Luigi Monardo Faccini, L'UOMO CHE NACQUE MORENDO

Roma, Edizioni de "L'Unità", 2006

Nato a Lerici (SP), oltre che regista e sceneggiatore, Faccini è autore di romanzi e racconti, tra i quali si distinguono LA BAIA DELLA TORRE CHE VOLA (Piombino, TraccEdizioni, 1997), IL CASTELLO DEI DUE MARI (Messina, Mesogea, 2000), UN POLIZIOTTO PERBENE (Lerici, Ippogrifo, 2002), orientati tutti, quale più quale meno, sulla memoria del luogo originario, il senso di identità legato alla zona, riferimenti sociali e storici, una narrariva scorrevole con elementi picareschi e corali, un realismo percorso da tratti sperimentali nel primo volume citato, poi più orientato sia sul gusto del narrare che sull'impegno. Nella prefazione a IL CASTELLO DEI DUE MARI (p. 15) accenna, indirettamente, a queste due correnti della propria scrittura quando da un lato lato insiste sul senso della continuità storica: "Godo di un privilegio, fin dall'infanzia. Quello di essere nato nella spirale arroccata di Lerici, nell'intrico di segni che avi guerreschi hanno sparso durante secolari ed alterne sopraffazioni"; dall'altro lato allude al'importanza della memoria e anche del gioco, con riferimento all'esperienza del'infanzia trascorsa nel quartiere del castello. Nell'ultimo romanzo pubblicato, L'UOMO CHE NACQUE MORENDO, si intrecciano una storia di Resistenza e una resa topografica e antropologica delle comunità del territorio lericino e delle zone confinanti.

L'UOMO CHE NACQUE MORENDO è basato su fatti realmente accaduti: la tipografia clandestina comunista della Rocchetta, sulle colline di Lerici; l'organizzazione partigiana a Lerici e Sarzana e più in generale in provincia di La Spezia; la defezione di un ufficiale tedesco, Rudolf Jacobs, Capitano della Marina incaricato di compiti non di combattimento (rifornimenti alimentari, situazione logistica, impiego di personale), che passò alla formazione combattente antifascista "Muccini" per il tramite di Edilio Lupi, partigiano non armato appartenente alle SAP (Squadre di Azione Patriottica); e morì nel 1944 durante un'azione. Storico, rivela una Nota, è anche l'episodio della denuncia di irregolarità commesse dai rappresentanti della cooperativa fascista La Sociale di Lerici e la loro sostituzione in accordo con le richieste dello stesso movimento partigiano. L'Appendice (intitolata UN LABIRINTO DI NOME RUDOLF JACOBS) ripercorre l'itinerario di ricerca e le testimonianze raccolte da parte dell'autore sulla persona da cui scaturisce il personaggio del romanzo.

Escluse le notizie biografiche generiche (nascita a Brema, istruzione, madre protestante di origine ebraica, matrimonio) e gli episodi di cui sopra, non sapendosi molto dell'Ufficiale, Faccini si trova a costruire il suo realismo delinenando come ed entro quali parametri bilanciare il rapporto tra evidenze della cronaca e funzione immaginativa. Scrive:

"Ecco l'ambito che lo storiografo e il narratore devono affrontare: il vuoto di realtà, le ipotesi plausibili, le moralità del tempo storico. Ricercare, senza immaginare spazi e tempo, umanità e culture, storie dentro la Storia, puó diventare un esercizio notarile, rischiosamente privo di vita. Bisogna diventare colui che si sta inseguendo, per raggiungerlo, affiancarlo, coglierne il respiro morale, raccontarlo senza tradirlo..." (p. 236).

Tiene fede a questi impegni.

Gli spazi sono quelli reali ricostruiti, ma anche rielaborati, quasi si sovrapponesse, alla percezione geografica da parte dei personaggi, il genius loci dell'autore, con la nostalgia della distanza, forse, dato che ha vissuto a lungo a Roma, lontano dai posti in cui è nato.

Anche in uno scenario di guerra e di stenti, tra scarsità di vettovaglie, preziosità di alimenti come il sale, morte di un cavallo che diventa grato alimento, tortura, lutti, viene nondimeno evidenziata quella ligusticità che a dispetto di dichiarazioni in contrario si ritrova in tanti autori della regione: riposta, per quanto riguarda questa storia, non solo negli atteggiamenti umani dei protagonisti ma anche nel paesaggio, secondo le convenzioni letterarie del tópos ligure, che dei luoghi fa, come già in Montale, correlativo oggettivo e riferimento esistenziale. La bellezza del paesaggio, mentre viene còlta positivamente, si inserisce in un contesto di non idillio con cui stride, assume dunque anche connotazioni disforiche.

Portatori di questa ideologia del panorama sono, per il tramite del narratore in terza persona, i riferimenti contestuali e i flussi indiretti liberi dei personaggi.

Il partigiano Edilio, in contrasto col suo deciso comportamento pragmatico, agisce in contesti paesaggistici lirico-favolistici. Un esempio è l'edificio esistente nella realtà e reso in modo parzialmente fiabesco, con precisione descrittiva congiunta a magismo, una combinazione di ascendenza si direbbe calviniana: "[...] la villa celestina, dalla grande terrazza bianca e torre quadra, che spuntava in mezzo al verde, lassù, poco oltre le sabbie chiare della Venere Azzurra" (p. 13); con connotazioni metaforiche aggiuntive: un "pomeriggio d'oro, mentre il sole scendeva dietro la cima della Castellana e Portovenere salpava, nera, contro il cielo chiarissimo" (p. 14).

Rudolf, l'osservatore esterno, lo straniero, attraverso il rapporto coi luoghi si identifica nel mondo col quale infine si congiungerà politicamente. Fin dalle prime pagine: "Il promontorio divenne, per il Capitano, scommessa vitale. Sorvolato con un ricognitore, simulando attacchi aerei alle future postazioni cannoniere, percorso e scalato, disegnando forre e dirupi, muraglie e terrazzamenti, il Capitano ne scoprì la storia millenaria". Il Fieldmaresciallo Rommel gli fa osservare: "[...] si è innamorato di un pezzo di terra benedetta dal sole [...]. Ne vuol fare il suo giardino?" (p. 16).

Il rapporto tra antidillio bellico e idillio naturale è marcato in passi come questo:

"I bunker a tartaruga, disegnati dal Capitano, riscossero vivi apprezzamenti guerreschi. Ma i grovigli ventosi, di pinastro e leccio, vite selvatica e ulivo tinti ad acquerello, sullo sfondo luminoso del mare, strapparono esclamazioni e lodi. 'Ha una carriera davanti a sé, Capitano! Dove si trova questa natura incontaminata?', chiese, ironicamente, L'Obermajor Schmidt [...]. 'Sul Monte Caprione, attorno ai nostri cannoni. Quando li avremo installati...', rispose il Capitano, freddamente. 'Uno splendore, degno dei grandi poeti che cantarono questo golfo. Byron e Shelley...', aggiunse..." (p. 34).

La spazialità è anche il teatro locale degli eventi: le località menzionate con cura, la descrizione degli ambienti, quasi una mappa dell'area geografica prescelta. Tuttavia, fin da subito, il locale non esiste da sé, acquisisce significato in relazione al globale: come è inevitabile nel quadro della seconda guerra mondiale, nonché con proiezione verso il nostro presente, in cui le dimensioni sono interconnesse, anzi una dà senso all'altra: oggi il mondo è globalizzato, e attraverso i mezzi di comunicazione elettronici e l'economia planetaria, i luoghi ai margini, almeno nel mondo occidentale, sono inseriti nel flusso delle informazioni e delle culture materiali, tanto che la loro vita, pur mantenendo aspetti definiti entro la traduzione locale, al contempo assume i tratti della dinamica socioeconomica mondializzata.

Nell'UOMO CHE NACQUE MORENDO, se c'è coscienza della bellezza naturalistica, faccia a faccia quasi con la presenza della guerra, viene reso del pari l'ambiente antropologico, con dettagli relativi alle professioni (gli operai, i tipografi, la stiratrice) e altri strumenti quali l'uso, pur se ristretto, del dialetto.

Resa con partecipazione umana, la gente della zona non viene idealizzata. Edilio, ad esempio, è un "lericino di faccia estrusca", ma non è sente da "astuzia levantina" (p. 14). Oppure, va detto, le solidarietà tra il popolo non impediscono le rivalità personali. È certo che, come accadde nella realtà, le solidarietà politiche vengono rispettate: tra chi partecipa alla lotta antifascista c'è un legame più forte di quello dell'identità puramente etnica; c'è però, parallela, la tendenza dell'autore a non eroizzare, mettendo in evidenza pure gli errori e le ingiustizie, come la fucilazione di un partigiano da parte di altri per un motivo che appare scorretto e per cui si attua la critica da parte dei Comandi.

Faccini non si esime dalle connotazioni identitarie di classe, in reazione forse ad un certo revisionismo storico odierno. Sebbene il Capitano sia un rappresentante della classe medio-alta, la maggioranza dei personaggi positivi è di condizioni proletarie; e la riattribuzione di realtà e identità del popolo nella zona descritta passa attraverso questo aspetto.

Si accompagna a quanto sopra la coralità, ovvero la presentazione dellle esistenze di vari personaggi seguendone i fili in simultaneità, il consenso attorno a valori antifascisti, la non prevalenza di un personaggio sugli altri. Anche al Capitano, protagonista del romanzo, non viene assegnato un ruolo nettamente principiale; lo affiancano anzi il partigiano Milio e la moglie col figlio che sta per nascere e la difficoltà a mandare avanti il bilancio familiare, la Scalmanata col suo risentimento, Paolaccio coraggioso sopravvissuto alle sevizie naziste, e altri. Questa rappresentazione contemporanea di più vite con elementi ideologici in comune ha un qualche ascendente letterario, forse, in Pratolini (ipotizzabile anche per i tratti non tutti ideologici, alla Metello, dei personaggi di bassa condizione sociale, la loro tendenza all'affettività, i fattori del popolaresco: a Lerici come a San Frediano, poniamo).

La coralità, strutturalmente, si esplica con una scrittura che, pur intrecciando "varie storie dentro la Storia" come dichiara l'autore (lo si citava poco sopra), passa da un racconto al successivo, seguendo a contempo il filo generale, senza soluzione di continuità, senza cioè lasciare spazi bianchi sulla pagina tra le vicende di alcuni e quelle di altri, di volta in volta.

La moralità è presente, cerniera il concetto di umanità, in sintonia con l'ethos del periodo (l'"andremo semmai verso l'uomo" di Pavese) e con riferimenti piú puntuali a Vittorini (UOMINI E NO e "Il Politecnico") in modo anche un po' smaccato, si veda questa frase: "Dovremmo essere uomini prima che tedeschi o italiani o inglesi o americani..." (p. 130). Non manca, a tale livello, un richiamo alla giustizia e ingiustizia umana rispetto a quella divina in dialoghi dubitanti tra il Capitano e il prete, che parrebbero rivelare una mentalità laica ma rispettosa della religione (cfr. tra le altre la p. 118).


[Roberto Bertoni]

Paola Polito, BUCATO

[Facciata di Dublino. Foto di Paola Polito]


Il primo strofinaccio appeso al primo filo,
il più vicino alla ringhiera,
è mezzo in ombra e mezzo illuminato.
Svolazza
- come una vela?
come una vela.
E suona la campana delle sei
nella città distesa ad asciugare
sotto il sole in bilico sul monte.
Il primo strofinaccio, il più vicino,
è di cotone leggero,
a fiori marezzati ruggine e arancio
- come fiori secchi?
come fiori secchi.
È quel che resta d'un lenzuolo americano
anni Sessanta. Avevo 10 anni.
Regalo di mio padre, di ritorno dal mare.

Il secondo strofinaccio sul secondo filo
è ruvido e rigido come cartone,
è tutto al sole e regge bene al vento.
S'agita senza leggiadria
- come un gonfalone?
come un gonfalone.
E suona la campana delle undici,
quella del giorno delle mie nozze oltre cortina
con il banchetto e i poveri regali
- da comunismo reale?
da comunismo reale.
Da dietro una casetta un sole-guardone sembra godere
nel suo viso umano dello spettacolo in primo piano:
un giardiniere che con ghigno perverso
irrora d'insetticida un pianta in fiore.
- Fiori rossi?
Fiori rossi.

