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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Marzia Poerio.
- ASIF, K., MUGHAL-E-AZAM. Storie di film di Renato Persòli, 5-11-07
- BAUMAN, Zygmunt, VITE DI SCARTO. Note di lettura, 22-11-07
- BONOMO, Annalisa, LA PARALETTERATURA: UN CASO LETTERARIO. Riflessione, 19-11-07
- CROVI, Raffaele, NEROFUMO. Note di lettura, 29-11-07
- ERCOLANI, Marco, JECKYLL E HYDE. Testo, 3-11-07
- FANTATO, Gabriela, DUE INEDITI. Testi, 30-11-07
- JHA, Manish, ANWAR (e GHATAK, Ritwik, MEGHE DHAKA TARA). Storie di film di Renato Persòli, 23-11-07
- MATTEI, Piera, TRE PER UNO (TRE POESIE PER UNO SCIENZIATO). Testo, 13-11-07
- MORASSO, Massimo, LE POESIE DI VIVIEN LEIGH. CANZONIERE APOCRIFO. Testo con commento, 8-11-07
- MUGNAINI, Ivano, PINTER E IL "LEGGERO" MALESSERE DELLA MODERNA BORGHESIA. Rilettura, 14-11-07
- NAZARKHAN, Sevara, SEN. Storie di musiche di Renato Persòli, 9-11-07
- POLITO, Paola, "UN CELEBRE DELIRIO": 10 OTTOBRE 2001. Testo, 10-11-07
- RAGNOLI, Gian Paolo, THE DARKEST HOUR, testo, 4-11-07; e PERDERSI. Testo, 17-11-07
- SANSA, Adriano, IL DONO DELL'INQUIETUDINE. Note di lettura di Piera MATTEI, 26-11-07
- SUNRISE. Fotografia e versi di Marzia Poerio; con commento. 1-11-07
- von FRANZ, Marie-Louise, L'OMBRA E IL MALE NELLA FIABA. Note di lettura, 5-11-07
- WRIGHT, Joe, ATONEMENT (ESPIAZIONE). Storie di film di Renato Persòli, 15-11-07
30/11/07
Gabriela Fantato, DUE INEDITI
CANTILENA DELLA SPECIE
I.
La scriminatura divide i capelli
in parti non uguali
- sono fragili i capelli, si vedono le ossa.
La pelle e il bianco sotto,
dove ognuno tiene stretta una dedizione
che non so
è questo, questo è il brivido
nella ruga precoce
dentro un cielo sfilacciato
su tutta la città
Le strade, vedi, lo sanno e si sono
predisposte in obliquo.
Lasciano che sia lento lo scivolare,
- una frana a valle
dove la cenere copre i resti
con la pietà di un dio più grande
del tuo sogno.
questa la fedeltà di chi cerca
un piatto perché sia casa
e il davanzale
per metterci i gerani
Un battito sale, entra nei muri,
arriva sino al terzo livello in verticale
- sotto.
Si muore bene, dici, coltivandosi
con attenzione,
come un fiore piccolo nel suo vaso.
è questa la gioia, un balzo dentro
la specie - le cellule lo diranno,
i rami e i figli
che tacciono di spalle
AI POCHI
I.
Anche oggi il sole ha aperto il cielo e dato
forma alla collina,
il sopra e il sotto e il mondo davanti.
Ieri è stato tutto un lavorìo
di tagli
e incastri nel fondo del baule.
La vita è tutta in questo
farsi estate
e aspettare che conduca il passo?
Nella fatica del paesaggio resta
un bianco ostinato e la fuga
verso est
dove cresce il tempo primo dell’invocazione
nel segno a puntasecca,
come se infinito.
II.
Resta una fedeltà ai pochi
a fare il perimetro
e un giardino selvatico prima del bosco,
oscuro quanto quello.
La strada - la strada è rossa,
dritta verso l’infanzia,
dove eri sempre stato.
Non sapresti dire se era vero quel tanto
girare di spalle,
- non sai trovare il nome di chi non c’è più
e inventi un piega del labbro
dove c’è la foce che attende
il sangue semplice come un’acqua
che viene e slitta, vedi,
s’avvicina
III.
Il sorriso copre l’assenza dei volti
- non tirare le somme,
sarà un numero a dire la vita,
non l’addio però, né la gioia.
Resta un patto senza abbreviazione
a legare la tua storia,
la memoria che inventa un bordo
dentro gli occhi e lo tradisce.
Solo nel taglio esatto a volte riposo,
nello slancio soltanto unisco il mio
al tuo passo
verso dove neppure lo so
I.
La scriminatura divide i capelli
in parti non uguali
- sono fragili i capelli, si vedono le ossa.
La pelle e il bianco sotto,
dove ognuno tiene stretta una dedizione
che non so
è questo, questo è il brivido
nella ruga precoce
dentro un cielo sfilacciato
su tutta la città
Le strade, vedi, lo sanno e si sono
predisposte in obliquo.
Lasciano che sia lento lo scivolare,
- una frana a valle
dove la cenere copre i resti
con la pietà di un dio più grande
del tuo sogno.
questa la fedeltà di chi cerca
un piatto perché sia casa
e il davanzale
per metterci i gerani
Un battito sale, entra nei muri,
arriva sino al terzo livello in verticale
- sotto.
Si muore bene, dici, coltivandosi
con attenzione,
come un fiore piccolo nel suo vaso.
è questa la gioia, un balzo dentro
la specie - le cellule lo diranno,
i rami e i figli
che tacciono di spalle
AI POCHI
I.
Anche oggi il sole ha aperto il cielo e dato
forma alla collina,
il sopra e il sotto e il mondo davanti.
Ieri è stato tutto un lavorìo
di tagli
e incastri nel fondo del baule.
La vita è tutta in questo
farsi estate
e aspettare che conduca il passo?
Nella fatica del paesaggio resta
un bianco ostinato e la fuga
verso est
dove cresce il tempo primo dell’invocazione
nel segno a puntasecca,
come se infinito.
II.
Resta una fedeltà ai pochi
a fare il perimetro
e un giardino selvatico prima del bosco,
oscuro quanto quello.
La strada - la strada è rossa,
dritta verso l’infanzia,
dove eri sempre stato.
Non sapresti dire se era vero quel tanto
girare di spalle,
- non sai trovare il nome di chi non c’è più
e inventi un piega del labbro
dove c’è la foce che attende
il sangue semplice come un’acqua
che viene e slitta, vedi,
s’avvicina
III.
Il sorriso copre l’assenza dei volti
- non tirare le somme,
sarà un numero a dire la vita,
non l’addio però, né la gioia.
Resta un patto senza abbreviazione
a legare la tua storia,
la memoria che inventa un bordo
dentro gli occhi e lo tradisce.
Solo nel taglio esatto a volte riposo,
nello slancio soltanto unisco il mio
al tuo passo
verso dove neppure lo so
27/11/07
Raffaele Crovi, NEROFUMO
[Black with red, and the fire is off. Foto di Marzia Poerio]
NEROFUMO (Milano, Rizzoli, 2007) è un romanzo scritto nel presente indicativo e raccontato fino al penultimo capitolo in terza persona con pagine derivate dal diario del protagonista, Ermes Consigli, direttore di una rivista apparentemente di pettegolezzo mentre in realtà si propone obiettivi politici destabilizzanti, riuscendo, con l'azione tra le quinte, a far dimettere parlamentari e rappresentanti del mondo del giornalismo e dello spettacolo.
Nato nel 1948, già coinvolto parzialmente nell'estrema sinistra per ideologie giovanili, il personaggio principale di questa narrazione conduce oggi una vita alla luce del sole, impeccabile e semplice, con una moglie che amministra bene il patrimonio di famiglia e senza conflitti né con lei né con la figlia: una medietà, insomma, pubblicamente encomiabile e tanto più misteriosa dato che nasconde trame nel retro mentale, psicologico e di sottogoverno.
Linguista, professore universitario e autore di indovinelli criptici e borgesiani (anche sul tema degli specchi, ovvero sull'identità incerta e moltiplicata), diviene vittima della sua stessa meticolosità e della solitudine, impazzendo. Accorgendosi un giorno che i quadri conservati nella sua villa hanno preso a scolorirsi, lo assale un raptus distruttivo: prova l'"impressione che la sua esistenza si stesse raggrumando in un indistinto nerofumo", sente l'esigenza di "annullarne le tracce" devastando i propri beni (pp. 125-26).
Chi parla di Consigli, ossia chi scrive questa storia in prima persona, si apprende alla fine, è un suo adepto e aiutante in villa, fidanzato della figlia, che riacquista la parola per un bacio di lei... Salva l'amore? Si gioca con la fiaba?
Si riabilita in conclusione il potere della casualità, esponendo la pericolosità del gioco: come il "re degli scacchi", Ermes Consigli "ha vissuto in modo precario; si è messo in gioco e ha messo gli altri in gioco (e ogni gioco è un po' un gioco d'azzardo), dimenticando che anche per il re del razionalissimo, geometrico gioco degli scacchi può esserci all'improvviso lo scacco matto" (p. 131).
Un personaggio, Consigli, che tutto calcolava è smaccato: uno sconfitto moderno più che postmoderno, prigioniero del solipsismo e della malevolenza, della malinconia e dell'irrazionale che esplode da un uso troppo oculato e repressivo della lucidità.
Da parte sua Crovi è autore di una scrittura netta e chiara, ritmata, pungente.
[Roberto Bertoni]
26/11/07
RISALENDO VERSO TERRA: su Adriano Sansa, IL DONO DELL'INQUIETUDINE
Genova, Il Melangolo, 2003
È un libro forte, drammatico, metafisico. Proprio per questo, e perché la riflessione sulle tematiche non metta in ombra la forza dello stile, vorrei cominciare dallo stile e sottolineare subito una scelta che ritengo pienamente riuscita.
La lingua di questo canzoniere è una lingua che è bella, non si fa bella. È una lingua che ha trovato un registro di moderna classicità, senza che si avverta lo sforzo di escludere - come di fatto sono esclusi - arcaismi, neologismi, residui dialettali. È una lingua che mette in evidenza una musicalità naturale, contenuta in endecasillabi misurati.
Ho seguito il suo periodare disteso e denso, che pretende un ascolto anche interiore. Per il tramite di questa lingua sono stata introdotta nel segreto stesso di una vita, dei suoi interrogativi, delle sue tempeste, accompagnata con discrezione, nei luoghi della storia personale, dentro le accensioni, le tenerezze, l'impegno e l'accidia, le bufere responsabili di quella storia.
La dignità di una persona pianamente espressa - come esigeva anche Montale - è questo che mi ha colpito? Lì si pone la distinzione tra i molti libri che si sfogliano e i pochi che si leggono con passione, col desiderio di arrivarne a fondo, di capirne il progetto?
Quel progetto è, nel libro di Adriano Sansa, un impegno a sentire tutta la vita, la natura, gli affetti, degnamente, profondamente, nella consapevolezza dei propri limiti: "Non posso camminare sulle acque / e la sera risalgo verso terra".
Sentire la natura.
Dove si vive, per Adriano Sansa, sono scogli affacciati sul mare, nell'abbraccio di un golfo. Sono strade ripide e strette che salgono verso la collina. Le città, certamente, sono abitate da genti amichevoli o pettegole, hanno odori, sono decorate da brillanti vetrine. La vita tuttavia, essenzialmente, si svolge a contatto degli elementi naturali, appassionatamente conosciuti e amati: terra, mare, vento.
Nel vento onnipresente in queste liriche, vento ligure o istriano, risuona un grido infinito. Vi ho udito l'eco del lamento di Qohèlet: "Va verso sud e gira verso nord il vento. / Il vento nel suo cammino non fa che girare: / ritorna sempre sulle sue spire. / Tutti i fiumi scorrono verso il mare /... Niente di nuovo sotto il sole".
Prima che metafora del soffio e del mutamento - come è nel Libro sacro - il vento è qui forza fisica che agita il mare, spinge le vele. Ma lungo quel mare, lungo quell'aspra costa, nella luce e nella variazione dei paesaggi, l'energia degli elementi e lo spirito dell'uomo sembrano ripetere la delusione e il lamento del testo sapienziale. Così Adriano Sansa: "Ed era tutto vero, questo l'orlo / e quelle le colonne, non s'è aggiunto / un minimo spiraglio".
Sentire gli affetti.
Un libro così completo e complesso prevede varie e differenti letture, ma lasciamo ora che, semplicemente, si apra sulla prima lirica. Lirica d'incontro e d'amore immediato, sebbene proprio l'elemento della mediazione appaia subito in primo piano e sostanziale:
"Io ti ho vista quel giorno che credevi / di specchiarti nei vetri".
In questo incipit due predicati che riguardano lo sguardo ("[…] ti ho vista […] specchiarti […]") sono legati dalla fragilità di quel "credevi" che sconvolge la realtà immobile, la nega e la riverbera in un numero indefinito di specchi. Il pronome di prima persona esplicito e forte, in positio princeps, rivela che i vetri non furono allora che lo schermo proiettato dallo sguardo innamorato, lui sì, unico creatore di un'identità resa santa dall'amore: "il sole si abbassava a venerarti / da soglie di botteghe".
Nei versi successivi le parole: colpa, segreto, strada diversa, pendenza discreta, si pongono lungo linee di fuga, vana difesa contro l'irrinunciabile destino. Repentinità ingenua e insieme letteraria ( repentinità indifesa e letterarietà come caratteri costanti dell'amore) che rimanda per contrasto e similitudine al classico dei classici della poesia amorosa : "[…] fui preso e non me ne guardai […]"
Sentire la vita.
Certo questo libro (soprattutto nella prima parte) è un canzoniere per la donna amata, ma è anche inno alla vita in movimento perpetuo, nella constatazione talvolta agghiacciante che non potremmo in nessun modo fermare il tempo e neppure simulare la fine del nostro proprio tempo. Una lucreziana malinconia, travasata - forse perchè siamo soprattutto in Liguria - per il tramite di Montale o, come osservavo già, dal vanitas vanitatum di Qohèlet, pervade il libro, senza entrare in aperto conflitto con la più volte dichiarata volontà di sentire religiosamente il proprio destino.
Il movimento della materia è nondimeno oggetto del lavorio della mente, ed è continuamente avvertito e sensibilmente sofferto: "Sotto scorre la lava, fuori il mare / si muove di continuo […]".
"[…] non è vero / che il sommo male sia cambiare stato / come fa l'acqua ogni giorno vivendo / e salendo dai mari e dai ruscelli […]".
"L'acqua che scende nel suo mondo fresco […] forse vede".
Torniamo al titolo, al "dono dell'inquietudine", in cui si avverte la valenza di un ossimoro. "Dono" ha infatti in sé la pacata stasi dell'oggetto che deve essere visto, riconosciuto, apprezzato contraddicendo così all'entità mobile, imprendibile, in-quieta, che - di fatto - è quel dono.
Quell'ossimoro corrisponde alla dialettica tra il sentimento del movimento inarrestabile e la serena realtà di chi - la donna amata - ha vissuto con diversa percezione della vita: "[…] sono cresciuto anch'io confusamente / restando in piedi per qualche prodigio / e m'ha incantato di te quella forma / della pianta diritta che dà frutto / nella stagione giusta […]".
Dialettica che nello sguardo dell'amore è responsabile della bellezza fiera e serena della donna, un personaggio idealizzato e insieme fotografato in dettagli ravvicinati, un personaggio al quale - a tratti - mi pare di riconoscere la stessa freschezza seducente di certe creature caproniane:
"[…] anche tu mi cercavi / con quegli occhi decisi di donna […]"
"[…] il corpo ti portava in gloria / ornata d'aria e di gonne distese […].
All'interno di questo reciproco crearsi e riconoscersi, s'inserisce il dramma di una lacerazione. Riposta e quasi celata nel cuore del libro sta l'ammissione di un segreto. L'evento che ha spezzato la sedentarietà da paradiso, creato la separazione, riportato la differenza, e ha fatto irrompere quel male che determina la storia: "Ho conosciuto quel vento spietato / che si aggira nell'antro della mente".
Siamo tornati al vento, al soffio, che nel suo eccesso si fa devastazione: "[…] notte e giorno / giravano i mulini, mi battevo / con loro senza tregua […]".
Poi il reciproco plasmarsi non si realizza più essenzialmente nell'amore di coppia, ma anche con la natura, gli animali, le piante: "Forse le piante, che sentono, e ho viste / fare fiori diversi se mia madre / le prendeva in sua cura […]".
Il paesaggio tra scogli e mare, in mezzo agli odori del mare, vede altri personaggi entrare sulla scena. Sono i genitori ("Mio padre c'incitava verso il mare […]"), un fratello, una figlia giovane donna nel suo diverso cammino, o vivido e sonoro ricordo: "[…] C'è una voce di bimba che rincasa / e canta forse solo un po' inebriata / o si stringe alla mano della madre / mentre batte il cancello".
Rumori nitidi, discreti: il grido del vento, il crepitare d'una foglia, come se il chiasso estraneo, le estranee apparenze siano da tenersi lontane, al di là della soglia delle esperienze accettate e registrate: "Questa carne difficile fraterna / delle case vicine e delle strade". Dove l'aggettivo etico ("fraterna") è contraddetto da quello critico ("difficile"), che indica rinuncia o rifiuto.
Persino una persona cara, ci sono i giorni, ricorrenze, in cui conviene sia tenuta a distanza: "Tu non venirmi a prendere […] fammi stare / qualche sera in silenzio nel lavoro / e riposare vicino a mia moglie / mentre il mondo si gira tra le stelle / di un gelo limpidissimo".
A giorni, la discrezione anche scontrosa, è rispetto di sé e rispetto dell'altro, non contraddice all'aspirazione dolorosa al bene. E l'indifesa misericordia si fa via via più importante, più consolante, anche se scabra nell'esercizio dei giorni: "Misericordia, ci dice la scritta / e non giustizia, allora pareva / di feroce umiltà quasi bigotta / davanti al mondo che ancora aspettava / la mia forza […] Ma confido / di più nell'altra, la pietà del cuore".
[Piera Mattei]
È un libro forte, drammatico, metafisico. Proprio per questo, e perché la riflessione sulle tematiche non metta in ombra la forza dello stile, vorrei cominciare dallo stile e sottolineare subito una scelta che ritengo pienamente riuscita.
La lingua di questo canzoniere è una lingua che è bella, non si fa bella. È una lingua che ha trovato un registro di moderna classicità, senza che si avverta lo sforzo di escludere - come di fatto sono esclusi - arcaismi, neologismi, residui dialettali. È una lingua che mette in evidenza una musicalità naturale, contenuta in endecasillabi misurati.
Ho seguito il suo periodare disteso e denso, che pretende un ascolto anche interiore. Per il tramite di questa lingua sono stata introdotta nel segreto stesso di una vita, dei suoi interrogativi, delle sue tempeste, accompagnata con discrezione, nei luoghi della storia personale, dentro le accensioni, le tenerezze, l'impegno e l'accidia, le bufere responsabili di quella storia.
La dignità di una persona pianamente espressa - come esigeva anche Montale - è questo che mi ha colpito? Lì si pone la distinzione tra i molti libri che si sfogliano e i pochi che si leggono con passione, col desiderio di arrivarne a fondo, di capirne il progetto?
Quel progetto è, nel libro di Adriano Sansa, un impegno a sentire tutta la vita, la natura, gli affetti, degnamente, profondamente, nella consapevolezza dei propri limiti: "Non posso camminare sulle acque / e la sera risalgo verso terra".
Sentire la natura.
Dove si vive, per Adriano Sansa, sono scogli affacciati sul mare, nell'abbraccio di un golfo. Sono strade ripide e strette che salgono verso la collina. Le città, certamente, sono abitate da genti amichevoli o pettegole, hanno odori, sono decorate da brillanti vetrine. La vita tuttavia, essenzialmente, si svolge a contatto degli elementi naturali, appassionatamente conosciuti e amati: terra, mare, vento.
Nel vento onnipresente in queste liriche, vento ligure o istriano, risuona un grido infinito. Vi ho udito l'eco del lamento di Qohèlet: "Va verso sud e gira verso nord il vento. / Il vento nel suo cammino non fa che girare: / ritorna sempre sulle sue spire. / Tutti i fiumi scorrono verso il mare /... Niente di nuovo sotto il sole".
Prima che metafora del soffio e del mutamento - come è nel Libro sacro - il vento è qui forza fisica che agita il mare, spinge le vele. Ma lungo quel mare, lungo quell'aspra costa, nella luce e nella variazione dei paesaggi, l'energia degli elementi e lo spirito dell'uomo sembrano ripetere la delusione e il lamento del testo sapienziale. Così Adriano Sansa: "Ed era tutto vero, questo l'orlo / e quelle le colonne, non s'è aggiunto / un minimo spiraglio".
Sentire gli affetti.
Un libro così completo e complesso prevede varie e differenti letture, ma lasciamo ora che, semplicemente, si apra sulla prima lirica. Lirica d'incontro e d'amore immediato, sebbene proprio l'elemento della mediazione appaia subito in primo piano e sostanziale:
"Io ti ho vista quel giorno che credevi / di specchiarti nei vetri".
In questo incipit due predicati che riguardano lo sguardo ("[…] ti ho vista […] specchiarti […]") sono legati dalla fragilità di quel "credevi" che sconvolge la realtà immobile, la nega e la riverbera in un numero indefinito di specchi. Il pronome di prima persona esplicito e forte, in positio princeps, rivela che i vetri non furono allora che lo schermo proiettato dallo sguardo innamorato, lui sì, unico creatore di un'identità resa santa dall'amore: "il sole si abbassava a venerarti / da soglie di botteghe".
