CARTE ALLINEATE. Numero 14, Febbraio 2008 / Issue 14, February 2008

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INDICE ALFABETICO / INDEX

Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.

- ARRIGO, Nino, DESTINO ED ETERNO RITORNO NELL’OPERA DI HERMAN MELVILLE E CESARE PAVESE. Riflessione, 7-2-08
- BODROV, Sergei, MONGOL. Storie di film di Renato Persòli, 20-2-08
- ERCOLANI, Marco, NÉ DA UOMO NÉ DA DONNA. Testo e nota, 15-2-08
- GUTHRIE, Woody, DEPORTEE. Testo; con commento di Gian Paolo Ragnoli, 6-2-08
- HUTTON, Will, CHINA AND THE WEST IN THE 21st CENTURY. Note di lettura, 5-2-08
- ITINERARI DEL RANCORE. DAL RI-SENTIMENTO ALLA MALATTIA, cura di Renato Rizzi. Note di lettura, 26-2-08
- JUNG, Carl Gustav, AION. RICERCHE SUL SIMBOLISMO DEL SÉ. Rilettura, 3-2-08
- KUBRICK, Stanley, 2001: ODISSEA NELLO SPAZIO. Storie di film di Renato Persòli, 11-2-08
- LUZI, MARIO: LA METAFORA È IL MONDO. Rilettura, 28-2-08
- MAHON, Derek, OCTOBER IN HYDE PARK, con un commento di Mark HUTCHESON, 17-2-08
- MIN, Anchee, THE LAST EMPRESS. Note di lettura, 22-2-08
- MONTOBBIO, Santiago, TRE POESIE (traduzioni di PIERA MATTEI). Testo, 13-2-08
- NATALE, Roberto. Note di lettura di ROBERTO BUGLIANI, 24-2-08
- NUANCED SUNRISE. Fotografia e versi di Marzia Poerio; con commento. 1-2-08
- SALARI, Tiziano, IL FRUSCIO DELL'ESSERE. Note di lettura di Piera Mattei, 9-2-08
- VITTORINI CENT'ANNI DOPO. Riflessione, 19-2-08

LA METAFORA È IL MONDO: MARIO LUZI

[That C... as enigmatic as poetry can be. (From the walls of Dublin). Foto di Marzia Poerio]


Già in LA BARCA, libro pubblicato nel 1935, Mario Luzi individuava "una verità che procede intrepida" dal passato al presente: dal "profondo" delle "foci alle sorgenti" lungo il corso della memoria individuale e collettiva. In questa raccolta e nella successiva (AVVENTO NOTTURNO, del 1940), la memoria letteraria risaliva dai moderni (i simbolisti e gli ermetici) ai classici (soprattutto Petrarca, Foscolo e Leopardi) e interagiva con un'etica religiosa intrecciata ad una filosofia neoplatonica, entro un contesto metafisico che portava l'ermetismo a nuovi, estremi, esiti.

In AVVENTO NOTTURNO, gli elementi primari dell'universo (soprattutto l'acqua, cioè il flusso della memoria, e il fuoco, il pieno della vita), figurano accanto a enigmatici oggetti metafisici complici di una sensibilità che cerca di distanziarsi dal fervore delle passioni. Questi oggetti sono pietre, minerali, costellazioni, astri, corpi celesti simbolizzanti eternità e presenti nella poesia di Luzi anche per il loro freddo nitore di linguaggio. Abbiamo poi cristalli correlativi di vitrea ascesi interiore, "cave specchiere" duplicanti un io svuotato e paesaggi arborei inediti (un "albero increscioso" è sottratto dall'aggettivo inconsueto ad una natura indifferente, e un "cipresso equinoziale" trasborba, per l'attributo insolito, dalla dimensione spaziale e geografica a una dimensione temporale).

In AVVENTO NOTTURNO, il poeta dice che "la vita è senza scampo" ed è un "averno mutevole". I simboli appena nominati attenuano, con la loro fissità, l'ansia dell'emotività nell'Ade mutevole che è il presente. La ragione, mentre contempla così il presente, registra l'assenza di vie di scampo dai labirinti della memoria, adottando la strategia di un "ricordo impassibile". L'impassibilità esamina il passato e "l'esercizio della ragione", scrive Luzi in un saggio (DISCORSO NATURALE, del 1984), "arriva inevitabilmente alle barriere dell'inesplicabilità".

In queste e nelle altre raccolte di IL GIUSTO DELLA VITA, con sobria solennità di linguaggio e prosodia di ascendenza classica, Luzi sonda l'inesplicabilità del conflitto metafisico tra persistenza della memoria e oblio, tra passato e presente, tra mutabilità e immobilità nell'ambito di un'unità tematica compatta (la campagna, relazioni amorose, il rapporto con la madre). In ogni nuova raccolta, si danno però sviluppi tematici ed espressivi.

In UN BRINDISI, un "rigore che assidera le forme" coesiste con emozioni che le animano. I simboli pendono ancora sul surreale (ad esempio un' "aria lilla"), ma cedono più spesso il passo a metafore che legano il mondo naturale al mondo del pensiero (ad esempio " cedri pensierosi").

PRIMIZIE DEL DESERTO, con crescente complessità filosofica, si colloca in una "vicissitudine sospesa", cioè un petrarchesco stato di ansiosa incertezza tra molteplici piani dell'esperienza ("letizia e dolore", "nascita e morte", "non essere" e "non esistere") e tra le ambiguità semantiche di "ciò che divide l'esistenza", e cioè: sia ciò da cui l'esistenza è divisa e ciò che è diviso dall'esistenza. L'ultimo verso di questo libro è una dichiarazione di dolorosa labilità: "la mia pena è durare oltre quest'attimo", l'attimo che pare contenere l'essenza dell'universo, l'attimo che pare sistemare la nostra consapevolezza del mondo.

In ONORE DEL VERO, ritroviamo dubbi e labilità, ma anche una posizione esistenziale forte, di scelta decisa, riassunta nella secca alternativa: "la conoscenza per ardore o il buio". Si potrà interpretare questa affermazione come rivendicazione di una scelta etica della conoscenza della luce della vita (tramite l'ardore passionale dell'intelletto) sul buio dell'oblio, dell'incoscienza e del nulla.

Segnato dalle esperienze storiche che incisero su di lui sebbene le avesse fino ad allora menzionate solo di rado nella poesia, Luzi uscì con "ardore" da quello che, in UN BRINDISI aveva definito "il falso Olimpo [...], in cui molti credevano di vivere", l'Olimpo della poesia staccata dalla realtà e assiderata nel culto della forma. Con la raccolta DAL FONDO DELLE CAMPAGNE, avviando il ciclo NELL'OPERA DEL MONDO, si gettò nella "fornace dei tempi", e cioè nel ribollire del presente, ma anche nella "fornace" di due suoi tempi interiori: "un tempo che si sfalda e un tempo che nasce". Si sfaldava il tempo regolarmente scandito del "giusto della vita" e nasceva il tempo convulso del "magma".

In NEL MAGMA e SU FONDAMENTI INVISIBILI, Luzi si avventò nel mondo magmatico di ciò che definì "una vita fedele alla vita", intendendo una "vita" poetica (un'opera poetica vitale) in grado di rappresentare fedelmente la vita reale, che sentiva come proliferazione di infiniti aspetti contraddittori e quella che, sul piano etico, percepiva come una "vita irredimibile pagata tutta".
Non si può redimere la vita: da qui il risentimento, l'ostinazione del secondo Luzi nell'esplorare la negatività. Una vita "pagata tutta": da qui il puntiglio con cui il poeta si fa voce morale, sulla base di un'esperienza che ha pagato anche l'ultimo tributo alla vita.

Risentimento, ostinazione, senso della vita come pedaggio pagato al cosmo, raggiunta consapevolezza di sé come uomo e come poeta spinsero Luzi a confrontarsi simultaneamente con gli avvenimenti storici, i contrasti amorosi e l'interiorità. In NEL MAGMA e SU FONDAMENTI INVISIBILI, Luzi segue questi fili diversi come le piste di un labirinto. Per percorrerne simultaneamente i numerosi, intricati sentieri, la voce del poeta "si scinde in tante voci". Il labirinto dove corrono queste voci è buio. La conoscenza è, dice il poeta, "avuta a sprazzi nel buio": avuta, cioè, per temporanee, folgoranti illuminazioni.

Non è sorprendente che questo coesistere di voci diverse abbia qualcosa di teatrale. La seconda poesia di Luzi brucia di dialoghi e la poetica della drammatica lo portò a scrivere veri e propri testi teatrali in versi, il più noto dei quali è LIBRO DI IPAZIA, del 1978. Accanto alla teatralità, una narratività dantesca prevale sull'ermetismo di origine petrarchesca. Se questa è una svolta nella carriera poetica di Luzi, accanto a questi elementi nuovi troviamo il permanere di forme e motivi della fase precedente: si segnala, in particolare, l'endecasillabo di matrice classica (ora alternato a versi di lunghezza meno tradizionale).

La drammaticità cresce e si complica in AL FUOCO DELLA CONTROVERSIA. La "controversia" del titolo della raccolta è quella del poeta con un'entità designata come una "lei", e cioè un'interlocutrice indeterminata di genere femminile, che, mentre appare fornita di una realtà di donna, comprende in sé le seguenti idee astratte grammaticalmente femminili in italiano: la storia, la poesia, la mente, l'anima, la fede, la sofferenza, la vita.

Il poeta si confronta con le diverse facce e gli "enigmi" di questa "lei". Prova pena, o, come dice lui, sente il "patema" della situazione di conflitto drammatico tra sé e l'essere cui si rivolge; percepisce la realtà con dolore ("sente la lama, / dentro, dell'accaduto"); percepisce la realtà come contraddittoria coesistenza di "tutto e [...] niente che emana tra i baleni del mattino", e cioé tra i baleni di luce della conoscenza in una realtà difficile da decifrare. Riflette inoltre sulla natura metalinguistica della poesia, investigando non solo il ricordo, ma anche ciò che chiama il "ricordo del ricordo", ossia la capacità della poesia di ricordare non solo scene vissute, ma anche la maniera (la lingua, le immagini) con cui tali scene erano state ricordate in ricordi precedenti a quelli di adesso.

In PER IL BATTESIMO DEI NOSTRI FRAMMENTI, con risonante prosa ritmica ed un lessico fatto di diversi registri lessicali e strutture sintattiche interrogative, Luzi articola ulteriormente la riflessione sulla memoria e sulla poesia. Il poeta dice che, dopo aver "bruciata la materia del ricordo" (il contenuto dei ricordi, le effettive scene vissute), tenta di ritrovare "fuoco nella materia" (nella materia dei ricordi e della poesia) e "spirito nella lingua" (quanto di indicibile possa contenere una lingua). In questi tentativi di cogliere l'essenza della lingua nei ricordi, gli sovvengono delle immagini metaforiche avvinte al "giogo della metafora": ritiene che queste immagini vadano "sciolte" perché il "giogo della metafora" non le lascia libere di esprimersi. La "metafora", infatti, è la realtà stessa: "La metafora è già. / Sei tu la metafora. / Lo è l'uomo / e la sua maschera . / Lo è / il mondo tutto / da quando è".

È con questi versi che si chiude la nostra breve rassegna dell'opera di Luzi, lasciando l'ultima immagine, dai molteplici significati, aperta all'interpretazione.


[Roberto Bertoni]

ITINERARI DEL RANCORE. DAL RI-SENTIMENTO ALLA MALATTIA, a cura di Renato Rizzi

Torino, Bollati Boringhieri, 2007

Nelle sue varie gradazioni, il rancore è un’emozione e un sentimento che determina aspetti importanti della vita personale e sociale; è caratterizzato da persistenza e acredine; “si usa per l’odio inveterato, per un risentimento tenace” e “intossica la vita” (p. 9).