Dicono le maghe che le suocere leghino
ai doni il malocchio. Vasi di cristallo sfaccettato,
coltelli affilati, camicie da notte di mussola,
collane smeraldine, spille, strofinacci…

Guardo il giardiniere ghignare sullo straccio
e penso al fiore rosso dei miei anni,
a quel che resta, al letto deserto,
allo spazzolino solitario
nel bagno casto del mio buen retiro.

Il terzo strofinaccio sul terzo filo
è quello ereditato da mia nonna,
dalla Riccarda centenaria.
È così stinto da sembrare bianco,
con qualche fievole traccia d'un disegno
ormai indistinto.
È liso, e strappato in un angolo,
ma porta in alto, vicino alla molletta,
un piccolo quadrato con le cifre rosse
del corredo dell'ava, d'inizio novecento.
Questo è ciò che resta d'ogni vita:
un tessuto mondo d'ogni impurità,
d'ogni accidente; il bianco della luce
in cui si fondono tutti i colori,
e una piccola cifra
- rossa?
rossa, con le iniziali d'un nome dimenticato.

Francesco Macciò, ULISSE A GENOVA

Appuntamento di rilievo nell'ambito del XIII Festival Internazionale di Poesia di Genova, diretto da Claudio Pozzani, è stata la lettura integrale dell'ULISSE di James Joyce.

Il contenuto del romanzo, probabilmente per molteplici aspetti il più complesso della civiltà contemporanea, è incentrato sulle vicende che scorrono parallele, a Dublino, il 16 giugno 1904, di tre personaggi: l'agente pubblicitario Leopold Bloom (Ulisse), la moglie cantante Molly (Penelope) e lo studente spiantato Stephen Dedalus (Telemaco), figura che adombra, come noto, l'irrequieto autore dell'opera.

Il Bloomsday genovese, che si è svolto appunto il 16 giugno, ha trasportato i diciotto capitoli dell'ULISSE, che corrispondono ad altrettanti luoghi e tempi d'ambientazione dublinese, nel grembo di Genova, all'interno o a ridosso della labirintica rete di "vichi marini" di campaniana memoria che offre sfondi fascinosi di palazzi, biblioteche, taverne, caffè, musei, chiostri, gallerie d'arte. Una scansione precisa di luoghi e di tempi, quindi, in un'opera che in realtà mette in discussione le categorie spazio-temporali, oltre che, naturalmente, gli assetti narrativi tradizionali.

Circa una cinquantina di lettori, "reclutati" tra professori universitari, studenti, giornalisti, attori, scrittori, irriducibili "bloomiani", hanno dato vita, in un continuum di voci, che dalle nove di mattina si è protratto fin oltre la mezzanotte, al difficile impasto linguistico joyciano, incrocio di stili e registri disparati: dai moduli aulici dell'inglese medievale, a incursioni gergali, a innesti plurilinguistici, ad allusivi calchi di linguaggi scientifici o accademici, fino all'accoglimento di puri significanti, invenzioni foniche prive di ogni incidenza semantica.

Certo il capolavoro di Joyce, fitta tessitura di parole che danno voce quasi all'ineffabile, non è opera da affrontare in surplace, e tanto più impegnativa è risultata la proposta del professor Massimo Bacigalupo (che insegna all'Università di Lingue e ha ideato l'evento genovese, quest'anno alla sua seconda edizione) di proporne una lettura pubblica integrale. Ma l'iniziativa ha avuto largo successo. I lettori, senza disdegnare vivificanti approcci alle possibilità teatrali che il testo offre, hanno quasi sempre trovato il passo giusto, grazie anche alla solerzia di Bacigalupo che, oltre a dispensare consigli di lettura, ha diffuso copie dell'ottima e divertente registrazione del romanzo affidata all'interpretazione di Jim Norton, utile sia a trovare appropriati spunti di intonazione sia a dipanare i nuclei sintatticamente più aggrovigliati.

Il pubblico itinerante, come nelle antiche sacre rappresentazioni, si è spostato in un'area circoscritta, scandita progressivamente dalle successive stazioni di lettura. Soltanto una tappa, la quattordicesima ("Le mandrie del sole" L'OSPEDALE) è stata dislocata nell'estremo lembo cittadino di levante, presso la Galleria d'Arte Moderna di Nervi, che si affaccia su uno dei luoghi più incantevoli della città; e la tappa è stata insolita non solo per la localizzazione topografica, ma anche per quella linguistica, dato che la lettura è stata felicemente proposta in lingua originale. Gli spettatori presenti nella rinomata località d'antan, oggetto anche di una incredibile amnesia di Freud (non ricordava, lui che con i nervi aveva sempre avuto a che fare, che proprio Nervi fosse il nome del luogo dove era ubicata la clinica - l'ospedale? - di un suo amico dottore), hanno potuto così apprezzare non solo l'idea narrativa, ma anche, nelle loro articolatissime trame foniche, le suggestive possibilità di mimesi linguistica e la forza evocativa di una parola capace di scendere nelle tortuosità e negli abissi insondabili della coscienza.

Marie-Louise von Franz, IL FEMMINILE NELLA FIABA

[One of seven as in the fairytale. Foto di Marzia Poerio]




















Torino, Bollati Boringhieri, 2007 (ristampa dell’edizione italiana del 1983, in parte rivista dall’autrice. Originalmente concepito per un seminario nel 1959, poi pubblicato in edizioni aggiornate in inglese, tedesco e francese rispettivamente nel 1972, 1977, 1979).

La chiave interpretativa principale utilizzata da von Franz per le figure femminili delle fiabe è quella delle proiezioni di due componenti junghiane dell’inconscio: l’Animus (il maschile nel femminile) e l’Anima (il femminile nel maschile), entrambi con aspetti positivi e negativi. I due concetti sono interconnessi nelle fiabe; e ciò che prevale è l’uno o l’altro, a parere della psicanalista, a seconda di chi tramanda la storia.

In questa cornice principale si inseriscono gli archetipi, tra i quali ricorre, nella rappresentazione del femminile, soprattutto la Grande Madre, legata al mito di Demetra (la madre-natura) e Persefone, la figlia che scompare negli Inferi sposa di Plutone d’inverno quando la natura si inaridisce per tornare ubertosa al riapparire in Terra della ragazza in primavera: LA BELLA ADDORMENTATA “non è che una variante particolare” di questo mito (p. 20).

Su tali basi, si identificano nevrosi specifiche.

Commentando la favola di Rosaspina, von Franz rileva: “Nelle vesti della fata cattiva, la dea-madre è la personificazione dei sentimenti feriti e inaciditi”; ciò corrisponde a “un problema tipico della psicologia femminile”, consistente nella difficoltà di reagire a una ferita dell’ambito sentimentale e nell’essere preda della negatività dell’Animus, che spinge chi ne è vittima a rimproverare e a vendicarsi. Si tratta di un “complesso materno negativo”, che incita all’“amarezza” e al “risentimento”, ripercorrendo il modello della “dea oltraggiata” (p. 37).

Esaminando la favola di Biancaneve e Rosaspina, viene messo in luce “il problema della pietà fuori luogo, il fatto che le donne sono portate inconsciamente a soffrire a causa della virtù che è caratteristica dell’istinto materno, la pietà” (p. 71), il cui eccesso in casi mal riposti può essere deleterio quanto la sua assenza.

Nelle fiabe si stagliano eroi e eroine: essi rappresentano “una connessione archetipica tra l’Io e il Sé” (p. 27), da ritrovarsi poi nella vita concreta degli individui, nei quali spesso, quando sono in difficoltà, si riscontra, e non solo nelle psicosi e nevrosi, “un Io che non funziona in armonia con la totalità psichica, ovvero col Sé” (p. 26). Ad esempio, l’eroe che libera la Terra da un incantesimo di aridità raffigura il flusso vitale ritrovato. L’eroe è l’Io, cioè “lo strumento dell’incarnazione del Sé”. Questa e altre funzioni narrative sono allegorie delle forze interiori, personali e sociali.

Accanto ai tratti sopra citati si profilano i simboli (tra i quali il mandala, l’uovo, il diamante, la palla d’oro, la scoperta del tesoro, il bambino, p. 28), con variazioni particolari e contestuali all’interno delle disparate narrazioni a partire dalle generalità significative che hanno in comune.

Si ricorda la foresta nella fiaba LA FANCIULLA SENZA MANI: “vivere nella foresta corrisponde, psicologicamente, a immergersi nella più profonda interiorità del proprio essere per farne la scoperta” (p. 93). Il ritiro nell’interiorità pare a von Franz un tema femminile; in contrasto con una più frequente tendenza alle “imprese”, che sembrerebbe invece propria del comportamento maschile (p. 101).

IL FEMMINILE NELLA FIABA è un libro con cui si può o meno concordare, ma che invita a un viaggio nella dimensione affascinante delle narrazioni per trarne costanti di comprensione umana, esistenti accanto ad altre interpretazioni, anch'esse possibili e valide, nate da discipline diverse dalla psicologia analitica.

Per concludere si lascia la parola all’autrice, non perché si condivida o meno totalmente la sua impostazione, ma solo per metterla in evidenza, citando da un paragrafo che, avente per tema la cattiveria in relazione alla fiaba VASSILISSA LA BELLA (una versione di CENERENTOLA), mette in questione le convinzioni diffuse sull’innocenza:

“Tanto più si conosce la propria cattiveria, tanto più si è capaci di proteggersi da quella degli altri. […]. Le persone che si lasciano maltrattare dagli altri sono o molto giovani, o troppo candide; ma soprattutto esse sono indirettamente responsabili di ciò che accade loro, non hanno sufficiente coscienza del male che hanno in sé. Se l’avessero, acquisirebbero una sorta di percezione intuitiva del male negli altri e non presterebbero il fianco. [...] Lo sciocco idealista che si lascia imbrogliare da tutti può essere aiutato non con la pietà, ma conducendolo alla sua Ombra interiore” (p. 187).


[Roberto Bertoni]

Piera Mattei, JESTER

[One finds the joker, or jester, or buffoon, on cards but also in life. Two notable literary ones are in KING LEAR and in RIGOLETTO. Foto di Marzia Poerio]











JESTER

My profession harks back to a very ancient tradition. I may of course be wrong in calling it a profession. It's really more of an identity. In fact one individual thought fit to dub me with the title. So I can only accept it as his own creation.

But then am I correct in calling it an identity rather than a profession? After all the question lies solely between me and my master.

At this point I suppose I should get down to brass tacks. I am a jester and a treasure hunter. A servant with two sets of duties. I spend most of my days thinking up thoughts to amuse my master, and I also procure rare objects for him.

My master, I fear, is very demanding. He wants me to amuse him, yes. He wants me to make him gasp in wonder, yes. The trouble is he isn't all that easy to amuse. He constantly, exclusively, surrounds himself with strange and beautiful objects. He is rich and handsome, but I detect an ever-present tremor of melancholy. The only thing that can give him any relief is for him to light on some illuminating intelligence in witty conversation; or else the sight of some elaborate and brilliant object. Of course I have to be very careful to keep my wit and my objects consistent! Otherwise he immediately flares up into indignant rage, drives me away, prevents me coming anywhere near him for the longest time.

Now not being with my master for days at a time is a painful experience. So I try to avoid it as much as possible.

In this relationship I describe you may easily imagine me seeking consolation for some cruel trick of nature which saddled me with a hideous hump swathed in motley.

Well, there you're wrong. I'm quite a good looking lad myself! And young. I have a family, a quiet pretty wife and a batch of twins. Only, living with them is so peaceful. What I'd call elementary. Whereas when it comes to indulging the tastes of my master, well now, that's absolutely enthralling.

All the time I spend away from him I'm presented with an enormous amount of material to choose from so I can get him to smile, and see his eyes flash with covetous greed. So having found him an object I polish it, find a setting for it, wrap it up nicely and leave it out ready for him. Then I wait for him to call me. This is exactly what I do with my jokes and fantasies when they come to mind.