Nei versi successivi le parole: colpa, segreto, strada diversa, pendenza discreta, si pongono lungo linee di fuga, vana difesa contro l'irrinunciabile destino. Repentinità ingenua e insieme letteraria ( repentinità indifesa e letterarietà come caratteri costanti dell'amore) che rimanda per contrasto e similitudine al classico dei classici della poesia amorosa : "[…] fui preso e non me ne guardai […]"
Sentire la vita.
Certo questo libro (soprattutto nella prima parte) è un canzoniere per la donna amata, ma è anche inno alla vita in movimento perpetuo, nella constatazione talvolta agghiacciante che non potremmo in nessun modo fermare il tempo e neppure simulare la fine del nostro proprio tempo. Una lucreziana malinconia, travasata - forse perchè siamo soprattutto in Liguria - per il tramite di Montale o, come osservavo già, dal vanitas vanitatum di Qohèlet, pervade il libro, senza entrare in aperto conflitto con la più volte dichiarata volontà di sentire religiosamente il proprio destino.
Il movimento della materia è nondimeno oggetto del lavorio della mente, ed è continuamente avvertito e sensibilmente sofferto: "Sotto scorre la lava, fuori il mare / si muove di continuo […]".
"[…] non è vero / che il sommo male sia cambiare stato / come fa l'acqua ogni giorno vivendo / e salendo dai mari e dai ruscelli […]".
"L'acqua che scende nel suo mondo fresco […] forse vede".
Torniamo al titolo, al "dono dell'inquietudine", in cui si avverte la valenza di un ossimoro. "Dono" ha infatti in sé la pacata stasi dell'oggetto che deve essere visto, riconosciuto, apprezzato contraddicendo così all'entità mobile, imprendibile, in-quieta, che - di fatto - è quel dono.
Quell'ossimoro corrisponde alla dialettica tra il sentimento del movimento inarrestabile e la serena realtà di chi - la donna amata - ha vissuto con diversa percezione della vita: "[…] sono cresciuto anch'io confusamente / restando in piedi per qualche prodigio / e m'ha incantato di te quella forma / della pianta diritta che dà frutto / nella stagione giusta […]".
Dialettica che nello sguardo dell'amore è responsabile della bellezza fiera e serena della donna, un personaggio idealizzato e insieme fotografato in dettagli ravvicinati, un personaggio al quale - a tratti - mi pare di riconoscere la stessa freschezza seducente di certe creature caproniane:
"[…] anche tu mi cercavi / con quegli occhi decisi di donna […]"
"[…] il corpo ti portava in gloria / ornata d'aria e di gonne distese […].
All'interno di questo reciproco crearsi e riconoscersi, s'inserisce il dramma di una lacerazione. Riposta e quasi celata nel cuore del libro sta l'ammissione di un segreto. L'evento che ha spezzato la sedentarietà da paradiso, creato la separazione, riportato la differenza, e ha fatto irrompere quel male che determina la storia: "Ho conosciuto quel vento spietato / che si aggira nell'antro della mente".
Siamo tornati al vento, al soffio, che nel suo eccesso si fa devastazione: "[…] notte e giorno / giravano i mulini, mi battevo / con loro senza tregua […]".
Poi il reciproco plasmarsi non si realizza più essenzialmente nell'amore di coppia, ma anche con la natura, gli animali, le piante: "Forse le piante, che sentono, e ho viste / fare fiori diversi se mia madre / le prendeva in sua cura […]".
Il paesaggio tra scogli e mare, in mezzo agli odori del mare, vede altri personaggi entrare sulla scena. Sono i genitori ("Mio padre c'incitava verso il mare […]"), un fratello, una figlia giovane donna nel suo diverso cammino, o vivido e sonoro ricordo: "[…] C'è una voce di bimba che rincasa / e canta forse solo un po' inebriata / o si stringe alla mano della madre / mentre batte il cancello".
Rumori nitidi, discreti: il grido del vento, il crepitare d'una foglia, come se il chiasso estraneo, le estranee apparenze siano da tenersi lontane, al di là della soglia delle esperienze accettate e registrate: "Questa carne difficile fraterna / delle case vicine e delle strade". Dove l'aggettivo etico ("fraterna") è contraddetto da quello critico ("difficile"), che indica rinuncia o rifiuto.
Persino una persona cara, ci sono i giorni, ricorrenze, in cui conviene sia tenuta a distanza: "Tu non venirmi a prendere […] fammi stare / qualche sera in silenzio nel lavoro / e riposare vicino a mia moglie / mentre il mondo si gira tra le stelle / di un gelo limpidissimo".
A giorni, la discrezione anche scontrosa, è rispetto di sé e rispetto dell'altro, non contraddice all'aspirazione dolorosa al bene. E l'indifesa misericordia si fa via via più importante, più consolante, anche se scabra nell'esercizio dei giorni: "Misericordia, ci dice la scritta / e non giustizia, allora pareva / di feroce umiltà quasi bigotta / davanti al mondo che ancora aspettava / la mia forza […] Ma confido / di più nell'altra, la pietà del cuore".
[Piera Mattei]
25/11/07
Manish Jha, ANWAR (e Ritwik Ghatak, MEGHE DHAKA TARA)
[Was our destiny written under a stone star? Foto di Marzia Poerio]
ANWAR, 2007, diretto da Manish Jha. Con, Nauheed Cyrusi, Manisha Koirala, Siddharth Koirala, Vijay Raaz, Yashpal Sharma, Hiten Tejwani, Rajpal Yadav. Musica di Mithoon e Pankaj Awasthi. Parole delle canzoni: Hasan Kamaal, Sayeed Qadri, Shyam Ravindran, Dharam Sarthi
Il protagonista, Anwar (l'attore è Siddharth Koirala), un musulmano, riposa una notte in un tempio hindù assediato la mattina dopo da un gruppo nutrito di hindù persuasi che l'occupante del tempio possa essere un terrorista. In realtà, come si coglie da vari fashback durante l'assedio, oltre a essere uno studioso di templi, Anwar si è recato in quel luogo sacro in un pellegrinaggio personale, per ripensare a una storia d'amore con la musulmana Mehru (l'attrice Nauheed Cyrusi), infranta dalla decisione della ragazza di fuggire negli Stati Uniti con Udit (l'attore Hiten Tejwani), un amico hindù di Anwar. Sentendosi tradito, dopo aver inizialmente tentato di sostenere la situazione, Anwar aveva rivelato ai parenti di lei dove si trovava con conseguenze tragiche: chiusa in casa dai congiunti, Mehru si era suicidata; Udit era stato ucciso.
Mentre Anwar cerca di venire a patti con la vendetta della sua società sulla ex-fidanzata e sull'amico e con l'equivoco di chi lo sta assediando, nelle vicinanze del tempio oltre ai capi religiosi e politici si concentrano una troupe cinematografica, un poliziotto oppresso da una storia personale difficile (sua moglie sta morendo e lui non può starle vicino), una reporter televisiva la cui relazione via cellulare sta terminando, un dirigente politico al quale l'amante ha rivelato di non averlo mai amato. Ambientato nel giorno di San Valentino, il film, dunque, oltre che sull'intolleranza, è sulla crisi dell'amore con tutte le storie sentimentali che vanno a rotoli.
C'è inoltre un rapporto tra sogno e realtà: l'alter-ego di Anwar è Krishna che nelle scene oniriche insegue una Radha col volto di Mehru (molto colorate queste scene di Krishna truccato teatralmente col corpo e il volto celeste e il sari rosso di Radha che appare e scompare tra le arcate del tempio).
Sembra inevitabile che la conclusione sia la morte di Anwar.
In questo film bollywoodiano, siamo in pieno antiBollywood? Nel senso che i conforti sentimentali e religiosi paiono negati e si tratta di una storia pessimista e triste. L'aspetto sociale è in primo piano, il che a nostro avviso riscatta una pellicola peraltro disgiunta a tratti nella narratività.
Le canzoni si possono ascoltare a http:// ww.smashits.com/ music/ hindi-film/ songs/ 5894/ anwar.html. Buona combinazione di sonorità tradizionali e moderne; le nostre preferite: MAULA MERE MAULA e DILBAR MERE.
Si potrebbe fare un paragone, solo per l'approccio cupo, ma meno per la diversa sensibilità estetica, con MEGHE DHAKA TARA (THE CLOUD-CAPPED STAR nella versione con sottotitoli in inglese, l'avremmo tradotto STELLA PLUMBEA in italiano), un film del 1960 serio e classico, simile ai nostri neorealisti, di un grande regista indiano marxista, Ritwik Ghatak (sceneggiatura di Staktipada Rashguru, con Bijon Bhattacharya, Anil Chatterje, Supriya Choudhuri, Gita Ghatak, Nirajan Ray).
Ambientato nel Bengala, girato in un bianco e nero drammatico, MEGHE DHAKA TARA rappresenta le difficoltà della povertà di quarant'anni fa in una situazione soffocante: la protagonista è una ragazza che mantiene la famiglia con un impiego dopo che il padre ha perso per malattia il lavoro di insegnante, tra l'ingratitudine generale e una negatività plumbea assoluta. Perfino il fidanzato lascia l'eroina mite e altruista per sposare la sorella di lei. La sfortunata infine è costretta ad andare in sanatorio per tubercolosi, accudita da quello che sembrava il più scioperato dei fratelli e si rivela invece l'unico che riesce a fare ciò che desidera, avendo seguito contro le indicazioni familiari la carriera di cantante di raga e ottenendo con la persistenza il successo.
Oltre a essere un film di notevole impegno, in MEGHE DHAKA TARA si ascoltano canzoni magnifiche e malinconiche, una delle quali è di Rabindranath Tagore.
Tutto meno che spensierate le storie indiane che abbiamo scelto questa settimana.
[Renato Persòli]
22/11/07
Zygmunt Bauman, VITE DI SCARTO
[The Golden Door was locked, and dazzling as the sun on water. Foto di Marzia Poerio]
Titolo originale inglese: WASTED LIVES. MODERNITY AND ITS OUTCASTS (2004). Traduzione italiana di Marina Astrologo, Roma-Bari, Laterza, collana "Robinson/Letture", 2005; riproposto nella collana "Economica Laterza", 2007
Nella società globalizzata dei paesi consumisti occidentali, accanto ai rifiuti oggettuali si incontrano le persone "scartate" per ragioni che rivelano scarsa applicazione del diritto all'uguaglianza e comprendono contingenti umani di disoccupati, giovani, profughi, immigranti.
I giovani della "Generazione x", come viene definita, sono istruiti quanto incerti sul loro futuro di inserimento nel mercato del lavoro, dal quale vengono espulsi o tenuti ai margini per i meccanismi del mercato flessibile; esistenzialmente in una situazione di disagio "legato ai fini anziché ai mezzi", perché "oggi il punto è che i fini sono sfuggenti (e fin troppo spesso illusori); sfumano e si dissolvono in un tempo più breve di quello necessario a raggiungerli, sono fluidi, inaffidabili e comunemente visti come non meritevoli di incrollabile impegno e dedizione" (p. 22).
I rifugiati e gli emigrati vengono a costituire una popolazione in esubero costretta ai margini, trasformandosi in "rifiuti della globalizzazione" (p. 75). Scarse le prospettive (soprattutto per i rifugiati) di assimilazione e inserimento; rare le vie d'uscita da questa situazione, improbabile il ritorno per i profughi.
Su un più generale piano di psicologia sociale, si è assistito a una trasformazione dei rapporti umani: "la fiducia è rimpiazzata dal sospetto univerrsale" (p. 115). Domina la "transitorietà" entro una mentalità per la quale "nulla è veramente necessario, nulla è insostituibile" (p. 120): tanto gli oggetti quanto i sentimenti e le persone. Ne consegue un'attenzione dominante per il presente, una ricerca di costante apertura delle possibilità, la brevità delle esperienze vissute prima di passare alle prossime.
Si hanno modifiche perfino di concetti come la bellezza. Fondata in passato sull'idea di perfezione (ovvero sull'immodificabilità) viene sostituita nel tempo presente dalla relatività dei parametri: in concomitanza col consumismo, "oggi la bellezzza sta nella moda, quindi il bello è destinato a diventare brutto nell'istante in cui la moda cambia, e cambia di continuo" (p. 148); frattanto la sfera estetica estesasi e consumata in campi come la pubblicità e la moda diventa più effimera, soppiantando l'universalità e perennità delle opere d'arte.
Mentra aumenta l'incertezza nella vita personale, una delle conclusioni di Bauman è che "siamo tutti nel e sul mercato, al tempo stesso, o in modo intercambiabile, clienti e merci" (p. 153".
Pare dunque di vivere in una vera e propria antiutopia. Anzi il sociologo fa un paragone tra il Grande Fratello orwelliano e quello odierno dei reality show, i cui protagonisti agiscono in modo da escludere e mettere in esubero gli altri e di cui Bauman si serve per assimilazione con i meccanismi sociali contemporanei: il Grande Fratello del passato era destinato all'"inclusione: integrare, le persone, metterle in riga e tenercele"; quello di oggi svolge simili funzioni di controllo, ma mira all'"esclusione: individuare le persone che non si adattano al posto loro assegnato, scacciarle di lì e deportarle dov'è 'il posto loro', o meglio ancora non permettergli mai di avvicinarsi", agendo così da "buttafuori" degli indesiderabili (p. 164), siano essi gli stranieri o altri individui tali per una ragione o per l'altra. Non certo consultandoli: kafkianamente, si conclude.
[Roberto Bertoni]
19/11/07
Annalisa Bonomo, LA PARALETTERATURA: UN CASO LETTERARIO
Un budget di 150 milioni di dollari ed un cast d'eccezione sembrano destinati a ripetete il successo già ottenuto qualche anno fa da IL SIGNORE DEGLI ANELLI. Numerosi, infatti, attendono con ansia l'uscita de LA BUSSOLA D'ORO, primo capitolo della trilogia di Philip Pullman QUESTE OSCURE MATERIE, nelle sale cinematografiche inglesi il 7 Dicembre e in quelle italiane il 14 dello stesso mese.
Ancora una volta insomma la letteratura esce dalle biblioteche ed entra direttamente nelle nostre case attraverso nuovi media (alternativi alla tradizionale carta stampata) come la televisione, il cinema e gli ipertesti capaci di raccontare o tradurre la scrittura in senso stretto.
Tale scenario ripropone uno tra i dibattiti più accesi del secolo scorso ossia quello sulla presunta esistenza di una cultura alta o high culture e quella di una sua scomoda controparte, mediocre o bassa per l'appunto, la low culture.
Se della prima entrò subito a far parte tutto quanto avesse in qualche modo a che fare con la vita dell'uomo, quella reale si intende (dalla filosofia alle scienze, dalla poesia alle arti figurative per esempio), è stata la fantasia con i suoi surrogati ad acquisire i diritti della seconda.
Come conseguenza di se stessa, la crescente massificazione delle lettere ha prodotto una dura reazione di chi in una differenza di valore e di intenzionalità ci crede ancora ed è all'interno di questo panorama che si anima l'ulteriore débacle inerente questa volta l'esistenza o meno di una tra le ultime categorie del letterario, a cui si è dato il nome di "paraletteratura", letteralmente "vicino alla letteratura".
Si tratta di un concetto tanto storico e sociologico quanto letterario, la cui nomenclatura (coniata durante il convegno internazionale tenutosi nella normanna Cerisy-la-Salle nel 1967, incentrato appunto sullo studio delle paraletterature) ci introduce sin da subito all'interno di un territorio meticcio e derivato messo in relazione con la produzione letteraria classica.
Si è trattato inizialmente dello studio di tutta una serie di stereotipi situazionali e formali (che coincidevano spesso nella formula "uguale intreccio in uguale forma") di tutte quelle strane variabili dell'evoluzione del romanzo dal XVIII secolo in poi.
Con il passare del tempo invece, continuarono a susseguirsi numerosi e sempre più specialistici tentativi di dare un nome alla "cosa", di "definire" in qualche modo ciò che era ormai divenuto un vero e proprio campo di studi nato dall'incontro e/o scontro del romanzesco con i mezzi di comunicazione di massa.
Nonostante ciò comunque, la paraletteratura è ancora alla ricerca di una propria identità.
Da figlia della rivoluzione industriale, quest'ultima ha sicuramente imposto nuove forme di rappresentazione che vanno da quelle alternative della commedia dell'arte al cinema e al romanzo poliziesco, dall'operetta alla musica folk e alla canzone popolare, dal mistero alla fantasia, dal fumetto alla riscoperta delle categorie del fantastico, sino alle più ambiziose frontiere del pornografico - solo per citarne qualcuna.
D'altro canto quanto sostenuto da Todorov nella sua POETICA DELLA PROSA [1] ha ormai fatto storia: sembra infatti possibile contrapporre alle "grandi opere" (ossia quelle capaci di creare una nuova estetica) un tipo di letteratura che per schemi adoperati e presunte finalità viene comunemente definita di massa.
Secondo questo punto di vista quindi, non ci sarebbe più possibile parlare che di generi paraletterari poiché tutto ciò che non risulti riconducibile alla categoria del "capolavoro" sarebbe inevitabilmente destinato ad essere svalutato a prodotto di secondo ordine, popolare per l'appunto.
La cosa di fatto non costituisce una novità assoluta. Facendo un passo indietro sino alla categoria del cronotopo teorizzata da Bachtin [2] o ripensando all'innovativa classificazione dei generi proposta da Frye ci risulterà evidente come numerosi siano stati nel tempo i tentativi di porre il testo letterario in un rapporto di continuo riferimento con il mondo. Esisteva tuttavia un limite di tali classificazioni ed era certamente l'eccessiva teoricità e la mancanza di un più sostanziale avvicinamento alla storia.
Se Umberto Eco stesso affermava che "Per forma si intende un atteggiamento generale, intersoggettivo, una sorta di istituzione comune ad un tempo, ad un ambiente di cui si può anzi si deve fare la storia" [3], qualunque opera d'arte dimostra la capacità di trasformarsi in messaggio profondamente ambiguo, di contenere una pluralità di significati che convivono in un solo significante. Per tale ragione si è parlato di struttura "aperta", di un sistema di relazioni sempre nuove ed in movimento capaci di mutare forma e valore nel rapporto magico tra l'artista creatore della sua opera ed il proprio pubblico.
A tale atteggiamento c'è tuttavia chi contrappone grosse perplessità. Si teme in altre parole il rischio di cadere nell'impossibilità di definire qualunque opera, di permanere in una sorta di limbo in cui tutto può essere tutto ed il contrario di tutto.
Discutere invece della necessità di delimitare le interpretazioni non mi sembra un'inversione di rotta rispetto all'affermazione delle potenzialità di apertura dell'opera letteraria. Mantenere, infatti, un ragionato riferimento al testo insieme ad un maturo atteggiamento di lettori, permetterebbe di ristabilire un più giusto accordo tra la comunità degli interpreti e le intenzionalità semantiche ed etiche dell'opera: "Il vero contenuto dell'opera diventa il suo "modo" di vedere il mondo e di giudicarlo" [4].
Qualsiasi opera "vede" quindi e "giudica", anche attraverso modi alternativi a quelli tradizionali, lo stesso oggetto: il mondo.
È dunque impossibile alla luce di tali considerazioni stabilire un limite netto tra letteratura e paraletteratura o se vogliamo tra alto e basso, tra impegno ed evasione, tra nobiltà e borghesia del campo letterario ed è proprio all'interno di questo fenomeno culturale tout court che di colloca la "patata bollente" del nostro dibattito: la letteratura fantastica ad il fantasy in particolare.
Sempre più numerose sono le discipline che da anni ormai stringono strani connubi con le categorie dell'immaginario e vanno dalla storia all'antropologia, dalla sociologia all'etica sino alle pionieristiche posizioni assunte dalla scienza stessa.
Si sono così aperti ai nostri occhi nuovi scenari che hanno rimesso in discussione il significato sociale della fantasia messa in relazione con la vita.
Che il rapporto tra il mito e la fiaba vanti ormai annose radici rappresenta una realtà alla quale nessun teorico o contestatore del genere potrebbe mai obiettare. Che poi il fantasy abbia attualmente ereditato quanto in passato era spettato al mito è sicuramente sotto gli occhi di tutti (critici letterari e non). È pur vero però che la vecchia mitologia è stata sostituita da tempo ormai da una religione sempre più istituzionalizzata ed intransigente, dalla scienza di Darwin e dagli stessi Freud e Marx che ne avevano profondamente minato le fondamenta. Nonostante ciò comunque il mito e la storia risultano ancora fatti della stessa sostanza: "La mitologia, l'insieme dei miti di ogni cultura, è un elemento della letteratura e la letteratura è un mezzo per estendere il mito" [5].
Il mito come "causa" ed "archetipo formale" alla Frye quindi, e base della coscienza comune in cui la mitizzazione prende forma e che la letteratura non fa altro che registrare.
Certo è innegabile che il mito nelle relazioni con l'industria culturale abbia subito numerosi mutamenti, spesso in maniera eccentrica ed eterogenea.
Ciò che mi sembra evidente comunque è che il mito non è morto all'interno di queste relazioni ma ha forse solamente mutato forma.