In varie inchieste i cui risultati sono esposti da alcuni dei collaboratori a questo libro, risulta che il rancore è diffuso (circa il 77% degli intervistati l’ha provato nell’indagine di Rizzi); ha varie connotazioni che comprendono rabbia, astio, risentimento, malanimo, fastidio, si esprime con maggior intensità sotto forma di rabbia e con maggiore durata come risentimento (indagine di Valentina D’Urso, pp. 198 e 202).

Secondo Rizzi, il rancore “può spaziare dalla gelosia e dall’invidia fino alla collera e alla vendetta”, ma “può essere sublimato solo dal perdono” che “produce un senso di sollievo” e un “benessere emotivo e organico” (p. 147). Quando raggiunge livelli patologici, si manifesta con un’“esplosione risentita (come nel nevrotico), con il ritiro autistico (come nello psicotico), nel rabbioso risentimento paranoico oppure con il distacco e la rigidità degli schizoidi” (p. 130).

Ulteriori aspetti psicologici e fenomenologici sono esaminati nel saggio di Paola Di Blasio e Sarah Miragoli e in quello di Luisa Bonfiglioli e Pier Enrico Ricci Bitti.

Luis Kancyper mette in rilievo diversi elementi, tra i quali la differenza tra “memoria del rancore” (sentimento negativo) e “memoria del dolore”: è a quest’ultima che perverrà un’elaborazione che consenta di lasciare alla spalle la concezione di “vittima innocente” di chi ha subito un torto e provato rancore, permettendo di percepire l’esperienza vissuta da un “soggetto attivo e responsabile [...] non condizionato da un passato che non può dimenticare né perdonare” (p. 229).

Sul piano storico, David Bidussa analizza la memoria dello “scampato” e quella dello “sconfitto”. Vittoria Ardini e Steve Davies affrontano il rancore in prospettiva criminologica: quello provato da chi ha perpetrato un reato più estesamente di quello di chi l’ha subito. Stefano Tomelleri si occupa di aspetti antropologici; e Luca Casadio della rappresentazione del rancore nelle arti, con un’interpretazione interessante, in particolare, di alcuni dipinti di Artemisia Gentileschi, visti come provenienti dall’esperienza del processo per violenza del quale fu protagonista.

I saggi citati interpretano traumi individuali e collettivi. Si tratta di un libro utile e articolato.


[Roberto Bertoni]

Roberto Bugliani, APPUNTI: ROBERTO NATALE

La poesia di Roberto Natale si istituisce su una sorta di commistione che vede la sua poesia di radice ligure lavorata (o, per dir così, contaminata) da un verso di ascendenza lombarda (penso soprattutto a Sereni), e il tutto composto a Roma, città dov’egli da tempo si è trasferito e dove lavora come sceneggiatore. Del resto, è proprio il lavoro di sceneggiatore a conferire alla poesia di Natale il particolare taglio stilistico, come fa ha fatto rilevare Spartaco Gamberini nella Prefazione alle POESIE 1939-2001 dell’autore (Roma, Arlem, 2001), individuando nella “educazione alla sceneggiatura” la misura ultima dello stile poetico di Natale.

Ma è con l’ultima sua produzione, ossia con il poemetto IL SISMA (Lecce, Manni, 2005), che si definisce, come nella cristallizzazione di un precipitato, ciò che nelle opere precedenti formava le singole partiture della polifonia del viaggio e della ricerca (in chiave esistenzial-politica), terzo movimento della trilogia del viaggio (geografico e/o temporale) e del nostos costituita dalle raccolte: LA FOCE DEL FIUME (1993) e LO SPARIGLIO (1997). A queste, si può aggiungere la raccolta mista, di versi e prosa, STORIA DI FAMIGLIA IN SCENE (1998), giacché si tratta pur sempre di un viaggio, quello nel ventennio fascista affrontato a partire da ricordi familiari, e supportato da una serie di fotografie (le “scene”, per l’appunto) dell’epoca.

In ogni caso, la tematica del viaggio in Natale mi sembra si possa iscrivere a ciò che il filosofo francese Alain Badiou ha chiamato con la parola greca anabasi, ossia erranza e ritorno; ritorno che “prima dell’erranza non esisteva come strada del ritorno” (Milano, Feltrinelli, 2006). Viaggio, dunque, che, nel caso del SISMA, si presenta con coordinate alla volta geografiche e metrico-ritmiche sue proprie (alla irregolarità, sia pur relativa, del verso libero delle raccolte precedenti, subentra qui l’ossatura regolare degli endecasillabi di fattura dantesca), ed effettuato in un’epoca in cui la letteratura sembra non avere più niente da aspettarsi dal viaggio.

Iniziata in età moderna con il “folle volo” di Ulisse della COMMEDIA, l’esperienza “di retro al sol”, sostenuta dalla scoperta di nuove terre, ha esaurito nel XX secolo la propria funzione conoscitiva, inizialmente consegnata all’esortazione di Ulisse: ”fatti non foste a viver come bruti / ma per seguir virtute e canoscenza” (INF., XXVI, 119-20). Di modo che un nuovo tipo di esperienza (o Erlebnis), quella del lavoro salariato, è subentrata a contaminare irimediabilmente ogni altro sentire, riducendo a un “morto possesso” (Benjamin) il vissuto, come emblematicamente attestano i versi del poemetto pavesiano I MARI DEL SUD (in particolare i vv. 100-04).

Ora, se le dimensioni dell’alienazione e dell’estraniamento introdotte dal lavoro salariato rappresentano i vettori “conoscitivi” propri del viaggio tardo-moderno, saranno appunto siffatte premesse a condizionare il viaggio del reporter televisivo e della sua compagna nel SISMA. Viaggio configurato fin da subito come ricerca della verità (“verso un vero”; I, 11) effettuata attraverso un movimento continuo di approssimazione (cfr. I, 20-21), e che avviene in un’epoca cruciale corsa da segni di decadimento e di mutamento molto forti, un’epoca infernale che accoglie nelle sue Malebolge nuovi soggetti collettivi: tali sono i terremotati della sequenza XI; i cassaintegrati di XII; gli inviati speciali e i rampanti uomini d’affari di XIV; la schiera dei padroni e boss che si credono dio di VI; l’industriale di XIII, ecc.

Confrontato con quello della COMMEDIA, l’inferno del SISMA è del tutto anomalo, a causa della natura squisitamente etico-politica del viaggio di ricerca intrapreso dall’io poetante che ri-orienta l’experientiam rerum del poema dantesco attraverso il supplemento d’animo e di sentire conferito al reporter-io narrante dal tempo storico in cui si trova a vivere dopo il sisma politico che ha causato il crollo di muri e l’implosione di paesi già lesionati da un pezzo, che il poemetto replica attraverso il sisma insieme realistico ed allegorico di Assisi del maggio 2001. E a questo livello il poemetto di Natale aggiunge un’altra tessera storico-formale al mosaico di riprese, scarti, contrapposizioni che configura il particolare rapporto di certa poesia postmoderna con la tradizione della poesia allegorica.

Anchee Min, THE LAST EMPRESS

[The Dragon. Imperial Summer Palace, Beijing. Foto di Marzia Poerio]


Anchee Min, nata nel 1957, fece parte dell’entourage della moglie di Mao e recitò in un film prodotto dagli studios da lei fondati a Shangai. Col passaggio di potere alla nuova classe dirigente, dopo un periodo di distanza dalla vita pubblica, nel 1984 emigrò negli Stati Uniti.

Ha scritto romanzi notevoli per tecnica, linguaggio, costruzione psicologica, rivisitazione storica e memoriale: RED AZALEA (1993; AZALEA ROSSA, Milano, TEA, 1996), KATHERINE (1996; Milano, TEA, 1997), BECOMING MADAME MAO (2001), WILD GINGER (2002), EMPRESS ORCHID (2005; L’IMPERATRICE ORCHIDEA, Milano, Corbaccio, 2004).

In quest’ultimo volume era iniziata la ricostruzione biografica, narrata in prima persona, della vita di Tzu Hsi (1835-1908), assegnata come concubina all’imperatore Hsien Feng, del quale divenne dopo qualche tempo la preferita, dandogli un figlio e assurgendo così al rango di imperatrice assieme alla moglie principale Tzu Han. In questo volume si dispiegava una soggettività femminile a confronto col disagio personale, la clausura della città proibita e i giochi intricati del potere svolti a corte e nel privato tra eunuchi, presenze della cerchia familiare, personaggi della corte. Si assisteva alla visitazione di un mondo personale che costituiva il microcosmo nel quale si intorbidavano e si risolvevano aspetti rilevanti della sfera pubblica, con il Palazzo come centro della vita quotidiana come pure della politica, distante dalla realtà caotica e concreta riscontrabile fuori dalle mura, eppure così determinante nel formarla.

THE LAST EMPRESS (Londra, New York, Berlino, Bloomsbury, 2007) è il seguito di EMPRESS ORCHID: segue le vicende della Cina dalla reggenza di Tzu Hsi alla morte del figlio in giovane età e la seconda reggenza fino alla sua morte (con interessate voce narrativa che parla da dopo il decesso, come se comunicasse una testimonianza ai posteri, presentandosi come personaggio scorporato e storico a un tempo). Si passa attraverso fatti essenziali della storia cinese quali le riforme di fine Ottocento, l’opposizione alle invasioni straniere, la rivolta dei Boxer. Vengono messi in luce l’opera della diplomazia, i complotti dietro le quinte, la necessità di autodifesa, in conseguimento del potere e la difficoltà di detenerlo, la rivalità tra personaggi della cerchia militare, il sottile contrasto tra donne in competizione per avere l’imperatore dalla propria porte e influenzarne le decisioni.

Ne emerge, da un lato, una rappresentazione della decadenza della dinastia Manchù a un passo dalla rivoluzione cinese; e dall’altro un ritratto revisionato di Tzu Hsi, qui raffigurata non come il personaggio crudele della storiografia tradizionale, bensì come un individuo umanizzato, teso a sopravvivere a corte con abili manovre diplomatiche e a portare avanti programmi conservatori e antistranieri. L’adozione della narrazione in prima persona impedisce sovrapposizioni della voce dell’autrice su quella della narratrice, giustificando l’autodifesa unilaterale del soggetto che racconta.

Quanto coincide il punto di vista di Min con quello della Yehonala del romanzo? Forse più nella problematica di donna che racconta di sé che nella politica dell’imperatrice? Non si è in grado di rispondere, pare anzi che la strategia narrativa scelta inviti a restare in dubbio. Si tratta di un libro senz’altro complesso e avvincente.

La storia del paese reale resta sottaciuta se si confronta lo stesso periodo storico su libri che non citano nemmeno il nome dei regnanti e mettono in rilievo l’ebollizione sociale di quel tempo non mediata dai filtri del Palazzo, si veda per esempio M. Bastid, M.-C. Bergère e J. Chesnaux, LA CINA, volume II, Torino, Einaudi, 1974. Tra la storiografia revisionista su Tzu-Hsi, invece, in sintonia con Min, si ricorda S. e P. Seagrave, DRAGON LADY: THE LIFE AND LEGEND OF THE LAST EMPRESS OF CHINA, Londra, Papermac, 1993.