I simply unwrap and remove them before his eyes, as though they are scarcely worthy of his attention. Then I slowly open my silk handkerchief, smiling modestly, and spread it on a low pouf. It would never do to look smug about it.

Finally, after a pause - nothing to do with hesitation - he steps a little closer to size up the object. Then he'll hold it up in his hands and look it over. There are of course times when he'll come out with a clipped No and dismiss the object with a contemptuous jerk of the head. But when he picks them up and holds them close to his face, moving his fingertips over the surface, he looks as though he wants them to speak to him. Finally he smells them !

His face lights up.

"Yes. This is the one !" he says beaming.

And that's all he ever says. Not another word. But you can hardly expect a gentleman like him to waste words. That's what a gentleman is. Take it or leave it.

Objects or ideas, no matter which, I am always prepared to set out on my quest. My master is never one to grant time off or holidays. But I'm bound to admit he consents to my long journeys by keeping silent about it. What he likes to feel is that I'm exposing my life, my personal safety, in my search for something to his taste; and risking arrest by hoodwinking customs officials and the police. In fact I do run infinite risks for the pleasure he'll get when I describe the hardships I've had to face for his amusement. For his pleasure my master insists I add nothing else. Be it clearly understood, all this is for his amusement. But after all that's where my own pleasure lies.


[Il testo italiano è apparso nel volume UMORI REGALI, Lecce, Manni 2001. La traduzione, inedita, è di Adrian Cook e Piera Mattei]

Marco Ercolani, VELIMIR CHLEBNIKOV: UN EINSTEIN IDIOTA

Velimir Vladimirovic Chlebnikov nasce nel 1885 nei pressi di Astrachan. Il padre è agricoltore e ornitologo. Viaggia a lungo tra la Russia e l'Oriente e studia matematica all'università di Kazan. Nel 1908, a Pietroburgo, frequenta l'ambiente letterario e conosce Ivanov, Gorodeckij, Kuzmin. Nel 1912 GIOCO ALL'INFERNO, scritto a quattro mani con il poeta transmentale Alexej Krucenych. Nel 1913 pubblica I TRE, in memoria di Elena Guro, con testi dello stesso Krucenych e della Guro. Nel settembre dello stesso anno, ancora in coppia con Krucenych, pubblica LA PAROLA COME TALE, delle note di poetica in cui sostiene che "la lingua, se deve somigliare a qualcosa, più di tutto deve assomigliare alla freccia avvelenata del selvaggio". Nel 1916 è arruolato nell'esercito zarista. Durante la guerra civile è in Ucraina. Arrestato, è rinchiuso in un ospedale psichiatrico di Char'kov. Gli anni 1918-1922 sono i più fecondi e felici per il poeta. Vagabonda per il paese, messo sottosopra dalla rivoluzione. Assorbe gli umori delle masse e della rivoluzione. Vaga vestito di cenci per le steppe del Caspio. Bighellona nella calca dei bazar di Char'kov. È ricoverato per scabbia a Tsaritsyn. Ascolta interminabili discussioni letterarie nella stanza di Maiakovskij a Mosca. Lavora incessantemente ai suoi "prodotti semicompiuti", alle sue "poesie per poeti". Si porta con sé - unica ricchezza - la bisaccia con i fogli, a volte solo i frammenti, dei suoi manoscritti, che regolarmente smarrisce nelle case degli amici o nei luoghi dove si trova fortunosamente a dormire, a volte in stalle o vagoni ferroviari, a volte sul duro pavimento o nel muschio dei boschi. In quegli anni scrive la maggior parte delle sue opere, fra cui almeno tredici lunghi poemi (NOTTE IN TRINCEA, LADOMIR, RAZIN, LA NOTTE PRIMA DEI SOVIET, PERQUISIZIONE NOTTURNA, ZANGEZI, etc..) e decine di poesie, articoli, note. Quasi nessuno dei suoi scritti viene pubblicato. Chlebnikov esiste come leggenda per i poeti. Majakovskij lo chiama "Colombo dei continenti poetici" e scrive: "Chlebnikov ha creato un intero sistema periodico delle parole: prendendo una parola con forme non sviluppate, non note, e confrontandola con una parola sviluppata, dimostra l'ineluttabile necessità della comparsa di parole nuove". Definito il Lomonosov della poesia moderna russa e "l'unico poeta epico del XX secolo", espone agli occhi dei contemporanei una personalità suggestiva, bislacca, innocente e folle, che attrae ancora di più dei suoi versi. Visionario monomane, medita sui destini della poesia e dell'universo. Le sue fantasie poetiche si intrecciano a ragionamenti mistico-matematici che mescolano la Cabala, la ricerca di un linguaggio "stellare" universale, l'utopia dell'Eterno Femminino, il mito della "parola autonoma". Per lui non esistono limiti alla forza plasmante delle parole. Nei suoi DECRETI SUI PIANETI scrive che "il sole obbedisce alla sua sintassi". Chlebnikov appare sempre più come un santo e un veggente, esempio del più alto "disinteresse" verso la propria esistenza quotidiana. In anni in cui la vita di ogni giorno acuisce in tutti l'istinto di conservazione, il poeta traversa l'orlo della miseria e del disastro con la naturalezza di un fanciullo, leskoviano "viaggiatore incantato". In una lettera che risale agli anni '20 scrive: "Sono un dervis, un joga, un marziano, tutto, ma non un fante di un reggimento di complemento".

Benché Chlebnikov venga considerato un poeta epico, il suo epos è fantastico e non trova echi profondi e riconoscibili nel movimento storico dei suoi anni. L'unico elemento epico è l'ansia di trasformazione della parola in quanto tale, la metamorfosi dei segni e delle lettere. La sua creazione, in un certo senso, è un poema discontinuo e ininterrotto - materiale inesauribile per l'immaginazione dei poeti. La sua protesta contro le vecchie forme, nella letteratura come nella vita, si esprime da un lato nei neologismi verbali, nella "fusione" delle parole, nella "foresta arcaica" della lingua, e dall'altro negli intriganti sogni utopici (le "città di vetro", i paradisi agricoli, la fratellanza tra i popoli). La sua poesia guarda a un futuro che affonda le sue radici nel passato, come spesso si augurerà Mandel'stam parlando della poesia russa contemporanea. L'autore dei QUADERNI DI VORONEZ scrive di lui:

"Chlebnikov è cittadino di tutta la storia, di tutto il sistema del linguaggio e della poesia. Una specie di Einstein idiota, il quale non sappia distinguere se sia più vicino un ponte ferroviario o il Canto della schiera di Igor'. La poesia di Chlebnikov è idiota nel senso autentico, greco, non offensivo della parola".

Ripellino commenta a sua volta:

"L'arte di Chlebnikov oscilla tra gli accorgimenti di un primitivismo allusivo e le macchinose visioni dell'avvenire, quasi sempre enunciate al passato. Già la sua posa di mago e profeta e astrologo è connessa con questo sentimento del primordiale. In versi che hanno una gaia pastoralità da balletto egli inventa una Russia pagana, un'arcadia slava".

Racconta di lui Kornelij Zelinskij:

"Una volta (si era nel 1920) incontrai Velimir Chlebnikov a una serata di poesia che era stata organizzata con lui da Esenin e Mariengof, giunti a Charkov. Quella sera Velimir, con la barba e i capelli incolti, vestito da una goffa palandrana, lento nei movimenti come una sonnambula, fu consacrato Presidente del Globo terrestre".

Nei primi anni '20 Chlebnikov è nel Caucaso. Lavora a Baku, presso un'Agenzia Telegrafica. Nel 1921 è in Persia per tenere corsi di cultura politica. Tornato in patria, lavora come guardiano notturno a Pjatigorsk. Quindi si trasferisce a Mosca, dove vive in estrema miseria. Per abitudine, infila i suoi versi nelle federe dei guanciali dei letti dove si trova avventurosamente a dormire, e come un sonnambulo, nel suo vagare nomadico, spesso li dimentica. Durante uno dei suoi viaggi da vagabondo in un vagone ferroviario, è colpito da setticemia e muore, nel 1922. Se è vero, come suggerisce un suo verso, che "vi sono scritture-vendetta", la scrittura poetica di Chlebnikov è, ai giorni nostri, un inesausto atto di vendetta contro l'arcadia delle forme e l'annuncio di un poema discontinuo e interminabile, tuttora da scrivere per ogni poeta.


***


IO SOLITARIO SCIAMANO


Dal sacco
rovinarono al suolo le cose.
E io penso che il mondo
è solo un sogghigno
che balena fioco
sulla bocca di un impiccato.

(1908)


***


Mentre muoiono, i cavalli respirano,
mentre muoiono, le erbe intristiscono,
mentre muoiono, i soli si spengono,
mentre muoiono, gli uomini cantano.

(1913)


***


Gli anni, gli uomini e i popoli
fuggono via sempre,
come l'acqua che fluisce.
Nel mobile specchio della natura
le stelle sono la rete, noi i pesci.
I numi - spettri dentro il buio.


***


Io vedevo: una tigre, seduta accanto a un boschetto,
soffiava ridendo nel tronco di una zampogna.
Andavano come onde
resti di belve
gli sguardi sprizzavano fiamme schernitrici.
E con gentile flessione del capo
le diceva una vergine elegante.
Le diceva: o tigri o leoni!
Vi manca l'arte melodica.


***


E le colonne vertebrali degli alti castelli-libri
come pagine abitate fogli
di villaggi di vetro
qui le città - vivi libri - digrignarono come un libro
i fogli di castelli-superfici.
Stavano i libri addossati con le còstole
dove cavalli da tiro nell'uragano
sbattevano nembi di lampi azzurri.
Diritti tumultuosi e parità di usanze!
E gli uomini ficcati in pagliai d'uomini
si pigiavano col fieno morto.
Verso i vìtrei dirupi dei vìcoli
invitavano a giuochi funambolici.
La città senza lentiggini di muri.
Forse abitabili da uomini,
vìtrei gomitoli di case.
Perché gli uomini non si corrughino.
Per le tenaglie delle folle i ferri da stiro dell'ordine.
O scaffali di libri, dove il nome dello scrittore è suono
e un comune cadavere
il lettore di questo libro.


***


Non come un clown carnevalesco
mi gonfio in ridicolo pigolìo
e in ceffo lamentoso di poppante.
No, io vengo su da un fèretro comune.

Campana di Libertà.
Alzo il mio braccio
per annunciare il pericolo.
Lontano e pallido
vi indico il cammino,
e non dai grandi falò dove cuoce il toro
sulla coperta dei vostri conoscenti e vicini.
Sì, mi scatenavo e cadevo.
Le nuvole mi nascondevano
e mi nascondono ancora.
Cadevano soltanto più tardi.
Ma non foste voi, ruotandomi sopra le pietre,
a modellare la mia ombra terrena?
Perché riporti alla memoria le stelle
e sia corrente d'aria dell'aria di queste insegne.
Spesso mi lasciavate solo
portando via il mio vestito,
mentre traversavo le strettoie del canto
sghignazzavate che ero nudo.
Eppure dopo qualche anno anche voi vi spogliaste
senza scorgere in me, dietro i progetti dello scrittore,
la penna della mano dei tempi.
Io solitario sciamano in una casa di matti
portavo con me i miei canti-dottori.

Maggio-giugno 1922



***



A tutti

Ci sono scritture-vendetta.
È pronto il mio pianto,
la tormenta turbina a fiocchi,
e corrono silenziosi gli spiriti.
Sono crivellato dalle lance
di una voracità spirituale,
forato da lance di bocche fameliche.
La vostra fame chiede di mangiare
e nel paiuolo di pesti squisite
la vostra fame chiede cibo:
ecco il petto di uno scroccone!
E crollo come il chan Kucùm
sotto le lance di Ermàk.
La fame delle lance arriva
a infilzare, sarchiare il manoscritto.
Ah, riconoscere nel carretto ambulante
le perle di persone da me amate!
Perché ho fatto cascare questo fascio di pagine?
Perché sono bislacco e maldestro?
Non è una burla di mandriani infreddoliti
l'incendio - boia dei manoscritti:
ovunque la scure intaccata
e faccine di versi sgozzati.
Tutto ciò che un triennio ci ha offerto,
fascio di canti da arrotondare di cento,
e un cerchio di persone a tutti note,
ovunque, ovunque corpi di zarèvici sgozzati,
ovunque, ovunque la maledetta Úglic!