I simboli, infatti, sempre più naturalmente tendono ad assurgersi a ponte universale tra il contingente e l'eterno, tra l'alto e il basso, tra il macrocosmo ed il microcosmo, tra il corpo e lo mente, tra l'arte e la vita insomma. La letteratura fantastica dal canto suo si è sempre manifestata particolarmente permeabile a tali condizionamenti. Ha finito con il diventare ora un genere ora un modo letterario dalle radici storiche ben precise e suddiviso a sua volta in sottogeneri: "Elementi ed atteggiamenti del mondo fantastico […] si ritrovano con grande facilità in opere di impianto mimetico-realistico, romanzesco, patetico-sentimentale, fiabesco, comico-carnevalesco ed altro ancora" [6].
È come se una società sempre più vittima di forti condizionamenti politici e sociali sia ancora in grado di "sognare" di un sogno, paradossalmente engagé, capace di contestualizzare le realtà e le aporie del nostro tempo.
Non si tratta comunque di fuggire. Se di fuga vogliamo parlare mi è sempre piaciuto pensarla come fuga "di ritorno", ritorno "verso" e non "contro" il mondo e il tempo che lo rappresenta, lungo binari magicamente reali.
Se è pur vero che, "permeabile il romanzo paraletterario è attraversato da tutti i tic del linguaggio, della lingua, degli stereotipi e formule dal conformismo più piatto, dall'ideologia più banale" [7], è altrettanto possibile che talvolta queste colonne d'Ercole vengano oltrepassate.
Ci si dovrebbe invece interrogare se la paraletteratura sia capace di parlare. Chiedersi in altre parole dell'esistenza di senso all'interno di mondi alternativi a quello primario e razionale.
Una delle risposte possibili ritraccia nei nuovi lettori il desiderio di sovvertire il vecchio ordine alla ricerca di un'identità nuova. Lettori che spaventano per il fatto di non essere più soltanto dei giovanissimi ed inesperti fruitori, ma uomini e donne di tutte le età, rapacemente attratti come i più piccoli dall'ultima avventura nel cuore degli abissi o ai limiti dell'universo conosciuto, che trova una nuova ragion d'essere nel coraggio dei giovani protagonisti, adeguatamente incoscienti della vita e della morte ma responsabilmente contrari all'immobilismo degli adulti. Iniziano così vere e proprie descentes aux enfers all'interno di nuove terre e mondi che si collocano al di fuori dei più naturali confini della cultura occidentale, capaci di stravolgere le tradizionali prospettive della vita e della morte; dove lo Stato non è più Stato, dove la Chiesa non è più rifugio, dove i rapporti tra padri e figli/e sono i primi ad essere messi in discussione.
Nell'adolescenza risiedono le aspettative e le ansie degli uomini. Adeguatamente a metà tra essere e divenire l'adolescente rivela lo stato d'animo più favorevole alla ricerca, è il nuovo wanderer, per sua natura più disposto a perdersi per poi ritrovarsi, forse diverso, a volte ai limiti del non-essere, ma più consapevole della natura umana nella sua interezza, fatta tanto di fratture quanto di epifanie. Sono gli uomini e le donne bambino i nuovi protagonisti del salto nel buio che lascia a casa gli adulti o combatte contro di essi.
Nel nostro caso ciò che più importa è sottolineare come un prodotto catalogato come paraletterario non sempre sarà a destinato a coincidere con quello mal scritto e privo di contenuti reali.
Da "apocalittici" o "integrati" [8] dovremmo quindi superare un concetto ormai feticcio come quello di "massa" come sinonimo di caduta intellettuale.
L'universo delle comunicazioni di massa, del cinema, del multi-player, è il nostro sebbene spesso si tenti di negarlo. Significa accettare di operare all'interno della propria prospettiva storica e sociale.
Assumendo quindi ancora una volta il fantasy a modello paraletterario di riferimento ci risulta davvero improbabile che capolavori del genere quali IL SIGNORE DEGLI ANELLI di Tolkien o LE CRONACHE DI NARNIA di Lewis, o ancora il recentissimo QUESTE OSCURE MATERIE di Pullman si siano imposti al grande pubblico unicamente grazie alla loro carica "escapista"; si tratta di viaggi che contemplano comunque un ritorno verso la vita; di evasioni nell'ignoto verso una nuova conoscenza di sé più consapevole. Insita nella loro stessa natura si colloca la necessità di una "seconda lettura", di un secondo grado d'interpretazione grazie al quale poter ritracciarne le potenzialità, ora sovversive ora ristoratrici. L'intento sarà comunque quello di stimolare nei più giovani la volontà di partecipare simbolicamente ai codici sociali del loro tempo e ad interagire tanto con il loro passato quanto con il loro futuro.
Abbiamo iniziato parlando di high culture e low culture, ma tentando di stabilire un netto confine tra le due ci ritroviamo comunque all'interno di due cerchi che non si chiudono: l'immaginario indossa ancora una volta una maschera dai mille volti che affascina la letteratura tutta, alle prese oggi più che mai con i limiti della propria universalità in relazione alla creazione di un nuovo canone per il terzo millennio.
Alla luce di tali considerazioni l'esistenza o meno della paraletteratura rimane davvero un "caso" ancora irrisolto.
Come in natura: "non c'è alcun "sopra" o "sotto", e non esistono gerarchie. Ci sono reti dentro altre reti" [9], così è possibile suggerire una medesima analisi del produrre letterario; un'analisi che non riesce a prescindere dal crescente numero di interrelazioni o contaminazioni della parola (scritta o parlata) come chiave di lettura della vita.
Dal circuito delle vendite di massa qualcosa si tirerà inevitabilmente fuori, a volte per consistenza, altre per carattere, altre ancora per finalità, ma in maniera sufficiente a stimolare l'intrigante dibattito sull'"ovvio".
NOTE
[1] T. Todorov, POÉTIQUE DE LA PROSE (1971), trad. it. POETICA DELLA PROSA, Roma-Napoli, Teoria, 1989.
[2] Si rilegga a tal proposito del cronotopo come interconnessione sostanziale tra i rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si impadronisce, in M. Bachtin, ESTETICA E ROMANZO (1975), Torino, Einaudi, 1997, pp. 231 sgg.
[3] U. Eco, OPERA APERTA (1962), Milano, Bompiani, 2000, p. XI.
[4] U. Eco, OPERA APERTA, cit., p. 270
[5] L. Coupe, IL MITO: TEORIA E STORIA, Roma, Donzelli, 1999, p. XI.
[6] R. Ceserani, IL FANTASTICO, Bologna, Il Mulino, 1996, p. 11.
[7] D.Couegnas, PARALETTERATURA, La Nuova Italia, Firenze 1997, p. 61.
[8] Cfr. U. Eco, APOCALITTICI E INTEGRATI. COMUNICAZIONI DI MASSA E TEORIE DELLA CULTURA DI MASSA (1964), Milano, Bompiani, 2003.
[9] F. Capra, LA RETE DELLA VITA (1996), Milano, Rizzoli, 2001, pp. 44-45.
Ancora una volta insomma la letteratura esce dalle biblioteche ed entra direttamente nelle nostre case attraverso nuovi media (alternativi alla tradizionale carta stampata) come la televisione, il cinema e gli ipertesti capaci di raccontare o tradurre la scrittura in senso stretto.
Tale scenario ripropone uno tra i dibattiti più accesi del secolo scorso ossia quello sulla presunta esistenza di una cultura alta o high culture e quella di una sua scomoda controparte, mediocre o bassa per l'appunto, la low culture.
Se della prima entrò subito a far parte tutto quanto avesse in qualche modo a che fare con la vita dell'uomo, quella reale si intende (dalla filosofia alle scienze, dalla poesia alle arti figurative per esempio), è stata la fantasia con i suoi surrogati ad acquisire i diritti della seconda.
Come conseguenza di se stessa, la crescente massificazione delle lettere ha prodotto una dura reazione di chi in una differenza di valore e di intenzionalità ci crede ancora ed è all'interno di questo panorama che si anima l'ulteriore débacle inerente questa volta l'esistenza o meno di una tra le ultime categorie del letterario, a cui si è dato il nome di "paraletteratura", letteralmente "vicino alla letteratura".
Si tratta di un concetto tanto storico e sociologico quanto letterario, la cui nomenclatura (coniata durante il convegno internazionale tenutosi nella normanna Cerisy-la-Salle nel 1967, incentrato appunto sullo studio delle paraletterature) ci introduce sin da subito all'interno di un territorio meticcio e derivato messo in relazione con la produzione letteraria classica.
Si è trattato inizialmente dello studio di tutta una serie di stereotipi situazionali e formali (che coincidevano spesso nella formula "uguale intreccio in uguale forma") di tutte quelle strane variabili dell'evoluzione del romanzo dal XVIII secolo in poi.
Con il passare del tempo invece, continuarono a susseguirsi numerosi e sempre più specialistici tentativi di dare un nome alla "cosa", di "definire" in qualche modo ciò che era ormai divenuto un vero e proprio campo di studi nato dall'incontro e/o scontro del romanzesco con i mezzi di comunicazione di massa.
Nonostante ciò comunque, la paraletteratura è ancora alla ricerca di una propria identità.
Da figlia della rivoluzione industriale, quest'ultima ha sicuramente imposto nuove forme di rappresentazione che vanno da quelle alternative della commedia dell'arte al cinema e al romanzo poliziesco, dall'operetta alla musica folk e alla canzone popolare, dal mistero alla fantasia, dal fumetto alla riscoperta delle categorie del fantastico, sino alle più ambiziose frontiere del pornografico - solo per citarne qualcuna.
D'altro canto quanto sostenuto da Todorov nella sua POETICA DELLA PROSA [1] ha ormai fatto storia: sembra infatti possibile contrapporre alle "grandi opere" (ossia quelle capaci di creare una nuova estetica) un tipo di letteratura che per schemi adoperati e presunte finalità viene comunemente definita di massa.
Secondo questo punto di vista quindi, non ci sarebbe più possibile parlare che di generi paraletterari poiché tutto ciò che non risulti riconducibile alla categoria del "capolavoro" sarebbe inevitabilmente destinato ad essere svalutato a prodotto di secondo ordine, popolare per l'appunto.
La cosa di fatto non costituisce una novità assoluta. Facendo un passo indietro sino alla categoria del cronotopo teorizzata da Bachtin [2] o ripensando all'innovativa classificazione dei generi proposta da Frye ci risulterà evidente come numerosi siano stati nel tempo i tentativi di porre il testo letterario in un rapporto di continuo riferimento con il mondo. Esisteva tuttavia un limite di tali classificazioni ed era certamente l'eccessiva teoricità e la mancanza di un più sostanziale avvicinamento alla storia.
Se Umberto Eco stesso affermava che "Per forma si intende un atteggiamento generale, intersoggettivo, una sorta di istituzione comune ad un tempo, ad un ambiente di cui si può anzi si deve fare la storia" [3], qualunque opera d'arte dimostra la capacità di trasformarsi in messaggio profondamente ambiguo, di contenere una pluralità di significati che convivono in un solo significante. Per tale ragione si è parlato di struttura "aperta", di un sistema di relazioni sempre nuove ed in movimento capaci di mutare forma e valore nel rapporto magico tra l'artista creatore della sua opera ed il proprio pubblico.
A tale atteggiamento c'è tuttavia chi contrappone grosse perplessità. Si teme in altre parole il rischio di cadere nell'impossibilità di definire qualunque opera, di permanere in una sorta di limbo in cui tutto può essere tutto ed il contrario di tutto.
Discutere invece della necessità di delimitare le interpretazioni non mi sembra un'inversione di rotta rispetto all'affermazione delle potenzialità di apertura dell'opera letteraria. Mantenere, infatti, un ragionato riferimento al testo insieme ad un maturo atteggiamento di lettori, permetterebbe di ristabilire un più giusto accordo tra la comunità degli interpreti e le intenzionalità semantiche ed etiche dell'opera: "Il vero contenuto dell'opera diventa il suo "modo" di vedere il mondo e di giudicarlo" [4].
Qualsiasi opera "vede" quindi e "giudica", anche attraverso modi alternativi a quelli tradizionali, lo stesso oggetto: il mondo.
È dunque impossibile alla luce di tali considerazioni stabilire un limite netto tra letteratura e paraletteratura o se vogliamo tra alto e basso, tra impegno ed evasione, tra nobiltà e borghesia del campo letterario ed è proprio all'interno di questo fenomeno culturale tout court che di colloca la "patata bollente" del nostro dibattito: la letteratura fantastica ad il fantasy in particolare.
Sempre più numerose sono le discipline che da anni ormai stringono strani connubi con le categorie dell'immaginario e vanno dalla storia all'antropologia, dalla sociologia all'etica sino alle pionieristiche posizioni assunte dalla scienza stessa.
Si sono così aperti ai nostri occhi nuovi scenari che hanno rimesso in discussione il significato sociale della fantasia messa in relazione con la vita.
Che il rapporto tra il mito e la fiaba vanti ormai annose radici rappresenta una realtà alla quale nessun teorico o contestatore del genere potrebbe mai obiettare. Che poi il fantasy abbia attualmente ereditato quanto in passato era spettato al mito è sicuramente sotto gli occhi di tutti (critici letterari e non). È pur vero però che la vecchia mitologia è stata sostituita da tempo ormai da una religione sempre più istituzionalizzata ed intransigente, dalla scienza di Darwin e dagli stessi Freud e Marx che ne avevano profondamente minato le fondamenta. Nonostante ciò comunque il mito e la storia risultano ancora fatti della stessa sostanza: "La mitologia, l'insieme dei miti di ogni cultura, è un elemento della letteratura e la letteratura è un mezzo per estendere il mito" [5].
Il mito come "causa" ed "archetipo formale" alla Frye quindi, e base della coscienza comune in cui la mitizzazione prende forma e che la letteratura non fa altro che registrare.
Certo è innegabile che il mito nelle relazioni con l'industria culturale abbia subito numerosi mutamenti, spesso in maniera eccentrica ed eterogenea.
Ciò che mi sembra evidente comunque è che il mito non è morto all'interno di queste relazioni ma ha forse solamente mutato forma.
I simboli, infatti, sempre più naturalmente tendono ad assurgersi a ponte universale tra il contingente e l'eterno, tra l'alto e il basso, tra il macrocosmo ed il microcosmo, tra il corpo e lo mente, tra l'arte e la vita insomma. La letteratura fantastica dal canto suo si è sempre manifestata particolarmente permeabile a tali condizionamenti. Ha finito con il diventare ora un genere ora un modo letterario dalle radici storiche ben precise e suddiviso a sua volta in sottogeneri: "Elementi ed atteggiamenti del mondo fantastico […] si ritrovano con grande facilità in opere di impianto mimetico-realistico, romanzesco, patetico-sentimentale, fiabesco, comico-carnevalesco ed altro ancora" [6].
È come se una società sempre più vittima di forti condizionamenti politici e sociali sia ancora in grado di "sognare" di un sogno, paradossalmente engagé, capace di contestualizzare le realtà e le aporie del nostro tempo.
Non si tratta comunque di fuggire. Se di fuga vogliamo parlare mi è sempre piaciuto pensarla come fuga "di ritorno", ritorno "verso" e non "contro" il mondo e il tempo che lo rappresenta, lungo binari magicamente reali.
Se è pur vero che, "permeabile il romanzo paraletterario è attraversato da tutti i tic del linguaggio, della lingua, degli stereotipi e formule dal conformismo più piatto, dall'ideologia più banale" [7], è altrettanto possibile che talvolta queste colonne d'Ercole vengano oltrepassate.
Ci si dovrebbe invece interrogare se la paraletteratura sia capace di parlare. Chiedersi in altre parole dell'esistenza di senso all'interno di mondi alternativi a quello primario e razionale.
Una delle risposte possibili ritraccia nei nuovi lettori il desiderio di sovvertire il vecchio ordine alla ricerca di un'identità nuova. Lettori che spaventano per il fatto di non essere più soltanto dei giovanissimi ed inesperti fruitori, ma uomini e donne di tutte le età, rapacemente attratti come i più piccoli dall'ultima avventura nel cuore degli abissi o ai limiti dell'universo conosciuto, che trova una nuova ragion d'essere nel coraggio dei giovani protagonisti, adeguatamente incoscienti della vita e della morte ma responsabilmente contrari all'immobilismo degli adulti. Iniziano così vere e proprie descentes aux enfers all'interno di nuove terre e mondi che si collocano al di fuori dei più naturali confini della cultura occidentale, capaci di stravolgere le tradizionali prospettive della vita e della morte; dove lo Stato non è più Stato, dove la Chiesa non è più rifugio, dove i rapporti tra padri e figli/e sono i primi ad essere messi in discussione.
Nell'adolescenza risiedono le aspettative e le ansie degli uomini. Adeguatamente a metà tra essere e divenire l'adolescente rivela lo stato d'animo più favorevole alla ricerca, è il nuovo wanderer, per sua natura più disposto a perdersi per poi ritrovarsi, forse diverso, a volte ai limiti del non-essere, ma più consapevole della natura umana nella sua interezza, fatta tanto di fratture quanto di epifanie. Sono gli uomini e le donne bambino i nuovi protagonisti del salto nel buio che lascia a casa gli adulti o combatte contro di essi.
Nel nostro caso ciò che più importa è sottolineare come un prodotto catalogato come paraletterario non sempre sarà a destinato a coincidere con quello mal scritto e privo di contenuti reali.
Da "apocalittici" o "integrati" [8] dovremmo quindi superare un concetto ormai feticcio come quello di "massa" come sinonimo di caduta intellettuale.
L'universo delle comunicazioni di massa, del cinema, del multi-player, è il nostro sebbene spesso si tenti di negarlo. Significa accettare di operare all'interno della propria prospettiva storica e sociale.
Assumendo quindi ancora una volta il fantasy a modello paraletterario di riferimento ci risulta davvero improbabile che capolavori del genere quali IL SIGNORE DEGLI ANELLI di Tolkien o LE CRONACHE DI NARNIA di Lewis, o ancora il recentissimo QUESTE OSCURE MATERIE di Pullman si siano imposti al grande pubblico unicamente grazie alla loro carica "escapista"; si tratta di viaggi che contemplano comunque un ritorno verso la vita; di evasioni nell'ignoto verso una nuova conoscenza di sé più consapevole. Insita nella loro stessa natura si colloca la necessità di una "seconda lettura", di un secondo grado d'interpretazione grazie al quale poter ritracciarne le potenzialità, ora sovversive ora ristoratrici. L'intento sarà comunque quello di stimolare nei più giovani la volontà di partecipare simbolicamente ai codici sociali del loro tempo e ad interagire tanto con il loro passato quanto con il loro futuro.
Abbiamo iniziato parlando di high culture e low culture, ma tentando di stabilire un netto confine tra le due ci ritroviamo comunque all'interno di due cerchi che non si chiudono: l'immaginario indossa ancora una volta una maschera dai mille volti che affascina la letteratura tutta, alle prese oggi più che mai con i limiti della propria universalità in relazione alla creazione di un nuovo canone per il terzo millennio.
Alla luce di tali considerazioni l'esistenza o meno della paraletteratura rimane davvero un "caso" ancora irrisolto.
Come in natura: "non c'è alcun "sopra" o "sotto", e non esistono gerarchie. Ci sono reti dentro altre reti" [9], così è possibile suggerire una medesima analisi del produrre letterario; un'analisi che non riesce a prescindere dal crescente numero di interrelazioni o contaminazioni della parola (scritta o parlata) come chiave di lettura della vita.
Dal circuito delle vendite di massa qualcosa si tirerà inevitabilmente fuori, a volte per consistenza, altre per carattere, altre ancora per finalità, ma in maniera sufficiente a stimolare l'intrigante dibattito sull'"ovvio".
NOTE
[1] T. Todorov, POÉTIQUE DE LA PROSE (1971), trad. it. POETICA DELLA PROSA, Roma-Napoli, Teoria, 1989.
[2] Si rilegga a tal proposito del cronotopo come interconnessione sostanziale tra i rapporti temporali e spaziali dei quali la letteratura si impadronisce, in M. Bachtin, ESTETICA E ROMANZO (1975), Torino, Einaudi, 1997, pp. 231 sgg.
[3] U. Eco, OPERA APERTA (1962), Milano, Bompiani, 2000, p. XI.
[4] U. Eco, OPERA APERTA, cit., p. 270
[5] L. Coupe, IL MITO: TEORIA E STORIA, Roma, Donzelli, 1999, p. XI.
[6] R. Ceserani, IL FANTASTICO, Bologna, Il Mulino, 1996, p. 11.
[7] D.Couegnas, PARALETTERATURA, La Nuova Italia, Firenze 1997, p. 61.
[8] Cfr. U. Eco, APOCALITTICI E INTEGRATI. COMUNICAZIONI DI MASSA E TEORIE DELLA CULTURA DI MASSA (1964), Milano, Bompiani, 2003.
[9] F. Capra, LA RETE DELLA VITA (1996), Milano, Rizzoli, 2001, pp. 44-45.
17/11/07
Gian Paolo Ragnoli, PERDERSI
Perdersi, ma perdersi davvero
Nel gorgo fondo dei tuoi occhi scuri
Sognando un sogno non ancora sognato
Dietro a un filobus afflosciato come Alfredo
Per uno starnuto di stelle
E un oggi da inventare
Sbandarsi assieme a Marco
Gettare le divise le bandiere
Il Novecento è finito
Andare alla deriva con Debord
Senza meta cercando situazioni
Seguendo direzioni accidentali
Passare al Gerde's Folk tu Bob ed io
Con l'aria dei clienti abituali
La birra in mano la faccia un po' arrossata
Cantarlo ancora "Questa terra è la mia terra"
Fermarsi poi un momento
In piazza Santo Spirito alla Mezza Porzione
Dove tra un rosso sfuso e un piatto di fagioli
Si disegnava il mondo
Perdersi, ma perdersi davvero
Contro l'orrore
Solo il sogno e il ricordo
NOTA DELL'AUTORE
Ecco in breve i personaggi e i luoghi:
Alfredo è un mio vecchio amico.
