[The white house. Lerici 2006. Foto di Marzia Poerio]
Lo ricordo benissimo. Lo ricordo, e, ne sono certo, porterò con me quelle immagini per sempre. Per me CASABLANCA non è un film. O meglio, non è solamente una vecchia pellicola. CASABLANCA per me è la gioventù, alzarsi alle cinque di mattina e non sentire un filo di stanchezza, correre per le strade con la fame di voci, suoni, odori, il coraggio e la voglia di guardare la vita dritto negli occhi. CASABLANCA è il mio lavoro di ragazzo, la finestra da cui mi sono affacciato per la prima volta per vedere come gira il mondo. Avevo sì e no diciassette anni. Un colpo di fortuna straordinario per me trovare un posto di lavoro a quell’età e con la guerra che metteva a ferro e fuoco il mondo intero. Mio padre grazie ad un amico impiegato della casa cinematografica era riuscito a farmi assumere con la qualifica di “trovarobe”. In realtà ciò che facevo era molto più vago e confuso. Un po’ di tutto e un po’ di niente. Un giorno ero costretto a galoppare senza tregua da un posto all’altro, quello successivo mi trovavo con le mani in mano a guardare la troupe e gli attori come uno spettatore qualsiasi. Ero una specie di fattorino del regista, un cameriere, un servitore muto. Se lui mi urlava “C’è bisogno della luna, Jim! Vammela a prendere”, io, senza aprire bocca, partivo e andavo. Tornavo con un enorme riflettore preso a prestito dalla caserma dei pompieri, oppure, quando non avevo voglia di faticare nel trasporto, mi ripresentavo trionfante con in mano un dollaro d’argento lucidato a dovere. Al regista andava bene in ogni caso. Piazzando la cinepresa in un certo modo riusciva a ricavare da ogni oggetto ciò che voleva. All’inizio credevo fosse una sorta di mago. Poi ho capito: è tutta questione di prospettiva.
Il regista di CASABLANCA era attento, preparato. Sono convinto tuttavia che anche lui, come l’intero set, gli attori, le maestranze, gli autori e gli sceneggiatori, fosse in qualche modo soggetto alla direzione di un regista ulteriore, invisibile ma estremamente abile. La sorte, il caso, il colpo di vento giusto che sposta la macchina da presa di quel centimetro necessario a trasformare un film potenzialmente mediocre in qualcosa da ricordare.
Il film della mia gioventù è nato come una scommessa, un azzardo, una sfida al buon senso, ed anche, per certi versi, al buon gusto. Qualcuno ha pensato che, con un budget misero, ridotto all’osso, si potesse ricostruire in uno studio hollywoodiano di seconda schiera il più trafficato dei porti nordafricani. Qualcuno ha ritenuto che si potessero ricreare le atmosfere di una città fascinosa e maledetta spandendo sul set un po’ di vapore acqueo a mo’ di nebbia. Qualcuno, temerario e fortunato più di Marco Polo, si è detto convinto che Humphrey Bogart, sì, proprio lui, fosse in grado di recitare un ruolo romantico.
Ebbene, tutte le scommesse sono state vinte, questo è noto. Certamente meno noto è un particolare: sono stato io a consigliare a Bogart il trucco, l’escamotage vincente. Lui riteneva in totale sicurezza che per recitare fosse più che sufficiente possedere due tipi di espressione: con la sigaretta e senza. Io gli ho suggerito una variazione sul tema. Gli ho fatto notare che ogni volta che indossava l’impermeabile, un po’ per il freddo, un po’ per la minaccia incombente delle partenze, era giusto mantenere fissa la mandibola, marmorea, anchilosata nell’atto di mostrare severa virilità. Quando non portava l’impermeabile però, quando era in smoking o addirittura in giacca e camicia, poteva permettersi di muovere un po’ di più labbra, occhi e sopracciglia. Non tanto, è chiaro, comunque una specie di sorriso accennato o un moto quasi di emozione potevano starci. Erano legittimi.
Ha funzionato, sì, in qualche modo la cosa ha funzionato. Di me si fidava, Bogart. Forse perché in fondo era un duro dal cuore tenero, un timido, tutto sommato. Meglio confidarsi con un giovanotto imberbe che poteva essere suo figlio piuttosto che con il regista.
La Bergman invece mi ha sempre trattato con professionalità impeccabile. Bellissima, gelida. Un’alba, così la immagino, sopra una distesa di neve della sua terra scandinava. Lei, al contrario di Bogart, non necessitava di alcun consiglio, era sempre perfetta, costantemente a tempo, nei margini dei toni e delle battute. Ideale per interpretare ogni ruolo, credibile, vera sempre. E, di conseguenza, vera in nessun caso. Troppo perfetta anche nei fuori scena. Mai un accento fuori posto, un grido, una risata di quelle che salgono su dritte dallo stomaco. Perfetta, e micidiale. Ed il sottoscritto, con la sola scusante dell’età, pronto ad innamorarsene fottutamente. Perfetto anch’io in qualcosa: un perfetto deficiente. Ogni giorno aspettavo una sua parola, una frase, un gesto. Era sempre troppo concentrata, il copione in mano e la mente già rivolta alla scena successiva. Ho sognato più volte, lo confesso, un black-out generale. Le luci ed i riflettori che saltano all’unisono ed io, nel buio assoluto, mi avvicino a lei e la bacio. Questo però è un altro film. Il black-out non c’è mai stato, e se anche si fosse verificato il regista avrebbe urlato uno stop colossale che avrebbe bloccato non solo me ma anche, per un istante, perfino i soldati impegnati a combattere sui fronti europei.