Maggio-giugno 1922


***


Ancora una volta, ancora una volta
sono una stella per voi.
Guai al marinaio che ha orientato
un angolo falso della sua barca e della sua stella:
si fracasserà sugli scogli
sui sabbiosi banchi subacquei.
Guai anche a voi che avete diretto
un angolo falso del cuore verso di me:
vi sfascerete sugli scogli
e gli scogli rideranno di voi,
come voi rideste di me.


[Traduzioni di Alessandra Pino]

DUE ROMANZI DI CARMINE ABATE

Carmine Abate, IL BALLO TONDO (1991), Roma, Fazi, 2000; LA MOTO DI SCANDERBEG, Roma, Fazi, 1999.

I due romanzi sono ambientati tra Hora e altri paesi arberesh, ovvero di lingua albanese, della Calabria, e la Germania dove molti abitanti di quelle zone emigrano (ciò è più evidente in SCANDERBEG, che in buona parte ivi si svolge, mentre BALLO TONDO è ambientato a Hora, con riferimenti solo sporadici alla Germania). Abate racconta la storia del paese, frammischiando il reale e il fantastico.

In LA MOTO DI SCANDERBEG, il progenitore Scanderbeg, nella guerra di liberazione dell'Albania dai Turchi, in punto di morte fa partire per la Calabria, dove aveva acquisito dei feudi, la sua gente perché si salvi dallo sterminio. Oltre che di questo personaggio storico/mitico, Scanderbeg è anche il soprannome del padre comunista del protagonista e muore cadendo da un precipizio mentre per scommessa vuole appropriarsi di certi nidi. Il figlio lavora in una radio privata tedesca e ha una storia tormentata con una ragazza in parte italo-albanese e in parte tedesca, la quale respinge l'identità albanese mentre il narratore la valuta positivamente.

Il racconto intercala la voce narrativa della madre che ricorda Scanderbeg padre; e quella dominante del figlio che racconta la propria vicenda e quella della sua comunità. Si ha così una voce collettiva e meridionalista, che restituisce una realtà minoritaria e cerca di fare sopravvivere e rivivere fatti e leggende.

In IL BALLO TONDO, il mito rivissuto è quello dell'aquila a due teste, che il narratore che dice io (Costantino) crede di vedere sulla spiaggia in sintonia con la presenza di un rapsodo. Ci sono in questo testo proverbi, altri elementi popolari e parole ed espressioni in lingua albanese.

La storia fondamentale è quella di famiglia: il padre (soprannominato il Mericano perché prima di sposare Elena era voluto andare a depositare fiori sulla tomba del padre in America, ma, derubato, era in realtà rimasto a Genova quindici giorni per salvare la faccia) lavora in Germania e risparmia abbastanza da comprarsi un piccolo castello, decide infine di tornare a casa; una sorella (Orlandina) si sposa con il trentino Narciso; l'altra sorella (Lucrezia) è innamorata del maestro Carmelo, che un giorno parte per la Somalia dove va a lavorare da insegnante e viene pugnalato per onore, ma torna l'anno dopo a chiedere Lucrezia in sposa e viene perciò perdonato. Tra gli altri interpreti, si ricorda figura del nonno Lissandro che vive nel presente con coscienza ferma del passato e della tradizione, e anche qui il personaggio di una ragazza spigolosa, questa volta mezza romana (è a Roma che abita e viene a Hora d'estate).

Nella narrativa di Abate, i modelli di comportamento del passato e del presente si alternano e si combinano in un teatro geografico che comprende il paese e la città, l'Italia meridionale e la Germania.


[Roberto Bertoni]


Note di lettura su un altro testo di Abate, TRA DUE MARI, sono in "Carte allineate", 3, in data 12-3-2007

Ida Travi, LA CORSA DEI FUOCHI. POESIE PER LA MUSICA

[A leaf on still white. Foto di Marzia Poerio]

LA CORSA DEI FUOCHI, Bergamo, Moretti&Vitali, 2006, corredato da un cd con musica di Andrea Mannucci, voce recitante di Ida Travi e voce cantante di Patrizia Simone. Le poesie qui sotto riprodotte sono tratte dalle pp. 39, 51, 65.


1.

(alberi addio)

Alberi addio, uccelli addio, fate come se fossi morta
un essere è stato ferito, la casa si riavvolge nel mistero

Qualunque cosa, fate come se fossi qualunque cosa
- segreto segreto - la casa s'inchina alla neve bianca

C'è niente nel buio, solo un sorriso disteso
sopra lo specchio d'acqua. La sua parentela somiglia
alla foglia immobile sopra lo specchio d'acqua

Somiglia alla foglia immobile sopra lo specchio d'acqua.


2.

(c'è un manto)

C'è un manto gettato su un bastone

C'è un bastone in questa casa

Il padrone del manto non è il suo creatore
il padrone va messo da una parte

Rivolgendosi al creatore, bisogna dire:
creatore del manto, creatore del manto!

Perché il bastone è d'accordo con la mano?
Perché l'ostacolo è dietro la montagna?


3.

(il sangue azzurro)

Il sangue azzzurro della foglia caduta rende la terra umana
Il sangue rosso della fragola in bocca rende la bocca umana

L'albero dice: vivo fin qui

Quelli lasciati soli davanti al ramo rialzano la testa
spalancano le braccia in croce

C'è un'aria matttutina nella notte, un'aria
che sorpassa il nostro calcolo


Ida Travi è autrice di poesia, prosa, teatro e saggistica. Tra i molti volumi pubblicati, si ricordano in particolare L'ASPETTO ORALE DELLA POESIA, Verona, Anterem, 2000 e DIOTIMA E LA SUONATRICE DI FLAUTO, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2004.

La CORSA DEI FUOCHI si apre con un'epigrafe tratta da Artaud: "Si tratta di dare alle parole, più o meno, l'importanza che hanno nei sogni".

L'autrice precisa che sono "poesie scritte nella nostalgia d'un canto, forse d'un canto mancato".

Sono, a riscontro di chi compila queste note, poesie sospese su immagini ancestrali di aridità e vitalità, in passaggi di tempo, spirito, stagioni, figure emerse dal buio e nella luce.

Composte in un italiano agevole, con contenuti tematici di difficile decifrazione, invitano il lettore a riflettere e a portare con sé enigmi.

L'interiorità si trasforma in paesaggio con alberi, uccelli, oggetti come un "manto" e un "bastone", simboli come un "anello" e il "sole".

Il "niente nel buio", talora. Talaltra archetipi: sassi, terra, acqua.

Poesie raccontate come se gli oggetti che le percorrono avessero una storia da collegare a quella della voce poetante.

La drammaticità si congiunge con l'ironia.

C'è una tendenza verso la vita: degli alberi e degli esseri, dietro il repertorio figurale di nature morte.

Poesie cantate e recitate con scansione ritmica pacata.

Un catalogo di stati dell'esistenza.


[Roberto Bertoni]

Milorad Pavic (1994), LOST LOVE IN CONSTANTINOPLE: A TAROT NOVEL FOR DIVINATION

London, Peter Owen, 1998


Questi brevi paragrafi avrebbero dovuto vedere la luce molto tempo fa, invece escono anni dopo, a proposito di un testo agile e diverso, di cui è piaciuta anche la rilettura.

L'aspetto divinatorio non si lega, contrariamente a quanto annunciato nella prefazione, al romanzo; e risultano slegate dal contesto narrativo le parti finali di istruzioni su come leggere i tarocchi. Semmai è l'aspetto simbolico dei tarocchi a venire sfruttato nella narrazione: la storia procede in ordine cronologico; nel frattempo ogni capitolo inizia con un simbolo dei tarocchi; il contenuto del capitolo di solito corrisponde al significato allegorico della carta indicata. Si tratta, dunque, di un meccanismo meno serrato che nel CASTELLO DEI DESTINI INCROCIATI di Italo Calvino, che smebrerebbe uno dei modelli di Pavic.

LOST LOVE IN CONSTANTINOPLE segue la vicenda di due famiglie, gli Opujic e i Tenecki, padri e figli, i cui destini sono collegati dalla carriera militare di due generazioni (padri e figli) in campi opposti durante le guerre napoleoniche; e dall'intrecciarsi di storie amorose che alla fine determinano il rapporto sentimentale di un Opujic con l'amante di un Tenecki, il quale è figlio di quello stesso Opujic. Si inseguono duelli e amori come nell'epica, ma qui è più forte il rapporto con Calvino, nella scarsa caratterizzazione psicologica e più marcata caratterizzazione picaresco-simbolica, memore magari del VISCONTE DIMEZZATO più che del BARONE RAMPANTE. La storia delle due famiglie ricorda anche il Marquez di CENT'ANNI DI SOLITUDINE.

Ma forse non c'è nessuno dei riferimento che si sono citati. Certi romanzi nascono da un cappello magico, escono da cassetti segreti, sono composti con nonchalance, il che vuol dire con fatica che non si vede, facili da leggere e difficili da scrivere...


[Roberto Bertoni]

Ivano Mugnaini, L'ULTIMO NOTTURNO: "IL BUIO E L'AURORA"

[Cellotape. Foto di Elizabeth Hutcheson]









"L'uomo è un dio
quando sogna,
un mendicante
quando riflette"

(F. Hölderlin, IPERIONE)


La mia corsa con la vita prosegue da sempre. Fin dal momento in cui ho percepito per la prima volta i suoni e le immagini. Ho iniziato a comporre da bambino. "Il nuovo Mozart", mi chiamavano, "il talento più precoce dell'epoca". Certo. Più precoce della gioventù. Non ho avuto il tempo di imparare a non imparare, la follia sublime priva di scopo e finalità. Ora devo dare misura al mio amore per il buio. Tentare una sintesi tra verità e menzogna, crepuscolo e aurora. Me lo impone il tempo, ancora lui. Devo scrivere il mio ultimo "Notturno", la lettera di addio al mondo e a me stesso.

Devo raccontarmi, adesso, con parole che siano cristalline anche per gli altri. Rapide a svanire come un tramonto rosa inghiottito dalla notte. Con qualcosa che resta, tuttavia. Il senso. L'assenza di una logica scontata, la bellezza che non sai afferrare anche se le corri incontro. È lei che viene da te, a sorpresa, a tradimento, dolorosa e lieve. La risposta. Forse.

Mi chiamo Fryderyk Chopin. La mia terra è la Polonia, anche se molti mi considerano francese. Molti, a dire il vero, mi considerano un'infinità di cose che non sono. Non è colpa loro. O, almeno, non soltanto. Una loro affermazione, comunque, la condivido. "Non somigli a nessuno", mi ripetono. Ineccepibile. Posso assicurarvi che non è stata una scelta. Direi piuttosto una necessità. Ho dovuto staccare i contatti con il passato e il presente. Per inventare un suono solo mio. Ha ragione Schumann quando sostiene che la mia musica si riconosce perfino nelle pause, nell'alternanza di presenza e assenza, concreto e immaginario. Lì, in quegli spazi vuoti, ho stillato l'essenza: ciò che amo infinitamente e ciò che odio con tutto me stesso.

Ho avuto poche certezze. Ancora più raramente ho saputo renderle nitide. Ora è tempo di tracciare i contorni con mano ferma. Sfruttare la luce residua per dare voce alla mia notte, per rendere il chiarore esterno più affine alle ombre e ai fuochi del mio cuore.