Marco è Marco Rovelli, scrittore (autore del fondamentale LAGER ITALIANI sui centri di permanenza temporanea in cui vengono rinchiusi i migranti), poeta e cantante. SBANDATI è il suo nuovo progetto musicale e mi ha dato l'idea di collegarlo idealmente ad un altro Marco, Revelli, autore di OLTRE IL NOVECENTO.
Guy Debord è il massimo esponente dell'Internazionale Situazionista.
Il "Gerde's Folk" è il locale di New York dove, all'inizio degli anni '60, cominciava la sua carriera un giovanissimo Bob Dylan.
"La Mezza Porzione" è (era?) una trattoria di Firenze, vicino a piazza Santo Spirito, dove con poche lire si mangiava bene. C'erano studenti, vagabondi, militanti rivoluzionari, eccentrici e alternativi di tutti i generi. Debord ha vissuto alcuni anni a Firenze, forse avrà bevuto lo stesso rosso sfuso.
Nel gorgo fondo dei tuoi occhi scuri
Sognando un sogno non ancora sognato
Dietro a un filobus afflosciato come Alfredo
Per uno starnuto di stelle
E un oggi da inventare
Sbandarsi assieme a Marco
Gettare le divise le bandiere
Il Novecento è finito
Andare alla deriva con Debord
Senza meta cercando situazioni
Seguendo direzioni accidentali
Passare al Gerde's Folk tu Bob ed io
Con l'aria dei clienti abituali
La birra in mano la faccia un po' arrossata
Cantarlo ancora "Questa terra è la mia terra"
Fermarsi poi un momento
In piazza Santo Spirito alla Mezza Porzione
Dove tra un rosso sfuso e un piatto di fagioli
Si disegnava il mondo
Perdersi, ma perdersi davvero
Contro l'orrore
Solo il sogno e il ricordo
NOTA DELL'AUTORE
Ecco in breve i personaggi e i luoghi:
Alfredo è un mio vecchio amico.
Marco è Marco Rovelli, scrittore (autore del fondamentale LAGER ITALIANI sui centri di permanenza temporanea in cui vengono rinchiusi i migranti), poeta e cantante. SBANDATI è il suo nuovo progetto musicale e mi ha dato l'idea di collegarlo idealmente ad un altro Marco, Revelli, autore di OLTRE IL NOVECENTO.
Guy Debord è il massimo esponente dell'Internazionale Situazionista.
Il "Gerde's Folk" è il locale di New York dove, all'inizio degli anni '60, cominciava la sua carriera un giovanissimo Bob Dylan.
"La Mezza Porzione" è (era?) una trattoria di Firenze, vicino a piazza Santo Spirito, dove con poche lire si mangiava bene. C'erano studenti, vagabondi, militanti rivoluzionari, eccentrici e alternativi di tutti i generi. Debord ha vissuto alcuni anni a Firenze, forse avrà bevuto lo stesso rosso sfuso.
15/11/07
Joe Wright, ATONEMENT (ESPIAZIONE)
2007. Sceneggiatura di Christopher Hampton. Con Brenda Blethyn, Romola Garai, Keira Knightley, James McAvoy, Vanessa Redgrave, Saoirse Ronan.
Si tratta dell'adattamento del romanzo di Ian McEwan, la cui tecnica metanarrativa è in parte resa attraverso spostamenti indietro nel tempo dell'azione filmica: vediamo una scena, poi la rivediamo con altri dettagli che mettono in rilievo la parzialità del punto di vista di chi l'ha osservata all'interno del film la prima volta e si introducono elementi nuovi che propongono un'altra interpretazione.
La verità non è unica; le prospettive sono plurali; le conseguenze sono tragiche, dato che si tratta di una storia in cui, in una famiglia altolocata, nel 1935, la tredicenne Briony (nell'ottima interpretazione dell'irlandese Saoirse Ronan), testimone di un presunto litigio (non tale) e di una scena carnale tra la sorella ventitreenne Cecilia (una Keira Knightley elegante ed espressiva) e Robby (James McAvoy, che dà al personaggio perplessità accanto alla sicurezza), figlio del giardiniere e laureato a Cambridge, in ragione anche di un messaggio volgare spedito per errore, ha immaginato una mania sessuale in Robby, e quando la cugina Lola subisce violenze da parte di un ospite della casa senza sapere chi sia il colpevole, Briony, testimone, forse per menzogna o forse per confusione e sovrapposizione dell'immaginazione sulla realtà, accusa Robbie, determinando la separazione dei giovani innmamorati, l'imprigionamento di lui, scarcerato poi per essere inviato militare in Francia e trovarsi nella disfatta di Dunkirk, mentre Cecilia è ora infermiera in un ospedale militare e Briony diciottenne (Romola Garai) in un altro.
In questo ritiro nel soccorso degli altri, Briony espia la propria responsabilità nelle due vite spezzate di Cecilia e Robby, che sembrerebbe si ritrovino, secondo il primo finale del film... Ma non è così: come nel romanzo, più drammaticamente entrambi muoiono a causa della guerra. Sarà Briony, diventata scrittrice, a raccontare da anziana (per mezzo del volto e dell'interpretazione di Vanessa Redgrave) la loro storia, cambiando il finale in un incontro per restituire loro la vita in comune che non avevano avuto.
Rappresentazione antimilitarista della guerra, con la scena della disfatta di Dunkirk ambientata in un ex Luna Park; e l'uccisione di una scolaresca colta in mezzo a un prato come se emergesse da un sogno.
Strana miscela di crudezza moderna e romanticismo quasi ottocentesco nelle vicente interpersonali, ben riuscita e dosata, con ottime prove di recitazione, insistenza sull'umano più che sulla colpa, sulla difficoltà a vivere con ciò che l'occhio vede e il cuore vorrebbe che l'occhio non sapesse.
Mondo di sogni quello della prima adolescenza di Briony; che, come la letteratura, distorce la realtà, influendo così gravemente sulla vita.
[Renato Persòli]
Si tratta dell'adattamento del romanzo di Ian McEwan, la cui tecnica metanarrativa è in parte resa attraverso spostamenti indietro nel tempo dell'azione filmica: vediamo una scena, poi la rivediamo con altri dettagli che mettono in rilievo la parzialità del punto di vista di chi l'ha osservata all'interno del film la prima volta e si introducono elementi nuovi che propongono un'altra interpretazione.
La verità non è unica; le prospettive sono plurali; le conseguenze sono tragiche, dato che si tratta di una storia in cui, in una famiglia altolocata, nel 1935, la tredicenne Briony (nell'ottima interpretazione dell'irlandese Saoirse Ronan), testimone di un presunto litigio (non tale) e di una scena carnale tra la sorella ventitreenne Cecilia (una Keira Knightley elegante ed espressiva) e Robby (James McAvoy, che dà al personaggio perplessità accanto alla sicurezza), figlio del giardiniere e laureato a Cambridge, in ragione anche di un messaggio volgare spedito per errore, ha immaginato una mania sessuale in Robby, e quando la cugina Lola subisce violenze da parte di un ospite della casa senza sapere chi sia il colpevole, Briony, testimone, forse per menzogna o forse per confusione e sovrapposizione dell'immaginazione sulla realtà, accusa Robbie, determinando la separazione dei giovani innmamorati, l'imprigionamento di lui, scarcerato poi per essere inviato militare in Francia e trovarsi nella disfatta di Dunkirk, mentre Cecilia è ora infermiera in un ospedale militare e Briony diciottenne (Romola Garai) in un altro.
In questo ritiro nel soccorso degli altri, Briony espia la propria responsabilità nelle due vite spezzate di Cecilia e Robby, che sembrerebbe si ritrovino, secondo il primo finale del film... Ma non è così: come nel romanzo, più drammaticamente entrambi muoiono a causa della guerra. Sarà Briony, diventata scrittrice, a raccontare da anziana (per mezzo del volto e dell'interpretazione di Vanessa Redgrave) la loro storia, cambiando il finale in un incontro per restituire loro la vita in comune che non avevano avuto.
Rappresentazione antimilitarista della guerra, con la scena della disfatta di Dunkirk ambientata in un ex Luna Park; e l'uccisione di una scolaresca colta in mezzo a un prato come se emergesse da un sogno.
Strana miscela di crudezza moderna e romanticismo quasi ottocentesco nelle vicente interpersonali, ben riuscita e dosata, con ottime prove di recitazione, insistenza sull'umano più che sulla colpa, sulla difficoltà a vivere con ciò che l'occhio vede e il cuore vorrebbe che l'occhio non sapesse.
Mondo di sogni quello della prima adolescenza di Briony; che, come la letteratura, distorce la realtà, influendo così gravemente sulla vita.
[Renato Persòli]
14/11/07
Ivano Mugnaini, PINTER E IL "LEGGERO" MALESSERE DELLA MODERNA BORGHESIA
[The blind match seller. Foto di Marzia Poerio]
Harold Pinter è un autore oggi noto e di successo. Partendo dagli apparentemente sfuggenti e labirintici sentieri di Beckett e Jonesco è riuscito a creare una sua impronta personale, un taglio, anche nel senso fisico del termine, sul volto apparentemente sereno e ricco di opzioni, optionals più o meno gratuiti e risorse varie, della moderna società dei consumi. Come ogni buon incursore, è penetrato nel campo avverso dall'interno. Non è un caso che diversi suoi lavori teatrali abbiano avuto come origine, e sbocco, la televisione. Proprio così, niente meno che la roccaforte squadrata culminante nel mirabolante tubo catodico. Uno dei lavori più significativi tra quelli "giovanili" di Pinter è UN LEGGERO MALESSERE, andato in onda sul terzo programma della BBC nel luglio del 1959. Pinter all'epoca aveva ventinove anni. Ma le idee erano già ben chiare e mature. A cominciare dallo spunto di base, tanto scabro da poter sembrare scialbo, in qualche modo inadeguato, insufficiente. Ergo, in realtà, perfetto. Specchio fedele e ben lucidato di molte esistenze quietamente micidiali.
Una coppia piccolo borghese marcata stretta, senza un istante di tregua, dal cosiddetto tran-tran. Parolina composta, quest'ultima, che, anche sul piano strettamente fonico, trasmette un senso di ripetitività tanto innocua quanto stordente, come il jingle di uno spot pubblicitario, come la tiritera di un folle seduto al margine di una strada. Ma è proprio il carattere fintamente docile della tiritera che le consente di insinuarsi senza ostacoli nella mente. Come un virus che si cela tra i versi zuccherosi di una cantilena.
Nella scena iniziale del dramma, il protagonista, Edward, intrappola una vespa in un barattolo di marmellata. E si diverte ad osservarla. A vederla fremere, fino a diventare isterica, tentando una fuga impossibile. Il sadismo, già misero nelle forme e nelle proporzioni, trova un ulteriore elemento di contrasto nella consapevolezza, certa nello spettatore, e perlomeno probabile nei personaggi, dell'analogia, sarcastica, tra la condizione dell'insetto e quella di chi lo tiene prigioniero. Il ribaltamento delle prospettive si fa ancora più aspro quando veniamo a scoprire che il ghignante carceriere sta progressivamente cadendo nelle spire di un male, la perdita progressiva della vista, da cui non potrà avere scampo. Lo vediamo scrutare attraverso il vetro quel minuscolo animale che si agita sbattendo contro le pareti del contenitore. È difficile non pensare al male, a quel morbo leggero, appunto, che sta minando dall'interno la sua salute, la capacità di interagire liberamente con il mondo. Il volo breve e goffo della vista sta per essere spezzato. Flora, la moglie di Edward, rimprovera il marito accusandolo di perdere tempo con scherzi privi di senso. Si mostra impaurita, inoltre, teme che la vespa possa sgusciare fuori dal barattolo e pungerla. "Non ti pungerà! - replica Edward. "Le vespe non pungono. In ogni caso, non può volar via. È bloccata. Annegherà dove si trova, nella marmellata". Flora sostiene che si tratterà di una morte orribile. Edward invece è convinto del contrario.
Le apparenti piccolezze delle vita, fanno risaltare, come un crudele microscopio, i piccoli mali striscianti, che, in realtà, pungono eccome. Mortalmente. Ma il gioco delle prospettive e degli specchi ideato da Pinter non finisce qui. C'è un altro modello, a grandezza (o piccolezza) naturale, che attende la coppia fuori dalla porta. Davanti al cancello della quieta famigliola staziona perennemente un fiammiferaio cieco che non parla mai e non vende fiammiferi. Potrebbe sembrare la parodia amara di una vecchia favola. Per Edward e Flora però non c'è alcuna fata che possa operare benefici prodigi. C'è la realtà, la verità prosaica e muta della vita. Quella che sorride gelida, aliena ai compromessi. Edward in breve tempo subisce la sua prevedibile metamorfosi: perde la vista e sviluppa un'ossessione aspra, tutt'altro che cieca, nei confronti dell'uomo fermo in attesa davanti al cancello della sua casa. Parallelamente, per ulteriore ironia, il fiammiferaio muto diventa sempre più simpatico a Flora.
Nella scena iniziale anche Flora, esasperata dalla tensione e dall'attesa, ad un certo momento decide di soffocare la vespa nella marmellata. Edward tuttavia propone una soluzione diversa: farla morire scottata dall'acqua bollente. Comica, a suo modo, è la definizione delle vespe che Edward propone a cose fatte: "Creature perverse!", esclama. Ma la reale perversione forse è nello spreco del tempo, nel crogiolarsi in miserie che minano come tarli i tessuti dell'esistenza. Di sicuro si scopre che l'assurdo si paga alla fine con l'assurdo, l'assenza di logica, di voglia, di volontà di vita, si paga per mezzo di una logica che si mostra ancora più cieca e folle di una vespa intrappolata o di un venditore di niente privo di sguardo e di parole.
Alla fine del dramma Edward, completamente cieco ormai, prende il posto del fiammiferaio, e Flora fugge via con quest'ultimo. L'epilogo è emblematico, e contiene un'intera gamma di possibili significati simbolici. Forse però il solo senso davvero tangibile, nella sua apparente natura impalpabile e astratta, è che il male in agguato dietro la porta di casa è una certezza. Una potenziale, tenace, ottusa minaccia. Ma c'è un male peggiore, o comunque un male che genera l'altro, lo nutre, lo attira. Forse invece di passare il tempo intrappolando parole nei barattoli di marmellata, dovremmo cercare di contrastare i voli folli del silenzio e della pazzia cercando di spalancare i cancelli, per entrare e per uscire da noi, e soprattutto per cercare ambiti più ampi, più autentici. Forse. Magari Pinter non intendeva dire nulla di tutto questo. Voleva solo parlare di una coppia come tante, di una vespa e di un fiammiferaio. Ma visto che ciascuno di noi possiede un barattolo, un cancello, e, si spera, una testa, necessita dare il meglio di ciò che abbiamo per poter aspirare a sentire qualcosa di diverso dal ronzio monocorde del silenzio e della follia. Per sperare che il malessere "leggero" del tempo, in qualche modo, possa non prevalere.
13/11/07
Piera Mattei, TRE PER UNO (TRE POESIE PER UNO SCIENZIATO)
[How many hands have I already photographed? This time with a square-like thing on it. Foto di Marzia Poerio]
1.
CAMPIONE DI PELLE
Sulla pelle della tua mano
sinistra ho ritagliato un quadrato
cm 2 di lato,
ora è il mio
campione, osservo misuro
raccolgo le informazioni
possibili sul tuo quadrato
di pelle. Ecco,
la nuova oggettività l'ha trasformato
non è più parte della
tua mano. Se varia col caldo
col freddo, col tempo assoluto, sono qui
che registro. Ho gli strumenti per farlo.
Lo bagno, lo osservo bagnato
lo asciugo, lo osservo da asciutto
mi vieto di usare il colore, un metallo
(del rame, del ferro ... il titanio) per
contraffarlo, coprirlo.
E' vietato
bucare, ri-tagliare, sporcare col liquido
sangue. E deve restare quadrato,
e devo soltanto osservare
variazioni normali, i giudizi
qualitativi sono aboliti.
Tutto questo, lo senti, distende
distrae la mia mente, e tu mi volevi
diversa, imparo sulla tua pelle
la flemma, la deduzione - cosiddetta -
dello scienziato innocente.
2.
IL NODO DELLA CRAVATTA
Una striscia di seta, lana, lana-e-seta
disegni minuti coloratissimi
graziosi volatili, piccoli roditori
palme gigli rose ritmicamente
spaziati, fantasie geometriche infine
anche in rilievo su tessuto monocolore
(la moda dell'ultimo decennio)
da avvolgere al collo
che carezzi il petto, come
la sciarpa da cui deriva
e dalla quale si distingue
con la perfezione e il rigore
di un nodo.
I fisici di Cambridge trovano oggi
e pubblicano (fanno eco
le prime pagine dei giornali)
la formula - matematica - di tutti i possibili
nodi alla cravatta. Il segreto disegno
di ogni gesto è nell'intelligenza
impura? nell'obbedienza del corpo, delle dita
a un progetto mentale?
Nei loro giochi gli scienziati scopriranno
una formula per l'invenzione,
che sia il frivolo lancio di una palla,
un castello di sabbia, il biscotto nel the
alla colazione o una perfetta esecuzione
al piano, al violino o toccando altri
strumenti con sensibili dita e l'archetto
o quanto io stessa - vivace in disparte -
vedo e ascolto mentre muovo sopra
la tela il pennello sul foglio la penna?
[Londra, martedì 4 marzo '99. Common room dell'Imperial College]
3.
CASTELLI DI SABBIA o L'OTTIMISMO
"What keeps sandcastles up?" (Cos'è che tiene in piedi i castelli di sabbia?). [Dalla prima pagina di "Nature", 19 giugno 1997]
Con un colpo della mano
per invidia, col piede
sollevato a proiettile
nella corsa, addirittura
semplicemente con un colpo
di alluce, o perché la marea
è salita quel poco che basta
per bagnarlo in eccesso e
smontarlo, l'orgoglioso
castello di sabbia.
Oggi tuttavia non voglio
parlare di forze
che demoliscono l'ingegnosa
costruzione, rendo omaggio alle forze
per cui l'impresa vanitosa si innalza,
ma delicata, fragile, complice
della fantasia che compatta i granelli
con colpi-carezze
e insinua accorto un
bastoncino, il manico della paletta,
a creare feritoie lungo i muri merlati.
Parlo delle forze che insieme
tengono compatti i grani volatili,
indispensabili a un'impresa che vale
e non vale la pena, parlo del percorso
delle biglie dentro i camminamenti stretti.
10/11/07
Paola Polito, "UN CELEBRE DELIRIO": 10 OTTOBRE 2001 [1]
"Noi non intendiamo di dar giudizi: ci basta d'aver dei fatti da raccontare" [PS, p. 119].
"Ogni sternuto in Florida porterà l'eco dei campanelli del monatto con la barba e il turbante" [V. Zucconi, R, p. 11].
Finirò di leggere a casa. Bevo l'ultimo sorso di cappuccino, saluto il barista come ogni mattina. Sono giornate straordinariamente miti, in pieno sole e senza brezza. Nel medio atmosferico non trovo resistenza alcuna, disagio o offesa. Mi muovo senza sforzo nell'aria appena tiepida. Per via Prione passa un gruppo di turisti tedeschi diretti verso il Museo Lia.
Al mercato trionfi d'uva, ritardatarie pesche settembrine, pere Williams, mele Renette, funghi porcini e galletti. La bimba è a scuola. Tutto è al suo posto, banchi, venditori, acquirenti, i vu cumpra' africani e asiatici sotto i portici, i nordafricani venditori di fazzoletti di carta tra i tavolini dei bar all'aperto, davanti alle chiese. Sdindonano le otto e un quarto dal campanile del Sacro Cuore. "Si disse e si credette generalmente che fossero state unte in duomo tutte le panche, le pareti, e fin le corde delle campane" [PS, p. 667].
A casa, mi faccio largo a tentoni in un lago di luce che dalla porta-finestra dilaga nello studio. Ripongo la spesa in frigorifero e nella dispensa, rifaccio i letti, fotografo un anello di nebbia intorno alle cime dei monti Due Gemelli, poi il rigoglio dorato della tenda a righe sul terrazzo, le foglie lucide del ficus. Confermo un appuntamento dal dentista, un'uscita a cena, termino una traduzione e la trasmetto via e-mail. Da un messaggio dell'in-box, apprendo che la mia amica americana ha ricevuto solo ora una mia vecchia mail e non ha potuto aprire l'allegato con il testo della petizione a Bush che le avevo allegato.
Da stamani un elicottero passa e ripassa a volo radente sulla città. Ogni tanto si ferma a perpendicolo su qualche punto della mappa urbana, si spenzola in avanti come una zanzara prossima alla picchiata, sembra scrutare qualcosa. Salgo in mansarda a controllare la distesa dei tetti fino alla cerchia dei monti. Tutto è al suo posto: il grattacielo fatiscente, la torretta leggiadra della Chiesa di Piazza Brin, il presepe dei villaggi tra il muschio delle cime montuose, i ripetitori televisivi, le emittenti della telefonia mobile. "La mattina seguente, un nuovo e più strano, più significante spettacolo colpì gli occhi e le menti de' cittadini" [PS, p. 668].