[Roberto Bertoni]

Sergei Bodrov, MONGOL

[The King (Private collection). Foto di Marzia Poerio]


Soggetto e sceneggiatura di Arif Aliyev e Sergei Bodrov. Fotografia di Sergey Trofimov e Rogier Stoffer. Con Aliya, Tadanobu Asano, Khulan Chuluun, Bayertsetseg Erdenebat, Amadu Mamadakov, Odnyam Odsuren, Honglei Sun, Amarbold Tuvshinbayar

È la storia, ambientata nel XII secolo, dell’infanzia e della giovinezza di Temüjin, che visse tra il 1162 e il 1227 e diventò Genghis Khan, unificando le tribù nomadi nell’entità mongola, creando un ordinamento legale e conquistando ampi settori dell’Asia, dal Mar Caspio al Mare del Giappone.

La pellicola segue le vicende di tradimenti, riduzione in schiavitù, liberazione del condottiero, la cui vita si intreccia con quella di sua moglie Börte fin da tenera età e con quella di un fratello di sangue, Jamuka, contro il quale combatterà infine una battaglia decisiva per la supremazia.

Storia di affetti, fedeltà, tradimenti, battaglie, sopravvivenza, conquista, ha le carte in regola per essere un film epico di buona qualità, con dinamica veloce e incisiva delle azioni di guerra e delle cavalcate, fotografia eccezionale di paesaggi vasti, incursioni antropologiche nello sciamanesimo e nell’animismo.

C’è indubbiamente un’idealizzazione dei valori a tutto tondo ed eroici della lealtà e dell’uso intelligente del potere, oltre che della fondazione della nazione mongola, composta, risulta dal film, di individui orgogliosi delle proprie radici e in sintonia con gli spazi aperti e la frugalità.

È una storia che fluttua nella leggenda piú che radicarsi nell’esattezza della realtà storica rispetto agli eventi narrati (con un narratore fuoricampo, voce come di favola e di trasmissione orale); ma ricostruisce costumi e modalità della vita materiale con accuratezza documentaria.

Piacevole da vedere, di buona esecuzione, ben recitato.


[Renato Persòli]

VITTORINI CENT'ANNI DOPO

È il 2008 e sono trascorsi cento anni dalla nascita di Elio Vittorini a Siracusa il 23 luglio 1908 (morì a Milano il 12 febbraio 1966).

La presenza di Vittorini, durante gli anni della sua vita, nella cultura italiana è stata essenziale e vitalizzante, non solo in quanto narratore, ma come consulente editoriale per Bompiani ed Einaudi e fondatore delle riviste “Il Politecnico” (1945-1947) e “Il Menabò” (1957-1959).

“Il Politecnico” è, a parere di chi scrive queste note, tuttora una rivista di valida impostazione e in larga misura attuale. Non si può confinare questa rivista al contrasto tra Vittorini e Togliatti; nè sarebbe interpretazione rispondente interamente ai fatti delimitarla entro i parametri di una richiesta di libertà astratta da parte di Vittorini. Egli rivendicava di “non suonare il piffero per la rivoluzione” mentre Togliatti difendeva il diritto di un partito ad avere una posizione specifica sull’arte. Se in tali suoi termini storicizzati si tratta di una polemica legata al rapporto tra scrittori e comunismo degli anni Quaranta, è oggi superata. Tuttavia la libertà di espressione degli artisti dovrebbe tuttora essere garantita rispetto alle pressioni della politica, come non pare sia sempre accaduto nell’Italia degli ultimi quattordici anni… Inoltre, le posizioni di coerenza e la doppia fedeltà degli intellettuali a ideologie e poetiche, la loro necessaria autonomia nell’ambito dello specifico letterario, come Vittorini le intendeva, fanno parte di una visione delle cose che, in un contesto moderno e più ampiamente europeo, si ritrovano in pensatori anche recenti, come Bourdieu con la sua concezione del “campo culturale” e della funzione di naturale divergenza degli intellettuali da varie forme di establishment. Su altri piani, infine, dalle pagine del “Politecnico” si delineava la possibilità di un neoumanesimo dopo la guerra e la barbarie nazista, una collaborazione tra esponenti di diverse ideologie in nome della responsabilità sociale degli autori, una rivalutazione della cultura della sperimentazione e del disagio accanto alla stagione realista italiana. Altrettanto stimolante e innovativo fu “Il Menabò”, con l’impostazione di una discussione socioculturale aggiornata sui contenuti e le estetiche della nuova era aperta dalla trasformazione industriale.

Come narratore, Vittorini è un autore fedele a se stesso. Pur nella varietà delle storie che scrisse, dal lirismo di SARDEGNA COME UN’INFANZIA (1932-1952), al romanzo di formazione IL GAROFANO ROSSO (1933-1934), al capolavoro che è CONVERSAZIONE IN SICILIA (1941) tra storia, mito, psicanalisi, realismo, espressionismo, ironia e tragicità, al doppio registro individuale e corale, storico e introspettivo, descrittivo e giudicante di UOMINI E NO (1945), agli altri romanzi, si ritrovano le iterazioni, le evocazioni, i richiami a una condizione arcaica imbevuta di modernità, un vitalismo espresso con leggerezza, una scrittura limpida e ansiosa.

Nel XXI secolo, la critica si è forse finora occupata di Vittorini meno che in decenni precedenti. Si segnalano qui alcune opere che sono sembrate a chi scrive utili e interessanti. Sul piano biografico risaltano la testimonianza non pedante e il ritratto non cronologico di Demetrio Vittorini in UN PADRE E UN FIGLIO (2000), Milano, Baldini&Castoldi, 2002. Opera complessiva, in lingua inglese, è il volume di Guido Bonsaver, ELIO VITTORINI: THE WRITER AND THE WRITTEN, Leeds, Northern University Press, 2000. Roberto Bugliani ha scritto un interessante saggio sull’allegoria nel GAROFANO ROSSO (“Allegoria”, 49, 2004, pp. 53-67). In L’ESSERE TRA UOMINI. PRIMA DELLA BRUGHIERA, DENTRO LA CITTÀ: LA FAVOLA TRISTE DI ERICA E I SUOI FRATELLI (“Studi novecenteschi”, 33, 2005, pp. 389-404), G. Varone analizza ERICA E I SUOI FRATELLI e, tra i vari aspetti, il simbolo della pietrificazione. “Il Politecnico” compare in un articolo di E. Serra su “Nuova Antologia”, 2231, 2004, pp. 149-55. A cura di Anna Panicali, un volume collettivo di “Riga” (21, 2002) ricostruisce materiali, testi e storia della progettata rivista vittoriniana “Gulliver”.

Uno scrittore da non dimenticare, da leggere e rileggere.


[Roberto Bertoni]

Derek Mahon, OCTOBER IN HYDE PARK con un commento di Mark Hutcheson

[October at the Marsh Library. (From the walls of Dublin). Foto di Marzia Poerio]


Derek Mahon, OCTOBER IN HYDE PARK

The white-washed monastery where we sat
listening to the Aegean and watched
a space capsule among the stars
will be closed now for the winter;
and the harbour bars,
cleared of the yacht crowd,
will be serving dawn ouzos to the crews
of the Aghios Ioannis and Nikolaos
where they play dominoes
by the light of a paraffin lamp.

Europe, after the first rain of winter,
shines with a corpse-light.
A cold wind scours the condemned playground;
leaves swarm like dead souls
down bleak avenues as if they led
to the kingdom of the dead.
An alcoholic defector
picks out 'Rock of Ages' with one finger
on the grand piano in his Moscow flat,
his long day's journey into night
almost complete. Some cold fate
awaits us at the end of the earth.

Like the leaves we are coming within
sight of the final river,
its son et lumière
and breath of the night sea.
As if ghosts already,
we search our pockets for the Stygian fare.


OTTOBRE A HYDE PARK

Il monastero imbiancato dove ci siamo seduti
ascoltando l'Egeo, guardando
una capsula spaziale tra le stelle,
resterà chiuso adesso che si avvicina l'inverno;
i bar del molo,
svuotati della folla dei navigatori da diporto,
serviranno ouzo all'alba alle ciurme
dell'Aghios Ioannis e dell'Aghios Nicolaos
dove si gioca a domino
alla luce di una lampada alla paraffina.

L'Europa, dopo la prima pioggia invernale,
splende di luce cadaverica.
Un vento freddo spazza il campo da gioco condannato;
foglie sciamano come anime morte
giù lungo viali tetri, quasi guidassero
verso i regni dei morti.
Un transfuga alcolizzato
strimpella il Rock of Ages con un dito
sul piano a coda del suo appartamento di Mosca,
è quasi compiuto il suo lungo viaggio diurno
dentro la notte. Un fato freddo
ci attende ai termini ultimi della terra.

Come le foglie stiamo
per avvistare l'ultimo fiume,
il suo spettacolo di son et lumière
e il respiro del mare notturno.
Come se già fossimo spettri,
ci frughiamo le tasche cercando l'obolo dello Stige.


[Traduzione di Roberto Bertoni]



Mark Hutcheson, REVISIONE DI PATMOS (OCTOBER IN HYDE PARK DI DEREK MAHON)

In luogo di un rapido sguardo a parecchie poesie di Derek Mahon, propongo qui una lettura di un’unica poesia per mettere in rilievo alcuni temi e tecniche chiave.

OCTOBER IN HYDE PARK è una lirica di ventotto versi liberi raggruppati in tre paragrafi di lunghezza dissimile [1]. Tale struttura informale è insolita per Mahon, il quale preferisce di solito strutture fisse sebbene non disdegni deviarne ove se ne presenti l’occasione [2]. In OCTOBER IN HYDE PARK imprime nondimeno il proprio marchio con rime a lui tipiche: rime vere e proprie nonché oblique, bilingui e consonantiche interne.

Mahon, la moglie e i figli seduti presso un monastero, in ascolto dell’Egeo e intenti a osservare una capsula spaziale: su questa reminiscenza di felicità perduta si apre OCTOBER IN HYDE PARK. La poesia precedente, ACHILL, descriveva il principiare dell’estraniamento di Mahon dalla sua famiglia: una ferita sanata, così ci era parso, in CRAIGVARA HOUSE [3], ma definitivamente riaperta, nel 1990, in THE YADDO LETTER [4].

La famiglia, per Mahon, è un passato come le forme verbali che adopera all’inizio di OCTOBER IN HYDE PARK; persistono la capsula spaziale e il monastero: quest’ultimo denota una cristianità esterna a Mahon, alla sua negazione del protestantesimo in cui era stato allevato. Imbiancato, il monastero rappresenta forse la purezza, una luce-guida, ma è “chiuso adesso che si avvicina l’inverno”. Nei bar del porto si trovano solo pescatori del posto: bevono ouzo all’alba e giocano a domino, i loro pescherecci sono il “San Giovanni” e il “San Nicola”.

Scena piuttosto comune, sebbene costituisca uno slittamento dalla “terra nordica di pioggia e di tenebra” [5], ma è un ambiente al quale Mahon anela [6]. Slittiamo così verso il I secolo d.C., secolo di nascita della cristianità, divenuta specchietto da allodole per i turisti o nome di imbarcazioni. Più precisamente, lo slittamento allude alla nascita di Cristo e all’autore dell’APOCALISSE.

La capsula spaziale è decisamente nel ventesimo, finanche nel ventunesimo, secolo e riconduce a MOUNT GABRIEL, dove “angeli” dell’era spaziale si fanno “intermediari tra il big bang e le anime nostre disperse” [7]. Raggiungiamo le origini cosmiche non come le vede la cristianità ma come le pensa la scienza e perciò, per via di “contrari” [8], perveniamo alla fine cosmica.

