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INDICE ALFABETICO / INDEX
Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte, e le foto sono state scattate, da Roberto Bertoni. / Entries listed below without the name of the author were written, and pictures were taken, by Roberto Bertoni.
- NUOVA SERIE: EDITORIALE / NEW SERIES: ANNOUNCEMENT, 1-12-2011.
- BOBBIO, Nadia, HETEROGLOSSIA AND MULTICULTURAL WRITING IN ABATE AND HAMILTON (PART II). Riflessione, 27-12-2011.
- BOERO, Silvia, PUPI AVATI TRA VANGELO ROVESCIATO E CARNEVALE. Storie di film, 13-12-2011.
- CHOMSKY, Noam, THE ESSENTIAL CHOMSKY. Note di lettura, 5-12-2011.
- GONG, Ji Young, HUMAN DECENCY. Note di lettura, 17-12-2011.
- GUILLEBAUD, Jean-Claude, LE COMMENCEMENT D’UN MONDE. VERS UNE MODERNITÉ MÉTISSE. Note di lettura, 15-12-2011.
- 한류 (HALLYU). Storie di film, 21-12-2011.
- LOMBARDI, Giancarlo, ITALIAN SOAPSCAPE. Note di lettura, 23-12-2011.
- MOACANIN, Radmila, C.G. JUNG ET LA SAGESSE TIBÉTAINE. Note di lettura, 29-12-2011.
- MONTOBBIO, Santiago, VIDA SENTIMENTAL, traduzione di Clarissa AMERINI. Testi con traduzione, 11-12-2011.
- NICCOL, Andrew, IN TIME. Storie di film, 9-12-2011.
- PIZZI, Marina, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [101-110]. Testo, 3-12-2011.
- POLITO, Paola, LA TEMPESTA. Testo, 7-12-2011.
- YOSHIMOTO, Banana, HIGH & DRY PRIMO AMORE. Note di lettura, 19-12-2011.
31/12/11
29/12/11
Radmila Moacanin, C.G. JUNG ET LA SAGESSE TIBÉTAINE
[Bongeunsa, Seul, 2011. Foto Rb]
Radmila Moacanin, C.G. JUNG ET LA SAGESSE TIBÉTAINE. Ed. originale 1986. Traduzione dall’inglese di D.-L. Verne e N. Vallée. Gordes, Éditions du Relié, 2001.
Sebbene vengano indicate nella prefazione necessità di stabilire tanto le somiglianze quanto le differenze tra la psicoanalisi junghiana e il Buddhismo, il testo insiste più sulle prime che le seconde.
In aggiunta all’interesse esplicito manifestato da Jung per le religioni orientali e alle sue prefazioni a varie opere di ispirazione buddhista, il processo medesimo di individuazione costituisce un terreno di comparazione col Buddhismo in quanto trasformazione verso il conseguimento di una totalità psichica ed etica.
Da parte di Jung si nota l’utilizzo di specifici elementi simbolici, più eclatante di altri forse i mandala.
Tanto l’analisi junghiana quanto la meditazione buddhista innescano meccanismi introspettivi di autoconoscenza che conducono in direzione di una rinascita simbolica.
Ulteriori elementi di compatibilità le visualizzazioni del buddhismo tantrico, tra cui l’utilizzo delle immagini delle divinità come corrispettivi delle emozioni e dell’interiorità, somiglianti alle produzioni simboliche, oniriche e della veglia, nell’opera di Jung.
[Rb]
27/12/11
Nadia Bobbio, HETEROGLOSSIA AND MULTICULTURAL WRITING IN ABATE AND HAMILTON (PART II)
Paradoxically, for Johannes English becomes the language of rebellion against the oppressor, his father, in a reversed picture of the oppressed, which is usually the Irish, and the oppressor, the English. In this sense, one can perceive a satirical side to Johannes’ innocent tone, for instance when he describes how languages are to be used within and outside his household:
“So we have to be careful to think in the house before we speak. We can’t speak the words of the Garda or the workers, that’s English. We speak Áine’s words from Connemara, that’s Irish, or my mother’s words, that’s German. I can’t talk to Áine in German and I can’t talk to my mother in Irish, because she’ll only laugh and tickle me. I can talk to my father in German or Irish and he can speak to the Garda for us” [1].
Also, it has a comical effect the way Johannes’ father would test the knowledge of Irish of the children that want to play with his son. Nonetheless, despite the strict regime of his father, Johannes hears different opinions about the Irish language when he leaves the house. For instance, he hears people saying that it is bad for business and that people are ashamed of those that are not at least bilingual and can speak only Irish because they associate Irish to poverty and backwardness [2].
The debates around the Irish language and independence emerge from Johannes’ narration but the real question for him is one of integration. Although coming from a mixed family, Johannes does not want to be different from the other children. He only wants to belong to the community. For this reason he tries to be as Irish as possible thus turning into a caricature of Irish people. He wears German Lederhosen and Aran sweaters, Irish on the top and German below, and repeats obsessively the popular Irish exclamation for “Jesus”: “Jaysus, what the Jaysus” (SP, 5). But on the other hand, when he moves to Germany to escape his family, although fully fluent in German he speaks like the other Irish workers in a broken German, dances Irish music and sings Irish songs.
Nonetheless, for Hamilton like for Abate language can have the positive role of creating harmony and deleting differences. Johannes’ father manages to bring electricity to Ireland because he finds a way to make the English and the German transformers work together although their incompatibility seems an irresolvable mystery. The other engineers working with Johannes’ father, after several failures, finally give up. They start finding the most absurd reasons to explain why the two transformers could not work together, such as, for instance, the past history of conflict between their two nations. Johannes’s father cracks the mystery and, overwhelmed by the joy of his success, he explains to his children how the two transformers simply spoke a different language: one clockwise, the other anti-clockwise. It is a moment of celebration because Johannes’ father has found the harmony and peace between two nations. Without even realising it, Johannes’ father switches to English to his family who is flabbergasted and does not know how to reply (SP, 281-2).
