Roberto Bugliani, SERRAGLIO ITALIA

[Urban landscape (La Spezia 2018). Foto Rb]

Roberto Bugliani, Serraglio Italia. Cosenza, Santelli, 2018

L'ultimo libro di racconti di Roberto Bugliani è al contempo sperimentale e realista, si occupa di temi sociali e presenta elementi di gioco letterario e intertestualità. Scorrevole e di impegno, fornisce un quadro di aspetti dell’Italia contemporanea e del mondo globalizzato. L’autoconsapevolezza dell’autore è elevata; ed è per questo che lasciamo a lui, nell’intervista sottostante, la parola per descrivere la propria poetica. L’autore ha inoltre consentito la pubblicazione su Carte Allineate di uno dei racconti di modalità fantastica, “La mano”. Restando nei limiti di numero di parole permesse a Carte, pubblichiamo una parte del racconto in questo numero, alla fine dell’intervista, e riserviamo la parte rimanente al prossimo numero

[Roberto Bertoni]      

INTERVISTA

1.

Dal punto di vista dell’autore, di cosa parla questo libro e perché l’ha scritto?

Il libro, Serraglio Italia, è la mia seconda raccolta di racconti. Si tratta di venti “pezzi” a tematiche varie, anche se gli argomenti affrontati nei singoli racconti hanno complessivamente a che fare con la condizione umana del tempo che ci è toccato vivere. Perciò a calcare la scena narrativa sono temi quali la precarietà del lavoro e la sua perdita, la globalizzazione, la strategia della tensione, l’emigrazione, il terrorismo, la cooperazione umanitaria, naturalmente colti da angolazioni particolari e, direi, sostanzialmente anomale, che rovesciano i punti di vista usuali. Ci sono poi tutta una serie di racconti legati alla quotidianità, in cui ho inteso rappresentare personaggi comuni colti in momenti particolari delle loro peripezie esistenziali, di natura talvolta tragica, talvolta comica. A complemento di tutto ciò ho posto racconti allegorici come La Volpe e il Gatto; Così parlò Paperino, oppure ambientati in luoghi lontani come la selva amazzonica di Puerto Misahuallí, o ancora che si “risolvono” nel surreale, una specie di horror soft, come in La mano. Infine c’è l’amore, l’amore nelle sue diverse forme e modi, ma in ogni caso si tratta d’amori tristi, sconfitti, perché, come scrisse tempo fa Denis de Rougemont, in letteratura l’amore felice non ha storia.

Ho scritto questo libro, che raccoglie racconti composti grosso modo negli ultimi quindici anni, perché ho voluto sperimentare le varie possibilità stilistiche e formali che offre la forma-racconto. E la misura breve propria del racconto mi ha costretto a misurarmi con la scrittura in modo ben diverso da quanto sono solito fare nei romanzi; insomma, qui ho fatto propria l’arte letteraria del “levare”, mentre nel romanzo ho sempre praticato quella dell’”aggiungere”.

2.

Alcuni racconti sono a sfondo sociale e altri più intrinsecamente intertestuali o letterari in senso stretto. Come si integrano queste dimensioni nella Sua poetica?

L’alternanza di testi che affrontano problematiche sociali con altri “intrinsecamente intertestuali” è dovuta alla mia indole, per dir così, che mi spinge a sperimentare le varie possibilità formali e stilistiche insite nel racconto. Ma oltre a questa alternanza, ho cercato anche di condensare in un unico testo queste due tendenze narrative. Faccio un esempio. Nel racconto Un bel cazzotto in testa parlo d’un anziano pensionato arrabbiato col mondo e ne descrivo una giornata, insieme banale e speciale perché sarà quella della sua morte, e alterno brani narrativi a brani di riflessione teorica di stampo saggistico sulla “scomparsa della fabbrica fordista”. Insomma, ho cercato di rappresentare, giocando anche sulla contrapposizione, l’irruzione della storia sociale, in questo caso raffigurata nella trasformazione tardo-novecentesca del modo di produzione e dell’organizzazione del lavoro, nelle vicende biografiche d’un soggetto qualsiasi, un pensionato che, come la fabbrica fordista, non fa più parte del ciclo produttivo. Anche nel romanzo che ho appena terminato compare questo doppio binario, per dir così, della narrazione, che da un lato porta avanti la trama nel modo convenzionale, e dall’altro opera una serie di digressioni che imprimono alla narrazione un moto a spirale, anche sul piano cronologico. Sarà perché sono ancora influenzato dalla lettura - tarda, avrei dovuto farla prima - del Tristram Shandy di Sterne, ma ritengo che la digressione sia il sale della letteratura.

3.

In Suoi testi precedenti, c’era un peso forse superiore dello sperimentalismo derivante dalla neoavanguardia. È quella un’esperienza ancora valida secondo Lei oggi?