Il secondo paragrafo si dilata verso l’Europa, che splende “di luce cadaverica” e dove “foglie sciamano come anime morte [...] verso i regni dei morti”, e poi rientra nel particulare di “un transfuga alcolizzato [...] nel suo appartamento di Mosca”. Le foglie, in Mahon, già avevano rappresentato gli esseri umani che in un “paradiso” trovano un qualche “appagamento” [9]. Mahon si è autorappresentato anche in veste di spia [10]. Questo transfuga strimpella al piano, con un dito, il ROCK OF AGES, inno protestante che invoca perdono da Cristo crocifisso. La fine, pare, si approssima. Come il Claudius di HAMLET, transfuga e foglie possono pure guardare a Dio. E la speranza [11]?

Nel terzo ed ultimo paragrafo, Mahon identifica le foglie esplicitamente con “noi” - Mahon e il lettore? Mahon e il lettore e tutta l’Europa? E tutto il mondo? “Stiamo per avvistare”, dice, “l’ultimo fiume”. Ma non si danno né il Giordano, né la salvazione. La fine del secondo paragrafo ci aveva avvertito: “un freddo fato ci attende ai termini ultimi della terra”. Sentiamo “il respiro del mare notturno”. Al penultimo verso, noi non siamo più noi, né foglie: siamo “già spettri”. Al verso conclusivo, la mitologia pagana greca, fin qui passata sotto silenzio, irrompe: “frughiamo in tasca cercando l’obolo dello Stige”. I pescherecci del porto sotto il monastero hanno subito una metamorfosi, trasmutandosi nella barca di Caronte. Agiscano pure come solitamente accade famiglia, religione e scienza, ma il destino del mondo è l’Ade; sottinteso è anche che la cristianità è il mezzo di trasporto. Non un sussurro che sospenda la sentenza, non un mormorio di ulteriore resurrezione.

Così Mahon: poeta del privato e del pubblico, il cui occhio incamera atomo e cosmo, principio e fine, io e mondo. La sua sostituzione dell’escatologia cristiana con quella della Grecia antica le collega entrambe alla scienza [12], e non esiste luogo in cui, per lo meno in OCTOBER IN HYDE PARK, vi sia salvazione. È questo volo alto, da Icaro, ed anzi satanico (o miltoniano), sopra “la vita quale essa è” [13], sopra “l’esperienza vissuta sulla propria pelle” [14], volo dell’immaginazione tesa a “concepire [...] nei suoi giorni da alcione Cartagine balera per il vento” [15], che fa di Mahon un autentico, spaventevole, tempestivo poeta dell’Apocalisse, un Giovanni di Patmos segnatamente umanistico. In ciò egli occupa un posto a sé tra i poeti irlandesi.


NOTE

[1] ANTARCTICA (Dublino, Gallery Press, 1985, p. 30): si tratta della raccolta, di 27 pagine di testo, successiva a THE HUNT BY NIGHT (Oxford University Press, 1982) e di lunghezza appena inferiore alla metà di quest’ultima, che contava 55 pagine.
[2] Lo testimoniano, in ANCTARTICA, tutte le altre poesie, alcune delle quali sono caratterizzate da accentuato rigore prosodico.
[3] Ibidem, pp. 15-17.
[4] Loughcrew, Co. Meath, Gallery Press, 1992. THE YADDO LETTER: PAMPHLET, di 137 versi, è un coraggioso tour de force, rimarchevole per l’autenticità emotiva di un dolore privato affrontato in pubblico da un padre divorziato che continua a battersi per allevare i propri figli.
[5] DEATH AND THE SUN (ANTARCTICA, cit., p. 36).
[6] Cfr. in particolare la lettera in versi THE SEA IN WINTER, in POEMS 1962-1978, Oxford University Press, 1979, pp. 109-14.
[7] ANTARCTICA, cit., p. 18.
[8] “Everything thrives in contrariety - no / Thesis without antithesis [...]”, THE YADDO LETTER, cit., p. 4.
[9] Cfr. LEAVES, in POEMS 1962-1978, cit., p. 59.
[10] DEJECTION, in ANTARCTICA, cit. p. 31 (prospiciente a OCTOBER IN HYDE PARK, che si trova a p. 30), in cui conferisce a se stesso il titolo del romanzo di John Le Carré, THE SPY WHO CAME IN FROM THE COLD.
[11] “But O! what form of prayer / Can serve my turn?” (William Shakespeare, HAMLET, Atto III, scena III).
[12] Attiva fin dagli esordi, cfr. THE POETS OF THE NINETIES, in POEMS 1962-1978, cit., p. 2.
[13] THE SEA IN WINTER, in POEMS 1962-1978, cit., p. 114, ove, come in LEAVES, Mahon esprime ottimismo.
[14] THE YADDO LETTER, cit., p. 5.
[15] THE GLOBE IN NORTH CAROLINA, in THE HUNT BY NIGHT, cit., p. 62 - anche qui troviamo ottimismo -. Interessante notare che, in chiusura di questa poesia, Mahon si rivolge alla moglie con queste parole: “And what misgivings I might have / About the true importance of / The merely human pale before / The mere fact of your being there”. Andatasene lei, paiono sopraffarlo delle apprensioni.

Marco Ercolani, NÉ DA UOMO NÉ DA DONNA

Frammenti di Wols (1949)

Parmigianino,
l’arte era troppo semplice, per lui, troppo evidente,
la lasciò per studiare alchimia,
studi furibondi, la febbre,
muore a trentasette anni.

Non vede che a metà
non assorbe che a metà quello che vede

Potrei fare qualcosa di questo steccato domani o dopodomani, ma bisogna che entri nei miei occhi prima di uscirne sotto una forma che sarà veramente mia. Un artista vede al di là dell’evidente.

Paul Klee, VOLTO AUSTERO: un volto astratto, la lama arancione di un’ascia con due buchi scuri al centro, un corpo che è un cono dello stesso colore, una mezza luna gialla appoggiata sopra. La base della luna, a sua volta, poggia su un vascello a forma di cappello, di un grigio lucido. La figura si staglia su un rettangolo nero. La rifarei tutta, la faccia, ma senza somiglianze con qualcosa di umano, tipo un cardo o un cespuglio.

Leonardo nei disegni del DILUVIO
appunti per un'arte futura che non sia
architettura mentale.
Piero di Cosimo predilige gli sputi
Alexander Cozens le macchie
sputi e macchie che sembrano
crateri e labirinti.
Nelle sagome di certi cavalli del Pisanello,
nell'ombra di certe mele di Cézanne,
la tenebra che voglio. Merda
a ogni perfezione annunciata!

Presentatore di ombre,
potrebbero chiamarmi così.

Si sforza di vedere la terra con occhi inumani,
ridicolo
che lo chiamino pittore

Per resistere con efficacia in questo
rivoltante caos, ho cominciato
a lasciarmi crescere la barba
sola attività onesta
nella mia breve vita

Klee? Le sue “creature”?
Angelici emissari di un mondo magico? No, cazzo!
Esseri infimi, diabolici,
non sfuggono all’attrazione terrestre.

Nato non da uomo non da donna.

Compagno di una bisaccia e di un cane. Ospite casuale di un mondo che non sembra illuminato dal vostro sole ma illividito in un’atmosfera da basso infernetto. W il banjo. Berrò fino alla morte. Non sento nemmeno la fame. “Dovettero fermarsi in un albergo. Là Lenz tentò ancora varie volte di infierire contro se stesso, ma era sorvegliato troppo attentamente. La mattina dopo, con un tempo grigio e piovoso, raggiunsero Strasburgo. Sembrava pienamente ragionevole, discorreva con la gente. Faceva tutto ciò che facevano gli altri; ma c’era in lui un vuoto orrendo, non provava più angoscia, non aveva desideri, l’esistenza gli era divenuta un peso necessario. Così trascinò la sua vita…”.

Hugo Wolf non lascia testimonianze scritte della sua pazzia, solo qualche rara lettera. Fra i suoi ultimi Lieder ne ricordo uno, da una poesia di Byron: “Sole che non trova mai sonno, sole dell’insonnia!”. Sono tutti strambi e vacillanti. La potenza del piano contrasta la linea del canto. La musica non accompagna la voce. Non è seconda alla voce.

Wolf morrà in una cella del manicomio del dottor Svetlin, a Vienna, il 22 febbraio 1903, per un’infezione luetica. L’uomo che si abitua alla sua follia vi si rintana e non cerca più nulla.

Scrive Van Gogh:

“C’è uno qui che grida e parla sempre, come ho fatto io per quindici giorni, crede di sentire delle voci e delle parole nell’eco dei corridoi, probabilmente perché il nervo dell’udito è malato o troppo sensibile… La scossa è stata forte, ma prima avevo il disgusto perfino di muovermi e niente sarebbe stato più piacevole per me che non svegliarmi più. Ora questo orrore della vita è diminuito e la malinconia è meno acuta”.

Ogni opera, anche la più eretica, viene sempre accettata, con il passare del tempo. Alla fine – la bastarda! – rompe i paletti della percezione, e i cieli turbinosi di Vincent, i suoi verdi burrascosi, non irrompono più nella rètina, diventano cosa guardata. Il genio insegna a vedere il giallo e il nero - un campo di grano con corvi. Noi, come tante scimmie, lo vediamo dopo. Se uno si sveglia e smette di fare la scimmia, cosa succede? Si caga addosso?

“Ci sarebbe un unico partito da prendere - scrive Nodier - spogliarsi del nome di uomo e raggiungere le foreste con uno scoppio di risa universale: poiché una società simile non merita altro addio”.

Una società che seppellisce i suoi artisti nei manicomi
con l’alibi di una diagnosi psichiatrica
con l’intenzione cosciente di ammutolire
gli inclassificabili.

La pittura vuole occhi
che, oltre l’intensità dell’ultimo colore,
siano ciechi.

Tanti gli artisti che hanno paura di una tela bianca, ma la tela bianca ha paura di un vero pittore, capace di osare.

E se trovassi il modo in cui definire l’angolo di incidenza
fra il raggio del sole al tramonto
e l’altezza dello strapiombo?

Il gioco della razza bianca
è splendido ma sballato
Io dormo meglio
sul Water
che nel letto
è l’Universo

Mi piacerebbe che proprio qui,
accanto ai miei piedi, vicino a questo sputo,
che non è neppure mio,
convenissero i massimi interpreti dell’arte moderna
per una discussione
sul non perfetto che resta
sulla piscia dei cani

Ma cosa vuoi che voglia?
Illustrare Artaud, ovviamente,
e bere
fino a crepare.

Qualcuno si rende conto che la verità
me la striscio sul dito
quando sanguina, come quel giorno
su un libro che distingueva
due follie.
Ma che bravo!
Come fai a separare un doppio whisky?


NOTA DELL’AUTORE

Wols (pseudonimo di Otto Schulze, 1913-1951) è una delle figure più controverse e più eccentriche dell’arte informale della seconda metà del Novecento. Di lui disse George Mathieu: “Dopo Wols bisogna rifare tutto”. Maestro di una pittura ossessiva ed allucinata, nella scia del Klee più ardito, Wols, incisore e fotografo, ha anche scritto aforismi e osservazioni sull’arte. In questo mio racconto mescolo alcuni suoi frammenti reali a mie personali reinvenzioni.

Santiago Montobbio, TRE POESIE

1.

CONFESIÓN ULTIMA

De entre la mentiras una de las que prefiero
es la luna. Antigua o perdida, ni los locos
la creen, y con sus torpes palabras pueden
fabricársele torpes vestiduras. Porque
el poeta gata falsa a veces no está
para cielos o pajaros es por los que os hago
una confesión última. De la noche
no hablo. Porque sin engaño o niño
cómo osar decirte
que la noche es mentira.