They notice, however, how his English is marked by a strong Cork accent. Although he loses his language war, in a way, he demonstrates how the colonised language can live through the monologism of the coloniser’s language. Even nowadays, although Irish is less and less spoken, the English of Ireland is its own specific variety known as Hiberno-English. This variety carries marks from the Irish language that most of the people would use without even knowing their origins [3].
To conclude, both Abate and Hamilton chose a main language to communicate their experience of their hybrid multicultural origins. For Abate, Italian is a means of outdistancing from his native Arberëshë culture in order to achieve an objective and more convincing perspective. In this way Italian becomes the language of communication between two cultures that are at the same level influencing Abate’s life [4]. For Hamilton, English is not only the language of an early rebellion against his father but also the language of integration through which narrate his relationship with national and individual identity.
Facing the question of identity and integration, Abate and Hamilton answer with heteroglossia and crowd their novels with linguistic plurality in order to highlight the richness that derives from cross-cultural encounter. The use of mixed languages is a conscious stylistic choice that is aimed to reflect the personal experience of cultural hybridity. But also, it is used as an answer to the utopian notion of unified national language.
NOTES
[1] Hugo Hamilton, THE SPECKLED PEOPLE, London, Fourth Estate, 2003, pp. 28-29. Hereafter SP.
[2] Hugo Hamilton, THE SAILOR IN THE WARDROBE, London, Fourth Estate, 2006, pp. 169-72.
[3] See for example Patrick Weston, ENGLISH AS WE SPEAK IT IN IRELAND, Portmarnock, Wolfhound, 1979.
[4] “En adoptant cette langue italienne qui n’est pas sa langue maternelle, il adopte une langue distantiatrice qui lui permet de raconter de l’extérieur, avec un regard non impliqué, une réalité qu’il connaît bien et des situations qui ne pourraient être comprises si elles étaient décrites de l’intérieur. L’italien devient ainsi filtre et moyen de communication entre deux cultures dont Abate est un fidèle interprète.” (Martine Bovo Romoeuf, RAPSODIE ITALO-ALBANAISE DE CARMINE ABATE, "Kuma online review", Vol. 11, ed. Armando Gnisci).
[The first part of this article was published in Carte allineate, 15-11-2011]
“So we have to be careful to think in the house before we speak. We can’t speak the words of the Garda or the workers, that’s English. We speak Áine’s words from Connemara, that’s Irish, or my mother’s words, that’s German. I can’t talk to Áine in German and I can’t talk to my mother in Irish, because she’ll only laugh and tickle me. I can talk to my father in German or Irish and he can speak to the Garda for us” [1].
Also, it has a comical effect the way Johannes’ father would test the knowledge of Irish of the children that want to play with his son. Nonetheless, despite the strict regime of his father, Johannes hears different opinions about the Irish language when he leaves the house. For instance, he hears people saying that it is bad for business and that people are ashamed of those that are not at least bilingual and can speak only Irish because they associate Irish to poverty and backwardness [2].
The debates around the Irish language and independence emerge from Johannes’ narration but the real question for him is one of integration. Although coming from a mixed family, Johannes does not want to be different from the other children. He only wants to belong to the community. For this reason he tries to be as Irish as possible thus turning into a caricature of Irish people. He wears German Lederhosen and Aran sweaters, Irish on the top and German below, and repeats obsessively the popular Irish exclamation for “Jesus”: “Jaysus, what the Jaysus” (SP, 5). But on the other hand, when he moves to Germany to escape his family, although fully fluent in German he speaks like the other Irish workers in a broken German, dances Irish music and sings Irish songs.
Nonetheless, for Hamilton like for Abate language can have the positive role of creating harmony and deleting differences. Johannes’ father manages to bring electricity to Ireland because he finds a way to make the English and the German transformers work together although their incompatibility seems an irresolvable mystery. The other engineers working with Johannes’ father, after several failures, finally give up. They start finding the most absurd reasons to explain why the two transformers could not work together, such as, for instance, the past history of conflict between their two nations. Johannes’s father cracks the mystery and, overwhelmed by the joy of his success, he explains to his children how the two transformers simply spoke a different language: one clockwise, the other anti-clockwise. It is a moment of celebration because Johannes’ father has found the harmony and peace between two nations. Without even realising it, Johannes’ father switches to English to his family who is flabbergasted and does not know how to reply (SP, 281-2).
They notice, however, how his English is marked by a strong Cork accent. Although he loses his language war, in a way, he demonstrates how the colonised language can live through the monologism of the coloniser’s language. Even nowadays, although Irish is less and less spoken, the English of Ireland is its own specific variety known as Hiberno-English. This variety carries marks from the Irish language that most of the people would use without even knowing their origins [3].
To conclude, both Abate and Hamilton chose a main language to communicate their experience of their hybrid multicultural origins. For Abate, Italian is a means of outdistancing from his native Arberëshë culture in order to achieve an objective and more convincing perspective. In this way Italian becomes the language of communication between two cultures that are at the same level influencing Abate’s life [4]. For Hamilton, English is not only the language of an early rebellion against his father but also the language of integration through which narrate his relationship with national and individual identity.
Facing the question of identity and integration, Abate and Hamilton answer with heteroglossia and crowd their novels with linguistic plurality in order to highlight the richness that derives from cross-cultural encounter. The use of mixed languages is a conscious stylistic choice that is aimed to reflect the personal experience of cultural hybridity. But also, it is used as an answer to the utopian notion of unified national language.
NOTES
[1] Hugo Hamilton, THE SPECKLED PEOPLE, London, Fourth Estate, 2003, pp. 28-29. Hereafter SP.
[2] Hugo Hamilton, THE SAILOR IN THE WARDROBE, London, Fourth Estate, 2006, pp. 169-72.
[3] See for example Patrick Weston, ENGLISH AS WE SPEAK IT IN IRELAND, Portmarnock, Wolfhound, 1979.
[4] “En adoptant cette langue italienne qui n’est pas sa langue maternelle, il adopte une langue distantiatrice qui lui permet de raconter de l’extérieur, avec un regard non impliqué, une réalité qu’il connaît bien et des situations qui ne pourraient être comprises si elles étaient décrites de l’intérieur. L’italien devient ainsi filtre et moyen de communication entre deux cultures dont Abate est un fidèle interprète.” (Martine Bovo Romoeuf, RAPSODIE ITALO-ALBANAISE DE CARMINE ABATE, "Kuma online review", Vol. 11, ed. Armando Gnisci).