Avrei dato la vita per essere capace di lottare per ciò in cui credo. Per l'indipendenza del mio paese soggiogato dall'oppressione straniera, innanzitutto. Ma hanno ritenuto che fossi sprecato su un campo di battaglia o dietro una barricata. "Pensa quale perdita! Per la musica! Per l'arte!". E così sono fuggito, di paese in paese, suonando e sorridendo senza tregua, strozzato da camice inamidate e dai lacci della sconfitta, dell'esilio. Ho accettato un gioco che mi faceva comodo; mi uccideva in modo liscio, nel caldo delle stanze, nell'ovatta degli sguardi. Ho lasciato che il mio corpo si indebolisse progressivamente, le braccia sempre più esili, le spalle ossute, i polmoni consunti. Faceva chic, mi dava un contegno da vero artista. Soffrire, sì, ma in saloni di lusso con il caminetto acceso e i vassoi d'argento stracolmi di pasticcini profumati. Lontano dal fango e dal sangue, dal battito di piombo dei fucili che feriva l'aria delle trincee dove morivano i miei fratelli.

Sono nato e vissuto in un'epoca di guerra, di sopraffazione. Liberare il mio popolo avrebbe significato liberare l'intera umanità. Me stesso. Me, in ogni uomo. Non ho mai amato la folla, questo è vero. Ma ho provato affetto per i singoli individui, per ciò che di grande e sacro si trova, a tratti, in ciascuno.

Ho amato le donne, immensamente. Diverse tra loro, ognuna un profumo, un angolo della bocca, un riso, concerto di divine sciocchezze e carnali verità. Un ghigno aspro e bambino che si apre in un abbraccio. Ferita e balsamo.

Maria, prima di tutto e di tutte. L'ho conosciuta nella splendida Dresda. Mi ha sorriso timida e sfrontata, lei, la più piccola delle sorelle Wodzinskj. "Troppo giovane per te", mi dicevano. Ma non l'avevano ascoltata cantare, non l'avevano sentita, loro. Era l'eterno femminino, il canto sensuale del presente e del futuro. L'amore di sempre strappato con la fantasia alle dita del nulla. Maria, il mio dolore. Un fascicolo di lettere scritte con l'entusiasmo della gioventù. L'ingenuità che racchiude il solo senso concesso ad un uomo. Tutta la speranza di vita nel pensiero di lei. Ora quelle lettere le ho legate con un nastro su cui ho scritto due scarne parole: "My sorrow", il mio dolore. Per follia ulteriore, o per un misero tentativo di fuga, le ho scritte in inglese. Come se esprimerle in una lingua non mia le rendesse meno vere, meno spietate. Un po' come camuffare un violino con un contrabbasso. Tentativo vano, velleitario.

Il vero è riemerso, con un colpo di grancassa sgraziato. I genitori di lei mi hanno respinto, non mi hanno ritenuto all'altezza di sposarla, di darle l'auspicata felicità. La ragione ufficiale che hanno addotto è stata la gracilità del mio fisico e l'instabilità della mia salute. In realtà hanno saputo guardare più a fondo. Sono andati ben oltre le costole, le vene e il respiro. Hanno colto l'esilità della mia normalità: l'incapacità di stare in piedi, lontano dal pianoforte, nel vento gelido della vita vera.

Al termine della notte del mio dolore è comparsa lei, Aurore. Ricca, colta, matura. L'esatto opposto di Maria, accomunata al mio primo amore solo dal fascino lacerante, il potere di scrutarmi nella mente. Aurore Dupin, alias George Sand. Alias tutto e alias niente. Lei sola. Ineluttabile. Mi avrebbe amato, Aurore, senza il mio "talento"? La domanda è assurda, fuori logica, fuori spartito. È giusto chiedermi, semmai, cosa so io, cosa ho compreso di lei? La sua età, il suo nome, ogni cosa è incerta. Non il suo corpo sincero, l'affetto ruvido e tenero che mi ha dato incondizionatamente.

Mi ha portato fuori da me. Nel sole, nell'aria, nell'umidità che mi hanno salvato, uccidendomi, e mi hanno ucciso, salvandomi. L'isola di Maiorca, che, alla fine, nonostante le ottime intenzioni, si è rivelato il luogo meno adatto al mondo per me, per i miei polmoni minati dal male. Sono morto a poco a poco. Morto di vita, di risa, abbracci leggeri e disperati fino a perdere il confine dei corpi, fino a non sapere più se stringevo Aurore, George, il bene, il male, me stesso, l'opposto di me. Ignoravo con ebbrezza infinita quale fosse l'ordine, il punto cardinale, verdetto di una bussola che non segnava alcun punto fisso. Lei era lì. L'oceano e l'isola della mia vita. Tutto il resto era silenzio. Ero libero. Anche di morire, certo. Facendo del mio corpo un pentagramma di linfa che freme. Non più solo l'idea, la scansione del tempo su frequenze impalpabili. Ero divenuto l'antipode, il contrario di me. E l'autentico me stesso. Una musica: carne e vibrazioni.

Ho scordato l'amore per l'isolamento, le labbra di gelo della solitudine. Ho lasciato che a succhiarmi goccia a goccia il sangue fosse la donna che lo rendeva caldo, ustionante, grido fluido nelle vene. Ho smesso, con Aurore, di essere romanticamente spento, alloro su rovine fatiscenti. Ho potuto sussurrare, sbraitare, ascoltare frasi rosse e taglienti come lame su guance di passione. Ho composto, sulla carta e sulla pelle, slanci disperati e suadenti. Un vigore sfociato in violenze sane, avide di scorrere sempre e soltanto nell'alveo dell'amore. Mi sono sentito, con lei, un insieme di voci. Per questa ragione ho voluto servirmi raramente dell'orchestra nelle mie composizioni. Un pianoforte è tutto, contiene in sé gli estremi. Basta sfiorarlo o penetrarlo nel profondo con le dita. Aurore è stata il mio pianoforte. L'universo alla portata delle braccia.

Solo un poeta poteva essere in grado di comprendere, cogliere l'ossimoro, la miscela esplosiva di creazione e distruzione che mi corrodeva e sublimava. Tale maliosa alchimia l'ha ritratta tramite le parole Charles Baudelaire. Ha colto l'arcano, il dettaglio e la prospettiva, definendo la mia musica "leggera e appassionata come un falco scintillante che volteggia sugli orrori dell'abisso".

Le note, il rimpianto e la felicità del ricordo di Maria. E ancora, dentro e al di sopra di tutto, Aurore, la luce del mio abisso. L'ho amata fino a odiarla. Disprezzandola con amore sconfinato, quando mi sfuggiva, si chiudeva nelle mura del suo egoismo, i suoi racconti, storie a me estranee. Ma perfino il suo egoismo era una forma d'amore. L'ho capito, adesso. Aurore mi ha strappato alla culla dei miei sogni, la vita perfetta e fatua che mi era toccata in sorte. Avrei voluto dirle ciò che merita, le frasi che cerco di pronunciare da sempre, quelle che mai, neppure ora, saprei dirle fissandola negli occhi. "Ti sei la porta del Paradiso. Per te rinuncerei alla fama, al genio, qualunque cosa sia. A tutto". Forse riderebbe, si commuoverebbe, o magari mi farebbe tacere con un bacio più eloquente di ogni discorso. Con lei ho imparato ad apprezzare le cose semplici, il vino, le castagne, le danze del popolo, mazurche sanguigne e incalzanti accompagnate da stille di sudore che sa di abbracci, grappoli da spremere, farina da impastare con le mani.

Aurore è diventata la mia patria, lo confesso, non senza vergogna. Ho pagato. L'esilio è una morsa che stritola in silenzio. Spezza le ossa, soprattutto in certi momenti di serenità falsa, stranita. Lei è sempre al mio fianco. Dura, dolcissima. Mi ha strappato alle prigioni della mente portandomi nei confini della sua terra. A Nohant, nella Francia che per me è destino, sogno che torna a farsi terra. Là ho potuto comporre a ritmi folli, in una febbre che bruciava e faceva del dolore un'impudica felicità. Ho scritto finché ho potuto, provando a tenere il passo del cuore. Alla fine l'inverno è tornato. Il figlio di Aurore, il suo amore legittimo, mi ha allontanato da Nohant. Ha richiamato la madre a sé, al suo mondo. Mi sono riaccostato alla mia vera patria e alla patria finale, la meta di ogni viaggio, dando il mio ultimo concerto a Londra per i rifugiati polacchi. Il cerchio si è chiuso. La verità ha raggiunto il sogno. Hanno sincronizzato gli attacchi e gli accordi, l'alternanza di vuoto e pieno, il battere e il levare.

È tempo per me di tirare le fila, cogliere, come in un quadro, o in una lirica, le Corrispondenze profonde. Mi permetto un ultimo Scherzo, un gioco estremo, quasi amichevole, con Madame La Morte. Proprio a lei dedicherò il mio Ultimo Notturno. Non perché lei rappresenti la fine ineluttabile del cammino. Anzi. Proprio perché, paradossalmente ma neppure troppo, il suo nulla non conclude, non risolve. Non che io speri sconti di pena. Semplicemente perché, nonostante la sua presenza ingombrante, goffa, maldestra, l'uomo continua a volare, falco scintillante su paradisi e abissi.

Scriverò a lei, alla nera signora, la mia lettera finale. Per dirle che i miei ultimi componimenti saranno dedicati a "Le printemps" e a "Le souhaite d'une jeune fille". Alla Primavera e al Desiderio di una Ragazza. Potrà avermi solo da vivo, la morte. E l'ultimissimo componimento sarà "Chant du Tombeau". Anche la tomba sarà un Canto. Perché è vero, ancora una volta i poeti danno voce alla realtà più intensa e scomoda: "L'uomo è un dio quando sogna e un mendicante quando riflette". Si può trovare l'alba anche nel buio, però, la luce nel Notturno più cupo.

Con la morte sarò sincero. Lo merita. Lei lo è di sicuro, schietta, genuina. Lo sarò anch'io. Finalmente me stesso. Mi scoverà, la sua mano ossuta, mi farà venire allo scoperto e mi trascinerà via. Solo in parte, tuttavia. Resterà la musica, Maria, Aurore, la purezza, la passione. Con loro sono riuscito a dire cos'è un tramonto, la neve sulle colline, l'afa che toglie il fiato, il gelo e il tepore del sangue. Malinconie che corteggiano gioie fanciulle. E se anche non fossi riuscito a dirlo appieno, ad esprimerlo in modo compiuto, ho ancora note da intrecciare, un Notturno da completare. Ancora capace di echeggiare dentro di me. La comprensione felice dell'ineffabile: unione di bugia e verità, ragione e sogno. La musica sfida l'abisso. Ali fragili e tenaci spaziano all'infinito nell'orizzonte oscuro e luminoso di un pianoforte.

Piera Mattei, NOTE SU CIBO E POESIA. (2. LE METAFORE ALIMENTARI NELLA POESIA DI EMILY DICKINSON)

[A crumb in alien light. Foto di Marzia Poerio]

2.1. IL PANE, LA MENSA

"Domani imparerò a fare il pane. Così puoi vedermi con le maniche rimboccate, a impastare farina, latte, lievito ecc... con molta grazia" (giugno 1845).

"Stavo facendo una torta con Maggie, quando vidi venire un gran buio, e non mi riebbi che tardi nella notte" (agosto 1884).

Tra l'adolescente che con divertimento si osserva in un nuovissimo ruolo di donna e la persona stanca che descrive i primi reali sfioramenti della morte, così spesso già immaginata, sono trascorsi circa quarant'anni.

Durante quarant'anni dobbiamo vederla, Emily, mai troppo distante da quel dovere-piacere così materiale, così spirituale di produrre da ingredienti informi le forme materne del pane. Sappiamo, perchè lei stessa si compiace di raccontarlo, che a suo padre non piacevano che le torte e il pane fatti da lei: "Delle pagnotte gemelle sono appena nate nel mondo, sotto i miei auspici - splendide figliole, l'immagine della madre".

A Amherst, cittadina del Massachusetts, nell'economia e secondo l' etica puritana di una famiglia benestante come erano i Dickinson, era previsto che le donne della casa provvedessero a fare il pane, a cucinare, a riordinare, a cucire i vestiti. Lei detesta cucire e fare le pulizie ma si dedica con gioia e meraviglia all'orto e certo non sdegna l'ampia cucina soleggiata di Main Street. "Impasta il pane in cucina... e intesse raggi di sole nella sua poesia", scrive di lei un'amica intorno al 1858, quando già da qualche anno i Dickinson erano tornati nella grande casa del nonno. Riflessioni e rime originalissime sarebbero per caso nate al ritmico agitarsi dei polsi dentro la pasta lievita? E' un'immagine che rappresenta il vero miracolo dickinsoniano, la corrispondenza tra la minuta realtà quotidiana e la più alata spiritualità.