CONFESSIONE ULTIMA

Tra le menzogne una di quelle che preferisco
è la luna. Antica o perduta, neppure i pazzi
le credono, e con le loro torbide parole possono
fabbricarle goffi vestiti. Poiché
il poeta - gatta falsa - a volte non è ben disposto
verso cieli o uccelli è per loro che faccio
una confessione ultima. Non parlo
della notte. Perché senza inganno o bambino
come osare dirti
che la notte è menzogna.


2.

LO DIJO EL POLICÍA

Las memorias se venden bien, pero su precio oscila.
Depende de si guardan árboles, lagos, travesuras de infancia,
columpios o lunas, algo que se llamó ideales
y también amores, abuelas tiernas, huesos, frutas.
Sí: los sueños ya suben mucho, y sobre todo algunos.
Y para poco gasto tenemos las de algunos que solo cuentan
tiempos perdidos y que a los sumo fingen
llagas de sombra con rostros de tarde o de tortuga.
Nada es. Pero alcanza a cualquier bolsillo.
Yo ya siempre lo había dicho: las memorias
de los poetas castrados
nunca valdrán un duro.


L' HA DETTO IL POLIZIOTTO

Le memorie si vendono bene, però il prezzo oscilla.
Dipende se riguardano alberi, laghi, malizie infantili,
altalene o lune, qualcosa che si chiamò ideali
oppure amori, tenere ave, ossa, frutta.
Sì: i sogni ormai sono molto rincarati, e soprattutto alcuni.
Consideriamo di poca spesa quelli di persone che solo raccontano
tempi perduti e che al massimo fingono
piaghe d'ombra con volti di notte o di testuggine.
Sono niente. Però convengono a qualsiasi portafoglio.
Io già da sempre lo dicevo: le memorie
dei poeti castrati
non varranno mai un soldo.


3.

EL TEOLOGO DISIDENTE

No existe la muerte, no ha existido nunca.
Aunque bajo su amenaza haya vivido el hombre,
en su mentira, no existe la muerte, no existe,
y si adivinais tras la luna el exacto rostro
de la ausencia, si con olvido mirais
la pupila oscura de la espera
entendereis que no existe, que de verdad no existe
y que como iba a existir ella y qué nombre
hubiéramos podido darle entonces a esta tierra.


IL TEOLOGO DISSIDENTE

Non esiste la morte, non è mai esistita.
Benché sotto la sua minaccia sia vissuto l'uomo,
nella sua menzogna, non esiste la morte, non esiste,
e se indovinate dietro la luna la precisa faccia
dell'assenza, se con oblio mirate
la pupilla scura dell'attesa
capirete che non esiste, che davvero non esiste
e che se avesse cominciato a esistere che nome
avremmo dunque potuto dare a questa terra.



Santiago Montobbio, nato a Barcellona nel 1966, è laureato in Filologia Hispanica e in Diritto.
Professore di Teoria della Letteratura all'UNED. Ha avuto il suo esordio come scrittore nel 1988 sulla "Revista de Occidente". Il suo primo libro di poesie HOSPITAL DE INOCENTES è stato accolto con entusiasmo nell'ambiente degli scrittori, tra i quali preme ricordare Juan Carlos Onetti e Ernesto Sábato. Le raccolte successive sono ÉTICA CONFIRMADA, TIERRAS, LOS VERSOS DEL FANTASMA e EL ANARQUISTA DE LAS BENGALAS. Le sue poesie sono state tradotte e pubblicate in diverse lingue.


[Traduzione e nota biografica di Piera Mattei]

Stanley Kubrick, 2001: ODISSEA NELLO SPAZIO

1968. Sceneggiatura: Arthur C. Clarke e Stanley Kubrick. Fotografia: John Alcott e Geoffrey Unsworth. Con Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester. Voce di Hal 9000: Douglas Rain


Rivedere 2001: ODISSEA NELLO SPAZIO quarant'anni dopo è per noi tuttora emozionante e intellettualmente stimolante. Si tratta di un'opera di coesione ideologica ed estetica, da situarsi nel corso del moderno; ha modificato e riabilitato la fantascienza cinematografica, invita a meditare sull'evoluzione, la natura umana, la trascendenza, il cosmo, lo statuto del testo come enigma.

Un monolito che appare nella preistoria sulla Terra produce l'evoluzione di un gruppo di ominidi, indicata da un osso che diventa strumento, si libra nell'aria e si lega strutturalmente all'immagine di un veicolo spaziale in viaggio nella nostra era verso una piattaforma intermedia e poi verso la Luna, satellite sul quale un monolito, dissotterrato da una spedizione scientifica, emette segnali radio diretti verso Giove. Si organizza una missione verso questo pianeta. Il computer di bordo, HAL 9000, un'intelligenza artificiale di forma meccanica e con voce di tipo umano, che coordina le operazioni tecniche, segnala un guasto fasullo. A causa dell'errore, gli astronauti progettano di disinnescarlo, ma il computer, rendendosi conto di quanto intendono fare, decide di sopprimerli per salvare la missione. Bowman, uno degli astronauti, si salva e riesce a neutralizzare il computer, prosegue il viaggio, incontra sulla rotta il monolito, compie un itinerario evolutivo: dopo avere assistito al proprio invecchiamento e alla propria morte, si trasforma in un embrione astrale.

Il film è enigmatico perché procede in modo ellittico: le forme dell’espressione, intimamente visive, includono immagini-metafora, come il monolito; ma il testo parlato concede soltanto alcune coordinate per capire che è la presenza di quell’oggetto a produrre avanzamenti dello sviluppo storico-biologico. Molto resta inspiegato, cosicché, col puro guardare il film, non si dispiega inequivocabile la realtà allegorica delle forme del contenuto. Il risultato è che l’opera resta aperta a più interpretazioni: il monolito è da considerarsi un simbolo della trascendenza? È uno strumento extraterrestre? La metamorfosi di Bowman avviene, o è un’illusione psicologica?

Il film si propone con questi interrogativi, coinvolgendo lo spettatore nell’opera di decrittazione. Occorre leggere il racconto LA SENTINELLA, di Clarke, da cui è tratto il testo, per cominciare a capire che il monolito è in effetti l’artefatto di una genìa extraterrestre di demiurghi dell’universo. Il romanzo, intitolato come il film, è ancora più chiaro del racconto: venne scritto in concomitanza con la sceneggiatura, attraverso la consultazione tra lo scrittore e il regista fin dal 1964 e ancora sul set; fu poi completato dopo l'uscita della pellicola nelle sale [1]. L’intreccio tra registro visivo e stampato è di per sé interessante e proficuo. Il seguito del testo di Clarke, coi tre volumi successivi a 2001: ODISSEA NELLO SPAZIO, spiega stadi ulteriori della storia raccontata, gettando sempre più chiara luce anche sui dubbi irrisolti della pellicola di Kubrick [2].

In 2001: ODISSEA NELLO SPAZIO, uno dei temi più appariscenti è la trasformazione dell’essere umano in entità in grado di muovere oltre i confini spaziotemporali e biologici. Secondo Jerold J. Abrams, Kubrick mette in atto un dialogo intertestuale con il Nietzsche di COSÌ PARLÒ ZARATUSTRA [3], ovvero col motivo del superuomo, pur se visto quale evoluzione naturale e psicogenetica dal regista, senza concezioni negative di presunte superiorità antropomorfiche, relativizzando anzi, col contatto extraterrestre, l'arroganza umana.

Il tema del computer che danneggia gli esseri umani è stato inteso ora come esagerazione inattuale, ora come un monito inquietante sulla tecnologia. Fornisce un superamento di questa alternativa, ci pare, Michael Matias, il quale, ragionando da una prospettiva di studioso dell’intelligenza artificiale, ritiene HAL 9000 dotato di caratteristiche proprie della riflessione scientifica, anzi emblematico della discussione in questo campo, dato che presenta le capacità di vedere, elaborare il linguaggio, giocare a scacchi; in breve è un’anticipazione della ricerca contemporanea; salvo restare un’ipotesi per quanto riguarda la possibilità di pensare e la dotazione di coscienza [4].

La plausibilità delle immagini di 2001: ODISSEA NELLO SPAZIO è riposta nel loro gradiente di realtà, che rende plausibile l’assenza di gravità, il silenzio notturno fuori dell’astronave, le telefonate via video. L’anticipazione, a rivederla, è valida: la ritroviamo in oggetti di uso quotidiano; il che è un merito e segnala una presa di distanza dalla fantascienza commerciale.

La pellicola di Kubrick è infine un’opera autoriflessiva. Come osserva Marcia Landy, “HAL’s red eye with its yellow pupil is reminiscent of a camera lens, and his ubiquitous presence, monitoring, recording, and controlling the movements of men, elevates HAL to directorial status” [5]. Immagini degli occhi ricorrono spesso, anzi sono uno dei legami costruttivi della storia narrata e delle modalità del suo discorso.

Con questo film, Kubrick ci ha dato un testo classico, complesso, intenso.


NOTE

[1] THE SENTINEL (1948) e 2001: A SPACE ODYSSEY (1968), ora nel medesimo volume, Londra, Orbit, 2005.
[2] In 2010: ODYSSEY TWO (St Albans, Granada, 1982), si assiste al salvataggio della Terra dalla catastrofe nucleare provocata da una guerra e alla creazione di una vita extraterrestre sul pianetino Europa in seguito alla trasformazione, da parte dei monoliti, di Giove in un Sole denominato Lucifero; Bowman è diventato una creatura astrale incorporea e tale diviene anche HAL. In 2061: ODYSSEY THREE (Londra, Grafton, 1988) abbiamo la creazione di una montagna di diamante su Europa, la terrestrificazione della Luna, ulteriori informazioni sulla civiltà dei monoliti cui viene acquisito Floyd, uno degli scienziati del primo episodio. In 3001: THE FINAL ODYSSEY (Londra, Harper Collins, 1997), ricompare Frank (l'astronauta ucciso da HAL nel volume iniziale), il quale, redivivo per essere capitato come ibernato in un vuoto dello spazio, visita la Terra, la cui popolazione biologica uno dei monoliti ha ricevuto l'ordine di annichilire; il pianeta è salvato da un virus dei monoliti che intervengono nell'operazione.
[3] NIETZSCHE’S OVERMAN AS POSTHUMAN STAR CHILD IN 2001: A SPACE ODYSSEY, in THE PHILOSOPHY OF STANLEY KUBRICK, a cura di Jerold J. Abrams, Lexington, The University Press of Kentucky, 2007, pp. 247-65.
[4] READING HAL: REPRESENTATION AND ARTIFICIAL INTELLIGENCE, in STANLEY KUBRICK’S 2001: A SPACE ODYSSEY. NEW ESSAYS, a cura di Robert Kolker, Oxford University Press, 2006, pp. 105-27.
[5] THE CINEMATOGRAPHIC BRAIN, ibidem, pp. 87-104. La citazione è a p. 98.


[Renato Persòli]

Tiziano Salari, IL FRUSCIO DELL'ESSERE

[Being can be as illusory as a stone flower. Foto di Marzia Poerio]


"desiderio montante
alle finestre di latte
nella pausa
tra un giorno e l'altro".

Con questa strofa si apre l'ultimo libro di Tiziano Salari, IL FRUSCIO DELL'ESSERE (Salerno, Nuova Frontiera, 2007; con un saggio di Mario Fresa).