[The first part of this article was published in Carte allineate, 15-11-2011]
23/12/11
Giancarlo Lombardi, ITALIAN SOAPSCAPE
Giancarlo Lombardi, DAYS OF ITALIAN LIVES: CHARTING THE CONTEMPORARY SOAPSCAPE ON ITALIAN PUBLIC TELEVISION (“The Italianist”, XXIX.2, 2009, pp. 227-48), examines soap opera in general, and analyses three Italian RAI samples: INCANTESIMO, UN POSTO AL SOLE, and AGRODOLCE, seen partly as derivative from English and American models, and partly as representative of glocal tendencies with their regional content (Sicily in the case of AGRODOLCE, and Naples in UN POSTO AL SOLE).
Among his initial general considerations, Lombardi includes his disappointment with current dismissive criticism of soap operas whereas “influential scholars of television studies have successfully demonstrated that soap operas are a fertile terrain for engaging and innovative research”, and in particular this genre exhibits an “ability to invoke hybridized and multilayered cultural identities” as noted by Chris Baker in GLOBAL TELEVISION (Oxford, Blackwell, 1997) and aspects of “glocal” identity as observed by Joseph D. Strubhaar in WORLD TELEVISION: FROM GLOBAL TO LOCAL (Los Angeles, Sage, 2007).
[Rb]
Among his initial general considerations, Lombardi includes his disappointment with current dismissive criticism of soap operas whereas “influential scholars of television studies have successfully demonstrated that soap operas are a fertile terrain for engaging and innovative research”, and in particular this genre exhibits an “ability to invoke hybridized and multilayered cultural identities” as noted by Chris Baker in GLOBAL TELEVISION (Oxford, Blackwell, 1997) and aspects of “glocal” identity as observed by Joseph D. Strubhaar in WORLD TELEVISION: FROM GLOBAL TO LOCAL (Los Angeles, Sage, 2007).
[Rb]
21/12/11
한류 (HALLYU)
[Seul, Olympic Park, 2011. Foto Rb]
Avevamo recensito GYEUL YEAONGA (WINTER SONATA), sceneggiato coreano del 2002, della regista Yoon Suk Ho, su “Carte allineate” in data 11-5-2010 [1]. Un articolo di Claire Lee, sul “Korea Herald” del 30-12-2011, ricorda questa serie nel quasi anniversario della produzione, a dieci anni insomma dalla sua prima rappresentazione sugli schermi [2]. Lee sottolinea come WINTER SONATA sia stato forse il primo prodotto del cosiddetto fenomeno dell’한류 (trascrizione hallyu, significato inglese Korean wave), ovvero l’ondata di popolarità e diffusione di cui, appunto da circa un decennio, godono, non solo in Asia, ma ormai anche in parte negli Stati Uniti e in Europa, i prodotti della cultura popolare recente della Corea del Sud, che, come abbiamo avuto occasione di notare varie volte, non vanno affatto sottovalutali come opere di puro e semplice consumo perché sono spesso anche di qualità filmica nonché di interrogazione su questioni etiche, sociali e politiche al di là, naturalmente, della loro ripetitività e natura necessariamente anche formulaica, rappresentando lavori che si instaurano nel difficile e ormai quasi inevitabile rapporto tra mercato e risultato estetico.
Claire Lee nota la diffusione in campo nazionale e internazionale, cercando di fornire risposte differenziate.
Una soap così sentimentale, spiega con un commento di carattere funzionale Lee Young Mi, intervistata dall’autrice dell’articolo del “Korea Herald”, ha riscosso attenzione in Corea per i nuovi atteggiamenti, mutati nella generazione giovane di quegli anni, colpita dalla crisi economica della fine del decennio precedente, disposta dunque a sognare rifugiandosi nella fantasia per sopravvivere alle durezze del reale: esigenza, questa, recepita dall’industria dei media.
Inatteso era invece il successo di pubblico che WINTER SONATA riscosse in Giappone, sulle ragioni del quale l’articolo non elabora motivazioni, ma che si ripercosse anche a livello nazionale, quasi l’esportazione, con tale livello di consenso all’estero (che oggi risulta comune, ma pareva allora straordinario), la rilegittimasse in patria. Interessante, tra parentesi, questa serie di effetti della globalizzazione sia sui gusti del pubblico, sia sulla formulazione estetica e propositiva delle opere realizzate.
Oggi, pare, nel fenomeno hallyu, l’attenzione mondiale si è spostata più sul K-pop (pop coreano) che sulle fiction, ma non crediamo di essere gli unici a continuare a seguirne di tanto in tanto qualcuna se presenta quel tessuto di fiabesco, eticità, attivazione delle emozioni, situazioni al limite della credibilità nell’ambito di un’ottica di rappresentazione quotidiana realista, che tanto ci interessano [3].
NOTE
[1] Cfr. GYEUL YEAONGA (WINTER SONATA).
[2] REMEMBERING WINTER SONATA: THE START OF HALLYU.
[3] Cfr., oltre a recensioni di alcune di queste serie, una nostra breve riflessione generale del 28-11-2011, LA SERIE COREANA.
[Roberto Bertoni]
19/12/11
Banana Yoshimoto, HIGH & DRY PRIMO AMORE
Prima edizione giapponese, 2004. Traduzione in italiano di Gala Maria Follaco. Milano, Feltrinelli, 2011
Seguiamo con interesse i flussi di coscienza dei personaggi narranti di Yoshimoto, disposti a osservare il mondo circostante, le azioni proprie e altrui e a riferire episodi minimi e simbolici, che per associazione riconducono a momenti del passato o consentono di interpretare in luce rinnovata eventi quotidiani e dinamiche che investono talora intere generazioni.
Così accade in HIGH & DRY PRIMO AMORE, storia di una quattordicenne innamoratasi del proprio maestro di disegno.