La neoavanguardia e lo sperimentalismo in genere hanno marcato anche pesantemente le mie prime scritture, sia in poesia che in prosa. Poi, con i libri successivi, ho sviluppato una scrittura più “lineare”, ma tracce di sperimentalismo sono ancora evidenti nei miei testi.

Al netto di certe mie sperimentazioni, diciamo, gratuite, condotte all’insegna dell’entusiasmo più sfrenato per ogni testo che la neoavanguardia sfornava, direi che quell’esperienza per me è ancora valida e condiziona un certo aspetto, oggi secondario, del mio stile. Anche nella mia poesia la situazione è simile.

Voglio però aggiungere che, nell’odierno panorama editoriale, gli sperimentalismi sono divenuti rarissimi. I tempi sono cambiati, per dire con Palazzeschi, e oggi la “bella prosa”, ripulita da tracce e scorie sperimentali e immediatamente fruibile, è egemone. Ma la scrittura immediatamente fruibile, quella levigata, che fa a meno di mediazioni culturali e d’asperità semantiche, è anche immediatamente dimenticabile. Infatti molta letteratura contemporanea è del tutto priva di memorabilità.

4.

Cosa pensa del rapporto tra narrativa e realtà?

Nessun argomento letterario è stato più dibattuto di questo. A livello teorico il secolo scorso ha dato importantissimi contributi a questo proposito. Penso allo studio, per certi versi ancora centrale, di Erich Auerbach, Mimesis. So di essere banale, ma per me il nodo che ogni testo letterario si trova ogni volta a dover sciogliere (o a ingarbugliare, a suo piacimento) è il verosimile. È facendo i conti non già con la realtà bensì col verosimile che il romanziere riesce a scrivere qualcosa di credibile, anche se parla di società utopiche, di futuri distopici o quant’altro. La credibilità del testo, questo conta. E per un testo la credibilità è condizione indispensabile per poter catturare il lettore nella sua rete, sia essa realista o fantastica, per circuirlo, per affascinarlo, per farlo piangere o ridere, a seconda dei casi.

5. Chi è il Suo lettore ideale?

Un lettore inesistente, una sorta di alter ego della mia voce narrante, una persona non in carne e ossa ma di carta, o di byte per essere al passo coi tempi, che ha in sé l’esperienza formale e storica della letteratura che amo e con cui cerco di dialogare. Ma sono altresì consapevole che si scrive per lettori reali, lettori che lo scrittore non conosce a priori, e forse nemmeno a posteriori, per cui allo scrittore viene da immaginarseli, i suoi lettori, e magari da idealizzarli, cosicché il serpente si morde la coda e il ciclo ricomincia.

Roberto Bugliani, LA MANO (racconto, prima parte)

Fu soltanto quando si recò al Museo D’Orsay di Parigi per la seconda volta a rivedere Les deux fillettes dipinte da Vincent Van Gogh come s’era ripromesso subendo il fascino misterioso del quadro, che notò il particolare inquietante della mano. Quella mano, la mano sinistra della bambina in primo piano, in prospettiva la più vicina all’osservatore, stretta, meglio: avvinghiata, ecco, proprio così, avvinghiata alla mano della seconda bambina. Era una mano eccessiva, sbilanciata, all’apparenza del tutto fuori luogo se proprio quel dettaglio non conferisse al ritratto innocente di due bambine perfettamente simmetriche nell’abbigliamento e nelle fattezze, la cuffietta candida e immacolata sulla testa e il vestitino celeste da scolarette nella campagna vagamente olandese di Auvers-sur-Oise, il luogo che gli spettava nella geografia cavernosa dell’animo umano. Una mano ferocemente avida nella sua volontà d’impossessarsi della mano abbandonata in grembo della seconda bambina che soggiaceva alla sopraffazione dell’Altra, patendone il dominio. Da quella mano sinistra si diramava la crudeltà originaria che colmava lo sguardo da megera della prima bambina d’uno spaventevole epos. Da comune elemento raffigurativo, il dettaglio della mano s’era dilatato smisuratamente, fino a colonizzare del proprio senso estremo l’intero dipinto.

Nessun altro quadro del pittore fiammingo gli appariva parimenti terrificante. Il genio visionario di Van Gogh aveva trasformato un viso innocente nella quintessenza della malvagità, stravolgendo le rigorose leggi fisiche che organizzano l’ordine formale del mondo. E la mano era stata il grimaldello che aveva scardinato la porta blindata della coscienza, sospingendo lo sguardo dello spettatore sul baratro dell’abiezione e rendendolo partecipe della scelleratezza dell’oppressione allo stato puro. Questo anfitrione della percezione tardo-moderna aveva imprigionato sulla tela delle Deux fillettes la materialità dell’inconscio, precedendo d’almeno dieci anni i primi vagiti freudiani.