Il sostantivo "latte", inconsueto nella sua poesia, richiamato dal participio-aggettivo "montante", non lascia equivoci su un riferimento ellittico e quasi inconscio alla viva disponibilità di un seno materno. Al godimento elementare e vitale degli inizi, ancora eccezionalmente mi pare, si torna a fare riferimento in una lunga similitudine che dovrebbe alludere alle "feste di scrittura", nella poesia omonima:

"e nell'alto del seggiolone trascorre i giorni nebbiosi da re,
ma ricchi di godimento quando succhia il seno materno,
il latte puro fornito sontuosamente dalla montata lattea,
e lei sorride estatica componendo il quadro Madonna con Bambino".

Non ci sfugge certo che, nei versi precedenti a quelli qui citati, l'infante onnipotente regna su un tempo opaco, "nebbioso" appunto, e neppure che il primo gesto in cui vediamo fissata la sua immagine è l'atto di scagliare rabbiosamente, lontano da sé il suo giocattolo. Né infine dimentichiamo l'Ombra, che "si stende sulle tenere membra" e destina il giovane nato a essere ancora e sempre, fatalmente, un innocente-colpevole, un Edipo assassino del padre.

Tuttavia ci atteniamo soprattutto a quella parte della metafora dove il poeta, fatto oggetto alla sua stessa riflessione, si riconosce la mania di signoreggiare il mondo, di tenerlo in mano, come fosse il giocattolo su cui reclamare il possesso. Ma dov'è per lui il nutrimento abbondante che lo placa?

Troppi sono gli specchi che trova disposti lungo il percorso delle sue giornate, che tendono a farlo regredire alla condizione dell'impotente bambino, mentre resta nascosta la fonte che placherebbe la sete: "e oggi più che mai viene alla mente / la sete che ci divora quando passiamo / il rasoio sulla faccia davanti allo specchio". Più grave forse del destino di Edipo è la condanna di Narciso, inganno sulla realtà e equivoco sull'amore, che resta in agguato. La tentazione mortale di trovare piacere solo nel riverbero di sé e del proprio dolore, produce l'incapacità di compiere il passaggio difficile e necessario verso la virile, adulta, accettazione delle leggi dell'esistenza: "Narciso evocato / alla fonte del terrore".

Conosciamo bene, come obbiettivo della poesia di Tiziano Salari, il tentativo di dire l'indicibile, eppure là dove compone quadri riconoscibili, dove una o più parole del parlare quotidiano campeggiano, nasce un'immagine che la sensibilità del lettore memorizza. È il caso, tra gli altri appena citati, della poesia a pagina 10:

"dentro è tutto regolare
nel senso delle finestre e delle porte
quando abbassi le maniglie
le resistenze dell'aria svaniscono
racchiuso in una bottiglia il passato
scrivi:
'il saccheggio bianco del mattino'".

È di poetica evidenza questo congedo dalla notte: avverto concretamente il riparo che offre l'interno, confortevole e protettivo ("regolare"), la pace che dona l'aver verificato la chiusura di tutti gli accessi alla casa. È in quel momento, quando il buio cede alla luce e il poeta ha deciso infine di abbandonarsi al sonno, che la poesia detta la sua frase, intorno alla quale la situazione si compone, con naturale evidenza.

L'attimo in cui questa poesia è nata lo vedo, sono presente. Non è necessario che la mia visione-ricostruzione corrisponda a una cronachistica verità, perché, credo che un'espressione poetica raggiunga il suo fine quando è rivissuta e, per così dire, ri-animata dalla fantasia del lettore. Che corrisponde ad altro momento rispetto all'analisi critica puntuale e testuale, che viene prima o dopo, e rimane tuttavia strumentale a quella "personale", visionaria fruizione.

Entro dunque nella serrata dimora del poeta dagli interstizi di porte e finestre chiuse, da cui filtrano parole che mi raggiungono. Queste parole non sono quelle accompagnate da aggettivazioni estreme per dire l'indicibile sofferenza e il mistero dell'ordine materiale. Per me, le individuo in quelle che "accadono" quando cessano di essere ricercate, quando la frustrazione sembra giunta allo stremo. È allora che si fissano con agilità sul foglio, perché il poeta, come una vergine prudente, ha saputo vegliare, cogliere l'ora del giorno, il momento di grazia.

Ho cercato di snidare dalle pagine di questo libro un Salari non tanto poeta dell'"orrore" e del "niente"(pagina 5) quanto, più felicemente, del quotidiano sguardo, del diurno movimento del sole, se non proprio solare.

Albeggia infatti, con colori di perla, in più di una poesia di questo libro. L'alba è, qui, un momento privilegiato, perché, l'abbiamo detto, pacifica il suo poeta, ricacciando la notte e l'incubo della morte necessaria, disponendo lui al riposo.

Più in generale tuttavia una delle maggiori fonti d'ispirazione sono i colori e le forme che il movimento apparente del sole provoca nel cielo. Perciò certo quelli che il poeta osserva nel momento del trapasso anche "verso" la notte, all'ora del tramonto, cui sono dedicate alcune sentite pagine di prosa poetica.


[Piera Mattei]

Nino Arrigo, DESTINO ED ETERNO RITORNO NELL’OPERA DI HERMAN MELVILLE E CESARE PAVESE

[The Whale? (Private collection). Foto di Marzia Poerio]


Il tema del destino, centrale nell’attività narrativa e poetica di Pavese, ma anche in quella teorico saggistica, dove è sinonimo di mito, ha un ruolo non secondario nella produzione di Herman Melville.

Ecco un brano di Moby Dick di cui sono protagonisti Ismaele e Quiqueg intenti ad intrecciare una stuoia, che ben sintetizza questa tematica:

“Ecco i fili immobili dell’ordito, soggetti solo a un’unica, sempre uguale, immutabile vibrazione [...] Quest’ordito pareva la Necessità; ed ecco, pensavo, io con le mie mani manovro la mia spola e intreccio il mio destino [...] la sciabola istintiva e indifferente di Quiqueg [...] deve essere il Caso: sì, il caso, il libero arbitrio e la necessità, in nessun modo incompatibili, che tutti intrecciandosi, lavorano insieme.

La trama diritta della necessità, [...] il libero arbitrio, che è ancor libero di manovrare la sua spola tra i fili fissati; e il caso, che sebbene costretto nell’azione tra le linee diritte della necessità e guidato obliquamente nei suoi movimenti dal libero arbitrio, sebbene così comandato dai due a turno li comanda e dà l’ultimo colpo formatore agli eventi” [1].

La paradossale compresenza di necessità (mitica) e accidentalità (storica), sembra trovare quasi una sistemazione teorica in questo brano, dove Melville sembra intuire il rapporto di complementarità che sussiste tra necessità e casualità, mito e storia [2].

Ma sono numerosi i momenti in cui la narrazione melvilliana ripiega in simili digressioni dal carattere riflessivo-meditativo. Eccone un’altra delle tante:

“Come la calma profonda [...] è forse più spaventosa della tempesta stessa, poiché di fatto essa è soltanto l’involucro, la busta della tempesta, e la contiene dentro di sé [...] così l’aggraziato riposo della lenza, dov’essa silenziosamente s’abbiscia in mezzo ai rematori prima che venga messa in azione, quest’immobilità incute più reale terrore di qualunque altra parvenza nella pericolosa faccenda [...] Tutti gli uomini vivono ravvolti in lenze da balena. Tutti sono nati con capestri intorno al collo; ma è solamente quando vengono presi nel rapido, fulminio giro della morte, che i mortali diventano consci dei muti, sottili, onnipresenti pericoli della vita. E se voi foste un filosofo, sebbene seduto in una lancia baleniera non sentireste in cuore un briciolo di terrore più che seduto davanti al vostro fuoco serale con un attizzatoio, e non un rampone, accanto” [3].

Potremmo usare la metafora di Melville e affermare che la necessità sia la “busta, il contenitore” dell’accidentalità e della libertà. È il destino dunque che, paradossalmente, contiene le infinite possibilità dell’esistenza. È in questo stesso rovello teorico che si imbatterà Cesare Pavese; rovello che risolverà teorizzando la corrispondenza tra destino e libertà. Anche per Pavese dunque, allo stesso modo che per Melville, la ybris, intesa come libertà recalcitrante, e il destino, si implicano reciprocamente. Allo stesso modo del mito, anche il destino, per lo scrittore piemontese, è profondamente ambivalente: “schema formale e grumo informe” [4] ad un tempo. Ma questa consonanza di visioni tra i due autori piuttosto che essere il frutto di un contatto di tipo letterario, sebbene complesso quale la traduzione [5], ci sembra avere un’origine archetipica nella scissione della personalità tra componente inconscia e coscienza (“il massimo dei contrasti è fra l’inconscio e il conscio”, scriverà Pavese in una nota del DIARIO da noi già menzionata). È questo l’evento che innesca quella dimensione ermeneutica dell’esistenza che è fondante – a ben vedere – tanto l’atto della scrittura quanto le altre espressioni artistiche (paradossalmente, allora, sarà proprio il pensiero logocentrico che genera la cultura e le convenzioni stabilite a innescare le forme di rappresentazione mitico-simboliche).

A testimonianza della centralità del tema del destino nella sua poetica, Pavese trarrà le fila sull’argomento nel fondamentale saggio, intitolato appunto La poetica del destino, scritto il 13 gennaio 1950 e pubblicato postumo, dove sintetizzerà così l’essenza della sua poetica: “Diremo quindi che questa poetica riduce ogni sforzo creativo alla lotta tra la libertà umana e la mitica fissità naturale. Le varie ‘poesie’ saranno gradi vari di riduzione del comportamento umano a destino” [6].

L’ambivalenza del concetto pavesiano di destino è tale “che fonda l’antitesi libertà/razionalità per poi tentare di superarla precisamente attraverso il concetto che la crea: il destino stesso” [7]. Ecco a tal proposito una nota rivelatrice del DIARIO, in data 2 Gennaio 1950:

“Il destino è ‘abbandonarsi’ e vivere la pienezza, che poi si chiarisce coerente e costruttiva.

È destino ciò che si fa senza saperlo, abbandonandosi. In un dato senso, ‘tutto’ è destino: non si sa mai quel che si fa. C’è una piccola e razionale consapevolezza che morde in superficie e noi abbiamo il dovere di profondire al possibile. Ciò che resta in conoscibile [...] è il destino”.

Su questo irrisolvibile paradosso pavesiano “ruoterà – come nota giustamente Maria de las Nieves Munĩz Munĩz – la personale ricreazione del mito di Edipo: da un lato la libertà, che è nel contempo cecità e scelta volitiva; dall’altro il destino, che appare come rassicurante ricostruzione razionale dei fatti bruti, ma anche come una forza deterministica e arbitraria” [8]. È proprio nel dramma di Edipo (riscritto in due dei DIALOGHI CON LEUCÒ: I CIECHI e LA STRADA), cui toccherà d’imbattersi nel destino cercando di sfuggirgli, che il paradosso pavesiano troverà una sintesi:

“EDIPO:

Ogni cosa che faccio è destino [...] Dovevo andare e capitare proprio a Tebe.

Dovevo uccidere quel vecchio. Generare quei figli. Val la pena di fare una cosa ch’era già come fatta quando ancora non c’eri? [...] Vorrei essere l’uomo più rozzo e più vile purché quello che ho fatto l’avessi voluto [...] E la mia febbre è il mio destino – il timore, l’orrore perenne di compiere proprio la cosa saputa.

MENDICANTE:

Un giorno non c’eravamo, Edipo [...] Sto per dire che anche il tuo desiderio di scampare al destino, è destino esso stesso [...] Si cerca una cosa e si trova tutt’altro. Anche questo è destino” [9].