La narrazione scorre nella testimonianza da parte di lei dei mesi iniziali di questo primo amore; frattanto si profilano le reazioni ragionevoli della madre; si tratteggia lo svilupparsi di un’amicizia platonica, data la giovane età della ragazza, che il musicista non spinge verso altro se non un’intimità fatta di comprensione, somiglianze di carattere e complicità; mentre si sfiorano con dettagli di azioni e riflessioni le relazioni che egli ha avuto con due donne della sua generazioni; si parla delle opere d’arte che egli compone, come pure di quelle della madre di lui e dell’atmosfera bohemienne propria delle famiglie di lui e di lei.
Sebbene lo sfondo sia in parte cosmopolita, col padre della protagonista trattenuto per lunghi periodi per lavoro negli Stati Uniti, il racconto colpisce il lettore occidentale, oltre che per la delicatezza non retorica con cui sono resi i sentimenti, per i cenni a un mondo di comportamenti e di folclore inderogabilmente giapponesi, come le sculture degli esseri kappa, folletti intravisti magicamente da entrambi gli innamorati all’inizio della storia in un rapporto mentale di tipo telepatico e intuiti e scolpiti dalla madre del maestro. Yoshimoto, da parte sua, dichiara: “There are many invisible things in the world, we can communicate without words. And so, in Japan, we believe that mountains and rivers, the earth and rocks have souls or else gods live there. This is an important element in my writing” [1].
Su Yoshimoto in generale, concordiamo con Martin Ramsay riguardo il fatto che “rather than cuteness and a deliberate shallowness, it is the key themes of loss, death and finding a new way of being that dominate her writing”, tutti motivi ben presenti in questo romanzo [2].
NOTE
[1] Intervista con Banana Yoshimoto, in M. Ramsay, SINGLE FRAME HEROICS: NEW WAYS OF BEING IN THE FICTION OF YOSHIMOTO BANANA (tesi di dottorato su Banana Yoshimoto).
[2] M. Ramsey, SINGLE FRAME HEROICS…, cit.
[Roberto Bertoni]
Seguiamo con interesse i flussi di coscienza dei personaggi narranti di Yoshimoto, disposti a osservare il mondo circostante, le azioni proprie e altrui e a riferire episodi minimi e simbolici, che per associazione riconducono a momenti del passato o consentono di interpretare in luce rinnovata eventi quotidiani e dinamiche che investono talora intere generazioni.
Così accade in HIGH & DRY PRIMO AMORE, storia di una quattordicenne innamoratasi del proprio maestro di disegno.
La narrazione scorre nella testimonianza da parte di lei dei mesi iniziali di questo primo amore; frattanto si profilano le reazioni ragionevoli della madre; si tratteggia lo svilupparsi di un’amicizia platonica, data la giovane età della ragazza, che il musicista non spinge verso altro se non un’intimità fatta di comprensione, somiglianze di carattere e complicità; mentre si sfiorano con dettagli di azioni e riflessioni le relazioni che egli ha avuto con due donne della sua generazioni; si parla delle opere d’arte che egli compone, come pure di quelle della madre di lui e dell’atmosfera bohemienne propria delle famiglie di lui e di lei.
Sebbene lo sfondo sia in parte cosmopolita, col padre della protagonista trattenuto per lunghi periodi per lavoro negli Stati Uniti, il racconto colpisce il lettore occidentale, oltre che per la delicatezza non retorica con cui sono resi i sentimenti, per i cenni a un mondo di comportamenti e di folclore inderogabilmente giapponesi, come le sculture degli esseri kappa, folletti intravisti magicamente da entrambi gli innamorati all’inizio della storia in un rapporto mentale di tipo telepatico e intuiti e scolpiti dalla madre del maestro. Yoshimoto, da parte sua, dichiara: “There are many invisible things in the world, we can communicate without words. And so, in Japan, we believe that mountains and rivers, the earth and rocks have souls or else gods live there. This is an important element in my writing” [1].
Su Yoshimoto in generale, concordiamo con Martin Ramsay riguardo il fatto che “rather than cuteness and a deliberate shallowness, it is the key themes of loss, death and finding a new way of being that dominate her writing”, tutti motivi ben presenti in questo romanzo [2].
NOTE
[1] Intervista con Banana Yoshimoto, in M. Ramsay, SINGLE FRAME HEROICS: NEW WAYS OF BEING IN THE FICTION OF YOSHIMOTO BANANA (tesi di dottorato su Banana Yoshimoto).
[2] M. Ramsey, SINGLE FRAME HEROICS…, cit.
[Roberto Bertoni]
17/12/11
Gong Ji Young, HUMAN DECENCY
HUMAN DECENCY e DREAMS usciti in lingua originale nel 1993. Traduzione dal coreano in inglese di Bruce e Ju Chan Fulton, Kim Miza e Suzanne Crowder Han. Seoul, Korea Literature Translation Institute, 2006.
Nata del 1963, l'autrice sud-coreana Gong Ji Young ha partecipato in posizione impegnata ai movimenti studenteschi e popolari degli anni Ottanta, che videro, più sanguinoso e difficile di altri, l'episodio di Gwuanju, in cui l'allora dittatura militare soppresse nel sangue una rivolta nel 1980, dando origine a una protesta che, accanto alle trasformazioni istituzionali del paese, infine condusse alla democratizzazione a partire dal 1987, ma con difficoltà ulteriori negli anni seguenti, sul piano di varie problematiche e negatività che la scrittrice ha denunciato sia nell’attività di narratrice che in quella di sceneggiatrice cinematografica.
Tra le tre storie tradotte in questo volume, quella che gli dà il titolo ha per protagonista una donna, Yi Minja, che pare rappresentare coerenza e al contempo rottura rispetto al periodo delle proteste. Di classe media, dopo aver partecipato ai movimento, ora, negli anni Novanta, la protagonista ha accettato un lavoro presso una rivista femminile.
Il racconto si svolge lungo due binari che simbolizzano opposte direzioni di vita e di società. Minja deve infatti decidere se intervistare per il numero del mese un ex partecipante alle rivolte uscito dal carcere, oppure un'autrice di libri di viaggi e di metodi di meditazione new age, come se si divaricassero il rapporto col passato doloroso e di responsabilità politica e quello col presente delle neomodernità. Frattanto si dipanano momenti di confronto con ex compagni di lotta e colleghi di adesso.