Questo processo, convocare alla mensa della poesia gli elementi del lessico più prosaico, in Emily è naturale, è magico. E' unicamente in lei, non lo ritrovi in altri poeti contemporanei, non è neanche sospettabile nella scrittura femminile delle sorelle Brontë.

Per quanto molto presto un amico-maestro le avesse fornito i libri di Ralph Waldo Emerson (che poi aveva addirittura incontrato di persona ospite a casa dei suoi), il trascendentalismo di cui quel poeta era il teorico, sorta di mistica fede nella volontà dell'individuo, nello spirito che plasma la natura, della supremazia del noumeno sul fenomeno, la sfiora appena. Echi trascendentalisti si ascoltano nella poesia 1223, dove il parallelismo tra apparecchiare il pranzo - "fuori" e "dentro" - presuppone il primato dell'interiorità, della mente. Ma questo concetto di derivazione kantiana è espresso in modo concreto,visualizzabile. La filosofia morale di Emily - perchè ci sono in lei toni definitori, enunciativi ( basti considerare i frequenti incipit che intendono rendere l'essenza di un concetto, ad esempio la lirica 1547) - parla per folgorazioni, per immagini che ignorano gli ingombranti nessi logici e sono invito alla festa, non alla predica domenicale.

In altre poesie Emily addirittura capovolge con humour e sensualità la proposizione emersoniana: tra la forma della vita e la vita c'è la stessa differenza che tra un liquore rimasto quietamente chiuso nella forma di una bottiglia, e il liquore che torna liquido, a dare gusto, euforia, sulle labbra (1101).

La grande familiarità con la Bibbia e gli Inni le fa incontrare i consacrati simboli quasi inconsapevolmente. La Cena come centro della liturgia cristiana, nutrimento dello spirito, può mutarsi in gioco di parole, ardito trapasso di concetti e contesti che sfiora la blasfemia (1651)


2.2. LA BRICIOLA

La parola crumb, briciola, che noto come termine eminentemente dickinsoniano, come parola insostitubile ripetuta in contesti diversi, non è forse l'ironica traslazione dell'ostia, del piccolo frammento di pane che nutre per sempre? Senza forzare il senso, l'innocente briciola non ha mai rimandi innocenti. Partiamo dall'aggettivo crumbless, senza briciola, inventato per descrivere, dalla prospettiva di un uccellino, la mano deludente, distratta della padrona che ha deciso di trascurarlo (941). La mano svanisce lontana, priva di nutrimento e il piccolo animale cade in un deliquio che nelle sue intenzioni di vittima presa di dipendente amore, si muta in adorazione. Poesia enigmatica, riferimenti a una realtà chiusa, appassionata le cui sfumature ci sfuggono per sempre, alimentando anche in noi una particolare adorazione da astinenza.

Altrove (328) i rapporti s'invertono, l'offerta di una briciola è fatta a un uccello libero e felice di volare, che ha appena consumato il suo rapido pasto di carne: "non sapeva che l'avevo visto / spezzò un verme in due parti / e se lo mangiò crudo..."

Quanto a enigmi e metafore stravaganti - soprattutto se pensiamo che Emily visse la maggior parte della vita dentro le mura della casa parentale - "As the Starved Maelstrom laps the Navies…" (872) non conosce confronti. Qui incontriamo una tigre che placa un poco il suo appetito con una "briciola di sangue". La metafora eucaristica ha subìto il più impensabile, esotico estraniamento, la fame di cui si parla assume connotati ferini, estremi, ricondotti nel finale, con ironiche allusioni, nell'ambito dei ben noti codici ("bacche di Domingo" sono la frequente metafora riferita agli occhi dell'amica-cognata Sue). In "A little Bread - a crust - a crumb…" (159) il pane è posto nella sua naturale relazione al vino, ma la simmetria si presenta con sproporzione "una briciola... una damigiana". Briciole di pane e vino abbondante si rivelano nella seconda strofa di questa lirica come simboli rispettivamente di un po' di fama e di un amore pungente e dolce. "Briciole e gloria", il moralismo è travolto dalla visionarietà (1659): dei progetti orgogliosi restano disgustosi avanzi, i corvi li ispezionano con ironico grido, poi volano sui campi di grano, gli uomini se ne nutrono e muoiono.

1223

Who goes to dine must take his Feast
Or find the Banquet mean -
The Table is not laid without
Till it is laid within.

For Pattern is the Mind bestowed
That imitating her
Our most ignoble Services
Exhibit worthier.

1223

Chi va a un banchetto porti con sé la gioia
o troverà misera la festa -
la tavola non è pronta all'esterno
se dentro non è pronta.

Per modello ci è data la mente
e imitandola
i più umili servizi
mostrano più dignità.

1547

Hope is a subtle Glutton -
He feeds upon the Fair -
And yet - inspected closely
What Abstinence is there -

His is the Halcyon Table -
That never seats but One -
And whatsoever is consumed
the same amount remain -
1547

La speranza è un raffinato buongustaio
che si nutre di quanto è giusto
e tuttavia osservata dappresso
in lei quanta continenza!

La sua mensa serena
non fa accomodare che uno solo
e quanto si consuma
rimane della stessa quantità.

1101

Between the form of Life and Life
The difference is as big
As Liquor at the Lip between
And Liquor in the Jug
The latter - excellent to keep
But for extatic need
The corkless is superior -
I know for have tried

1101

Tra la forma della vita e la vita
la differenza è grande
come tra il liquore alle labbra
e il liquore nella bottiglia.
Quest'ultimo è ottimo conservarlo
ma per le necessità dell'estasi
è eccellente la bottiglia aperta
lo so perchè l'ho provato.

1651

A Word made Flesh is seldom
And tremblingly partook
Nor then perhaps reported
But have I not mistook
Each one of us has tasted
With ecstasies of stealth
The very food debated
To our specific strength -

A Word that breathes distinctly
Has not the power to die
Cohesive as the Spirit
It may expire if He -
"Made Flesh and dwelt among us"
Could condescension be
Like this consent of language
This loved Philology

1651

Una parola fatta carne è di rado
e con tremore accettata
neppure è riferita
ma se non sono in errore
ognuno di noi ha assaggiato
con estasi segreta
il cibo pensato
per la sua propria forza.

Una parola che distintamente respiri
non può morire
aderente allo spirito
può spirare all'unisono se Lui
"Si fece carne e abitò tra noi"
sarà condiscendenza
come questo consenso del linguaggio
l'amata Filologia!

941

The Lady feeds Her little Bird
At rarer intervals -
The little Bird would not dissent
But meekly recognize

The Gulf between the Hand and Her
And crumbless and afar
And fainting, on Her yellow Knee
Fall softly, and adore -

941

La padrona nutre il suo uccellino
a intervalli più radi
l'uccellino non si ribella
anzi riconosce con mitezza

la distanza tra lui e la mano
è senza briciola e svanisce, lontana
sulla zampa giallina
piano piano si inchina, e adora.

328

A bird came down the Walk -
He did not know I saw -
He bit an Angleworm in halves
and ate the fellow, raw,

And then he drank a Dew
From a convenient Grass -
And then hopped sidewise to the Wall
to let a Beetle pass -

He glanced with rapid eyes
That hurried all around -
They looked like frightened Beads, I thought -
He stirred his Velvet Head

Like one in danger, Cautious,
I offered him a Crumb
And he unrolled his feathers
And rowed him softer home -

Than Oars divide the the Ocean,
Too silver for a seam -
Or Butterlies, off Banks of Noon
Leap, plashless as they swim.

328

Un uccello scese sul sentiero
non sapeva che l'avevo visto
spezzò un verme in due parti
e se lo mangò crudo,

quindi da un'erba adatta
bevve rugiada -
poi di lato saltò sul muro
per dare il passo a uno scarafaggio

guardò con fretta in giro
con occhi rapidi,
sembravano, pensai, chicchi spaventati
allungò la testa di velluto

come fosse in pericolo, con cautela
gli offersi una briciola
lui dispiegò le penne
e volò al suo riparo -

più leggero dei remi che dividono il mare
troppo argenteo per lasciare un solco,
o come le farfalle dai confini del meriggio
saltano silenziose mentre battono l'ali.

872

As the Starved Maelstrom laps the Navies
As the Vulture teazed
Forces the Broods in lonely Valleys
As the Tiger eased

By but a Crumb of Blood, fasts Scarlet
Till he meet a Man
Dainty adorned with Veins and Tissues
And partakes - his Tongue

Coooled by the Morsel for a moment
Grows a fiercer thing
Till he esteem his Dates and Cocoa
A Nutrition mean

I, of a finer Famine
Deem my supper dry
For but a Berry of Domingo
And a Torrid Eye.

872

Come il Maelstrom affamato afferra le navi
come l'avvoltoio molestato
fa strazio di covate in valli solitarie
come la tigre appagata

da una sola briciola di sangue, digiuna scarlatta
finché incontra un uomo
ornato di vene e di tessuti deliziosi
e consuma il suo pasto, la sua lingua

calmata dal bocconcino per un attimo
diventa qualcosa di più feroce
finchè giudica datteri e cacao
mezzo di nutrimento

io per più acuta fame
giudico fredda la mia cena
solo per una bacca di Domingo
e uno sguardo ardente.

159

A little Bread - a crust - a crumb -
A little trust - a demijohn -
An keep the soul alive
Not portly, mind! but breathing - warm -
Conscious - as old Napoleon,
The night before the Crown!

A modest lot - A fame petite -
A brief Compaign of sting and sweet
Is plenty! Is enough!
A Sailor's business is the Shore!
A Soldier's - balls! Who asketh more,
Must seek the neighboring life!

159

Un pezzetto di pane, una crosta, una briciola
una piccola aspettativa, una damigiana
possono mantenere l'anima in vita
non regalmente, bada! ma che respiri calda
cosciente, proprio come Napoleone
la notte prima dell'incoronazione.

Un successo, un po' di fama
scaramucce di punture e tenerezza
è molto, è quanto basta.
Il marinaio badi alla costa,
il soldato ai proiettili! Chi chiede di più
lo cerchi nella prossima vita!

1659

Fame is a fickle food
Upon a shifting plate
Whose table once a
Guest but not
The second time is set
Whose crumbs the crows inspect
And with ironic caw
Flap past it to the
Farmers Corn
Men eat of it and die

1659

La fama è cibo sfuggente
su un piatto che scivola via
su una tavola dove
l'ospite è servito una volta
non la seconda
le briciole le ispezionano i corvi
e con ironico gracchiare
battono le ali via verso
il campo di grano
gli uomini se ne cibano e muoiono.


Le traduzioni dei testi sopra riportati sono di Piera Mattei

Jean Cocteau, ORFEO

[Eurydice and Orpheus in the mirror. Foto di Marzia Poerio]















Testo teatrale. Titolo originale ORPHÉE (1927), traduzione di Marisa Zini; nota introduttiva di Gian Renzo Morteo; Torino, Einaudi, 1963 (2005).


In un tempo e spazio del Novecento, contemporanei alla stesura del testo, Orfeo, noto poeta, è in rotta con Aglaonice, una delle Baccanti, la quale avvelena la moglie di lui, Euridice.

Quest'ultima si era a sua volta invaghita platonicamente di un vetraio, Heurtebise (il quale si rivelerà, alla fine, essere l'"angelo custode" della coppia).

La Morte, coadiuvata da due aiutanti, Azraele e Raffaele, dopo aver compiuto un rituale, passa attraverso uno specchio per portare Euridice nell'oltreterra.

Con l'aiuto di Heurtebise, indossando un paio di guanti dimenticati dalla Morte, Orfeo attraversa lo specchio, che nel passaggio muta da solido in fuido. Riporta Euridice in vita; non deve guardarla, ma lo fa, intenzionalmente, come rivela all'angelo, perché battibeccavano e lei lo innervosiva.