Già, la guerra. L’altra speciale alchimia di questo film un po’ anche mio è quella di essere stato girato in pieno periodo bellico, di parlare di spie, di partigiani, di agenti nazisti, di minacce e oppressioni, di guerra in una parola, e, nonostante tutto, di saperla fare scordare. Per qualche istante. CASABLANCA è una terra di nessuno, un luogo di confine tra realtà, finzione e realtà della finzione. Nascondiglio dalla verità, dalla logica, dalla costruzione esatta della mura e delle pareti di ogni pensiero, perfino della fantasia. E’ un giardino notturno illuminato da una luna di fortuna dove coltivare per un po’, senza dover scrutare spauriti il cielo e l’orizzonte, le malinconie private, quelle a cui si finisce per voler bene come a testarde allergie, polline di follie da gustare, a dispetto di tutto, con la calma solenne e infantile dell’autolacerazione.
A causa di ciò, o forse in virtù di questo, una mia amica ha definito il film, che anche lei in fondo ama, grottesco. Definizione esatta, ineccepibile. Grottesco, certo, come la vita. Improbabile e tuttavia capace di catturare, di trascinare a sé. Senza bisogno di metafore astruse. Con la sola potenza di attrazione della mistura di artificioso e ineluttabile, pietra e cartapesta, cipria e sudore.
Non è un caso, perché nulla è casuale a ben vedere, che gran parte del film scorra come whisky all’interno della quattro mura del Rick’s Café Americain. Un bar, bordello e monastero, confessionale e gabbia di matti, circo di fenomeni, normalissimi in fondo, uomini e donne come tanti. Fuori imperversa la guerra e nel bar di Rick si ritrovano, attratti l’uno dall’altro come calamite, i fuggiaschi, gli avanzi di galera, i perseguitati, gli sciacalli, le vittime e i carnefici. Insieme, perché gli uni senza gli altri non hanno senso. Tutti insieme e ognuno contro tutti. E contro se stesso. Uniti solamente, forse, da un sogno indicibile ma vivissimo: dimenticare la guerra che tintinna macabra anche nei bicchieri posati sul bancone da unghie laccate. Il sogno più grande è quello di poter dire alla guerra cosa e quando deve suonare, quali note, quali silenzi. Come se fosse, la guerra, un quieto pianista di colore. Farla suonare note agrodolci, carezzevoli. Lento carillon dell’anima. Sì, tra i tavoli di quel bar tutti pretendevano di comandare a bacchetta il bonario pianista. Lui faceva segno di sì con la testa a chiunque. Ho paura però che fosse lui in realtà a condurre la danza: un accordo in più o in meno fatto scivolare con apparente distrazione, una nota squillante o stonata e voilà la différence. La distanza che separa un incontro da un addio, un bacio da un sospiro. You must remember this / a kiss is still a kiss / a sigh is just a sigh / the fundamental thing to know / as time goes by.
Un pomeriggio, tra una ripresa e l’altra, ho parlato col pianista. Gli ho detto che ha proprio ragione: un bacio è un bacio e un sospiro è un sospiro. Il resto è teoria, granelli di sabbia nel vento. Lui, in fondo, suona quello che gli pare, e la guerra continua a frantumare case, ponti, ricordi, progetti. Dice di sì a tutti, Sam the pianist, poi fa come vuole lui. Ride di sicuro, in segreto, anche e soprattutto quando gli avventori cercano di scordare qualcosa di più potente perfino della stessa guerra. “Ti avevo detto di non suonarla più!, gli urla Bogart in una celebre scena. Certo! Come se bastasse zittire una canzone per cancellare dalla mente Parigi, le labbra e i capelli della Bergman, le parole, le promesse, i giorni sognati.
Tutto ciò che si può fare, e questo modestamente è compito mio, è aggiungere altra nebbia sul set. Più vapore acqueo. Così lui si rimette l’impermeabile e torna ad assumere l’espressione di marmo di Carrara, rigida, imperturbabile. Più nebbia fuori, con l’illusione di poter obnubilare anche la memoria, la passione, la voglia di vita. E’ qui forse che si può trovare un’altra chiave della magia di CASABLANCA: farti respirare quintali di fumo e nebbia artificiale che sembrano veri, appannano gli occhi e li nascondono.