Narrato in prima persona, introspettivo, il racconto rende proprio attraverso la voce personalizzata il tormento interiore dei periodi di disillusione postrivoluzionaria, il disagio con cui viene vissuta la rinormalizzazzione dopo le eccezionalità, infine la prospettiva della fedeltà a se stessi.
Il titolo è motivato dalla frase con cui, alla fine, la giornalista decide di iniziare l'articolo sul ribelle scarcerato: "here is a man who in his response to our times, our history, and our very humanity has never lost his sense of decency" (p. 60).
Nel secondo racconto, ancora orientato sul presente in relazione al passato recente, un personaggio sopravvissuto al massacro di Gwangju è rimasto disorientato dall'emigrazione forzata negli USA, luogo mentale e condizione di esilio in cui le chiarezze democratiche e anticapitaliste del periodo coreano si trasformano:
"It was very strange. [...] In the Korea of the early eighties, I believed there were things that dictators and others like them could never take away from me, however much they persecuted me - things such as my thoughts, my imaginings, my dreams. But after about six months in America, I was having thoughts, imagining things, dreaming dreams that were totally new. Political oppression had affected me after all, and that revelation scared me" (p. l66).
Il compito che si assegna Gong Ji Young in questi racconti è, come dichiara il personaggio che dice io in DREAMS, di esprimere le situazioni della "generazione di Gwangju" (p. 104): "I set myself the task of writing about the nightmares of my generation: about how the memories of our time - a time full of killing and despair - were still so vivid that they were controlling our dreams" (p. 107).
[Roberto Bertoni]
Nata del 1963, l'autrice sud-coreana Gong Ji Young ha partecipato in posizione impegnata ai movimenti studenteschi e popolari degli anni Ottanta, che videro, più sanguinoso e difficile di altri, l'episodio di Gwuanju, in cui l'allora dittatura militare soppresse nel sangue una rivolta nel 1980, dando origine a una protesta che, accanto alle trasformazioni istituzionali del paese, infine condusse alla democratizzazione a partire dal 1987, ma con difficoltà ulteriori negli anni seguenti, sul piano di varie problematiche e negatività che la scrittrice ha denunciato sia nell’attività di narratrice che in quella di sceneggiatrice cinematografica.
Tra le tre storie tradotte in questo volume, quella che gli dà il titolo ha per protagonista una donna, Yi Minja, che pare rappresentare coerenza e al contempo rottura rispetto al periodo delle proteste. Di classe media, dopo aver partecipato ai movimento, ora, negli anni Novanta, la protagonista ha accettato un lavoro presso una rivista femminile.
Il racconto si svolge lungo due binari che simbolizzano opposte direzioni di vita e di società. Minja deve infatti decidere se intervistare per il numero del mese un ex partecipante alle rivolte uscito dal carcere, oppure un'autrice di libri di viaggi e di metodi di meditazione new age, come se si divaricassero il rapporto col passato doloroso e di responsabilità politica e quello col presente delle neomodernità. Frattanto si dipanano momenti di confronto con ex compagni di lotta e colleghi di adesso.
Narrato in prima persona, introspettivo, il racconto rende proprio attraverso la voce personalizzata il tormento interiore dei periodi di disillusione postrivoluzionaria, il disagio con cui viene vissuta la rinormalizzazzione dopo le eccezionalità, infine la prospettiva della fedeltà a se stessi.
Il titolo è motivato dalla frase con cui, alla fine, la giornalista decide di iniziare l'articolo sul ribelle scarcerato: "here is a man who in his response to our times, our history, and our very humanity has never lost his sense of decency" (p. 60).
Nel secondo racconto, ancora orientato sul presente in relazione al passato recente, un personaggio sopravvissuto al massacro di Gwangju è rimasto disorientato dall'emigrazione forzata negli USA, luogo mentale e condizione di esilio in cui le chiarezze democratiche e anticapitaliste del periodo coreano si trasformano:
"It was very strange. [...] In the Korea of the early eighties, I believed there were things that dictators and others like them could never take away from me, however much they persecuted me - things such as my thoughts, my imaginings, my dreams. But after about six months in America, I was having thoughts, imagining things, dreaming dreams that were totally new. Political oppression had affected me after all, and that revelation scared me" (p. l66).
Il compito che si assegna Gong Ji Young in questi racconti è, come dichiara il personaggio che dice io in DREAMS, di esprimere le situazioni della "generazione di Gwangju" (p. 104): "I set myself the task of writing about the nightmares of my generation: about how the memories of our time - a time full of killing and despair - were still so vivid that they were controlling our dreams" (p. 107).
[Roberto Bertoni]
15/12/11
Jean-Claude Guillebaud, LE COMMENCEMENT D’UN MONDE. VERS UNE MODERNITÉ MÉTISSE
Paris, Seuil, 2008
Come in altri testi che si occupano dell’ibridismo contemporaneo, anche nel volume di Guillebaud si sostiene, e da parte nostra sottoscriviamo, che il multiculturalismo, la pluralità dei comportamenti e delle identità e il mescolarsi delle ascendenze etniche e culturali sono caratteristiche della configurazione attuale della modernità, il che spinge non verso la difesa delle piccole patrie e la chiusura nella xenofobia, con episodi di intolleranza e di razzismo quali quelli cui si è assistito negli ultimi anni anche in Italia, ma al contrario in direzione della tolleranza allargata, anzi di una ricostituzione identitaria autenticamente cosmopolita, che eviti, in verità combatta, forme di neoesotismo e di neocolonalismo. “Que nous le voulions ou non, nous serons pluriels et métis […]. Il va s’agir […] de s’ouvrir à la difference sans renier pur autant ce que nous, Occidentaux, nous sommes et ce que nous croyons encore” (p. 13).