Pavese individua il destino-archetipo nella circolarità viziosa dell’alternarsi della vita e della morte, insita nella natura biologica dell’esistenza umana, che si manifesta nella sessualità (qui è certamente presente la lezione freudiana). Sarà Tiresia, l’indovino cieco che svelerà il destino di Edipo, a sintetizzare questo concetto nell’altro dialogo che ha per protagonista lo sventurato figlio di Laio.

Il tema del destino, nella produzione dei nostri due autori, sembra essere connesso a quello del ritorno, che si configura come un ritorno nella zona del rimosso (o del represso), la zona del trauma sessuale, del passato che serba le fantasie edipiche. In MOBY DICK il tema del ritorno è ben rappresentato dal mito di Giona, il profeta biblico che, sfuggendo alle proprie responsabilità, si rifugia in una nave e quando, ormai preso il largo sopraggiunge la tempesta, si nasconde nella stiva, spingendo in seguito i marinai a buttarlo negli abissi dove viene inghiottito da un pesce. Carl Gustav Jung individuò, partendo dal racconto biblico, un “complesso di Giona e della balena”, dove la regressione nell’ “oceano” della vita istintiva, simbolo dell’esistenza prenatale, è il sintomo del rifiuto delle responsabilità connesse al ruolo paterno [10].

Harold Fisch segnala che

“la ‘discesa’ di Giona nel ventre della nave e la sua successiva ‘discesa’ nel ventre della balena [...] siano omologhe alle storie antiche implicanti la discesa dell’eroe agli inferi per sconfiggere le forze del caos. E alle spalle di tutte le storie di questo tipo c’è l’allusione all’oceano o agli inferi quale ‘milieu primordiale dove ha inizio la vita’. ‘Il pesce inoltre, con le sue connotazioni di vita e di fecondità, rafforza l’analogia con il ventre materno e acquista un significato radicato nelle misteriose origini della vita’” [11].

Il tema di Giona, come nota giustamente Enzo Paci, “è la chiave del romanzo di Melville” [12]. Esso è visibile nella doppia prospettiva di Ahab e Ismaele. Entrambi, infatti, compiono un ritorno, che si configura come un ritorno nella zona del rimosso, nell’inconscio; allo stesso modo di Giona la “regressione” di Ismaele si presenta come un viaggio in mare e, allo stesso modo di Giona, Ahab, prima di lanciare la sua sfida alla Balena Bianca, è rinchiuso nella stiva, la pancia della nave. Ma mentre per quest’ultimo, il ritorno nel passato che turba è fonte d’ulteriore turbamento, turbamento che genera aggressività e atteggiamento di sfida e di lotta estrema all’esistenza - materializzata nella balena, ma che si rivela come la lotta alla riemersione del proprio rimosso, dell’ “altro” in termini junghiani, -, per il primo, invece, la regressione nella zona originaria del trauma edipico è un modo per rivalutare positivamente la propria esistenza. Per Ismaele, come per Giona, “la balena non è la fatalità del male, ma la possibilità del bene, la possibilità di trasformare il negativo in positivo” [13].

Il tema del ritorno è protagonista di uno dei più riusciti romanzi pavesiani: LA CASA IN COLLINA, dove la guerra e la Resistenza sono in realtà soltanto lo sfondo ad una riflessione di carattere morale ed esistenziale di notevole efficacia e profondità. Anche quello di Corrado, l’intellettuale (alter-ego di Pavese) protagonista del romanzo, è un ritorno nella zona del rimosso, della colpa originaria, che si materializza nel ritorno ai luoghi dell’infanzia, alla collina anch’essa intesa (allo stesso modo dell’oceano ismaeliano) come ventre materno, luogo in cui si rivela la verità dell’esistenza. In questo senso LA CASA IN COLLINA è “un libro-esame di coscienza” [14], in cui emerge il vistoso senso di colpa dello scrittore, messo alla prova dalla presenza di Cate, la protagonista femminile nei panni del Super-io razionalistico. Secondo Elio Gioanola il ritorno compiuto nel romanzo attraverso lo spazio, dalla città alla collina, luogo dell’infanzia, “corrisponde a un ritorno attraverso il tempo al punto in cui il tempo non esiste più, dove [...] si scoprono i simboli essenziali e significativi, la collina, la vigna, il falò, nei quali è riposto, oltre i rovelli e i rimorsi della coscienza, l’oscuro significato del vivere e del morire” [15]. Ma il viaggio di Corrado nella prospettiva della colpa, allo stesso modo di quello di Ismaele, è volto a superare tale prospettiva e proiettare la vita in una nuova dimensione di libertà e trasformazione; in questo senso ha ragione Enzo Paci quando sostiene che bisogna riconoscere il passato, l’eredità negativa della colpa, “perché la libertà sia possibilità e trasformazione” [16].

Non è un caso che LA CASA IN COLLINA ci offra la vetta più alta dell’umanesimo pavesiano nella riflessione di Corrado che occupa il finale del romanzo:

“Ma ho visto i morti sconosciuti, i morti repubblichini. Sono questi che mi hanno svegliato [...] Si ha l’impressione che lo stesso destino che ha messo a terra quei corpi, tenga noi altri inchiodati a vederli, a riempircene gli occhi [...] Ci si sente umiliati perché si capisce [...] che al posto del morto potremmo essere noi: non ci sarebbe differenza, e se viviamo lo dobbiamo al cadavere imbrattato. Per questo ogni guerra è una guerra civile: ogni caduto somiglia a chi resta, e gliene chiede ragione” [17].

Il sentimento profondo di umanità, assimilabile alla carità cristiana, che scaturisce da questo brano, sferra un duro attacco allo storicismo progressivo figlio del pensiero logocentrico e metafisico.

Come nota Armanda Guiducci, nel romanzo si fa strada “un senso ultimo di nichilismo vero e proprio: nella storia (dove non esiste vera pace, vera salvezza per l’uomo), si ripete, nell’orrore e nel sangue, la distruzione che è eterna qualità ‘selvaggia’ dell’essere, la cui essenza, dionisiaca e nietzschiana, sta nell’eterna creazione e distruzione di sé” [18]. Ma è proprio questa consapevolezza, questa amara presa di coscienza, a proiettare l’esistenza in una nuova prospettiva di verità. È questo l’ultimo grido del Pavese scrittore. Il viaggio di Ismaele-Melville e di Corrado-Pavese nel passato che turba, “destabilizza il presente scaraventandolo nella lunga prospettiva della colpa e in tal modo ci sfida a riconsiderare la nostra civiltà e le nostre vite” [19], con “la stessa forza, lo stesso effetto di provocazione del mito dell’eterno ritorno di Nietzsche” [20].


NOTE

[1] Herman Melville, MOBY DICK, trad. It. di C. Pavese, Milano, Adelphi, 1994, cap. XLVII, pp. 244-45
[2] Per una visione del mito che tenga conto della dialettica complementare tra necessità ed accidentalità, mito e logos cfr. G. Dorfles, L’ESTETICA DEL MITO, Milano, Mursia, 1967.
[3] MOBY DICK, cit., cap. XLVII, pp. 311-12.
[4] M. de las Nieves Munĩz Munĩz, INTRODUZIONE A PAVESE, Roma-Bari, Laterza, 1992, p. 161.
[5] Le traduzioni pavesiane di MOBY DICK, lo ricordiamo, sono due. La prima esce nel 1932 presso l’editore Frassinelli; la seconda, riveduta, esce nel 1941.
[6] C. Pavese, LA POETICA DEL DESTINO, in SAGGI LETTERARI, Torino, Einaudi, 1968, p. 313.
[7] Munĩz, cit., p. 134-35.
[8] Ibidem.
[9] C. Pavese, DIALOGHI CON LEUCÒ, Torino, Einaudi, 1999, pp. 65-68.
[10] C.G. Jung, SIMBOLI DELLA TRASFORMAZIONE, in Opere, V, Torino, Boringhieri, 1970, citato da H. Fisch, UN FUTURO RICORDATO, Bologna, Il Mulino, 1988, p. 182.
[11] Fisch, cit., p. 182.
[12] E. Paci, MOBY DICK E LA FILOSOFIA AMERICANA, in IL MITO DI MOBY DICK ED ALTRI SAGGI AMERICANI, Roma, Editori riuniti, 1988, p. 26.
[13] Ibidem.
[14] E. Gioanola, CESARE PAVESE. LA REALTÀ, L’ALTROVE, IL SILENZIO, Milano, Jaca Book, 2003, p. 35.
[15] Ibidem, p. 36.
[16] Paci, cit., p. 24.
[17] C. Pavese, LA CASA IN COLLINA, in TUTTI I ROMANZI, Torino, Einaudi, 2002, p. 484.
[18] A. Guiducci, INVITO ALLA LETTURA DI PAVESE, Milano, Mursia, 1972, p. 97.
[19] L. Coupe, IL MITO. TEORIA E STORIA, Roma, Donzelli, 1999, p. 98.
[20] Ibidem.

Woody Guthrie, DEPORTEE

DEPORTEE


The crops are all in and the peaches are rotting,
The oranges piled in their creosote dumps;
You're flying them back to the Mexican border,
To pay all their money to wade back again.

Goodbye to my Juan, Goodbye, Rosalita,
Adios, mis amigos, Jesus y Maria;
You won't have your names when you ride the big airplane,
All they will call you will be deportees.

My father's own father, he waded that river,
They took all the money he made in his life;
My brothers and sisters come working the fruit trees,
And they rode the truck till they took down and died.

Some of us are illegal and others not wanted,
Our work contract's out and we have to move on;
Six hundred miles to that Mexican border,
They chase us like outlaws, like rustlers, like thieves.

We died in your hills, we died in your deserts,
We died in your valleys and died on your plains.
We died 'neath your trees and we died in your bushes,
Both sides of the river, we died just the same.

The sky plane caught fire over Los Gatos Canyon,
A fireball of lightning, and shook all our hills,
Who are all these friends, all scattered like dry leaves?
The radio says, "They are just deportees".

Is this the best way we can grow our big orchards?
Is this the best way we can grow our good fruit?
To fall like dry leaves to rot on my topsoil
And be called by no name except "deportees"?

Goodbye to my Juan, Goodbye, Rosalita,
Adios, mis amigos, Jesus y Maria;
You won't have your names when you ride the big airplane,
All they will call you will be deportees.



DEPORTATI


La raccolta è terminata e le pesche cominciano a marcire,
le arance sono ammucchiate nei loro depositi di creosoto;
li state riportando indietro al confine messicano,
dove pagheranno tutti i loro soldi per attraversarlo di nuovo.

Addio Giovanni, addio Rosalita,
addio amici miei Salvatore e Maria;
non avrete più i vostri nomi quando salirete su quell'aereo,
vi chiameranno soltanto deportati.

Il padre di mio padre attraversò il fiume,
gli rubarono i risparmi di tutta una vita;
i miei fratelli e le mie sorelle lavoravano alla raccolta della frutta,
tirarono avanti la carretta fino alla morte.

Alcuni di noi sono clandestini altri indesiderati,
il nostro contratto di lavoro è scaduto e ce ne dobbiamo andare;
seicento miglia dal confine messicano,
ci cacciano come banditi come fuorilegge come ladri.

Siamo morti sulle vostre colline e nei vostri deserti,
siamo morti nelle vostre valli e sulle vostre pianure.
Accanto ai vostri alberi e nelle vostre foreste,
sulle due sponde del fiume siamo morti allo stesso modo.

L'aereo prese fuoco sopra il Canyon di Los Gatos,
una palla di fuoco scosse le colline.
Chi sono tutti questi amici sparpagliati come foglie secche?
La radio dice erano solo dei deportati.