"L'edificio è stato evacuato dopo l'arrivo di una busta sospetta, contenente una sostanza vischiosa. L'impiegata che ha ricevuto il plico è stata sottoposta a un bagno decontaminante in una speciale vasca nera, portata appositamente nell'edificio. La donna si è dovuta calare vestita nella vasca ed è stata poi spogliata, avvolta in un doppio strato di materiale plastico" [R, p. 11]. Le buste sospette non devono essere scosse. In ogni caso è meglio aprirle all'aperto.
Questa è la mia casa, da un mese ho cambiato la destinazione di alcuni spazi, disposto diversamente i mobili, travasato libri dall'appartamento alla mansarda e viceversa, mutato cuscini, piante e quadri. Finalmente il mio studio ha una fisionomia dichiarata. "In ogni parte della città, si videro le porte delle case e le muraglie, per lunghissimi tratti, intrise di non so che sudiceria, giallognola, biancastra, sparsavi come con delle spugne" [PS, p. 668]. È di nuovo tempo di costruirsi un'arcatana?
Ieri, alle nove di sera, ho chiamato il 113 perché in fondo alla scalinata una grande bombola a due manometri, poggiata in piedi su uno scalino, era collegata al quadro socchiuso di una centralina telefonica. Scalinata deserta, ora notturna. I due militi "sopraggiunti" non hanno trovato più nulla, né bombola, né filo, né manometri - l'armadietto sulla facciata della casa era stato accuratamente richiuso. "La contatteremo se scopriremo qualcosa". "Si fecero interrogatôri, esami d'arrestàti, d'arrestatori, di testimoni" [PS, p. 669].
Se dovessi scappare di casa in fretta, per un incendio o un terremoto, una guerra o un'epidemia, che cosa salveresti? Non avevo mai provato niente di simile e la domanda del test psicologico pubblicato sulla rivista femminile era rimasto senza risposta. L'unico rischio che correvo allora - adolescente in eskimo - erano le critiche familiari per le minigonne troppo corte, l'eccesso di eye-liner intorno agli occhi e l'occupazione del ginnasio.
In ogni caso, non ho lasciato il mio cervello sul selciato di qualche manifestazione: sono arrivata fin qui, dritta dritta a questo autunno 2001, alla giornata di oggi. I nomi dei caduti sono dimenticati in qualche recesso della memoria, eppure gridavamo "sarete sempre con noi", "non vi dimenticheremo". Ora c'è Carlo Giuliani che da una pagina patinata mi guarda con lo sguardo che un giorno della sua (fino al G8) anonima vita rivolse a chissà chi. Ai genitori, alla ragazza, a un amico.
"Sto lavorando a preparare il testo del decreto legge sulle cosiddette 'garanzie funzionali', cioè le coperture legislative che dovrebbero permettere agli 007 civili e militari di svolgere il proprio lavoro senza il rischio di subire incriminazioni" [il capo dell'ufficio legislativo del Viminale, prefetto Carlo Mosca, R, p. 18]. La luce si è fatta più intensa, là fuori, i Due monti Gemelli sono sgombri di nebbie o fumi. Alcuni vetri, nel presepio a mezza costa, mandano bagliori. I ripetitori e l'antenna Wind, le discariche dei veleni, i depositi segreti di rifiuti tossici, il benzene nelle strade, tutto qui è al suo posto.
C'è chi veglia su di noi, in compenso, c'è chi sta lavorando a preparare decreti per la nostra sicurezza e per quella dei nostri angeli custodi: "Io dico che dobbiamo solo chinare la testa, e che il Signore è più grande di noi. Se voleva queste 118 persone in Paradiso, è perché gli servivano là" [don Giovanni, cappellano dell'aeroporto di Linate, R, p. 25]. Cosa avranno pensato i parenti delle vittime del disastro aereo, all'invito del sacerdote? Cosa avranno capito quelle persone intontite dal dolore, per metà straniere, della ragione "provvidenziale" fornita alle morti altrimenti inspiegabili, avvenute in un paese in cui proprio il giorno prima il Presidente del Consiglio aveva dichiarato l'"altissima allerta aerea, terrestre, marittima"?
Chiudo il giornale, non senza aver ricevuto in consegna una riflessione su cui meditare: "È la vita che continua, si direbbe" [F. Ravelli, R, p. 25].
"E se così è, che essere manifestamente si vede, che facciam noi qui? Che attendiamo? Che sogniamo?"
NOTE
[1] Le parole "un celebre delirio" nel titolo sono tratte da A. Manzoni, I PROMESSI SPOSI, Firenze, Sansoni, 1967, p. 668; tutte le successive citazioni da Manzoni sono da questa edizione; l'abbreviazione utilizzata nel testo è PS, seguita dal numero di pagina. Un aspetto del testo è che include enunciati pubblicati sul quotidiano "La Repubblica" nel corso di una giornata, il 10 ottobre 2001; l'abbreviazione in questo caso è R, seguita dal numero di pagina. La citazione nell'ultima frase del testo è dal discorso di Pampinea alle altre giovani donne, nella prima giornata del DECAMERON.
"Ogni sternuto in Florida porterà l'eco dei campanelli del monatto con la barba e il turbante" [V. Zucconi, R, p. 11].
Finirò di leggere a casa. Bevo l'ultimo sorso di cappuccino, saluto il barista come ogni mattina. Sono giornate straordinariamente miti, in pieno sole e senza brezza. Nel medio atmosferico non trovo resistenza alcuna, disagio o offesa. Mi muovo senza sforzo nell'aria appena tiepida. Per via Prione passa un gruppo di turisti tedeschi diretti verso il Museo Lia.
Al mercato trionfi d'uva, ritardatarie pesche settembrine, pere Williams, mele Renette, funghi porcini e galletti. La bimba è a scuola. Tutto è al suo posto, banchi, venditori, acquirenti, i vu cumpra' africani e asiatici sotto i portici, i nordafricani venditori di fazzoletti di carta tra i tavolini dei bar all'aperto, davanti alle chiese. Sdindonano le otto e un quarto dal campanile del Sacro Cuore. "Si disse e si credette generalmente che fossero state unte in duomo tutte le panche, le pareti, e fin le corde delle campane" [PS, p. 667].
A casa, mi faccio largo a tentoni in un lago di luce che dalla porta-finestra dilaga nello studio. Ripongo la spesa in frigorifero e nella dispensa, rifaccio i letti, fotografo un anello di nebbia intorno alle cime dei monti Due Gemelli, poi il rigoglio dorato della tenda a righe sul terrazzo, le foglie lucide del ficus. Confermo un appuntamento dal dentista, un'uscita a cena, termino una traduzione e la trasmetto via e-mail. Da un messaggio dell'in-box, apprendo che la mia amica americana ha ricevuto solo ora una mia vecchia mail e non ha potuto aprire l'allegato con il testo della petizione a Bush che le avevo allegato.
Da stamani un elicottero passa e ripassa a volo radente sulla città. Ogni tanto si ferma a perpendicolo su qualche punto della mappa urbana, si spenzola in avanti come una zanzara prossima alla picchiata, sembra scrutare qualcosa. Salgo in mansarda a controllare la distesa dei tetti fino alla cerchia dei monti. Tutto è al suo posto: il grattacielo fatiscente, la torretta leggiadra della Chiesa di Piazza Brin, il presepe dei villaggi tra il muschio delle cime montuose, i ripetitori televisivi, le emittenti della telefonia mobile. "La mattina seguente, un nuovo e più strano, più significante spettacolo colpì gli occhi e le menti de' cittadini" [PS, p. 668].
"L'edificio è stato evacuato dopo l'arrivo di una busta sospetta, contenente una sostanza vischiosa. L'impiegata che ha ricevuto il plico è stata sottoposta a un bagno decontaminante in una speciale vasca nera, portata appositamente nell'edificio. La donna si è dovuta calare vestita nella vasca ed è stata poi spogliata, avvolta in un doppio strato di materiale plastico" [R, p. 11]. Le buste sospette non devono essere scosse. In ogni caso è meglio aprirle all'aperto.
Questa è la mia casa, da un mese ho cambiato la destinazione di alcuni spazi, disposto diversamente i mobili, travasato libri dall'appartamento alla mansarda e viceversa, mutato cuscini, piante e quadri. Finalmente il mio studio ha una fisionomia dichiarata. "In ogni parte della città, si videro le porte delle case e le muraglie, per lunghissimi tratti, intrise di non so che sudiceria, giallognola, biancastra, sparsavi come con delle spugne" [PS, p. 668]. È di nuovo tempo di costruirsi un'arcatana?
Ieri, alle nove di sera, ho chiamato il 113 perché in fondo alla scalinata una grande bombola a due manometri, poggiata in piedi su uno scalino, era collegata al quadro socchiuso di una centralina telefonica. Scalinata deserta, ora notturna. I due militi "sopraggiunti" non hanno trovato più nulla, né bombola, né filo, né manometri - l'armadietto sulla facciata della casa era stato accuratamente richiuso. "La contatteremo se scopriremo qualcosa". "Si fecero interrogatôri, esami d'arrestàti, d'arrestatori, di testimoni" [PS, p. 669].
Se dovessi scappare di casa in fretta, per un incendio o un terremoto, una guerra o un'epidemia, che cosa salveresti? Non avevo mai provato niente di simile e la domanda del test psicologico pubblicato sulla rivista femminile era rimasto senza risposta. L'unico rischio che correvo allora - adolescente in eskimo - erano le critiche familiari per le minigonne troppo corte, l'eccesso di eye-liner intorno agli occhi e l'occupazione del ginnasio.
In ogni caso, non ho lasciato il mio cervello sul selciato di qualche manifestazione: sono arrivata fin qui, dritta dritta a questo autunno 2001, alla giornata di oggi. I nomi dei caduti sono dimenticati in qualche recesso della memoria, eppure gridavamo "sarete sempre con noi", "non vi dimenticheremo". Ora c'è Carlo Giuliani che da una pagina patinata mi guarda con lo sguardo che un giorno della sua (fino al G8) anonima vita rivolse a chissà chi. Ai genitori, alla ragazza, a un amico.
"Sto lavorando a preparare il testo del decreto legge sulle cosiddette 'garanzie funzionali', cioè le coperture legislative che dovrebbero permettere agli 007 civili e militari di svolgere il proprio lavoro senza il rischio di subire incriminazioni" [il capo dell'ufficio legislativo del Viminale, prefetto Carlo Mosca, R, p. 18]. La luce si è fatta più intensa, là fuori, i Due monti Gemelli sono sgombri di nebbie o fumi. Alcuni vetri, nel presepio a mezza costa, mandano bagliori. I ripetitori e l'antenna Wind, le discariche dei veleni, i depositi segreti di rifiuti tossici, il benzene nelle strade, tutto qui è al suo posto.
C'è chi veglia su di noi, in compenso, c'è chi sta lavorando a preparare decreti per la nostra sicurezza e per quella dei nostri angeli custodi: "Io dico che dobbiamo solo chinare la testa, e che il Signore è più grande di noi. Se voleva queste 118 persone in Paradiso, è perché gli servivano là" [don Giovanni, cappellano dell'aeroporto di Linate, R, p. 25]. Cosa avranno pensato i parenti delle vittime del disastro aereo, all'invito del sacerdote? Cosa avranno capito quelle persone intontite dal dolore, per metà straniere, della ragione "provvidenziale" fornita alle morti altrimenti inspiegabili, avvenute in un paese in cui proprio il giorno prima il Presidente del Consiglio aveva dichiarato l'"altissima allerta aerea, terrestre, marittima"?
Chiudo il giornale, non senza aver ricevuto in consegna una riflessione su cui meditare: "È la vita che continua, si direbbe" [F. Ravelli, R, p. 25].
"E se così è, che essere manifestamente si vede, che facciam noi qui? Che attendiamo? Che sogniamo?"
NOTE
[1] Le parole "un celebre delirio" nel titolo sono tratte da A. Manzoni, I PROMESSI SPOSI, Firenze, Sansoni, 1967, p. 668; tutte le successive citazioni da Manzoni sono da questa edizione; l'abbreviazione utilizzata nel testo è PS, seguita dal numero di pagina. Un aspetto del testo è che include enunciati pubblicati sul quotidiano "La Repubblica" nel corso di una giornata, il 10 ottobre 2001; l'abbreviazione in questo caso è R, seguita dal numero di pagina. La citazione nell'ultima frase del testo è dal discorso di Pampinea alle altre giovani donne, nella prima giornata del DECAMERON.
09/11/07
Sevara Nazarkhan, SEN
[The singing girl. (Wooden statuette, private collection). Foto di Marzia Poerio]
Corsham (Wiltshire), Real World, 2007. Voce: Sevara Nazarkhan. Strumenti: Abdulahat Abdurashidov, Abdurahmon Holtojev, Toir Kuziev, Marat Maksudov, Shuhrat Mirusmanov, Farkhod Mirzaev, Timur Tahtaganov, Nargiza Yusupova .
Non siamo critici musicali, anzi non ci intendiamo molto di musica se non come ascoltatori, dunque questa incursione in un campo che non ci è proprio sembrerà inopinata, forse inopportuna. Fatto sta che, acquistato SEN, non siamo riusciti a staccarcene, lo riascoltiamo spesso e ci ha dato sensazioni in parte di ricordi antichi per la vibrazione vocale con elementi tradizionali nelle esecuzioni della cantante uzbeka Sevara Nazarkhan, in parte di fluidità per la musica (ha composto lei tutti i pezzi) e per gli arrangiamenti intelligenti ed eleganti [1].
Nazarkhan è una cantante pop come la definiscono? Va notato che suona il doutar e canta anche nel modo antico, come attestano gli album BAHTIMDAN (2000) e GOZAL DEMA (2004) [2], paralleli alla produzione orientata verso la musica leggera. In SEN, il pezzo che dà il titolo all'album (in italiano SEN significa "tu"), la musica pop c'è, ma nel senso migliore, contrastata dai sintagmi di pienezza vitale di Okhundjon Khakimov: versi come "Tu sei l'essere che nutre il mio cuore di gioia".
Se il pezzo denominato SEN è piuttosto propenso verso il blues, ci sono vari altri brani della raccoltra in cui sentiamo aspetti jazz e di frequente quei richiami ancestrali del canto che rendono il mix sonoro particolarmente interessante e gradevole. Per gli allineamenti alle continuità culturali, si ricorda soprattutto KUYOSHGA (testo di Mukhammad Yusuf). A parte il canto di modello folclorico, risaltano nei versi le metafore e la commozione: "L'acqua che scorre verso il sole: / non ti ho detto il mio dolore? / Perché non ascolti il mio lamento..."
La canzone che preferiamo nell'album SEN è KORGIM KELAR, con percussioni e altra strumentazione tradizionale e modulazione della voce (il titolo di questo pezzo significa "voglio vederti", scritta da Bobur Bobomurod).
Su "My Space" si può ascoltare KUNLARIM SENSIZ (versi di Nurmukhammad Isroil) [3]: "I miei giorni sono senza di te / le tue notti sono senza me / quanto aspetterà la vita? // Bruciavamo come stelle, pieni come la luna; / queste braccia desiderano ancora felicità, / ci siamo trasformati in un unico cuore, / la strada non si divide in due". Questo coraggio delle immagini cariche ci piace perché si applica ai sentimenti; segnala una perdita (una malinconia) e allo stesso tempo un cammino di continuità; leggendo questo testo, lo sentiamo come un richiamo alle spezzature che esistono e alla necessità di coerenza delle storie personali.
Si rivolgano al cuore e all'anima le canzoni per coinvolgere l'essere intero e sollecitarne risposte emotive. Per lo meno, così le viviamo noi...
NOTE
[1] Il sito personale di Sevara Nazarkhan è http://www.sevara.uz/. Tra le recensioni di SEN abbiamo apprezzato soprattutto quella dell'"Observer", 16-9-2007 (in Internet a http:// music. guardian. co.uk/ world/ reviews/ story/ 0,,2168499,00.html).
[2] Sue esecuzioni sonore da questi cd, nonché un video con canto e danza folclorici, si trovano sul sito di "National Geograhic" a http:// worldmusic. nationalgeographic. com/ worldmusic/ view/ page.basic/ artist/ content.artist/ sevara_ nazarkhan_ 1036.
[3] http:// blog. myspace. com/ index.cfm? fuseaction= blog. view&friend ID=2795912 &blogID= 314360826.
[Storie di musiche di Renato Persòli]
08/11/07
Massimo Morasso, LE POESIE DI VIVIEN LEIGH. CANZONIERE APOCRIFO
LE POESIE DI VIVIEN LEIGH (Genova-Milano, Marietti, 2005) è un libro di versi scanditi, di intensità esistenziale, di correlativi di natura rapportati alla situazione di un osservatore non esente da momenti di haiku.
L'io osserva il mondo ed enuclea scatti di pena e dignità del dolore.
I sentimenti vengono tanto dichiarati quanto restano composti.
Il tempo passa, sedimentando il disamore e la caducità.
Quando "la notte è la notte" si dà "una coscienza che frena" (p. 53). Una forma di non rassegnazione "al pensiero della notte" anela verso la luce (p. 52).
Un "bisogno di cosmo" (p. 49), in attimi in cui "perfino gli universi / si sgranano" (p. 12), amplifica le sensazioni senza rovesciarle in improbabili romanticismi, mantenendole invece a contatto con gli umani, nell'ambito ribadito di una "piccola coscienza" (p. 49).
L'attenzione è nel rapporto del soggetto con l'oggettività e l'inevitabile che ci definisce, verso "ciò che è / e che non sa di essere. Il necessario / che ci certifica" (p. 22).
Le parole sono ferme, senza concessioni alla retorica vieta; talora "senza peso" (p. 41), talora "suoni / raggianti che mi ascoltano" (p. 38); sempre alla portata del lettore, nondimento scelte, distillate a comporre frasi in cui l'io si autointerroga rispetto al mondo, alla propria storia, all'individuazione di sé: "la memoria che confonde figure" (p. 38) e "mi perdo sul confine delle mie parole" (p. 33).
Lo scopo è indicato discretamente tra parentesi: "(Esistere. Testimoniare. Non / si va molto lontano col silenzio)" (p. 13).
Chi è, in questo libro, Vivien Leigh? Come si è trasformata: da attrice e persona tormentata è diventata un titolo, un percorso di versi, una serie di sequenze espositive e di dubbi sull'identità e sull'entità del vivere.
TRE TESTI DAL VOLUME
1.
È ancora lontana la pioggia
benché il temporale stia scoppiando
alto sulla cruna del lampo, nell'azzurro
che scava sotto le nuvole
e sulla terra spacca le radici.
Io non penso che basti
tutta la mia fatica
a dire lo splendore di una rosa.
2.
Mi sento viva, felice
di annullarmi in un ordine profondo
quando osservo le api al lavoro
sull'orlo dei calici. Rimarrei
per secoli a fissarle, come una che vede
sé da un qualche altrove
e resta lì, invisibile, a guardare
l'opera del mondo
bruciarsi poco a poco dentro il buio.
3.
Chi l'ha detto
che a un certo punto il male si ritira.
Non è più lì la speranza,
ma vive del suo stesso mistero,
nel calmo fervore del roseto
che fa più lieve il dolore.
QUATTRO DOMANDE A MASSIMO MORASSO
Come si è materializzata la poesia di Vivien Leigh nel tuo panorama culturale ed esistenziale?
Prima di avvicinarmi a Vivien Leigh, sapevo di lei quello che molti sanno, e cioè quanto ne tramanda la pseudo-mitologia dello star system. Fino ai miei trent'anni, Vivien Leigh era per me, prima di tutto, l'incarnazione di Scarlett O'Hara, l'eroina di VIA COL VENTO, e poi la grande interprete di UN TRAM CHE SI CHIAMA DESIDERIO. Inoltre, di lei sapevo che era stata compagna di vita del più grande genio attoriale del '900, Laurence Olivier, e poco d'altro. Ne fui colpito in modo che definirei irreparabile quando venni informato (durante una conversazione sviluppatasi, chissà perché, in margine a una ennesima replica televisiva di di VIA COL VENTO) delle patologie che la avevano afflitta per un lungo tratto della sua esistenza, portandola a morte in (relativamente) giovane età. Quell'accenno a una realtà biografica così anomala, scossa fin dall'adolescenza dalla tubercolosi e, nel tempo, da sempre più ricorrenti crisi maniaco-depressive, mi spinse a volerne sapere di più. Nella nota che ho aggiunto in fondo al libro, ho provato a tracciare le linee essenziali del mio percorso di avvicinamento, dando conto al contempo di alcune delle ragioni e sragioni di una così "stramba" voluttà di rispecchiamento. Ciò che mi sembra interessante ribadire, è che il mio singolare corpo-a-corpo con Vivien Leigh si è sviluppato intorno al fil rouge che lega quella figura tragicissima di donna ad alcune mie personali ossessioni. Nemico dell'io, posseduto da voci e immagini che mi chiamano a testimoniarle nel medium condiviso del linguaggio, ho trovato in Vivien Leigh un "corpo sottile" nell'aura del quale ho sperato di potermi avvicinare al nucleo più segreto di quelle ossessioni... Vivien Leigh si è materializzata in me, in effetti, come una specie di sostanza ectoplasmica capace di richiamarmi infallibilmente all'attenzione per una dimensione profonda dell'invisibile. A ripensarci con il senno di poi, la mia storia con Viv è stata tutta una storia di fantasmi, alla fine. Una storia la cui trama potrebbe, forse, essere riassunta anche così: un parassita di fantasmi che lo abitano (l'io di Massimo Morasso) che dà la caccia a un fantasma posseduto da immedicabili manie (il fantasma di Vivien Leigh, naturalmente, e insieme, senza dubbio, anche quello di Massimo Morasso). La poesia di Vivien Leigh è l'esito scritto di un percorso di auto-riconoscimento entro il quale cacciatore e cacciato (mi si perdoni la metafora un po' frusta) sono passati oltre il punto di una loro possibile con-fusione, "sfondando" a braccetto, per così dire, in un luogo impersonale, al di là dello psicologico: nel proscenio di un teatro mentale dove al posto degli uomini-marionetta (di rilkiana memoria) protagoniste sono diventate le maschere.