Contestando l’idea di Hutchinson dello scontro tra civiltà, cui oppone la nozione di dialogo (p. 47), inoltre condannando senza mezze misure il portato del colonialismo, da giudicarsi negativo contro il rilancio della tesi in malafede del “contributo di civiltà” (p. 50), e richiamandosi per contrasto alla concezione di Braudel delle fluidità evolutive delle culture umane, sottoposte a scambi reciproci da sempre, Guillebaud vede il mondo contemporaneo come interazione su scala planetaria.
L’egemonia dell’Occidente, che sul piano ideologico ha significato un conglomerato di concetti relativi a democrazia, scienza, tecnica, dominio diretto e indiretto sugli altri paesi, perdurato per secoli, è infine entrata in crisi, spostando i centri di riflessione e di sviluppo verso altre destinazioni mentali e concrete, che coesistono con quella euro-statunitense, competendo e integrandosi.
Eclatante il ruolo delle realtà asiatiche, cui succede, oltre ai processi avvenuti di assorbimento dell’Occidente (scienza, tecnologie, consumismo, modelli politici), un’esportazione di concezioni orientali, che vengono variamente recepite e interiorizzate nell’Ovest del mondo con atteggiamenti che variano da simpatie orientaliste e paternaliste, a un confronto produttivo e alla pari come si nota in casi quali quelli delle religioni (Induismo e Buddhismo esportati e ricostituiti su nuovi meccanismi in paesi di tradizioni diverse dalle convinzioni originarie) e in campi dell’economia, delle arti e così via.
Il “grand récit” occidentale (p. 175) viene messo in discussione e relativizzato dalle teorie postcoloniali; e l’auspicio è che tale demistificazione conduca a “une sagesse véritable. Le but ultime ne serait pas de rejeter l’humanisme européen mais de le refonder tout en l’enrichissant” (p. 203). Nell’inevitabile “meticciato” della situazione del mondo di oggi.
[Roberto Bertoni]
Come in altri testi che si occupano dell’ibridismo contemporaneo, anche nel volume di Guillebaud si sostiene, e da parte nostra sottoscriviamo, che il multiculturalismo, la pluralità dei comportamenti e delle identità e il mescolarsi delle ascendenze etniche e culturali sono caratteristiche della configurazione attuale della modernità, il che spinge non verso la difesa delle piccole patrie e la chiusura nella xenofobia, con episodi di intolleranza e di razzismo quali quelli cui si è assistito negli ultimi anni anche in Italia, ma al contrario in direzione della tolleranza allargata, anzi di una ricostituzione identitaria autenticamente cosmopolita, che eviti, in verità combatta, forme di neoesotismo e di neocolonalismo. “Que nous le voulions ou non, nous serons pluriels et métis […]. Il va s’agir […] de s’ouvrir à la difference sans renier pur autant ce que nous, Occidentaux, nous sommes et ce que nous croyons encore” (p. 13).
Contestando l’idea di Hutchinson dello scontro tra civiltà, cui oppone la nozione di dialogo (p. 47), inoltre condannando senza mezze misure il portato del colonialismo, da giudicarsi negativo contro il rilancio della tesi in malafede del “contributo di civiltà” (p. 50), e richiamandosi per contrasto alla concezione di Braudel delle fluidità evolutive delle culture umane, sottoposte a scambi reciproci da sempre, Guillebaud vede il mondo contemporaneo come interazione su scala planetaria.
L’egemonia dell’Occidente, che sul piano ideologico ha significato un conglomerato di concetti relativi a democrazia, scienza, tecnica, dominio diretto e indiretto sugli altri paesi, perdurato per secoli, è infine entrata in crisi, spostando i centri di riflessione e di sviluppo verso altre destinazioni mentali e concrete, che coesistono con quella euro-statunitense, competendo e integrandosi.
Eclatante il ruolo delle realtà asiatiche, cui succede, oltre ai processi avvenuti di assorbimento dell’Occidente (scienza, tecnologie, consumismo, modelli politici), un’esportazione di concezioni orientali, che vengono variamente recepite e interiorizzate nell’Ovest del mondo con atteggiamenti che variano da simpatie orientaliste e paternaliste, a un confronto produttivo e alla pari come si nota in casi quali quelli delle religioni (Induismo e Buddhismo esportati e ricostituiti su nuovi meccanismi in paesi di tradizioni diverse dalle convinzioni originarie) e in campi dell’economia, delle arti e così via.
Il “grand récit” occidentale (p. 175) viene messo in discussione e relativizzato dalle teorie postcoloniali; e l’auspicio è che tale demistificazione conduca a “une sagesse véritable. Le but ultime ne serait pas de rejeter l’humanisme européen mais de le refonder tout en l’enrichissant” (p. 203). Nell’inevitabile “meticciato” della situazione del mondo di oggi.
