerco di ricordare chi sono senza di loro, ho un senso di confusione assurda, di orribile stordimento, come di ubriachezza; e mi si affollano in testa speranze, pulsioni, passioni. Orrore! Preferisco riportare tutto alla composta e regolare superficie delle copertine, a quelle piccole colline rettangolari e colorate, bene al riparo dentro stanze sempre chiuse, dove non possono entrare né raffiche di pioggia, né folate di freddo, né bufere di neve. Volume 7, fila 2, magazzino 3, una bimba scivolata dalle scale, una ringhiera arrugginita, la pioggia che crepita sull’intonaco della scuola, la copertina gialla col titolo scuro. Volume 8, fila 16, magazzino 9, il primo libro che ho letto, ricordo le illustrazioni, la carta, i caratteri, a quindici anni, disteso nel letto, è luglio, il sole filtra fra le foglie, la finestra è socchiusa, lo leggo e sogno. Volume 9, fila 15, magazzino 12, un grande volume pieno di versi, di immagini infernali, che acquisto quando ancora non so quasi leggere, lo sfoglio estasiato, osservo paludi scure, corpi contorti, fuochi, lapilli... Andate via di qui, via!! 7 – 9 – 14 – 26!!
Ieri notte, in sogno, mi trovavo nello scompartimento di un treno e provavo il desiderio irrefrenabile di occuparlo tutto. Volevo farlo con le persone che passavano nel corridoio, volevo costringerle a sedersi vicino a me, tutte vicino a me, tutte sedute insieme, in tutti i posti, senza lasciare nessuno spazio libero. Avrei parlato con ognuno di loro, e ognuno di loro mi avrebbe risposto. Nessun vuoto. Nessuna inquietudine. Esseri vivi, numerabili, classificabili, visibili, con i loro colori, espressioni, ossa, vestiti. Temevo solo la prossima stazione, quando qualcuno si sarebbe alzato, e inevitabilmente avrebbe lasciato il suo posto…
Che catastrofe! Io l’ho evitata per sempre. I libri sono fermi. Dormono. Nessun movimento, nessun disastro. Mi aspettano. Sono là. Sono la mia mente, il mio sonno, la mia pace. Non parlatemi più, non esasperatemi. Io una soluzione l’ho trovata. Tornare da loro. Andate via! 9 – 6 – 9 – 4! Mi aspettano! Via di qui! Lasciatemi tornare da loro!
03/11/09
Marina Pizzi, L’INVADENZA DEL RELITTO, 2009 [1-10]
["The veins of character disintegrate under the water of the waterfall". Foto di Marzia Poerio]
1.
in villa sulla resina sono mortale
più della lumaca nuda.
chiamami intruglio io vorrò le staffe
da principessa.
lo scrivo con il livore di chi è ultimo
mansueto comignolo di cenere.
in ogni diatriba che mi commetta
sogno la brama di vedermi cipria
verso una donna di sospesa beltà.
qui la terra s’intromette darsena
messere e scaturigine chissà
di quale giro di lago.
2.
in una vampa di luce stava quella
malia della lucertola. con la stola
del buio stava quella maligna enfasi
del lutto. tu credi che le donne
siano paghe di nettàre la forza
della ruggine. qui è senza pace
la prontezza dell’alba la balbuzie
del bulbo che non nasce. lauto
ossequio credere sorgente e foce.
le vene del carattere si sgretolano
sotto l’acqua della cascata.
3.
ero una donna sul dado tratto
una faccenda di asilo presso
la casa a dirupo. in fretta imparai
il passo in salvo. ma non mi salvai
per vivere la gioia o il vernacolo
del colpo di riflettere.
in tutta fretta il tunnel della ruggine
fece gigante il fato. la collezione di
profumi non bastò una solitudine.
il calendario del turbinio della fretta
fece di me un apice di ossario.
il vestito della festa non salutò
chi sono. sono mortale in un tango
di cipressi nella gola. tu aiutami
la morte perché sia dorata con la nuca
in risata.
4.
non crollo né vano profitto
dall’atto di contare i giorni.
intacca con me questa pietà
fissa alla tanica del fuoco.
gran pece di marina l’erma fonte
spaccata dalle rondini che gridano
dono su dono una manciata vuota.
apri con me il sogno per entrare in pace
nel governo che fonda le non lapidi
giochi giovinetti e prime cialde.
dal remo che sconfisse le veneri
torna da me in un moto regale
concesso solo al prìncipe dei numeri.
felina giostra dammi per un attimo
nel modo che condona il guaio d’io.