Quando era entrato la prima volta al Museo d’Orsay, l’ascesa all’Inferno era stata graduale. All’inizio aveva indugiato davanti all’Origine du monde di Courbet a inalarne gli effluvi umorali, quindi aveva voltato a destra e, scendendo i pochi gradini, s’era introdotto nella prima sala del pianterreno, bighellonando un po’ annoiato tra le tele di Daumier, Millet e Corot. Lì aveva assaporato oziosamente i toni ocra, rosa arancio e blu chiaro delle cuffie delle contadine prima di risolversi ad attraversare l’atrio gremito di statue senz’anima fredde più del loro marmo e infilarsi nella sala di fronte, dove venne prontamente respinto dalla languida retorica delle Veneri imperiali e dalla grazia stucchevole dello sciame immoto di fanciulle borghesi immortalate nel loro corredo di sete, crioline e mussole bianche.

Salendo al piano superiore, aveva gustato masticandoli piano i giochi di luce sulla cattedrale di Rouen di Claude Monet, poi aveva accennato a qualche passo di danza invitato dal ballo di Renoir non senza indugiare in cerca d’orientamento lungo le strade pissarriane di Ennery e di Voisins, mentre un soffio gelido gli aveva corso la schiena dinanzi al paesaggio innevato di Sisley. Infine aveva sbadigliato assieme alle stiratrici di Degas e s’era messo a interrogare la malinconia del viso della bevitrice d’assenzio accoccolata a fianco a loro. Infastidito dalla voce burbera del maestro della scuola di ballo, s’era provato a sbirciare senza successo tra le carte dei giocatori di Cézanne, quindi il chiacchiericcio insipiente dei bagnanti vicini lo aveva distratto, sospingendolo verso il severo cipiglio della donna con caffettiera. Ma non riuscendo a percepire alcun aroma di caffè, aveva seguitato col suo passo ciondolante da perdigiorno che lo condusse in una sala all’apparenza uguale alle altre.

All’improvviso il cuore si mise a battere celermente e il ritmo del suo andare curioso si scompigliò in una serie di passetti esitanti e disorientati, quasi non ritrovasse più la strada nell’infilata di sale spaziose e solari. Cercando di capire la ragione di quel brusco soprassalto dell’umore si guardò attorno e lo sguardo fu attratto dai gialli eccessivi di ritratti senza decorazioni né prospettiva prima di scivolare sull’inclinazione impossibile d’una camera sconsolatamente semplice e di scoprirsi avvolto come in una ragnatela dal blu intenso del cielo appiattito che gravava col suo peso eterno sull’edificio violetto della chiesa d’Auvers. Così, a quarant’anni suonati, si trovò, senza altra mediazione che uno stupore idiota, faccia a faccia con Van Gogh.

La tavola a cui il suo sguardo da naufrago s’aggrappò per non venire inghiottito dai flutti burrascosi di linee e colori, fu ancora più funesta che se non si fosse abbandonato inerme a quel mare ringhioso. E a confronto colle Deux Fillettes discoste e silenti in un angolo della sala non c’era Renoir, non c’era Gauguin, non c’era Monet, non c’era Degas, non c’era Manet, non c’era Pissarro che ne valessero una pennellata. Tutti i maestri del secondo Ottocento s’erano mummificati, larve rinsecchite, sotto il sole allo zenit dell’entelechia Van Gogh.

Dinanzi a quel capolavoro della pittura universale sostò impietrito a gambe larghe a sostenere le ondate di dolore e di perfidia che si fransero sul suo petto oppresso con un fragore che solo lui udiva, e la nozione del tempo si smarrì in un labirinto di squilibri immobili. Non poté dire quanti minuti, quante ore o quanti giorni trascorse ipnotizzato davanti al quadro, né in quale avatar lo trascinasse la corrente impetuosa di sconcerti e turbamenti. Soltanto quando un giapponese corpulento e sbadato lo urtò facendogli quasi perdere l’equilibrio si riscosse dal suo vaneggiamento. Accolse le scuse di quello con una faccia da sonnambulo cronico e uno sguardo assente che provocarono un sorriso di perplessità nel turista giapponese.

Infilando un passo da ubriaco dopo l’altro, con le gambe ancora impastoiate nel groviglio materico dell’immagine mostruosa, riuscì finalmente ad allontanarsi dalla sala e a guadagnare a fatica l’uscita senza che il suo sguardo smarrito cercasse orientamento o protezione in altri quadri.

Le allucinazioni e le crisi che avevano segnato nel profondo la vita del pittore s’erano materializzate sulla tela delle Deux fillettes, concentrandosi sul viso della prima bambina. Ma nella tela c’era molto di più della rappresentazione d’un delirio. Proprio lavorando su un soggetto modesto e ordinario l’artista aveva conseguito la percezione assoluta dell’animo umano: empietà, efferatezza, crudeltà, l’intera panoplia dei sentimenti malvagi, delle passioni perverse, dei peccati più inconfessabili v’era racchiusa, e la mano aggallava dalla tela come una condanna implacabile che lo risucchiava nel vortice della dissipazione entropica, mandando in frantumi l’ordine chiuso delle azioni e dei giorni che regolava la vita degli uomini.

[Continua sul prossimo numero di Carte Allineate]