[Roberto Bertoni]
13/12/11
Silvia Boero, PUPI AVATI TRA VANGELO ROVESCIATO E CARNEVALE
Sullo scenario universale della provincia romagnola – marchio di fabbrica di gran parte della produzione di Avati – si snoda quest’amara commedia oggi quasi dimenticata, ma ancora attualissima. La nobile vergine Girolama Pellacani da Bagnacavallo ne è la discreta eppure onnipresente protagonista, insieme al suo istrionico discendente, il Barone Anteo Pellacani. La vicenda parte ab antico, nel lontano 726, quando Girolama salva le compagne novizie dallo stupro collettivo offrendo se stessa ad un’orda longobarda. Dopo l’oltraggio subito decide di vivere da eremita su un fico, dove darà alla luce il figlio del sacrificio. Subito dopo la nascita, si cominciano ad attribuire a Girolama, e per estensione al fico, poteri miracolosi: infatti, secondo la leggenda ormai istituzionalizzata in mistero della fede, la santa appare regolarmente tra i rami, pronta a dispensare le sue grazie. E qui, Avati, con un salto spazio-temporale, viaggia attraverso dieci secoli per farci arrivare agli anni Settanta: il Barone Anteo, ultimo rampollo della famiglia Pellacani, ex-campione di maratona, anticlericale, e tendenzialmente bombarolo, diventa erede universale del defunto Barone nonno. Quest’ultimo, nel 1936, prima di una gara olimpionica a Berlino, l’aveva fatto salire sull’albero perchè ne ricevesse benedizione e, grazie a questa, ottenesse vittoria. Anteo sale, un ramo cede sotto il suo peso, lui cade dal fico, si spezza una gamba e la carriera, guadagnandosi il soprannome di “gambina maledetta”. Dopo una vita trascorsa tra bravate e beffe di natura più o meno politica, Anteo ritorna a Bagnacavallo con l’intenzione di vendicarsi della sovrastruttura religiosa, dell’establishment paesano, ma soprattutto del fico. Cerca di distruggerlo in tutti i modi; quando è ormai deciso all’impossibile – tentando addirittura di eliminarlo tramite bombardamento aereo – gli appare la santa Girolama, la quale altri non è che una delle due mogli prostitute di Checco Coniglio detto Biancone, pappone bigamo, albino, ed agente di vendite della ditta di oggettistica porno Sadomasosex, interpretato da un insuperabile Paolo Villaggio. La ragazza è incinta ed è salita sull’albero in preda alla voglia di fichi; avvolta in una candida vestaglia viene scambiata per la santa da un Anteo ormai trasfigurato dalla “grazia” ricevuta, irrimediabilmente scivolato nel meccanismo perverso del pentimento. La commedia degli errori s’innesca ai danni del Barone: colto da fanatismo religioso, venderà, sotto istigazione di Checco Coniglio, spacciatosi per angelo emissario della santa, la proprietà ambita dalla cugina Eugenia e dalle zie. Con il denaro ricavato vuole fondare il monastero delle suore del fico – in realtà un bordello. A piano quasi completato, però, la santa/prostituta, pentita dell’inganno, denuncerà il tutto ai Carabinieri. Presa dal rimorso, torna nel giardino della villa, decisa a riscattarsi agli occhi di Anteo, che continua a crederla santa. Finirà invece con il morire di parto tra le braccia del Barone, rinnovando così il miracolo ai piedi del fico benedetto. Il film si chiude con l’emblematica scena di Anteo in fuga, mentre stringe a sè il neonato, mormorando ossessivamente: “È mio, è mio, il bambino è mio”.
L’influenza della commedia dell’arte appare subito chiara: un insuperabile Ugo Tognazzi [1] incarna nel Barone Anteo la spavalderia di un vendicativo Capitan Fracassa. Cercando di dare una forma concreta alla sua rabbia antica, il Barone mescola semieroici furori di stampo anarchico ai frizzi ed ai lazzi di un saltimbanco. Paolo Villaggio/Biancone controbilancia con sottile astuzia da perfido Arlecchino incolore il palcoscenico romagnolo, altrimenti monopolizzato da Tognazzi. La cugina Eugenia, pronta a tutto pur di sedurre Anteo, nella sua esibizione canora da Colombina idiota risulta – per usare le parole dello stesso Barone – così schifosa da rasentare il sublime. A ruota seguono le zie subdole e manipolatrici, il sindaco hippy, il parroco vanesio, il brigadiere con velleità da agente segreto, e tutta una serie di dramatis personae in una folle mascherata itinerante.
Avati riesce magistralmente ad amalgamare la parodia alla satira per raggiungere lo spazio comune e condiviso del carnevale. I riferimenti al terrorismo, ai tentati colpi di stato e agli attacchi bombaroli che caratterizzarono i nostri anni Settanta ci sono tutti: basti ricordare il fallito golpe Borghese, le strutture para-militari quali la Rosa dei Venti, ed i servizi segreti, dal SID, al SISMI ed infine al SISDE.
Sul retro del canovaccio della commedia è sapientemente ricamata la realtà rovesciata dell’eterno carnevale umano. Avati aveva già dimostrato il suo interesse per l’esplorazione dell’elemento religioso affiancato al mistero ed al gothic, nel suo precedente MAGNIFICAT, ma soprattutto in BALSAMUS, L’UOMO DI SATANA; ne LA MAZURKA invece affronta il tema del mistero della fede, del dogma, ed il rovesciamento dei suoi paradigmi, fino a spingersi alla sfera politica senza voler con questo assumere mai le vesti dell’impegnato. Quello di Avati è un cinema sicuramente autoriale, in cui i contenuti si distaccano dal contesto politico o politicizzato, senza però ignorarlo completamente, ma piuttosto incorporandolo in quello che di beffardamente fiabesco c’è nella farsa umana, ottenendo un risultato che Maraldi definisce in questo modo:
“favolistico, che mescola fantastico e quotidiano, magia ed incanto, terra e memoria, e che assicura continuità ad una serie di opere venute a formare un insieme ben riconoscibile ed omogeneo. Un ‘favolistico’ che si evidenzia anche dal punto di vista narrativo, grazie all’uso frequente della voce fuori campo. Avati è un affabulatore, un narratore di storie e la voce off sta a ribadire questa sua volontà e vocazione” [Maraldi, p. 9].
Si mantiene fedele alla commedia all’italiana – erede di quella dell’arte – ma inserendo un sarcasmo destabilizzante o almeno inquietante, nonostante la risata che erompe irreprimibile quasi ad ogni sequenza. LA MAZURKA diventa quasi un “manuale” da seguire per operare il rovesciamento al quale Avati – lui stesso dichiaratosi cattolico praticante [2] – ci guida scena per scena, fino allo smantellamento dei canoni socio-politico-religiosi. Una lettura accurata del testo filmico ci permette di delineare caratteristiche che diventano universali se contestualizzate nella sfera della cultura occidentale, dunque non necessariamente limitate alla commedia all’italiana. Appaiono evidenti le categorie – se così è concesso definirle – delineate da Bahktin in RABELIAS ED IL SUO MONDO, poi riprese nell’analisi di Sue Vice:
- “ Carnival is a pageant without footlights and without a division into performers and spectators
- Carnival allows free and familiar contacts between people otherwise separated hierarchically
- Carnival allows unusual combinations: the sacred with the profane, the lofty with the low, the great with the insignificant, the wise with the stupid
- Death and renewal are central to carnival
- Carnival laughter is directed to exalted and sacred objects, and forces them to renew themselves
- Carnivalesque “sacrificial dismemberment” is a device in which parts of the body are listed in irreverent ways
- Grotesque realism in the carnival includes parody and any other form of discourse which brings down to earth anything ineffable or authoritarian, a task achieved principally through mockery” [Vice, pp. 138-39].