5.
amor sillabico averti accanto
patriota del bilico porto del buio.
impronta verbale starti a guardare
in mano alla stampella dell’occaso
nodo del sale le scorrerie d’averti.
in sacco alla barbarie del tempo ottuso
resta la lena di capire il coma
la ronda scema di guardarti il letto.
la dieta dei morenti è tutta fredda
ma mangiare è offesa al tempo che non resta.
6.
nessuna agenda amerà l’occaso
il caso dotto e la morte certa
nel verso che allontana chi sta bene.
la resina che tarla le lumache
chiama la zattera della luce piena
il finalmente slancio dal trampolino.
nelle ville ci si siede sfiniti
ma gli abitanti passano e non risiedono
nel dono del sasso libertario.
il fato si comincia dalle foglie
dalle volontà di spremere la luna
ad una fattezza umana.
qui di bell’agio morirà la fronte
in un occaso smilzo di salsedine
sedato dalle giostre di chi muore.
7.
murato vivo dalla festa di morire
la calce genuflette gli stracci
delle cime. qui al crollo della rotta
vuota parla la cimasa per inghiottire
le teche delle rondini che ridono.
lungo il lago delle gioie a spasso
piange il pesciolino del bambino.
la cenere blasfema dell’albero
secolare sa scemare ogni bramosia
dall’inguine della vergine.
tu guerrafondaio alludi alla dis-grazia
delle fiamme sugli aquiloni.
al peggio delle resine che tradiscono
le farfalle c’è il rifugio del diavolo
con le scarpette da danza. da adesso
l’ultimo istante è lo straccio del viso
fissato sull’aceto di non rinvenire.
8.
sotto il pane della noia
l’anemia del guado.
nella scansia dell’eclissi ho perduta
l’edilizia di lusso del mio sangue.
la musica che gironzola la notte
ha la pietà del sicario a mani vuote.
il greto del canneto si pronunzia
con i ranocchi.
di te la perla perderà la vista
con la scansione angelica del sì.
le prospettive paniche del sogno
spartiscono le corse con il coma.
di te mi briga festeggiare amore
con l’eco e la conchiglia a far gli sposi.
a me traendo il discolo remoto
gioco la cosa nel gerundio darsena.
9.
l’istinto di vociare per chiamarci
ancora. e invece il mobilio è rimasto
come le strisce pedonali rosse.
così l’eco che comanda e agisce
coltiva la nostalgia della cialda
che eri. la pianta grassa della libertà
punge e non consola. da adesso
ho formato un disappunto forte
di travi per le impiccagioni. calca
l’acido un ventre trepido di dado
tratto. il tonfo incede questo mio
istante. assolto o condannato sto
a permettermi di restare stazioncina
di paese e se piango non si allarga.
qui le cime sono bordelli senza
stanza di piacere. la pena nella cera
del fuoco non ha la gentilezza
delle candele.
10.
ho pianto lacrime di esodo
fissa alla sedia che detiene
e serra la disperazione.
in furto su una sella vorrei andare
rea alla corsa di commettere l’urlo
con lo stratagemma del vincitore.
in palio all’atmosfera del residuo
voglio la conca della ginestra
la strada maestra tutta elemosina.
aver pietà è un indice di fiera
bravura. tu non sai tangere
le bave delle lumache che resistono
bastonate dal tono dell’aria.
così posseggo la voce di suicidio
e mi permetto l’ira della gola
gonfia fagotto di pezzente.
in testa al tormento so le gerle
di chi se la ride piena.