Lo specchio viene fracassato da pietre che lancia una folla ostile a Orfeo, attizzata dalle Baccanti. Orfeo ne viene dilaniato, resta la sua testa.

Euridice, riapparsa materializzandosi dallo specchio, si riprende il corpo di Orfeo e lo conduce con sé nell'altra vita, lasciando nel salone la testa, che verrà raccolta da un commissario sopravvenuto per le indagini sulla morte del poeta. Si scopre che il cavallo era stato ucciso da Euridice e rappresentava il "diavolo" (p. 57). I due coniugi, assieme a Heurtebise, nelle ultime battute si apprestano a pranzare.

Pur restando sul filo del racconto classico, si tratta di un'opera da ascrivere senz'altro dentro la modernità.

Definita dall'autore "tragedia di un atto e un intervallo" (p. 11), è suddivisa in due parti, col sipario che si abbassa e subito si rialza, ad indicare un passaggio di situazione, forse anche a contestare la tradizione della suddivisione tradizionale dei lavori teatrali.

Gli eventi fantastici vengono resi come dati di fatto, accaduti a individui che si comportano come prestigiatori più che attanti solenni o sacrali.

I dialoghi insistono sulla quotidianità. La conversazione è colloquiale. Il linguaggio ridimensiona adeguatamente il mito antico, privandolo di tentazioni declamatorie, di sentimentalismi di ascendenza romantica e di tentazioni neoclassiche, semmai facendolo rivivere come riscoperta attualizzata nell'ambientazione ed eterna nei suoi simboli, anch'essi però rinnovati e in punti chiave mutati.

È in parte assimilabile al surrealismo per la presenza di elementi non facilmente decifrabili: soprattutto, come rileva Morteo nell'introduzione, il cavallo disposto in una nicchia dell'ampio salone che, all'interno di un'abitazione, costituisce l'ambiente unico della rappresentazione.

L'allegoria equina, oltre che rappresentare il demonio sulla banda interpretativa del rapporto tra il bene e il male, come sembrerebbe suggerire l'autore contrapponendo il diavolo all'angelo, è riferibile all'inconscio. Qualche riferimento alla psicanalisi junghiana consente un'interpretazione possibile del testo.

Ci preme in tale campo lo specchio, che è simbolo per eccellenza dell'identità. Quanto si svolge per il tramite dello specchio è un tentativo difficoltoso di congiunzione, parrebbe, tra le componenti del Sé: l'Ombra, ovvero la parte meno nota dell'inconscio, più luttuosa e negativa (simbolizzata nel lavoro teatrale dalla Morte); e l'Anima, cioè il femminile nel maschile, la parte creativa e protettiva dell'inconscio nei suoi aspetti positivi, ma non priva di lati negativi, qui la gelosia e il magnetismo che spinge verso Thánatos.

L'Anima: nei suoi confronti si manifesta la nostalgia della perdita e il desiderio di riassociarsi al sentimento, alle origini e alla morte che ha preceduto la nostra vita attuale. Non a caso lo specchio che attraversano Euridice, Orfeo e la Morte diventa fluido nel passaggio, come il liquido filogenetico da cui proveniamo in quanto individui e l'oceano ontogenetico al quale appartenemmo ancestralmente in quanto frammenti di vita del pianeta Terra.

Sembra che l'attrazione verso l'Anima si attui in Cocteau attraverso un'infatuazione per l'Ombra, con la delittuosità che ciò comporta (l'uccisione intenzionale di Euridice) e prima di raggiungere un equilibrio in una vita diversa con l'Anima e con l'Angelo, questi essendo forse allegoria dell'Ego assieme allo stesso Orfeo, il quale rappresenta anche il fattore eroico, necessitato a compiere un'impresa significativa per scoprirsi e identificarsi, sbagliando e tornando poi sui suoi passi, pagando insomma un prezzo per mutare.

Non tutto ciò che si trova nella pièce di Cocteau torna, si badi, in questa ipotesi, com'è giusto che sia dell'arte, data la complessità pluridimensionale che essa possiede.

Limitandoci però all'orizzonte settoriale della nostra indagine, osserviamo solo che Orfeo, in quanto archetipo, cantore e poeta, è qui portatore del processo junghiano di individuazione. Cocteau proietta tale possibilità del mito verso la modernità, convogliandola attraverso il simbolo dello specchio: in parte, dunque, l'archetipo infero si associa al narcisismo, come osserva Giuseppe Pucci in un'analisi della versione cinematografica LE TESTAMENT D'ORPHÉE [1]; ma in parte lo scrittore francese propone quanto con Auerbach potremmo chiamare un aspetto "figurale": lo specchio esprime in definitiva la modernità stessa; ed è in essa che ci riconosciamo come persone la cui identità si decompone e si ricompone nel presente incerto.


[1] "[...] diciamolo, questo Orfeo è un egocentrico che ama solo se stesso, [...] è un Narciso", in ORFEO E LE SUE METAMORFOSI. MITO, ARTE POESIA, a cura di Giulio Guidorizzi e Marxiano Melotti, Roma, Carocci, 2005, p. 171. Cfr. CARTE ALLINEATE, 5, in data 17-5-2007.


[Roberto Bertoni]

Brian Moloney, ITALIAN NOVELS OF PEASANT CRISIS, 1930-1950: BONFIRES IN THE NIGHT

Dublin, Four Courts Press, 2005

This fine recent study of the representation of peasantry in Italian literature within a carefully demarcated historical period marks the culmination of Brian Moloney's decades-long engagement with writers such as Ignazio Silone, Cesare Pavese and Carlo Levi. The study is intended for a wider readership than the narrow field of Italian studies and Moloney provides excellent translations throughout the work as well as contextualizing these novels within the broader framework of European and international narrative.

From the very outset Moloney is at pains to express some of the paradoxes and contradictions inherent in any examination of novels which strive for some form of historical veracity in the representation of their characters and the rural culture they inhabit. Dealing with issues related to recent paradigms of knowledge, the author sets out to contextualize the time of writing and the influences (ideological, literary) on the authors under review. He questions recent mobilizations within an Italian context of Said's theories of Orientalism and problematizes typical North-South stereotypes and facile dualities in this domain. Alongside the usual North versus South discourses informing Fascist and post-Fascist Italy, Moloney is keen to stress the urban versus rural dichotomies associated with these novels.

The title of the study is borrowed from a 1974 article by David Craig entitled NOVELS OF PEASANT CRISIS, in which that author examined the worsening conditions of peasants as reflected in a number of novels from the 1930s (Grassic Gibbon's SUNSET SONG, Steinbeck's THE GRAPES OF WRATH and Ignazio Silone's FONTAMARA). Thus the crisis informing these works forms the basis of Moloney's initial period of investigation: the 1930s and novels written under the Fascist regime. The following chronological period to be examined is 1945-1950, and how post-war narrative dealt with the legacy of Fascism and the failures of the democratic Italian republic to effect real change. There is some discussion also of later narrative in the 1950s, but the primary focus of the work is on the twenty-year period of the title. As such, these texts are especially interesting when grouped together as novels of peasant crisis in that they constitute lasting testimonies to a world long vanished after the eradication and destruction of Italy's rich peasant culture during the so-called economic miracle of the late 50s and early 60s and the resultant exodus of emigrants that followed. The subtitle, 'Bonfires in the night', carries with it the metaphorical force of both destruction and renewal; it alludes to both Francesco Jovine's LE TERRE DEL SACRAMENTO and Pavese's LA LUNA E I FALÒ, both published in 1950; the fragility of the bonfire in both is a symbol too for cautious optimism and dark forces which threaten civilisation's constructs.

In chapters 2 and 3 the author examines the issues of Fascist rural policy and the problem of the south. This is followed by a chapter which deals with a selection of authors who wrote positively of rural culture under Fascism, including Delfino Cinelli (CASTIGLION CHE DIO SOL SA, 1928; revised ed. 1931), Lucio d'Ambra (IL GUSCIO E IL MONDO, 1931), and Francesco Sapori (SOTTO IL SOLE, 1935). These literary images are in reality Fascist images of rural contentment. This is then followed by an extended examination of Silone's FONTAMARA (chapters 5 to 8). For Moloney, Silone's novel is one of the few examples of what Gramsci called national-popular literature, and the analysis which follows is both cogently argued and replete with fresh insights. Chapter 8 ("Ignazio Silone and Comrade Jesus") is a particular highlight in which he argues that Silone's rejection of Communism is grounded on a utopian projection; despite the seemingly disastrous finales in his works "he insists on the need to reach out towards Utopia, for it is in the striving that our humanity and the imitation of Christ are most fully realized" (p. 140).

The following three chapters are dedicated to the figure of Carlo Levi and the impact of southern culture on this northern intellectual. Moloney mobilizes a Jungian reading of CRISTO SI È FERMATO A EBOLI and argues convincingly that Jungian psychology offers a conceptual framework which supports Levi's totalizing view of humanity and society. Moloney notes, moreover, the sense of erasure which marks Levi's later writings when revisiting the south in the 1950s. Next, he examines the figure of Francesco Jovine and delves further into the relationship between history and moments of peasant crisis. Jovine's SIGNORA AVA provides the author with the requisite keys to interrogate the Italian Risorgimento as an unresolved defining event of peasant crisis. Jovine's posthumous LE TERRE DEL SACRAMENTO allows the author to examine the Gramscian notion of the organic intellectual and the issue of the kind of leader required to convince peasants of the necessity of collective action. It also provides the historical backdrop for a passage from Fascism to the 1940s and the struggle for land reform. The final chapter is reserved for LA LUNA E I FALÒ, the completion of what Pavese called his "ciclo storico del suo tempo" ("the historical cycle of your time"). Moloney contests the refusal of many critics to view this work as a history of his own time. In the novel, Pavese succeeds, Moloney tells us, "in finding symbols which express both the ontological and the societal", these symbols "enable him to comment incisively on Italian society in general and Piedmontese rural society and the decline of share-cropping in particular" (p. 226).

In the conclusion to this trenchant study Moloney states that the novelists of peasant crisis, that is, the novelists examined here, "refigure perspectives by writing about peasant societies in positive terms and suggesting that they can detect in them the beginnings of a new civilization" (p. 233). The relevance of these works is further attenuated by the author when he suggests that in the global context novels of peasant crises continue to be written and read: Brazil, Costa Rica, Southern Africa have all experienced recent peasant traumas. The Italian examples before them are a lasting document not only of exceptional models of narrative form and aesthetic potentialities, but also a testament to a vanished millennial culture.


[Daragh O'Connell]

Quanan Wang, IL MATRIMONIO DI TUYA

[Chinese Lanterns. Foto di Marzia Poerio]





















2007. Sceneggiatura di Wei Lu e Quanan Wang. Fotografia di Lutz Reitemeier. Con Bater, Sen Ge, Penh Hongxiang (nel ruolo di Baolier), Yu Nan (nel ruolo di Tuya), Zhaia

Una storia tratta dalla realtà e ambientata in quella parte della Mongolia interna, come spiega il regista [1], in cui si esercita la pastorizia, un'attività che sta rapidamente scomparendo.

Bater, il marito di Tuya, è invalido per un incidente occorso durante la costruzione di un pozzo (l'acqua è bene fondamentale, soprattutto in una zona arida come quella in cui è ambientata la pellicola). I coniugi decidono che la cosa migliore da fare è divorziare affinché Tuya possa trovarsi un altro marito che l'aiuti nel lavoro, ma con il patto, dettato dall'ostinazione e dall'affetto della donna, che Bater resti con lei anche dopo il matrimonio. La ricerca dello sposo a venire si svolge con momenti tragici e comici: un ex compagno di scuola ora milionario che chiude Bater in un ricovero, un tentativo di suicidio, un pretendente sbagliato, uno giusto...

Sebbene la maniera di raccontare sia lieve e non stanchi, la realtà sociale descritta è aspra: durezza della natura, difficoltà del lavoro, alcol che consola dalle sofferenze. Al contempo riti, feste, giochi di ragazzi, sentimenti forti e privi di retorica.