Rendere tutto meno visibile, compreso il senso a volte, lo sviluppo regolare e progressivo, la precisione asettica del finale. In questo film, detto tra noi, il finale non lo sapeva neppure il regista. Neppure lui, fino all’ultimo momento. Forse non lo ha capito nemmeno lui, anche ora. Di finali ne aveva tre o quattro, o addirittura di più. Ognuno avrebbe potuto essere quello giusto e quello sbagliato.
Per una di quelle ironie tanto sublimi quanto involontarie, lo afferma anche Bogart in una scena del film: “A questa storia manca ancora il finale”. Battuta inconsapevolmente profetica. Sono certo che il regista, sentendola, ha iniziato a sudare freddo e a ripetere tra sé e sé “Prioprio così, vecchio mio. Mi sa che hai ragione. Non sai quanto”.
Il bello del cinema è anche questo. Un finale in qualche modo si trova. Si monta, si rismonta, si incolla, si sovrappone. La vita in questo è meno flessibile, pretende sempre la linea retta: inizio-sviluppo-conclusione. Troppo di frequente prevedibile.
Nel “mio” film invece, per una volta, il cinema americano ha saputo proporre la scelta meno attesa, quella in cui l’amore non risolve tutto. La scelta nobile di Rick-Bogart lascia l’amaro in bocca. Il destino stavolta non viene battuto in duello. L’eroe lascia l’amata nelle braccia del legittimo, inappuntabile, insulso marito. Anche in questa circostanza comunque il merito del regista, o la sua fortuna sfacciata, hanno condotto alla soluzione più efficace. Lo spettatore, un po’ come me, trovatore di robe e cercatore di sogni, è costretto ad uscire dalla sala di proiezione con un senso asprigno di frustrazione per il finale che lo spinge a continuare a proiettare la pellicola nella propria testa. A riportare i due amanti all’indietro, a Parigi, al momento in cui Ilsa aveva detto a Rick: “Baciami come se fosse l’ultima volta”. Allora non si può fare a meno di correre anche in avanti, inventare qualcosa, trovare lune e stelle nuove e strane per far sì che l’ultima volta non sia l’ultima affatto.
Perché questo, almeno nel cinema, si può fare. Specialmente in un film scalcinato e baciato dalla sorte come questo. Una pellicola in cui, per dirvene ancora una, a causa dei problemi di soldi di cui vi ho fatto cenno l’aereo che appare nell’ultima sequenza è una sagoma in formato ridotto. I soldi per qualcosa di più grande e somigliante all’originale non c’erano. E qui viene il bello. Nessuno si sgomenta mai nel cinema, c’è sempre una soluzione. Per far sembrare l’aereo più grande basta far sì che coloro che interpretano gli addetti al suo rifornimento siano dei nani. Tutto torna. Matematico. Ed anche un po’ poetico.
A ben riflettere se c’è una cosa che ho imparato dalla mia esperienza di lavoratore del mondo della celluloide è questa: giocare sui rapporti, sui particolari e sulla visione d’insieme. Agire di nastro adesivo trasparente, di spago, di cerone, tagli di legno e metallo, sorrisi e pianti appena in tempo, giacche eleganti e gambe in mutande, sotto il tavolo, un palmo più in basso dell’inquadratura. Procedere di montaggio, opporsi a sciagure piccole e grandi con le forbici e la fantasia. Ciò che conta è il risultato finale. Se la sagoma dell’aereo è troppo piccola la facciamo rifornire di carburante dai nani. E magari, come nel caso del mio film, i nani salgono sulle spalle dei giganti e ci mostrano una storia degna di riempire una casella familiare della mente, una vicenda a suo modo accattivante, prevedibile e sorprendente come la sigaretta di Bogart. Perché, come ho letto qualche tempo fa sfruttando le lunghe ore libere della mia attuale condizione di anziano pensionato dello spettacolo: “quando tutti gli archetipi irrompono senza decenza si raggiungono profondità omeriche. Due cliché fanno ridere. Cento commuovono. Perchè si avverte oscuramente che i cliché stanno parlando tra di loro e celebrano una festa di ritrovamento”. Queste parole sono di Umberto Eco, uno piuttosto noto anche qui in America. Non sono sicuro di averne colto il significato in tutto e per tutto. Però so che mi piacciono. Mi sembra che vadano a pennello anche per CASABLANCA. Inoltre, come potete ben capire, quando si parla di ritrovamenti io mi sento perfettamente a mio agio. Sono e rimango trovarobe, in fin dei conti. Mi piace scoprirle, perderle o fingere di perderle per poi fingere di ritrovarle o ritrovarle veramente. Lo stesso, ne sono certo, mi capiterà di nuovo per questo film. Un giorno mi succederà di ripescarlo da qualche parte, magari su qualche canale minore, e, inevitabilmente, lo riguarderò. Dicendomi magari che è ora di finirla, che è tempo di cambiare musica. Ma ripartiranno le note di AS TIME GOES BY, e, come sempre, mi dirò che dopotutto va bene anche così. Suonala ancora Sam!