01/11/09
Wong Kar-Vai, CHUNGKING EXPRESS
[Hong Kong Night, 2007. Foto di Marzia Poerio]
Wong Kar-Vai, CHUNGKING EXPRESS, 1994 (DVD 2009). Titolo italiano HONG KONG EXPRESS. Con Jinquan Chen, Valerie Chow, Takeshi Kaneshiro, Tony Leung, Brigitte Lin, Faye Wong
Ambientato a Hong Kong, il film è suddiviso in due parti. Nella prima il poliziotto He Qiwu (o agente 223, interpretato da Kaneshiro) è stato lasciato dalla fidanzata, decide di comprare ogni sera una lattina di ananas, frutta preferita dalla ragazza, con la scadenza 1 maggio 1994, il giorno del compleanno di lui, sperando, alla fine dei trenta giorni, che la pena per la rottura si lenisca. Contemporaneamente, una ragazza con parrucca bionda e occhiali neri (Brigitte Lin) si aggira per gli empori e le sartorie di Chungking Mansions, nel quartiere di Tsim Sha Tsui, arruolando un gruppo di indiani perché esportino clandestinamente droga; dopo averne organizzato vestiti, nascondigli, bagagli, li accompagna all'aeroporto (il vecchio aeroporto di Hong Kong con la pista che era ancora allungata sul mare) dove gli indiani scompaiono. Trovatasi pertanto in pericolo, riesce a farsi dare il loro indirizzo, li raggiungerà uccidendone alcuni e facendo fuori alla fine anche il capo, un europeo, che l'aveva incastrata. He Qiwu conosce causalmente, senza sapere quale sia la sua attività, la ragazza dalla parrucca bionda in un bar e cerca di attrarla verso un albergo, dove lei si addormenta. La mattina l'agente se ne va e trova sul cercapersone un messaggio di buon compleanno di lei.
La seconda parte inizia nella zona di Central, in un fast food, il Midnight Express, che nella realtà era una piccola tavola calda di Hong Kong, sulla via Lan Kwai Fong. La voce fuori campo dell'agente 223, che fa colazione nel locale, nota la ragazza che serve al banco, Faye (la cantante e attrice Faye Wong), e dice che in poche ore si sarebbe innamorata di un altro uomo, ovvero l'agente 633 (Leung), il quale viene lasciato dalla fidanzata Amei, un'assistente di volo (Valerie Chow), entra in depressione e non si accorge delle attenzioni costanti di Faye che, tramite una lettera lasciata da Amey per 633 al Midnight Express, entra in possesso delle chiavi dell'appartamento dell'agente, glielo riordina in sua assenza, cambia alcuni dettagli senza che lui, in preda alla malinconia, se ne avveda. Il giorno della spiegazione è anche il giorno in cui lui la nota, alla fine, ma lei decide di partire d'improvviso per Los Angeles, forse per paura della relazione tanto desiderata? O forse per un desiderio di vedere la California che si acuisce al momento di prendere una decisone che bloccherebbe il viaggio? Torna un anno dopo in divisa da assistente di volo e va nel fast food, comprato frattanto dal poliziotto che lo sta convertendo in un ristorante. Il finale dà adito a speranze, ma non lascia capire se Faye e 633 si metteranno effettivamente insieme oppure no.
Si tratta di un film congegnato in modo tale da destare al contempo enigmaticità e scorrevolezza dell'intreccio. Si segue con facilità, ha momenti di ironia e spensieratezza, soprattutto le intrusioni di Faye in casa di 633. Però è anche un film complesso e sperimentale. La colonna sonora della prima parte presenta motivi jazz degli anni Quaranta, mentre la seconda parte è dominata dalla musica a tutto volume di CALIFORNIA DREAMING, col che si delineano due ambienti di riferimento, il giallo classico nella prima e l'ambiente degli anni Sessanta della seconda. Virtuale e reale giocano l'uno con l'altro: 633 e Faye, per esempio, si danno appuntamento al bar "California", ma quella stessa sera lei, invece che in quel locale, va nello stato della California. Il motivo del doppio appare nella prima parte in una prostituta vestita come la ragazza con la parrucca bionda; e nella seconda parte con la professione di assistente di volo di Amei e poi anche di Faye. Più un gioco con l'identità che uno scavo psicologico? O forse la copia positiva e negativa di atteggiamenti simili e diversi dei ruoli svolti da ciascuno nella società? Il confine tra ordine e caos, suggerisce la pellicola, è risibile se gli intrecci tra forze dell'ordine e mondo della criminalità sono così facili sebbene dovuti al caso: 223 si invaghisce di un'assassina che dopo aver ucciso con freddezza gli augura buon compleanno con una delicatezza di sentimenti che non ci si aspetterebbe da un personaggio di quel tipo. I due agenti sono emotivamente esposti; e a giocare le partite sentimentali in posizione decisionale sono le partner femminili.
Giustamente la pellicola ha vinto vari premi a suo tempo; e mette in buon rilievo la qualità del regista, che è ormai da anni tra i maggiori in campo internazionale. Ottime anche le performance degli attori. Per freschezza e dinamismo la nostra preferita in questo film è Faye Wong.
[Renato Persòli]
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