Fino a che punto Vivien Leigh è a tuo avviso protagonista di questi testi?
Mi è molto difficile dirlo. Se, a tratti, la mia cosciente o iper-cosciente volontà di spogliamento e di fuga da me stesso mi ha spinto nei pressi dell'idea di una perfetta sovrapposizione fra l'io scrivente e Vivien Leigh, più spesso, negli anni del mio lavoro con, su e come Vivien Leigh sono stato colto dal dubbio sulla legittimità di quell'idea. In realtà, non sono mai riuscito a capire fino a che punto Vivien Leigh mi abbia posseduto. Il libro apocrifo si chiude con alcuni versi che registrano anche graficamente un'ambiguità che mi sembra profonda in tal senso: "[...] E qui ogni nome / ha da cercare ancora la sua lingua. Non / ammutolire è il mio destino non / sono io che parlo eppure sono io". La doppia negazione in cesura lascia sospeso l'interrogativo su quale sia, alla fine, il soggetto di quell'io poetante, quell'io finzionale, cioè, che è lecito pensare possa essere l'io di tutto il libro... Ma non c'è vezzo, in quelle parole, secondo me. Lo spazio fisico ha tangenze e sovrapposizioni misteriose con lo spazio mentale. Io a un certo punto della mia vita mi sono lasciato letteralmente invadere da Viv, non le ho opposto più alcun freno inibitore, ma il nostro viaggio in comune, come deve, è stato sempre un viaggio "interattivo": un lungo, difficile sprofondamento interiore che ha presupposto e co-generato un crollo reciproco, un duplice abbandono. Dov'è l'uomo, nel mezzo del suo sogno? E dove, la sua maschera?
Al Festival di poesia di Genova, l'estate scorsa, hai curato una rassegna di poeti liguri. Ti senti tra di loro? Se sì come?
Nell'introduzione al mio primo libretto pubblicato, NEL RITMO DEL RITORNO (1997), Giorgio Luzzi, bontà sua, notava che io recavo "i connotati più incoraggianti dell'intelligenza lungamente distillata di una linea ligure". Io, per me, mi sento un poeta ligure nella misura in cui Genova è stata la capitale della poesia del '900 italiano (cosa che mi disse già Mario Luzi, con mia enorme sorpresa, quando, non ancora maggiorenne, lo andai a trovare nel suo appartamento sul Lungarno). Dei "grandi" liguri del secolo scorso, ho conosciuto di persona i soli Caproni e Giudici. Ma, vivendo a Genova, ho respirato l'aria e frequentato i luoghi che furono di Sbarbaro, poeta cui devo molto, e dei più bravi di tutti, Dino Campana ed Eugenio Montale. Faccio notare che quando dico di aver frequentato i luoghi, intendo proprio le piazze o i caruggi o le creuze in cui passarono, le fasce dalle quali guardarono, alcune delle case in cui vissero etc. Questi celeberrimi e altri miei corregionali (Campana è un poeta ligure benché sia nato a Faenza, come è noto) li ho studiati con puntiglio e, in certi casi, con passione. Tuttavia, mi sembra che oggigiorno la suggestione della "linea ligure" non abbia più ragion d'essere, dal punto di vista critico: non ha che un senso archeologico, che potrà interessare l'uomo che passa il suo tempo a ragionare di sociologia della letteratura, o di altre belle cose del genere. Con "Il passaggio di Enea", la rassegna di poeti liguri che ho ideato e organizzato per il Festival di poesia della mia città, ho semplicemente puntato a mettere insieme le forze migliori attive nel fare-poesia, oggi, in un determinato territorio, la mia regione, con l'obiettivo "generalista" di tastare il polso a quella piccola grande malata che è la poesia (non solo) ligure d'inizio secolo. Lungi da me l'idea di riproporre l'indicatore o, peggio, il paradigma geografico come asse portante di un discorso storicamente per quanto psicologicamente orientato. Per fortuna, il contesto socio-culturale invita, finalmente, a letture anti-strapaesane del factum testuale. Per tornare al mio caso, ben al di là delle circostanze biografiche che mi legano a Genova e alla Liguria, la mia tradizione è decisamente, convintamente internazionale. Come sa chi mi conosce bene, io mi sono formato più sui tedeschi, gli inglesi e gli spagnoli che sugli italiani. Mi sento un poeta ligure come immagino possa sentirsi poeta ligure un altro "grande" poeta attivo in Liguria a cavallo fra gli ultimi due secoli, l'amico Giuseppe Conte (magari Giuseppe mi smentisce, non lo so): come un uomo di pena, lo dico calibrando le parole, cui è dato di vivere in un punto determinato di un corpo celeste misteriosamente inscritto nella dismisura di una spazialità cui corrisponde una legge cosmica, oltreumana.
Qual è a tuo avviso oggi la funzione principale della poesia?
Penso che la poesia non abbia una funzione ben precisa. O meglio, penso che ne abbia così tante, di funzioni importantissime, da rendere impraticabile anche la sola ipotesi di un elenco. Azzardando una - piuttosto discutibile, me ne rendo ben conto - reductio ad unum di un insieme di qualità tanto eterogenee, mi ritrovo a pensare che la poesia sia un formidabile strumento di resistenza. Sul piano individuale a livello intrapsichico, naturalmente, dove può servire addirittura da argine a deflagrazioni psicotiche, e sul piano comunitario al livello di quanto, semplificando, si può definire "vita civile", dove al di là del circolo ristretto scrittore-lettore, quantitativamente quasi irrilevante, come è noto, gioca un ruolo fertile di testimonianza e opposizione allo strapotere del cosiddetto pensiero unico. Sottratto alla ricca essenzialità della parola poetica, chi potrebbe difendere l'uomo da quel pensiero banale che, abitandolo, lo affligge quotidianamente con la sua (tutt'altro che neutra, dal punto di vista politico) povertà linguistica e concettuale? Dal mio punto di vista, infatti, la poesia, quando è poesia, è insieme tanto uno strumento utile ad affilare e forbire il linguaggio - e, dunque, a tener saldo questo nostro scampolo residuo di civiltà - quanto un metodo a-sistematico di conoscenza. Quando Celan parla della poesia come di una stretta di mano, ci ricorda con un'immagine "forte" che poesia è coscienza in movimento verso l'altro-da-sé. Il fatto è che nel gesto poetico autentico resta sospesa un'interrogazione radicale del mondo (e, per alcuni, del suo oltre) che presuppone un ascolto, in sé, di qualcosa che trascende il sé, e che per così dire, perlomeno a mio parere, lo precede. Detto altrimenti, ragionandoci da un'altra angolazione, penso che la poesia sia l'apice concettuale e immaginativo del pensiero dialogico. In questo, mi sembra, sta soprattutto la sua necessità, e il suo debole, paradossale contropotere. È stato un sogno dell'idealismo credere che la poesia "cantasse il sacro". Un sogno, lo abbiamo capito da un pezzo, che al nostro occhio tardo postmoderno appare borioso e noioso insieme. Eppure, riconducendo le forme sensibili alle forme immaginali, la poesia resta ancora oggi il luogo del linguaggio (resta il modo dell'essere) dove viene sempre di nuovo rimesso in discussione ciò che i filosofi ci hanno abituati a chiamare la differenza ontologica. È un libero terreno di discussione, la poesia, un'agorà a disposizione delle voci. Uno spazio "laico", come piace sottolineare all'orda dei pasdaran del buon senso poetante. Ma è una spazio spalancato oltre la soglia del visibile, nell'oltremondo dove giocano a rincorrersi le Muse.
[COMMENTO E INTERVISTA A CURA DI ROBERTO BERTONI]
L'io osserva il mondo ed enuclea scatti di pena e dignità del dolore.
I sentimenti vengono tanto dichiarati quanto restano composti.
Il tempo passa, sedimentando il disamore e la caducità.
Quando "la notte è la notte" si dà "una coscienza che frena" (p. 53). Una forma di non rassegnazione "al pensiero della notte" anela verso la luce (p. 52).
Un "bisogno di cosmo" (p. 49), in attimi in cui "perfino gli universi / si sgranano" (p. 12), amplifica le sensazioni senza rovesciarle in improbabili romanticismi, mantenendole invece a contatto con gli umani, nell'ambito ribadito di una "piccola coscienza" (p. 49).
L'attenzione è nel rapporto del soggetto con l'oggettività e l'inevitabile che ci definisce, verso "ciò che è / e che non sa di essere. Il necessario / che ci certifica" (p. 22).
Le parole sono ferme, senza concessioni alla retorica vieta; talora "senza peso" (p. 41), talora "suoni / raggianti che mi ascoltano" (p. 38); sempre alla portata del lettore, nondimento scelte, distillate a comporre frasi in cui l'io si autointerroga rispetto al mondo, alla propria storia, all'individuazione di sé: "la memoria che confonde figure" (p. 38) e "mi perdo sul confine delle mie parole" (p. 33).
Lo scopo è indicato discretamente tra parentesi: "(Esistere. Testimoniare. Non / si va molto lontano col silenzio)" (p. 13).
Chi è, in questo libro, Vivien Leigh? Come si è trasformata: da attrice e persona tormentata è diventata un titolo, un percorso di versi, una serie di sequenze espositive e di dubbi sull'identità e sull'entità del vivere.
TRE TESTI DAL VOLUME
1.
È ancora lontana la pioggia
benché il temporale stia scoppiando
alto sulla cruna del lampo, nell'azzurro
che scava sotto le nuvole
e sulla terra spacca le radici.
Io non penso che basti
tutta la mia fatica
a dire lo splendore di una rosa.
2.
Mi sento viva, felice
di annullarmi in un ordine profondo
quando osservo le api al lavoro
sull'orlo dei calici. Rimarrei
per secoli a fissarle, come una che vede
sé da un qualche altrove
e resta lì, invisibile, a guardare
l'opera del mondo
bruciarsi poco a poco dentro il buio.
3.
Chi l'ha detto
che a un certo punto il male si ritira.
Non è più lì la speranza,
ma vive del suo stesso mistero,
nel calmo fervore del roseto
che fa più lieve il dolore.
QUATTRO DOMANDE A MASSIMO MORASSO
Come si è materializzata la poesia di Vivien Leigh nel tuo panorama culturale ed esistenziale?
Prima di avvicinarmi a Vivien Leigh, sapevo di lei quello che molti sanno, e cioè quanto ne tramanda la pseudo-mitologia dello star system. Fino ai miei trent'anni, Vivien Leigh era per me, prima di tutto, l'incarnazione di Scarlett O'Hara, l'eroina di VIA COL VENTO, e poi la grande interprete di UN TRAM CHE SI CHIAMA DESIDERIO. Inoltre, di lei sapevo che era stata compagna di vita del più grande genio attoriale del '900, Laurence Olivier, e poco d'altro. Ne fui colpito in modo che definirei irreparabile quando venni informato (durante una conversazione sviluppatasi, chissà perché, in margine a una ennesima replica televisiva di di VIA COL VENTO) delle patologie che la avevano afflitta per un lungo tratto della sua esistenza, portandola a morte in (relativamente) giovane età. Quell'accenno a una realtà biografica così anomala, scossa fin dall'adolescenza dalla tubercolosi e, nel tempo, da sempre più ricorrenti crisi maniaco-depressive, mi spinse a volerne sapere di più. Nella nota che ho aggiunto in fondo al libro, ho provato a tracciare le linee essenziali del mio percorso di avvicinamento, dando conto al contempo di alcune delle ragioni e sragioni di una così "stramba" voluttà di rispecchiamento. Ciò che mi sembra interessante ribadire, è che il mio singolare corpo-a-corpo con Vivien Leigh si è sviluppato intorno al fil rouge che lega quella figura tragicissima di donna ad alcune mie personali ossessioni. Nemico dell'io, posseduto da voci e immagini che mi chiamano a testimoniarle nel medium condiviso del linguaggio, ho trovato in Vivien Leigh un "corpo sottile" nell'aura del quale ho sperato di potermi avvicinare al nucleo più segreto di quelle ossessioni... Vivien Leigh si è materializzata in me, in effetti, come una specie di sostanza ectoplasmica capace di richiamarmi infallibilmente all'attenzione per una dimensione profonda dell'invisibile. A ripensarci con il senno di poi, la mia storia con Viv è stata tutta una storia di fantasmi, alla fine. Una storia la cui trama potrebbe, forse, essere riassunta anche così: un parassita di fantasmi che lo abitano (l'io di Massimo Morasso) che dà la caccia a un fantasma posseduto da immedicabili manie (il fantasma di Vivien Leigh, naturalmente, e insieme, senza dubbio, anche quello di Massimo Morasso). La poesia di Vivien Leigh è l'esito scritto di un percorso di auto-riconoscimento entro il quale cacciatore e cacciato (mi si perdoni la metafora un po' frusta) sono passati oltre il punto di una loro possibile con-fusione, "sfondando" a braccetto, per così dire, in un luogo impersonale, al di là dello psicologico: nel proscenio di un teatro mentale dove al posto degli uomini-marionetta (di rilkiana memoria) protagoniste sono diventate le maschere.
Fino a che punto Vivien Leigh è a tuo avviso protagonista di questi testi?
Mi è molto difficile dirlo. Se, a tratti, la mia cosciente o iper-cosciente volontà di spogliamento e di fuga da me stesso mi ha spinto nei pressi dell'idea di una perfetta sovrapposizione fra l'io scrivente e Vivien Leigh, più spesso, negli anni del mio lavoro con, su e come Vivien Leigh sono stato colto dal dubbio sulla legittimità di quell'idea. In realtà, non sono mai riuscito a capire fino a che punto Vivien Leigh mi abbia posseduto. Il libro apocrifo si chiude con alcuni versi che registrano anche graficamente un'ambiguità che mi sembra profonda in tal senso: "[...] E qui ogni nome / ha da cercare ancora la sua lingua. Non / ammutolire è il mio destino non / sono io che parlo eppure sono io". La doppia negazione in cesura lascia sospeso l'interrogativo su quale sia, alla fine, il soggetto di quell'io poetante, quell'io finzionale, cioè, che è lecito pensare possa essere l'io di tutto il libro... Ma non c'è vezzo, in quelle parole, secondo me. Lo spazio fisico ha tangenze e sovrapposizioni misteriose con lo spazio mentale. Io a un certo punto della mia vita mi sono lasciato letteralmente invadere da Viv, non le ho opposto più alcun freno inibitore, ma il nostro viaggio in comune, come deve, è stato sempre un viaggio "interattivo": un lungo, difficile sprofondamento interiore che ha presupposto e co-generato un crollo reciproco, un duplice abbandono. Dov'è l'uomo, nel mezzo del suo sogno? E dove, la sua maschera?
Al Festival di poesia di Genova, l'estate scorsa, hai curato una rassegna di poeti liguri. Ti senti tra di loro? Se sì come?
Nell'introduzione al mio primo libretto pubblicato, NEL RITMO DEL RITORNO (1997), Giorgio Luzzi, bontà sua, notava che io recavo "i connotati più incoraggianti dell'intelligenza lungamente distillata di una linea ligure". Io, per me, mi sento un poeta ligure nella misura in cui Genova è stata la capitale della poesia del '900 italiano (cosa che mi disse già Mario Luzi, con mia enorme sorpresa, quando, non ancora maggiorenne, lo andai a trovare nel suo appartamento sul Lungarno). Dei "grandi" liguri del secolo scorso, ho conosciuto di persona i soli Caproni e Giudici. Ma, vivendo a Genova, ho respirato l'aria e frequentato i luoghi che furono di Sbarbaro, poeta cui devo molto, e dei più bravi di tutti, Dino Campana ed Eugenio Montale. Faccio notare che quando dico di aver frequentato i luoghi, intendo proprio le piazze o i caruggi o le creuze in cui passarono, le fasce dalle quali guardarono, alcune delle case in cui vissero etc. Questi celeberrimi e altri miei corregionali (Campana è un poeta ligure benché sia nato a Faenza, come è noto) li ho studiati con puntiglio e, in certi casi, con passione. Tuttavia, mi sembra che oggigiorno la suggestione della "linea ligure" non abbia più ragion d'essere, dal punto di vista critico: non ha che un senso archeologico, che potrà interessare l'uomo che passa il suo tempo a ragionare di sociologia della letteratura, o di altre belle cose del genere. Con "Il passaggio di Enea", la rassegna di poeti liguri che ho ideato e organizzato per il Festival di poesia della mia città, ho semplicemente puntato a mettere insieme le forze migliori attive nel fare-poesia, oggi, in un determinato territorio, la mia regione, con l'obiettivo "generalista" di tastare il polso a quella piccola grande malata che è la poesia (non solo) ligure d'inizio secolo. Lungi da me l'idea di riproporre l'indicatore o, peggio, il paradigma geografico come asse portante di un discorso storicamente per quanto psicologicamente orientato. Per fortuna, il contesto socio-culturale invita, finalmente, a letture anti-strapaesane del factum testuale. Per tornare al mio caso, ben al di là delle circostanze biografiche che mi legano a Genova e alla Liguria, la mia tradizione è decisamente, convintamente internazionale. Come sa chi mi conosce bene, io mi sono formato più sui tedeschi, gli inglesi e gli spagnoli che sugli italiani. Mi sento un poeta ligure come immagino possa sentirsi poeta ligure un altro "grande" poeta attivo in Liguria a cavallo fra gli ultimi due secoli, l'amico Giuseppe Conte (magari Giuseppe mi smentisce, non lo so): come un uomo di pena, lo dico calibrando le parole, cui è dato di vivere in un punto determinato di un corpo celeste misteriosamente inscritto nella dismisura di una spazialità cui corrisponde una legge cosmica, oltreumana.
Qual è a tuo avviso oggi la funzione principale della poesia?
Penso che la poesia non abbia una funzione ben precisa. O meglio, penso che ne abbia così tante, di funzioni importantissime, da rendere impraticabile anche la sola ipotesi di un elenco. Azzardando una - piuttosto discutibile, me ne rendo ben conto - reductio ad unum di un insieme di qualità tanto eterogenee, mi ritrovo a pensare che la poesia sia un formidabile strumento di resistenza. Sul piano individuale a livello intrapsichico, naturalmente, dove può servire addirittura da argine a deflagrazioni psicotiche, e sul piano comunitario al livello di quanto, semplificando, si può definire "vita civile", dove al di là del circolo ristretto scrittore-lettore, quantitativamente quasi irrilevante, come è noto, gioca un ruolo fertile di testimonianza e opposizione allo strapotere del cosiddetto pensiero unico. Sottratto alla ricca essenzialità della parola poetica, chi potrebbe difendere l'uomo da quel pensiero banale che, abitandolo, lo affligge quotidianamente con la sua (tutt'altro che neutra, dal punto di vista politico) povertà linguistica e concettuale? Dal mio punto di vista, infatti, la poesia, quando è poesia, è insieme tanto uno strumento utile ad affilare e forbire il linguaggio - e, dunque, a tener saldo questo nostro scampolo residuo di civiltà - quanto un metodo a-sistematico di conoscenza. Quando Celan parla della poesia come di una stretta di mano, ci ricorda con un'immagine "forte" che poesia è coscienza in movimento verso l'altro-da-sé. Il fatto è che nel gesto poetico autentico resta sospesa un'interrogazione radicale del mondo (e, per alcuni, del suo oltre) che presuppone un ascolto, in sé, di qualcosa che trascende il sé, e che per così dire, perlomeno a mio parere, lo precede. Detto altrimenti, ragionandoci da un'altra angolazione, penso che la poesia sia l'apice concettuale e immaginativo del pensiero dialogico. In questo, mi sembra, sta soprattutto la sua necessità, e il suo debole, paradossale contropotere. È stato un sogno dell'idealismo credere che la poesia "cantasse il sacro". Un sogno, lo abbiamo capito da un pezzo, che al nostro occhio tardo postmoderno appare borioso e noioso insieme. Eppure, riconducendo le forme sensibili alle forme immaginali, la poesia resta ancora oggi il luogo del linguaggio (resta il modo dell'essere) dove viene sempre di nuovo rimesso in discussione ciò che i filosofi ci hanno abituati a chiamare la differenza ontologica. È un libero terreno di discussione, la poesia, un'agorà a disposizione delle voci. Uno spazio "laico", come piace sottolineare all'orda dei pasdaran del buon senso poetante. Ma è una spazio spalancato oltre la soglia del visibile, nell'oltremondo dove giocano a rincorrersi le Muse.