Il meccanismo narrativo è in parte circolare, con la prima scena che, dopo aver dato l'avvio alla storia vista restrospettivamente, si ripete a fine film senza avanzare, inscatolando così anche la struttura in una realtà che appare senza una soluzione agevole. In parte, gli episodi che si susseguono in ordine cronologico intrecciano i destini di diverse vite: quella di Tuya e Bater, da un lato; e dall'altro quella del loro vicino Sen Ge; che si innestano con le vicende di altre persone.

Gli unici attori professionisti sono Penh Hongxiang e Yu Nan. E questo è davvero sorprendente, perché la recitazione è impeccabile, di alto livello. Tali sono la fotografia e la musica. È una storia che viene da un luogo dove si narra ciò che accade. Un bel film, senza alcun dubbio.


[1] Una dichiarazione del regista si trova a http:// filmup. leonardo.it/ speciale/ tuyasmarriage/. Tra le recensioni, cfr. quella di Mauro Corso su "Il Messaggero" (anche a http:// filmup. leonardo. it/ tuyasmarriage. htm).


[Renato Persòli]

Enrico Franceschini, AVEVO VENT'ANNI

[Un angolo di Dublino. Foto di Paola Polito]


Paul Nizan ha scritto: "Avevo vent'anni. Non permetterò mai a nessuno di dire che questa è la più bella età della vita".

Ma forse si sbagliava.

AVEVO VENT'ANNI (Milano, Feltrinelli, 2007) non prende posizione, racconta una storia, anzi tante storie dell'anno mirabilis (o horribilis, a seconda dei punti di vista) 1977.

Ad uno dei tanti festival letterari Enrico Franceschini, brillante inviato di Repubblica, viene avvicinato da "Un tizio mezzo pelato, la faccia rotonda, gli occhiali spessi". Dopo un lungo attimo di panico di colpo il ricordo: "Collettivo di Giurisprudenza!"

Da quell'incontro nasce questo libro. "Avevo vent'anni" non è un romanzo sul Settantasette (volendo ce ne sono un paio ottimi, PIOVE ALL'INSÙ di Luca Rastello, Torino, Bollati Boringhieri, 2006 e IL PASSATO DAVANTI A NOI di Bruno Arpaia, Parma, Guanda, 2006), è il risultato di quell'incontro e della voglia improvvisa di sapere che fine avessero fatto Humphrey, Sandokan, Alberto l'altoatesino e Salvatore il siciliano, la femminista e tutti gli altri, tutti quelli che avevano avuto vent'anni assieme, nel Collettivo, a Bologna, trent'anni fa. Non è un romanzo ma è anche un romanzo, perché l'intreccio di tutte queste voci che si raccontano, che svelano squarci di vite, che riflettono su "come eravamo" e su "come siamo diventati" restituisce, con pudore ma anche con malinconica fierezza, una generazione, un tempo, una città quasi sempre schiacciate nell'immaginario mediatico sulla violenza, dalla P38 alle B.R. In questa autocoscienza di gruppo ritroviamo il "comunismo giovane e felice", Radio Alice, la sperimentazione sul linguaggio, "il personale è politico", la coppia aperta, il femminismo, la crisi dei partitini della nuova (?) sinistra, l'irruzione di quello che è stato felicemente definito "uno strano movimento di strani studenti" nella politica e nella vita che lì e allora sembravano essere quasi la stessa cosa.

Poi certo ognuno dovrà trovare la sua strada, superare di nuovo da solo, dopo quel triste settembre, la propria personale "linea d'ombra" e ci saranno ancora individuali successi e fallimenti. Ma uno che all'epoca ascoltavamo con un'attenzione estrema ci aveva avvertito: "There's no success like failure and that failure's no success at all" (Bob Dylan, LOVE MINUS ZERO NO LIMIT). E, non sappiamo se sia un pregio o un difetto, i vent'anni per qualcuno di noi non passano mai.


[Gian Paolo Ragnoli]

Riccardo Duranti e Rino Bianchi, MADE IN MOMPEO

Dal volume di haiku di Riccardo Duranti, con fotografie di Rino Bianchi (Roma, Corbù Libri, 2007), qui riprodotti col consenso degli autori l'introduzione di Duranti, sei testi (tratti dalle pp. 14, 18, 20, 33, 65, 124) e un'immagine.


Che rapporto c'è tra una forma di poesia di antichissima tradizione giapponese e Mompeo, un minuscolo paese annidato tra le scoscese colline sabine? A prima vista sembrano due realtà lontanissime, destinate a non incontrarsi mai. Eppure il mondo cambia, le distanze si riducono, i contatti s'infittiscono, le culture si mescolano e si scopre così che esistono modi di entrare in relazione con certi valori di fondo che sono universali e non conoscono né confini né barriere linguistiche. Da secoli i giapponesi (e, da almeno due secoli, anche poeti di altri popoli) affidano a questa forma poetica le loro emozioni nei confronti della natura, vista in affettuoso dettaglio contro lo sfondo più ampio del continuo avvicendarsi delle stagioni.

La struttura dello haiku è, apparentemente, semplicissima: si tratta di esprimere un'impressione ricevuta dal mondo esterno, concentrando tutto in diciasssette sillabe (o fiati, secondo la terminologia giapponese), distribuite in gruppi di 5-7-5, su tre versi. Proprio in questa essenzialità sta la forza dello haiku e non è un caso che questa forma si sia mantenuta intatta così a lungo, non solo in ristretti circoli letterari, bensì nella pratica quotidiana di numerosissime persone, di ogni condizione sociale. Sin dalle origini, lo haiku è spesso associato a immagini grafiche e addirittura calligrafiche che ne amplificano il potere evocativo. In questi casi i giapponesi lo chiamano haiga. Più recentemente, anche la fotografia, grazie all'intrinseca capacità di registrare fulminee vibrazioni emotive, è a pieno titolo entrata a far parte degli strumenti a disposizione per la trasmissione delle intuizioni espresse dagli haiku, estendendone la portata. Gli haiku e le foto evocative qui raccolti tracciano il grafico del rapporto di due persone col luogo dove affondano le loro radici emotive più autentiche: essi riconoscono parte di sé in paesaggi, colori, profumi, piante, animali e persone che li circondano ed esprimono la loro stupita gratitudine di fronte a questa corrispondenza.

La speranza è che altri entrino in questa sintonia e si riconoscano nel mondo ricreato dalle parole e dalle immagini stilizzate degli haiku. E siccome riconoscersi, conoscere e entrare in rapporto implicano sempre qualcosa di più profondo, ai confini dell'amore, l'ulteriore speranza è che anche chi legge si ponga in una relazione più armoniosa con l'ambiente in cui vive, amandolo e rispettandolo come la propria eredità più preziosa.


1.

Fitte le gocce
rivelano folate:
l'acqua sospira.


2.

Subito a fuoco
i nidi intricati
contro la luna...

Ruzzica pianu
'a luna 'nfrasticata
'nmiezz'ai piantuni...


3.

Mentono sempre,
di fronte e di profilo,
le foglie morte...


4.

Pagina, neve...
bianco su bianco, il gelo -
pallido fuoco...


5.

In fondo al pozzo
un imperturbabile
rospo-satori...


6.





Brucia la macchia:
prima ancora del cielo
s'offusca il cuore...

Fumo d'incendi
soffoca l'orizzonte:
tuoni lontani...

Deepa Mehta, WATER

[The flowing water showed what life is like... Foto di Marzia Poerio]








2005. Sceneggiatura di Deepa Mehta. Musica di A.R. Rahman. Con John Abraham, Seema Biswas, Manorama, Lisa Ray, Sarala.

Deepa Mehta iscrive questo terzo film nel ciclo degli elementi: fuoco, terra, acqua.

FIRE delineava la condizione femminile tramite la rappresentazione delle difficoltà matrimoniali e di un rapporto omosessuale tra due donne.

EARTH puntava sulla differenziazione di etnie e religioni.

WATER è ancora una volta su un aspetto della condizione femminile in India. Ambientato nel 1938 in un ashram, un ricovero riservato alla biancovestite come un carcere dopo la morte dei mariti per l'intera durata della vita, rileva l'atmosfera soffocante, caratterizzata da rapporti gerarchici e nata dalla prescrizione alle vedove di non risposarsi, fondata, come spiega uno dei personaggi, anche, e forse più che su motivazioni canoniche, su motivazioni economiche, ovvero bocche in meno da sfamare in famiglia.

Entra in questo luogo una sposa-bambina di nove anni, Chuya (l'attrice Sarala, di Sri Lanka, la quale, non conoscendo la lingua indi, ha imparato tutte le battute a memoria e le pronuncia con naturalezza). La sua presenza consente di vedere in modo ancora più paradossale la situazione, per il contrasto tra il modo di essere infantile e le problematiche che si trova ad affrontare, fino a un tragico finale episodio di prostituzione, cui viene costretta. Sarà un'adulta, Shakuntala (impersonata con intensità da Seema Biswas), a salvarla consegnandola a Narayan, rappresentante cavalleresco del ghandismo, il cui messaggio liberatorio si contrappone alle ideologie tradizionaliste (l'attore è John Abraham, abile nel mitigare con la leggerezza il ruolo d'impegno riservatogli).

Il padre di Narayan è aperto all'interrelazione tra le caste, ma ha avuto rapporti con Kalyani (Lisa Ray, attraente attrice dalle sfumature eufemistiche), l'unica vedova con i capelli non rasati perché anch'essa costretta alla prostituzione per pagare la pigione del ricovero. Tragico destino quello di Kalyani, che non anticipiamo e al quale crediamo non potrà reagire con indifferenza neppure lo spettatore incallito.

Deepa Mehta recita in questa pellicola, impersonando un eunuco, che nella conversazione lieve, in contrasto col ruolo di Caronte svolto trasbordando al di là del lago le due vedove più giovani per portarle nella casa del facoltoso cliente, riesce a sua volta ad alleggerire un film socialmente ed emotivamente tenebroso.

La regista mette in luce le questioni senza semplificare, né ricorrere a elementi troppo melodrammatici, ma anche non respingendo certi aspetti che si ritrovano nei film indiani, come la devozione amorosa in grado di andare oltre ogni altra considerazione, vincendo sul pregiudizio; la pietà che alla fine entra in contrasto con le prescrizioni e muove invece da mozioni individuali non conformiste, trovata dentro di sè autenticamente e non in ottemperanza cieca alle leggi; in breve si rovescia il tradizionalismo negativo senza negare i valori religiosi di per sè.

Il film non è stato girato a Varanasi, com'era nel progetto iniziale, perché al momento di iniziare le riprese, nel 2000, si verificarono proteste anche violente, che indussero a un trasferimento a Sri Lanka.

Struggenti le canzoni di A.R. Rahman.

Ottime le scene di esterni.

Il titolo è così chiarificato dall'autrice:

"L'acqua può scorrere, o essere stagnante [...]. Ho ambientato il film negli anni Trenta del Novecento, ma le persone che si trovano nella pellicola vivono secondo le prescrizioni di un testo religioso di più di duemila anni fa. Ancora oggi si seguono questi testi, pertanto ci sono tuttora milioni di vedove. Questa è, per me, acqua stagnante. Penso che le tradizioni non dovrebbero essere tanto rigide. Dovrebbero scorrere come l'acqua che reintegra" [1].

Proiettato inizialmente in Canada, solo ora WATER arriva nel circuito europeo dopo i festival e le anteprime spagnola del 2005 e svizzera del 2006. Da non perdere.


[1] Traduzione di un brano dell'intervista di Emmanuelle Levy con Deepa Mehta (http:// www. emanuellevy. com/). Una testimonianza sulle proteste contro il film a Varanasi è quella di Jasmine Yuen-Carrucan (http:// www. brightlightsfilm. com/). Tra le recensioni, cfr. in particolare quella su WIKIPEDIA. Su "Carte allineate", sul problema espresso in WATER, ma con diverso e non centrale trattamento da parte dei registi, cfr. DOR (n. 2, 17-2-2007) e BAABUL (n. 5, 23-5-2007).


[Renato Persòli]