È questo il modo migliore di coltivare i nostri orti?
È questo il modo migliore di coltivare i nostri frutteti?
Cadere come foglie secche e marcire sul terreno
e non essere chiamati con nessun nome eccetto deportati?

Addio Giovanni, addio Rosalita,
addio amici miei Salvatore e Maria;
non avrete più i vostri nomi quando salirete su quell'aereo,
vi chiameranno soltanto deportati.



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Il 29 gennaio del 1948, in un incidente aereo in California, vicino al confine con il Messico, persero la vita 28 "deportati" ovvero 28 lavoratori messicani che stavano per essere forzatamente rimpatriati. Il loro permesso di soggiorno era scaduto, insieme col contratto di lavoro, pertanto venivano rispediti in Messico da dove avrebbero cercato con ogni mezzo di tornare negli States. Era questa la vita dei lavoratori stagionali, impiegati soprattutto nella raccolta della frutta, nei campi della ricca California. Il giorno dell'incidente aereo la radio locale diede subito la notizia precisando che erano morti "soltanto" dei deportati.

Woody Guthrie era stato costretto a lasciare la sua terra, l'Oklahoma, ai tempi della Grande Depressione e dopo anni di "hard travelin'" finì per stabilirsi a New York. Woody non riusciva a sopportare la crudele indifferenza delle radio e dei giornali locali, che non si preoccuparono neppure di citare i nomi dei braccianti morti, e per rompere il silenzio scrisse il testo di questa canzone, in cui assegnava dei nomi simbolici ai morti. Guthrie aveva scritto solo il testo di DEPORTEE che fu poi musicata, dieci anni dopo, da Martin Hoffman, e cantata per la prima volta da Pete Seeger nel 1958 [1].

Questa canzone l'ho ascoltata per la prima volta nel '74, dal vivo, in un concerto ad Aulla da Umberto Fiori e Roberta Zanuso. Successivamente entrò, con molte altre canzoni di Guthrie, nel repertorio del gruppo di cui facevo parte allora con Giovanni Sturmann e Rudi Veo, il Collettivo Franceschi.

Dall'epoca di DEPORTEE sono passati sessant'anni, ma il comportamento del ricco Occidente nei confronti dei migranti non è affatto cambiato, continua ad alternare sfruttamento e indifferenza e allora forse non è inutile ricordare questa canzone e le circostanze da cui è nata.

[1] Un'esecuzione della canzone, di Joseph Cormier, si trova a http://www.youtube.com/watch?v=pjrfyyneaig. La canta Christie Moore a http://www.youtube.com/watch?v=W4HHsm7gVKw&feature=related. L'interpretazione di Arlo Guthrie e Emmylou Harris è a http://www.youtube.com/watch?v=TQbOScHfxhQ&feature=related. Quella di Bob Dylan e Joan Baez è a http://www.youtube.com/watch?v=Yz9okKRhimE&feature=related (nota della redazione).


[Gian Paolo Ragnoli]

Will Hutton, CHINA AND THE WEST IN THE 21st CENTURY

[Tiananmen 1993. Foto di Marzia Poerio]


La tesi principale di questo libro (London, Abacus, 2007) è che i valori dell'illuminismo sono tuttora validi e funzionali allo sviluppo sociale ed economico in Occidente come in Oriente, mentre ciò che va respinto è l'autoritarismo totalitario in certi paesi e la decadenza del progetto illuminista in altri: quest'ultimo aspetto è evidente, per esempio negli U.S.A. attuali, nella filosofia politica del neoliberismo con le conseguenze di disuguaglianza, scarsa trasparenza istituzionale, conflitti armati disastrosi accompagnati dall'ideologia della guerra preventiva che ha inasprito coloro contro i quali viene combattuta senza risolvere alcun problema. Secondo Hutton, l'Occidente dovrebbe tornare a un pluralismo efficace, a forme di partecipazione democratica autentica e a misure di controllo legale rigoroso sui monopoli se vuole preservarsi oltre che influenzare i processi economico-sociali in atto in altri paesi, in particolare quello cinese che è al centro dell'attenzione di questo saggio.

Sebbene lo sviluppo in Cina sia impressionante, assestato da tempo attorno al 10% di crescita annuale, a parere di Hutton non potrà essere sostenuto in futuro se non verrà coordinato diversamente con un 'apertura democratica funzionale e necessaria all'espansione economica.

Il volume spiega in vari capitoli come la Cina sia arrivata allo stadio odierno, con una carrellata storica dal confucianesimo in poi, mettendo in luce sia i lati positivi che quelli negativi. Condannata come economicamente disastrosa la rivoluzione culturale, e messo in rilievo il costo umano, c'è al contempo un tentativo di capire le motivazioni di sviluppo accelerato ed egualitarismo che spinsero Mao Zedong ad attuarla.

Vengono spiegate la strategia di costruzione del mercato di Deng Xiaoping negli anni '80, e le evoluzioni verso una sempre maggiore indipendenza dal riferimento al modello economico socialista nei decenni successivi sotto vari dirigenti fino a oggi. La tesi di Hutton è che si tratti di corporativismo più che di capitalismo in senso occidentale; e che le modalità restanti di controllo sulla produzione, sulle imprese e sulla società da parte del Partito Comunista siano ciò che, se è apprezzabile per il tentativo di rallentare effetti troppo negativi tra gli strati poveri della popolazione, frena tuttavia possibilità di balzi in avanti ulteriori. Secondo l'autore, l'Occidente dovrà evitare tentazioni di contrapposizione frontale, continuando invece a promuovere rapporti di collaborazione con la Cina; mentre è auspicabile che la produzione non si arresti e non spinga il governo cinese a doversi difendere da assalti economico-militari stranieri o a imbarcarsi in imprese rischiose come un'eventuale operazione militare contro Taiwan per distrarre l'opinione pubblica da possibili futuri effetti negativi economico-sociali all'interno del paese.

Si tratta di un libro di lettura agevole, non semplificatorio, che spinge a riflettere su quello che siamo (e saremo) in base alla globalizzazione contemporanea.


[Roberto Bertoni]

Carl Gustav Jung, AION. RICERCHE SUL SIMBOLISMO DEL SÉ

[Mandala. (From the walls of Dublin). Foto di Marzia Poerio]


AION. RICERCHE SUL SIMBOLISMO DEL SÉ. Prima edizione in lingua tedesca 1951. Carl Gustav Jung, OPERE, vol. IX.2, Torino Bollati Boringhieri, 2005


AION dà una descrizione e definizione del Sé, ovvero della "totalità psichica" riconoscibile nel mandala: i “mandala individuali sono simboli di ordine, per cui si presentano nei pazienti in periodi di disorientamento o riorientamento psichico. Quali circoli magici, essi esorcizzano e aggiogano le sfrenate potenze del mondo delle tenebre e formano, creano un ordine che trasforma il caos in cosmo” (p. 31). Tra le varianti omologhe del mandala si annoverano i motivi del cerchio e della quaternità; e forme come quella geometrica del cristallo. Il Sé è l'unione di conscio e inconscio; e "come tutti gli archetipi [...] ha un carattere antinomico paradossale; è maschile e femminile, vegliardo e fanciullo, potente e inerme, grande e piccino; il Sé è un'autentica complexio oppositorum" (p. 253).

L'analisi di Jung in AION comprende, esaminati per esteso, quattro componenti del Sé: l'Io, Anima e Animus e l'Ombra.

L'Io è la personalità razionale. Jung lo definisce come “il soggetto di tutti gli atti personali consci”, mentre l’inconscio è l'“ignoto” del “mondo interno” (p. 3).

La sizigia Anima (il femminile nel maschile) e Animus (il maschile nel femminile) è qui vista in parte in negativo, legata alle strategie di proiezione. Quando nell’uomo c’è un problema di Anima, ci sono sentimentalità eccessiva e risentimento proiettati sugli esseri circostanti; la proiezione dell’Anima dipende dall'“imago della madre: e non solo di questa, ma anche della figlia, della sorella e dell’amata” (p. 12). In positivo l’Anima integra l’Eros alla coscienza, accompagnandone il senso della relazione e connessione. Intelletto (Animus) e sentimento (Anima) si oppongono per definizione l’uno all’altro. “A chi s’identifica con un punto di vista intellettuale, il sentimento si fa a volte incontro con ostilità sotto forma di Anima” (p. 30). In positivo, però, il maschile e il femminile si integrano: "come l'Anima per mezzo dell'integrazione apporta Eros alla coscienza, così l'Animus apporta Logos; e come l'Anima presta alla coscienza maschile relazione e connessione, così l'Animus presta alla coscienza femminile riflessività, ponderatezza e conoscenza" (p. 16). L'Anima inoltre rappresenta la libertà collettiva, il desiderio di levitazione al di sopra della pesantezza della terra.

L'Ombra, o parte nascosta dell'inconscio, in questo volume è esaminata nel suo lato di negatività. La ragione riconosce con facilità i tratti tipici dell’Ombra, ma in caso di proiezione “vengono meno tanto l’intuito quanto la volontà, perché la causa dell’emozione sembra trovarsi nell’‘altro’”. Conseguenza delle proiezioni è “l’isolamento del soggetto dal mondo reale, per cui, invece di un rapporto col mondo, c’è un rapporto illusorio” (p. 9). Sul piano piú ampiamente culturale, l'Ombra coincide, storicamente nell'eone cristiano, col male, cui si contrappone il bene: i due concetti, secondo Jung, presuppongono l'uno l'altro.

La scissione tra questi due concetti sarebbe conseguente alla contrapposizione avvenuta tra Cristo (rappresentante storicamente il Sé) e Anticristo. Cristo è un “simbolo del Sé” (p. 65); è l’analogia più vicina per valutare il Sé e il suo significato. Ma perché l’analogia sia completa occorre accanto a Cristo considerare l’Anticristo, cioè il bene e il male esistono in relazione uno all’altro. La loro incompatibilità e contrapposizione nella psicologia cristiana si fonda su un “inasprimento morale” che non si ritrova in altre religioni come il Buddismo.

L'opposizione netta di bene e male è discutibile. L’acutizzazione degli opposti crea sofferenza: i due aspetti dovrebbero piuttosto integrarsi in una visione armoniosa e composta, in cui l'Io assume il predominio dopo avere riconosciuto le forze inconsce invece di tentare di rimuoverle. Il contrasto morale è alla base di tutte le nevrosi e necessita di un simbolo che comprenda gli opposti. Il bene e il male sono in realtà concetti relativi: "noi non siamo in grado di dare una definizione di bene e male che sia universalmente valida, poiché in ultima analisi non sappiamo cosa siano in sé bene e male" (p. 252). Il Sé è archetipo della totalità; e l'integrazione equilibrata degli opposti è uno degli scopi dell'analisi oltre che augurio per la storia umana.

Se la storicità dell'inconscio, la descrizione dell'eone cristiano, la storia della simbologia del pesce e del serpente, la rivalutazione delle concezioni gnostiche e alchemiche possono lasciare perplessi quanto alle conclusioni, si resta ammirati invece dall'erudizione, dal movimento della scrittura in un mondo simbolico di analogie culturali della cura analitica.

La ricerca è quella del simbolo inteso "nel suo senso proprio: che è quello di designare e formulare nel miglior modo possibile un oggetto non completamente conoscibile" (p. 69). In questo campo, il ruolo della letteratura è quello di rappresentare processi inconsci, come fanno le fiabe e i miti: "La loro reiterata narrazione fa sì che questi processi siano nuovamente ricordati, ravvivati, ristabilendo con ciò il collegamento tra la coscienza e l'inconscio" (p. 169).


[Roberto Bertoni]