[COMMENTO E INTERVISTA A CURA DI ROBERTO BERTONI]
06/11/07
K. Asif, MUGHAL-E-AZAM
[The gentleman. (Wooden statuette, private collection). Foto di Marzia Poerio]
1960. Sceneggiatura: Amal Kamal Anrobi. Con Ajit, Prithviraj Kapoor, Durga Kote, Dilip Kumar, Madhubala, Nigar Sultana. Musica di Naushad. Dvd: Shemaroo (Mumbai)
Innamorata del principe Salim (impersonato da Dilip Kumar), la danzatrice e schiava Anarkali (la cui parte recita l'attrice Madhubala) entra in conflitto con l'imperatore Mogul Akbar (l'attore Prithviraj Kapoor). Anarkali è vittima delle circostanze e delle promesse dell'amato, dato che aveva tentato di resistere inizialmente alla caduta nella passione, conscia dell'impossibilità di quella relazione; ed è catturata in un intrigo di corte da parte di Bahar (l'attrice Nigar Sultana), una valletta ambiziosa e innamorata, che ostacola con delazioni e calcolati tradimenti gli affetti dei protagonisti per procacciarsi la mano del principe.
Nel tempo rappresentato nel film siamo nel sedicesimo secolo (la vita di Akbar è compresa tra il 1542 e il 1605); le figure reali sono storiche nei nomi quanto fantasizzate sullo schermo; la leggenda (forse con qualche elemento storico non comprovato) vuole Anarkali murata viva per punizione; il tentativo del principe Salim (per gli archivi Muruddin Salim Jahangir, 1569-1627) di sovvertire l'impero paterno ci fu, di breve durata (legato nel film all'amore ostacolato e alla figura autoritaria del padre).
Nella pellicola, il re, dovendo mantenere una promessa alla madre di Anarkali, di concederle quanto gli avesse chiesto per un favore di tanto tempo prima, legato alla nascita di Salim, finge di giustiziarla, ma segretamente la salva e la avvia all'esilio attraverso segreti cunicoli sotterranei. Salvata l'autorità (due persone di diverso rango non possono vivere un amore legale), la pietà non viene meno. In tal modo la ricostruzione a ritroso dell'identità indiana, che ha in Akbar un capostipite rilevante, procede su binari sicuri. Nella verità storica, il principe successore fu tanto conquistatore quanto estensore di leggi.
Contestazione della prepotenza da parte di Salim e dell'autorità della società patriarcale da parte di Anarkali; passioni grandi e tenere; attestazione forte di libertà e di indipendenza da parte della schiava e danzatrice, le cui esibizioni sullo schermo sono straordinarie: non a caso si tratta di una delle grandi attrici indiane.
È da varie angolazioni una fiaba, il cui intreccio sembra svolgersi secondo schemi di predestinazione alla sofferenza e impulsi generosi, inibiti e distorti in dolore, tuttavia con un lieto fine seppure amaro.
La sequenza che ci è piaciuta di più e che non ci stanchiamo di riammirare è quella in cui Madhubala danza secondo lo stile Kathak per la famiglia imperiale, dichiarando con una canzone la verità e reclamando la sua parte negli eventi. La canzone è PYAR KIYA TO DARNA KYA [1], cantata da Lata Mangeshkar e mimata con le labbra da Madhubala. "Quando abbiamo amato, perché dovremmo temere?", dice il ritornello di questa canzone in cui Anarkali annuncia di rivelare i segreti del proprio cuore: "Morirò e vivrò, non è più la volontà a guidarmi; il nostro amore non rimarrà segreto". Un atto di sfida destinato a pagarsi caro.
Del resto, in un altro quadro memorabile e precedente, un contrasto cantato (intitolato TERI MEHFIL MEIN) tra due gruppi di donne guidate rispettivamente da Anarkali e Bahar, sul tema dell'amore e sui moventi nascosti delle due ragazze nei confronti di Salim, col ritornello "Seguirò il mio destino", se a Bahar, innamorata occulta, era toccato in premio il bocciolo di una rosa a conclusione dell'agone, a Anarkali era andato il gambo spinoso; ella infatti aveva detto, preannunciando un fato sfortunato: "Quale gemma è la vita senza lacrime?", ma anche: "L'amore, lo concedo, rovina la vita, ma non è sufficiente essere ricordati a lungo dopo la morte?"
Ricordiamo un'altra canzone, iniziale e più ottimista, anch'essa danzata: MOHET PANGHAT PE.
Come ogni melodramma, questo film è tenebroso e al contempo vitale. Il bianco e nero è ben dosato soprattutto nei primi piani, tranne alcuni spezzoni ridisegnati con sontuosità non discreta per il colore. Si tratta di un classico da non perdere.
NOTA
[1] Si possono vedere, oltre a questa, le scene con le altre canzoni del film su U-Tube, all'indirizzo http:// www. youtube. com/ watch?v= plsRq FDk-2A.
[Renato Persòli]
05/11/07
Marie-Loise von Franz, L'OMBRA E IL MALE NELLA FIABA
[The disquieting cat with its short disquieting shadow. (Wooden statuette, private collection). Foto di Marzia Poerio]
Titolo originale SHADOW AND EVIL IN FAIRYTALES, versione riveduta dall'autrice nel 1974 di due seminari tenuti all'Istituto Jung di Zurigo nel 1957 e nel 1964. Traduzione italiana di Silvia Stefani. Torino, Bollati Boringhieri, 1995
Si prosegue anche in questo numero di "Carte allineate" la rassegna sulle opere di von Franz, con un libro, questa volta, che mette a fuoco acuni concetti chiave del suo contributo essenziale alla psicanalisi junghiana oltre che all'analisi delle storie di fantasia.
L'Ombra, in senso junghiano, viene chiarificata come uno degli opposti interiori; tale compare in varie fiabe a due personaggi, uno solare e l'altro oscuro. L'analisi dell'Ombra nei racconti fatati, tuttavia, non è univoca: "ogni personaggio è l'Ombra di tutti gli altri, esiste un legame reciproco tra tutti i personaggi, i quali hano tutti una funzione compensatoria" (p. 29). Gli archetipi stessi, del resto, hanno una doppia natura in cui gli opposti convivono, come nella figura della Grande Madre, ora nutrice, ora strega.
Il male non viene negato, anzi affermato nella sua esistenza, in quanto "realtà così attuale che nemmeno l'idiota più sentimentale può ignorarla" (p. 7). Tramite le fiabe si prende coscienza delle dinamiche profonde e dell'atteggiamento da tenere verso il male.
La possessione da parte del male può precipitare in atteggiamenti psicotici favorita da un'eccessiva solitudine, come si nota in alcune fiabe, o dal soggiorno in un paese straniero, persi i contatti quotidiani con la comunità d'origine, il villaggio, la tribù (da qui anche la diffidenza antica nei confronti dello straniero, colui che proviene dall'esterno, non ha i medesimi legami comunitari, giunge da solo tra gli associati). Se la solitudine, come nelle illuminazioni orientali o nelle vite dei santi occidentali, può condurre al bene, c'è spesso, anche nei resoconti di queste situazioni psicologiche, lo scontro preliminare con le forze del male, da elaborarsi prima di eliminarle dal proprio interno.
Ci sono fiabe che propongono la fuga dal male, altre l'inganno per vincerlo, altre ancora la battaglia frontale; una soluzione univoca non può esistere proprio perché si tratta di materiali collettivi, necessariamente molteplici e contraddittori, all'interno dei quali sta all'individuo scegliere l'atteggiamento corretto da tenere. La postura etica è ritenuta da von Franz importante e i conflitti morali sono da considerarsi seriamente; fatto sta, però, che non sempre è consigliabile agire, nemmeno a fini terapeutici, con un approccio caritatevole nei confronti del male, sia perché certe proiezioni dell'Ombra o dell'Animus possono essere distruttive per gli altri, sia perché occorre reintegrare la potestà dell'Io nell'interesse di chi ne è colpito.
Il male, in definitiva, finisce per distruggere se stesso, imponendo alti prezzi psicologici anche in chi dall'agire funesto ricavi vantaggi personali. Secondo von Franz, "il dono della purezza e della semplicità è una scintilla divina dell'essere umano; in analisi è, ne sono convinta, il fattore determinante per il successo o il fallimento" (p. 172).
Un altro concetto chiave è la creatività repressa come fonte di insoddisfazione e di conseguenza di atteggiamenti negativi e pietrificati: "se vi è nella coscienza un atteggiamento sbagliato, i messaggi dell'inconscio, che siano visti o sentiti, vengono travisati e la coscienza esercita su di essi un effetto pietrificante" (p. 86). Tali atteggiamenti possono anche diventare nocivi per sé e per gli altri; non si dovrebbe dunque per passività o oziosità lasciare insoluta l'area della creatività, sarebbe invece opportuno attivarla nelle direzioni appropriate come flusso vitale, acqua di vita; ove invece la creatività si blocca, "gli opposti si separano, insorge ogni sorta di conflitto" e si dà "il quadro tipico di una situazione nevrotica" (p. 18).
Parecchie le osservazioni collaterali, tra queste un interessante esame della simbologia del lupo, figura tipica delle fiabe, nei lati negativi di voracità incontrollata e insaziabile, e in quelli positivi di aiutante magico. Un chiarimento sul simbolo dell'uccello lo rende indicativo tra l'altro dell'intuito (p. 45). Il simbolo del diamante è visto come derivato dell'uovo originario e alchemico (p. 201).
[Roberto Bertoni]
04/11/07
Gian Paolo Ragnoli, THE DARKEST HOUR
Sono giornate piene di tramonti
Le nostre
Di lunghe soste al bar
A chiederci chi siamo
Che cosa siamo stati.
Il vento ha soffiato via
Le nostre risposte
Nulla di noi rimane
Se non - a volte - il ricordo.
Sotto il selciato
La spiaggia che affannosamente cercavamo
Nei giorni selvaggi del maggio
Non l’abbiamo neppure intravista
E più d’uno oggi tra noi
Dispera della sua esistenza
Tanto il peso del mondo ci ha resi
Scettici, introversi
E più soli.
Quel fuoco segreto che accendeva i nostri occhi
Li illuminava con la fiamma del desiderio
Da troppi anni non risplende.
Cantavamo "L’ora più buia
È quella che precede l’alba".
Ripeterlo adesso la voce trema
E si spezza
A metà del verso.
NOTA
"L'ora più buia è quella che precede l'alba" è un verso
di una folk song cantata da Pete Seeger, QUITE EARLY MORNING.
Le nostre
Di lunghe soste al bar
A chiederci chi siamo
Che cosa siamo stati.
Il vento ha soffiato via
Le nostre risposte
Nulla di noi rimane
Se non - a volte - il ricordo.
Sotto il selciato
La spiaggia che affannosamente cercavamo
Nei giorni selvaggi del maggio
Non l’abbiamo neppure intravista
E più d’uno oggi tra noi
Dispera della sua esistenza
Tanto il peso del mondo ci ha resi
Scettici, introversi
E più soli.
Quel fuoco segreto che accendeva i nostri occhi
Li illuminava con la fiamma del desiderio
Da troppi anni non risplende.
Cantavamo "L’ora più buia
È quella che precede l’alba".
Ripeterlo adesso la voce trema
E si spezza
A metà del verso.
NOTA
"L'ora più buia è quella che precede l'alba" è un verso
di una folk song cantata da Pete Seeger, QUITE EARLY MORNING.
03/11/07
Marco Ercolani, JECKYLL E HYDE
Carteggio tra Rouben Mamoulian e Wilhelm Murnau (1928)
New York, 1 gennaio 1928
Caro Murnau,
dopo Aurora non posso più guardare una mano, una barca, una torcia, senza rivedere come Murnau le ha guardate. Io credo che, con questo film, il cinema diventi finalmente adulto e mandi al diavolo tutte le commedie e le tragedie del mondo.
Suo Rouben Mamoulian
New York, 9 gennaio 1928
Ti ringrazio, caro Mamoulian, anche se ritengo eccessive le tue parole di stima. Ho un unico merito: penso il cinema come un'arte autonoma, che per stare in piedi non ha bisogno di stampelle. Immagini che cercano altre immagini per costruire un racconto; ombre sopra uno schermo, ma quelle ombre sono il modo in cui il nostro occhio vede una storia. Naturalmente, odio il teatro. La parola recitata distrae dall'intreccio. Per me non conta niente. Amo le possibilità che un racconto muto, fatto solo di immagini, mi permette di sfruttare.
Tuo Wilhelm Murnau
15 gennaio 1928
Molti soggetti mi si affollano in mente, ma più degli altri mi attrae La strana storia del dottor Jeckyll e di mister Hyde. Ho già visto tre versioni, ma sono raccontini ridicoli, buoni per spaventare un bambino. Il migliore è quello con Barrymore dove l’'istrione agita freneticamente le spalle. Il suo Jeckyll ha un fascino diabolico: con quella silhouette da strega gobba, assomiglia vagamente al tuo Nosferatu. Ma si può fare molto di più - non credi?
Rouben
New York, 20 gennaio 1928
Carissimo,
capisco la tua irruenza ma non esagerare. Jeckyll è un soggetto scottante e un giovane regista rischia di restare bruciato. Però, se avessi l'occasione di girarlo, io un'idea ce l'avrei: abolire la trasformazione di Jeckyll in Hyde: mi piacerebbe sottrarre lo shock del mutamento alla curiosità del pubblico e suggerire la metamorfosi solo attraverso un gioco di ombre, che impedisse di vedere fino all'ultimo la faccia di Hyde. Sarebbe singolare assistere alla metamorfosi del dottore nel suo diabolico doppio tutta in soggettiva, ma inquadrando solo le spalle, scosse da un tremito convulso, e il muro di fronte, senza uno specchio, in modo che il nuovo volto non si veda mai. Poi la scena cambia. Esseri truci e deformi si aggirano nella nebbia di Soho. Tutti potrebbero essere Hyde. E la faccia del mostro, desiderata con impazienza dal pubblico, sarebbe visibile solo nel finale.
Murnau
New York, 25 gennaio 1928
Le tue idee mi convincono solo in parte. Come al solito, tu sei attratto dal lirismo e dal mistero. Non è la mia strada, Murnau. Io, invece, voglio provocare e stupire, non solo con la faccia del mostro ma con il mio nuovo modo di raccontare. Ho mille idee. La scena iniziale, ad esempio: l'ombra della testa di Jeckyll sullo spartito di Bach, le sue mani che suonano l'organo. Il suono è forte, chiaro, solare. Arriva il maggiordomo, ricorda a Jeckyll la sua lezione. Il dottore cessa di suonare e si alza in piedi. La macchina da presa segue tutti i suoi movimenti: quando traversa le stanze della casa, quando si mette il mantello, quando si aggiusta il nodo della cravatta allo specchio (rivelando così il suo viso), e poi sale in carrozza, traversa Londra, scende, viene salutato dal custode e dal portiere, poi entra nell'aula. Non ti sembra splendido? Una soggettiva di almeno quattro minuti. Così il regista, con la massima chiarezza, ammette di essere lui Jeckyll.
New York, 9 gennaio 1928
Tu corri troppo, Rouben. Parli del suono forte e chiaro dell'organo. Hai dimenticato che il cinema non è ancora sonoro? Sono d'accordo con te: è questione di pochi anni. I tecnici si stanno attrezzando. Tra poco avremo un set affollato di microfoni assordanti e voci fastidiose, come a una "prima" di Broadway. Non osare troppo, Rouben. Amiamo ancora questo cinema silenzioso. I fantasmi che si aggirano nello schermo, perché devono parlarci come in questa ossessionante e rumorosa realtà? Io mi vanto di aver girato un film senza nessuna didascalia, facendo capire la storia solo attraverso le immagini.
New York, 3 febbraio 1928
Sì, L'ULTIMA RISATA è un capolavoro, ma io sono attratto dal mio Jeckyll e non credo che potrò realizzarlo solo nel magico silenzio di cui ti senti custode. La forza del soggetto, Murnau, sta anche nella parola e nel suono. Il silenzio è abbastanza irreale, come tu sai. Intorno a noi e dentro di noi c'è sempre qualche suono. Fra poco il cinema sarà sonoro e già certi attori temono di non essere accettati per la loro voce. Io, invece, vivo le mie storie come film già pieni di suoni. Penso, ovviamente, alle voci indispensabili e ai suoni essenziali. Ho già in mente la battuta che Jeckyll rivolge allo scettico Lanyon: "No, non posso, Ma mi tenta ciò che non posso fare". Le parole risuonano in un vicoletto nebbioso, ma io so che, in questo caso, solo la voce che risuona può rendere con efficacia la drammaticità dell'affermazione. La voce umana. Ogni didascalia sarebbe inadeguata e spezzerebbe la tensione. "Mi tenta solo ciò che non posso fare". E' la frase che mi ripeto ogni giorno, da quando ho pensato di essere regista.
New York, 8 febbraio 1928
Sei sottile, Rouben. Certo che il cinema ha bisogno di parole, ma non per questo deve bruciare così rapidamente tutte le potenzialità del silenzio. C'è, nei tuoi progetti, qualcosa di spettacolare e di torbido che ti porterà a dei penosi compromessi con la tua arte. Làsciatelo dire da chi ha già una certa esperienza: sfoggiare molti mezzi tecnici non è il modo migliore per dimostrare di essere un genio. Perciò non farti catturare dalle chimere di un cinema ricco, magari sonoro, chissà, in futuro anche colorato, ma infinitamente povero di idee. Pensa a ciò che può ancora essere il nostro nuovo giocattolo: l'inevitabile censura che l’assenza di parole esercita sulle immagini è uno stimolo straordinario a soluzioni sempre più ardite. In fondo, il primo sentimento umano è la paura - ne sa qualcosa il tuo Jeckyll. La paura ha forse bisogno di parole per esprimersi? No, di immagini. Ma di immagini che raggiungano l'effetto giusto.
In NOSFERATU - ricordi? - concludevo così: al primo raggio di sole dalla finestra aperta - in fondo si intravedono i tetti appuntiti di una città simile a Praga - Nosferatu si ingobbisce, agita la mano adunca e lunghissima sul muro illuminato, poi si dissolve in nebbia. Morto il vampiro, ritorna la luce. Ma puoi dimenticare che tutta la storia appartiene alla tensione creata da Nosferatu, dall’ombra delle sue mani scheletriche e irreali, dal suo muto e sinistro profilo? La distensione causata dalla morte repentina, che coincide con il sorgere della luce, coincide con la fine del film e della narrazione.
Possiamo immaginarla, questa luce: è fatta di colori e di suoni, di chiacchiere e luci. Ma è una superficie piatta, che priva il film della potenza delle sue ombre, della necessità della sua follia. Ne IL FANTASMA DELL'OPERA Lon Chaney, musicista sfigurato, abitante solitario dei sotterranei del teatro, mostra alla donna rapita, una volta alzato il velo, il teschio di un volto irriconoscibile, e la ragazza urla. E' importante sentire tutte le note del grido? Quasimodo, in NOTRE DAME DE PARIS, esibisce il suo corpo deforme in mezzo alla folla ed emette suoni gutturali: è proprio indispensabile sentire tutti quei suoni scimmieschi? Quando Jeckyll si trasforma in Hyde, l'ultima fase è caratterizzata dal progressivo mutamento del volto. E' l'immagine distorta di quel volto a comunicarci qualcosa di terribile - un quid che qualsiasi suono renderebbe banale. Del JECKYLL di Barrymore io amo, più che gli istrionismi dell'attore, la magica sospensione del finale: quando Jeckyll, barricato nello studio, privo di antidoto, attende l'imminente e definitiva metamorfosi: poi, trasformato in un disgustoso Hyde, trova la forza di uccidersi e sopprimere, con la sua morte, il mostro. Immagini e solo immagini. La storia deve parlare così, senza commenti inutili.
New York, 11 febbraio 1928
Senti bene la scena a cui ho pensato, la scena finale: Jeckyll, braccato nel suo studio, dice di essere Henry Jeckyll, lo dice cercando ancora il suo nome, il suo spirito. Ma, mentre con la voce tenta di difendere un'identità, il volto di Hyde avanza, irrompe, devasta. Il viso, invaso dal volto, perde le sue caratteristiche umane; e, alla fine, anche la voce si fa rauca, sinistra, diventa il gemito del mostro. Se non potessi "mostrare" i mutamenti della voce, se il cinema non diventasse "sonoro", come potrei ottenere l'effetto voluto?
Certo, quando Jeckyll guarda la fidanzata, vedrei i loro due volti vicinissimi; la macchina da presa inquadra gli occhi, prima dell'uomo, poi della donna, poi ancora dell'uomo. Occupano tutto lo schermo, sono lo schermo. Una scena da estasi sensuale, da film muto, buona per la tua poesia. Ma per me è essenziale un momento diverso. Jeckyll vede l'altra donna, nella strada nebbiosa. La salva da un assalitore, la accompagna fino al suo appartamento. Lei è bella, bionda, sensuale. Mentre si salutano, lo attira a sé e lo bacia, seminuda. Jeckyll va via turbato, la donna continua a sussurrargli: "Torna presto". Il suono della sua voce e la sua gamba, che affiora nuda dal lenzuolo, in dissolvenza lentissima, sono essenziali.
Qui, il cinema non può che essere sonoro. La voce della donna e la sua pelle meravigliosa sono l'immagine che si sposa col suono. Perché non vuoi amare tutto questo, Wilhelm? Lo sai: tra pochi anni non ci sarà più spazio per il tuo silenzio.
New York 15 febbraio 1928
Se dovessi rinunciare ai riti del silenzio, potrei illudermi di ottenere un qualsiasi effetto dal cinema? Quando Hyde morrà, la morte lo ritrasformerà per sempre nell'"innocente" volto di Jeckyll - il volto bellissimo di Barrymore. Bellissimo e muto. Sarebbe diabolico profanare la purezza di quel volto. Il film muto non cancella la voce, Mamoulian: la presuppone, la allude, la ficca dentro i sensi dello spettatore. Chi guarda deve immaginare i singhiozzi del pianto, le vibrazioni del riso, il tono alto del grido. Senza nessuno stupido realismo. Sentire con la mente. Questo incantesimo lo si ottiene solo grazie a un'insufficienza tecnica: la mancanza del sonoro. È da questa impotenza che la sua arte prende forma. Il resto è un'altra cosa: lussi, chiacchiere, vanità.
Non dimenticherò mai LE DUE ORFANELLE del grande Griffith, quando Dorothy, mendicante e cieca, avanzando nel vicolo in compagnia della vecchia megera di cui è schiava, comincia a cantare. Da una casa di quello stesso vicolo la sorella, Lilian, riconosce quel canto. La voce di Dorothy, di cui si indovina tutto lo strazio, è prodigiosa proprio perché resta inudibile nello schermo silenzioso. E l'urlo che Lilian lancia verso Dorothy è ingenuamente marcato, nella didascalia, dal carattere enorme del nome. La grandezza del carattere coincide, visivamente, con l'urlo disperato che lo spettatore è costretto ad evocare, in tutta la sua diversa e immensa potenza. Anche Charlie Chaplin intuisce il problema: ha una fottuta paura che la voce ammazzi il suo patetico vagabondo col bastone e la bombetta.
New York, 2 marzo 1928
Sei un poeta, Wilhelm. Quello spettatore così pieno di immaginazione sei tu: io invece penso a una folla di esseri tutti diversi, chiusi nel buio di un cinema, che devo persuadere e che sarò io in definitiva a soggiogare, a immergere nella torbida atmosfera del film. Jeckyll che beve la pozione. Jeckyll che si trasforma nello specchio, in piena luce, guardato dagli occhi dello spettatore. E, mentre le convulsioni gli torcono il corpo, io accompagnerò la trasformazione con un suono sordo, una specie di sibilo, come l'eco di un maellstrom, dove le immagini - i volti delle donne e dell'amico, la nebbia di Londra, i fumi del laboratorio - si alternano a brandelli di frasi: "Torna presto!". "Sei matto!". "Non oltrepassare i confini della natura umana".
Come potrei ottenere questo effetto incantatorio se il cinema restasse muto? L'handicap del silenzio, che per te è fonte di tanta poesia, a me francamente dà solo fastidio. Anche se Sjöstrom, ne IL VENTO, ha saputo rendere visibile il suono del vento grazie ai suoi effetti sulle cose, tutto questo non può più bastarmi. La mancanza di sonoro mi sta stretta, come l'abito inamidato di Jeckyll non può più contenere la prorompente bestialità di Hyde.
Ti abbraccio. Tuo Mamoulian
New York, 7 marzo 1928
Ricordi AURORA? Dopo il naufragio della barca, quando l'uomo si protende con la lucerna e chiama per nome la donna che crede affogata, io ho ringraziato il silenzio. Riprendere in primo piano il suo volto atterrito, la bocca che sillaba quel nome, è stato far udire, in tutta la sua potenza fantastica, proprio quel nome. Sei certo che, se avessi utilizzato tecniche nuove, nuove possibilità, e fatto uscire l'urlo più atroce dai suoi polmoni, avrei ottenuto un incantesimo migliore, un effetto più potente? La tragedia è quando, da un frammento, ottieni l'universo.
Comunque, chiudiamo il discorso. A me le antiquate ossessioni: a te le tecniche d'avanguardia.
New York, 10 marzo 1928
Non pensi mai, Wilhelm, al lato indecente dell'esistenza? Guarda che non puoi mica togliere il rumore dalla vita. Il sangue ti batterà sempre nel cervello e nelle mani. E così il povero Jeckyll non può fare a meno di sentirsi inebriato dal desiderio. La macchina da presa inquadra la veste bianca della sua donna e i suoni del ballo, il ballo che lo eccita, vibrano. Così la pioggia eccita Hyde. Esce nel buio e terrorizza Ivy, la donna che Jeckyll vorrebbe amare. Sento il buio dello schermo, con gli occhi di Hyde che ci entrano dentro. E la musichetta da taverna, le parole di Jeckyll: "Ho percorso strade terribili. Aiutatemi a trovare la via del ritorno". E là, sul ramo, Jeckyll che guarda l'usignuolo e dice: "tu non sei nato per la morte", poi si trasforma in Hyde, che sibila: "La morte c'è" e ammazza l'usignolo. Sì, Hyde. Echeggia il suono secco del bastone, lo scalpiccìo dei passi, il fischio del poliziotto. "Ho oltrepassato la linea d'ombra. Sono un morto tra i vivi". E poi, da dietro le spalle, Jeckyll, la mano sulla colonna, la mano che diventa quella di Hyde. L'ultimo delitto, la fuga finale. Tutta questa baraonda indecente, Murnau. Ma non la trovi traboccante di vita, eccessiva, piacevolmente disgustosa? La vita è immagine, strepito, eco, e io voglio partecipare a questo carnevale, come l'uomo e la donna di AURORA entrano felici nella città, in mezzo alle luci. Voglio aprire il film al suono, non chiuderlo nel silenzio…
New York, 15 marzo 1928
Basta così, Mamoulian. Le tue idee sul cinema non sono le mie. Rispetto la tua joie de vivre ma compiango il tuo futuro. Farai dei film bellissimi, avrai successo, poi Hollywood ti inghiottirà. Dovrai cedere al compromesso. Spero solo di non vedere, da vecchio regista, il tuo precoce declino.
Auguri per il tuo JECKYLL: sarà un film notevole.
Wilhelm Murnau
New York, 1 gennaio 1928
Caro Murnau,
dopo Aurora non posso più guardare una mano, una barca, una torcia, senza rivedere come Murnau le ha guardate. Io credo che, con questo film, il cinema diventi finalmente adulto e mandi al diavolo tutte le commedie e le tragedie del mondo.
Suo Rouben Mamoulian
New York, 9 gennaio 1928
Ti ringrazio, caro Mamoulian, anche se ritengo eccessive le tue parole di stima. Ho un unico merito: penso il cinema come un'arte autonoma, che per stare in piedi non ha bisogno di stampelle. Immagini che cercano altre immagini per costruire un racconto; ombre sopra uno schermo, ma quelle ombre sono il modo in cui il nostro occhio vede una storia. Naturalmente, odio il teatro. La parola recitata distrae dall'intreccio. Per me non conta niente. Amo le possibilità che un racconto muto, fatto solo di immagini, mi permette di sfruttare.
Tuo Wilhelm Murnau
15 gennaio 1928
Molti soggetti mi si affollano in mente, ma più degli altri mi attrae La strana storia del dottor Jeckyll e di mister Hyde. Ho già visto tre versioni, ma sono raccontini ridicoli, buoni per spaventare un bambino. Il migliore è quello con Barrymore dove l’'istrione agita freneticamente le spalle. Il suo Jeckyll ha un fascino diabolico: con quella silhouette da strega gobba, assomiglia vagamente al tuo Nosferatu. Ma si può fare molto di più - non credi?
Rouben
New York, 20 gennaio 1928
Carissimo,
capisco la tua irruenza ma non esagerare. Jeckyll è un soggetto scottante e un giovane regista rischia di restare bruciato. Però, se avessi l'occasione di girarlo, io un'idea ce l'avrei: abolire la trasformazione di Jeckyll in Hyde: mi piacerebbe sottrarre lo shock del mutamento alla curiosità del pubblico e suggerire la metamorfosi solo attraverso un gioco di ombre, che impedisse di vedere fino all'ultimo la faccia di Hyde. Sarebbe singolare assistere alla metamorfosi del dottore nel suo diabolico doppio tutta in soggettiva, ma inquadrando solo le spalle, scosse da un tremito convulso, e il muro di fronte, senza uno specchio, in modo che il nuovo volto non si veda mai. Poi la scena cambia. Esseri truci e deformi si aggirano nella nebbia di Soho. Tutti potrebbero essere Hyde. E la faccia del mostro, desiderata con impazienza dal pubblico, sarebbe visibile solo nel finale.
Murnau
New York, 25 gennaio 1928
Le tue idee mi convincono solo in parte. Come al solito, tu sei attratto dal lirismo e dal mistero. Non è la mia strada, Murnau. Io, invece, voglio provocare e stupire, non solo con la faccia del mostro ma con il mio nuovo modo di raccontare. Ho mille idee. La scena iniziale, ad esempio: l'ombra della testa di Jeckyll sullo spartito di Bach, le sue mani che suonano l'organo. Il suono è forte, chiaro, solare. Arriva il maggiordomo, ricorda a Jeckyll la sua lezione. Il dottore cessa di suonare e si alza in piedi. La macchina da presa segue tutti i suoi movimenti: quando traversa le stanze della casa, quando si mette il mantello, quando si aggiusta il nodo della cravatta allo specchio (rivelando così il suo viso), e poi sale in carrozza, traversa Londra, scende, viene salutato dal custode e dal portiere, poi entra nell'aula. Non ti sembra splendido? Una soggettiva di almeno quattro minuti. Così il regista, con la massima chiarezza, ammette di essere lui Jeckyll.
New York, 9 gennaio 1928
Tu corri troppo, Rouben. Parli del suono forte e chiaro dell'organo. Hai dimenticato che il cinema non è ancora sonoro? Sono d'accordo con te: è questione di pochi anni. I tecnici si stanno attrezzando. Tra poco avremo un set affollato di microfoni assordanti e voci fastidiose, come a una "prima" di Broadway. Non osare troppo, Rouben. Amiamo ancora questo cinema silenzioso. I fantasmi che si aggirano nello schermo, perché devono parlarci come in questa ossessionante e rumorosa realtà? Io mi vanto di aver girato un film senza nessuna didascalia, facendo capire la storia solo attraverso le immagini.
New York, 3 febbraio 1928
Sì, L'ULTIMA RISATA è un capolavoro, ma io sono attratto dal mio Jeckyll e non credo che potrò realizzarlo solo nel magico silenzio di cui ti senti custode. La forza del soggetto, Murnau, sta anche nella parola e nel suono. Il silenzio è abbastanza irreale, come tu sai. Intorno a noi e dentro di noi c'è sempre qualche suono. Fra poco il cinema sarà sonoro e già certi attori temono di non essere accettati per la loro voce. Io, invece, vivo le mie storie come film già pieni di suoni. Penso, ovviamente, alle voci indispensabili e ai suoni essenziali. Ho già in mente la battuta che Jeckyll rivolge allo scettico Lanyon: "No, non posso, Ma mi tenta ciò che non posso fare". Le parole risuonano in un vicoletto nebbioso, ma io so che, in questo caso, solo la voce che risuona può rendere con efficacia la drammaticità dell'affermazione. La voce umana. Ogni didascalia sarebbe inadeguata e spezzerebbe la tensione. "Mi tenta solo ciò che non posso fare". E' la frase che mi ripeto ogni giorno, da quando ho pensato di essere regista.
New York, 8 febbraio 1928
Sei sottile, Rouben. Certo che il cinema ha bisogno di parole, ma non per questo deve bruciare così rapidamente tutte le potenzialità del silenzio. C'è, nei tuoi progetti, qualcosa di spettacolare e di torbido che ti porterà a dei penosi compromessi con la tua arte. Làsciatelo dire da chi ha già una certa esperienza: sfoggiare molti mezzi tecnici non è il modo migliore per dimostrare di essere un genio. Perciò non farti catturare dalle chimere di un cinema ricco, magari sonoro, chissà, in futuro anche colorato, ma infinitamente povero di idee. Pensa a ciò che può ancora essere il nostro nuovo giocattolo: l'inevitabile censura che l’assenza di parole esercita sulle immagini è uno stimolo straordinario a soluzioni sempre più ardite. In fondo, il primo sentimento umano è la paura - ne sa qualcosa il tuo Jeckyll. La paura ha forse bisogno di parole per esprimersi? No, di immagini. Ma di immagini che raggiungano l'effetto giusto.
In NOSFERATU - ricordi? - concludevo così: al primo raggio di sole dalla finestra aperta - in fondo si intravedono i tetti appuntiti di una città simile a Praga - Nosferatu si ingobbisce, agita la mano adunca e lunghissima sul muro illuminato, poi si dissolve in nebbia. Morto il vampiro, ritorna la luce. Ma puoi dimenticare che tutta la storia appartiene alla tensione creata da Nosferatu, dall’ombra delle sue mani scheletriche e irreali, dal suo muto e sinistro profilo? La distensione causata dalla morte repentina, che coincide con il sorgere della luce, coincide con la fine del film e della narrazione.
Possiamo immaginarla, questa luce: è fatta di colori e di suoni, di chiacchiere e luci. Ma è una superficie piatta, che priva il film della potenza delle sue ombre, della necessità della sua follia. Ne IL FANTASMA DELL'OPERA Lon Chaney, musicista sfigurato, abitante solitario dei sotterranei del teatro, mostra alla donna rapita, una volta alzato il velo, il teschio di un volto irriconoscibile, e la ragazza urla. E' importante sentire tutte le note del grido? Quasimodo, in NOTRE DAME DE PARIS, esibisce il suo corpo deforme in mezzo alla folla ed emette suoni gutturali: è proprio indispensabile sentire tutti quei suoni scimmieschi? Quando Jeckyll si trasforma in Hyde, l'ultima fase è caratterizzata dal progressivo mutamento del volto. E' l'immagine distorta di quel volto a comunicarci qualcosa di terribile - un quid che qualsiasi suono renderebbe banale. Del JECKYLL di Barrymore io amo, più che gli istrionismi dell'attore, la magica sospensione del finale: quando Jeckyll, barricato nello studio, privo di antidoto, attende l'imminente e definitiva metamorfosi: poi, trasformato in un disgustoso Hyde, trova la forza di uccidersi e sopprimere, con la sua morte, il mostro. Immagini e solo immagini. La storia deve parlare così, senza commenti inutili.
New York, 11 febbraio 1928
Senti bene la scena a cui ho pensato, la scena finale: Jeckyll, braccato nel suo studio, dice di essere Henry Jeckyll, lo dice cercando ancora il suo nome, il suo spirito. Ma, mentre con la voce tenta di difendere un'identità, il volto di Hyde avanza, irrompe, devasta. Il viso, invaso dal volto, perde le sue caratteristiche umane; e, alla fine, anche la voce si fa rauca, sinistra, diventa il gemito del mostro. Se non potessi "mostrare" i mutamenti della voce, se il cinema non diventasse "sonoro", come potrei ottenere l'effetto voluto?
Certo, quando Jeckyll guarda la fidanzata, vedrei i loro due volti vicinissimi; la macchina da presa inquadra gli occhi, prima dell'uomo, poi della donna, poi ancora dell'uomo. Occupano tutto lo schermo, sono lo schermo. Una scena da estasi sensuale, da film muto, buona per la tua poesia. Ma per me è essenziale un momento diverso. Jeckyll vede l'altra donna, nella strada nebbiosa. La salva da un assalitore, la accompagna fino al suo appartamento. Lei è bella, bionda, sensuale. Mentre si salutano, lo attira a sé e lo bacia, seminuda. Jeckyll va via turbato, la donna continua a sussurrargli: "Torna presto". Il suono della sua voce e la sua gamba, che affiora nuda dal lenzuolo, in dissolvenza lentissima, sono essenziali.
Qui, il cinema non può che essere sonoro. La voce della donna e la sua pelle meravigliosa sono l'immagine che si sposa col suono. Perché non vuoi amare tutto questo, Wilhelm? Lo sai: tra pochi anni non ci sarà più spazio per il tuo silenzio.
New York 15 febbraio 1928
Se dovessi rinunciare ai riti del silenzio, potrei illudermi di ottenere un qualsiasi effetto dal cinema? Quando Hyde morrà, la morte lo ritrasformerà per sempre nell'"innocente" volto di Jeckyll - il volto bellissimo di Barrymore. Bellissimo e muto. Sarebbe diabolico profanare la purezza di quel volto. Il film muto non cancella la voce, Mamoulian: la presuppone, la allude, la ficca dentro i sensi dello spettatore. Chi guarda deve immaginare i singhiozzi del pianto, le vibrazioni del riso, il tono alto del grido. Senza nessuno stupido realismo. Sentire con la mente. Questo incantesimo lo si ottiene solo grazie a un'insufficienza tecnica: la mancanza del sonoro. È da questa impotenza che la sua arte prende forma. Il resto è un'altra cosa: lussi, chiacchiere, vanità.
Non dimenticherò mai LE DUE ORFANELLE del grande Griffith, quando Dorothy, mendicante e cieca, avanzando nel vicolo in compagnia della vecchia megera di cui è schiava, comincia a cantare. Da una casa di quello stesso vicolo la sorella, Lilian, riconosce quel canto. La voce di Dorothy, di cui si indovina tutto lo strazio, è prodigiosa proprio perché resta inudibile nello schermo silenzioso. E l'urlo che Lilian lancia verso Dorothy è ingenuamente marcato, nella didascalia, dal carattere enorme del nome. La grandezza del carattere coincide, visivamente, con l'urlo disperato che lo spettatore è costretto ad evocare, in tutta la sua diversa e immensa potenza. Anche Charlie Chaplin intuisce il problema: ha una fottuta paura che la voce ammazzi il suo patetico vagabondo col bastone e la bombetta.
New York, 2 marzo 1928
Sei un poeta, Wilhelm. Quello spettatore così pieno di immaginazione sei tu: io invece penso a una folla di esseri tutti diversi, chiusi nel buio di un cinema, che devo persuadere e che sarò io in definitiva a soggiogare, a immergere nella torbida atmosfera del film. Jeckyll che beve la pozione. Jeckyll che si trasforma nello specchio, in piena luce, guardato dagli occhi dello spettatore. E, mentre le convulsioni gli torcono il corpo, io accompagnerò la trasformazione con un suono sordo, una specie di sibilo, come l'eco di un maellstrom, dove le immagini - i volti delle donne e dell'amico, la nebbia di Londra, i fumi del laboratorio - si alternano a brandelli di frasi: "Torna presto!". "Sei matto!". "Non oltrepassare i confini della natura umana".
Come potrei ottenere questo effetto incantatorio se il cinema restasse muto? L'handicap del silenzio, che per te è fonte di tanta poesia, a me francamente dà solo fastidio. Anche se Sjöstrom, ne IL VENTO, ha saputo rendere visibile il suono del vento grazie ai suoi effetti sulle cose, tutto questo non può più bastarmi. La mancanza di sonoro mi sta stretta, come l'abito inamidato di Jeckyll non può più contenere la prorompente bestialità di Hyde.
Ti abbraccio. Tuo Mamoulian
New York, 7 marzo 1928
Ricordi AURORA? Dopo il naufragio della barca, quando l'uomo si protende con la lucerna e chiama per nome la donna che crede affogata, io ho ringraziato il silenzio. Riprendere in primo piano il suo volto atterrito, la bocca che sillaba quel nome, è stato far udire, in tutta la sua potenza fantastica, proprio quel nome. Sei certo che, se avessi utilizzato tecniche nuove, nuove possibilità, e fatto uscire l'urlo più atroce dai suoi polmoni, avrei ottenuto un incantesimo migliore, un effetto più potente? La tragedia è quando, da un frammento, ottieni l'universo.
Comunque, chiudiamo il discorso. A me le antiquate ossessioni: a te le tecniche d'avanguardia.
New York, 10 marzo 1928
Non pensi mai, Wilhelm, al lato indecente dell'esistenza? Guarda che non puoi mica togliere il rumore dalla vita. Il sangue ti batterà sempre nel cervello e nelle mani. E così il povero Jeckyll non può fare a meno di sentirsi inebriato dal desiderio. La macchina da presa inquadra la veste bianca della sua donna e i suoni del ballo, il ballo che lo eccita, vibrano. Così la pioggia eccita Hyde. Esce nel buio e terrorizza Ivy, la donna che Jeckyll vorrebbe amare. Sento il buio dello schermo, con gli occhi di Hyde che ci entrano dentro. E la musichetta da taverna, le parole di Jeckyll: "Ho percorso strade terribili. Aiutatemi a trovare la via del ritorno". E là, sul ramo, Jeckyll che guarda l'usignuolo e dice: "tu non sei nato per la morte", poi si trasforma in Hyde, che sibila: "La morte c'è" e ammazza l'usignolo. Sì, Hyde. Echeggia il suono secco del bastone, lo scalpiccìo dei passi, il fischio del poliziotto. "Ho oltrepassato la linea d'ombra. Sono un morto tra i vivi". E poi, da dietro le spalle, Jeckyll, la mano sulla colonna, la mano che diventa quella di Hyde. L'ultimo delitto, la fuga finale. Tutta questa baraonda indecente, Murnau. Ma non la trovi traboccante di vita, eccessiva, piacevolmente disgustosa? La vita è immagine, strepito, eco, e io voglio partecipare a questo carnevale, come l'uomo e la donna di AURORA entrano felici nella città, in mezzo alle luci. Voglio aprire il film al suono, non chiuderlo nel silenzio…
New York, 15 marzo 1928
Basta così, Mamoulian. Le tue idee sul cinema non sono le mie. Rispetto la tua joie de vivre ma compiango il tuo futuro. Farai dei film bellissimi, avrai successo, poi Hollywood ti inghiottirà. Dovrai cedere al compromesso. Spero solo di non vedere, da vecchio regista, il tuo precoce declino.
Auguri per il tuo JECKYLL: sarà un film notevole.
Wilhelm Murnau
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