Nel rovesciamento operato da Avati, il palcoscenico della commedia scompare insieme alle linee immaginarie di demarcazione tra attori e spettatori. Questo processo di dissipazione è individuabile sin dall’inizio, con la scena del funerale del Barone nonno, dove il brigadiere mascherato da agente segreto viene ovviamente riconosciuto da tutti i paesani, attori/spettatori, fino all’apparizione di Checco Coniglio, che segna anche il punto d’inzio del tragico mistero buffo finale. La sovversione della gerarchia è esemplificata nella scena della spoliazione del monsignore ad opera di Anteo, il quale penetra nei recessi del Vaticano, appropriandosi delle vesti del prelato per poi arrivare fino agli appartamenti papali, dove così travestito cercherà di far arrestare il Papa.
I fedeli “inferiori” dinanzi al prelato rimasto nudo, compresi la dama di San Vincenzo fintamente scandalizzata ed il vicario rapito in ammirazione, sono, in virtù del rituale della spoliazione, investiti di libertà d’interazione altrimenti non concessa dalla struttura gerarchica. La morte ed il rinnovamento, grazie alla rinascita, sono più che espliciti nelle due scene – d’apertura e di chiusura, sottilineando così la ciclicità degli eventi – del parto ai piedi del fico, parodia dell’avvento evangelico. Il realismo grottesco tipico di tutta la MAZURKA vuole essere l’esatto opposto di ogni forma d’arte o letteratura elevate, nella fattispecie le SACRE SCRITTURE e, per estensione o riflesso, le agenzie del potere che se ne servono come strumento di oppressione. La risata carnevalesca, lo scherzo destabilizzante nei confronti dell’auctorictas è presente sin dall’inizio nella rappresentazione pseudo-sacra della sofferenza di Girolama. Quando le compagne le chiedono se si sia “veramente trattenuta con tutti quei signori”, l’eroina risponde con orgoglio, in dialetto: “Sì, con tot!”, con tutti, e di rimando una voce fuori campo inizia il conteggio degli assalitori per finire con: “Ah, e ghe jera anca quello con le corna? mo’ ben allora fan trentadue…”. Segue lo smembramento sacrificale nell’esilarante pseudo-confessione che Anteo fa al parroco Don Arioso – pronto ad adottare ogni innovazione tecnologica, tra cui la video-registrazione dei fedeli in confessionale, grazie ad una video-camera collegata al televisore di casa sua. Da qui Anteo, scrutandolo minacciosamente attraverso l’occhio-video, gli promette: “Ti spacco il cervello, ti spremo il pancreas”, ecc. Don Arioso, dopo l’inquietante telefonata, procede allo smembramento/spoliazione di se stesso, ponendosi davanti allo specchio, liberandosi del parrucchino, del fondo tinta e del colletto rigido da prete, guardandosi ossessivamente senza apparentemente riconoscersi.
Il sacramento della confessione, l’oggetto dell’esaltazione religiosa e istituzionalizzata, è qui deriso, degradato e decostruito; piuttosto che profanazione si assiste ad una trasformazione da divino in terreno, al livello del corpo, perchè il processo di rigenerazione possa avvenire. Altra parodia dello smembramento sacrificale è identificabile nella scena in cui Checco Coniglio si esibisce davanti alle zie in una danza quasi rituale, dove avviene un dismemberment figurato, in cui le sue parti sessuali, grazie ad ostentati primi piani, sono elencate nel modo più esplicito ed irriverente possibile. Epitome dello smembramento sono i giocattoli erotici venduti da Checco Coniglio, e le rappresentazioni di donne “incomplete”, cioè fatte letteralmente a pezzi per una migliore commercializzazione: seni o altre parti intime ornano gli abiti, le cravatte e la roulotte del protettore, mentre sempre le stesse parti femminili, in gomma gonfiabile o meno, fanno bella mostra di sè sui cataloghi del campionario che Checco Coniglio propone con professionale puntualità agli abitanti di Bagnacavallo.
La lode iperbolica – ed al tempo stesso il vituperio –, tipici del carnevalesco, non potrebbero essere meglio evidenziati della scena finale del parto, dove la “santa”, in preda a dolori atroci, si lancia in una serie di bestemmie ed insulti, abusando la sacralità del suo status, noncurante del rimprovero del Barone: “Ma…Girolama…tu…tu sei una santa!”; il che si ricollega alla sua prima “apparizione” sul fico, quando Anteo pentito invoca per ben quattro volte il venerato nome di Girolama. La ragazza risponde: “Mah, c’è chi mi dice bona, bella, brava e sì, anche santa, ma Girolama non me l’aveva mai detto nessuno…” L’abuso fisico e morale cui la ragazza è sottoposta dai clienti e dal marito si rovescia in legittima adorazione da parte di Anteo. Ne LA MAZURKA, però, il sacro non viene necessariamente sbeffeggiato o profanato, quanto piuttosto reso “umano” nell’ambivalenza del reale. C’è da chiedersi se Avati, che, per dirla con Gian Luigi Rondi, “scherza con fanti e con santi, iroso e pietoso, devoto e blasfemo, ora esaltato e tempestoso fino alla follia – la follia classica delle Romagne” [3] – non abbia invece voluto, con la sua santificazione di una prostituta, proporre un Vangelo rovesciato, un mistero buffo da inframezzarsi al ciclo delle tragedie degli anni di piombo, proponendo una realtà dove la pluralità è possibile, contrapposta al binarismo statico delle agenzie del potere, un binarismo da sostituirsi e dunque abbattersi solo grazie alla sovversione.
OPERE CITATE E CONSULTATE
Avati, P., LA MAZURKA DEL BARONE, DELLA SANTA E DEL FICO FIORONE. Diretto da P. Avati; soggetto di Pupi e Antonio Avati, Euro International Film, 1975
Bakhtin, M., RABELAIS AND HIS WORLD, Indiana University Press, 1984.
Bondanella, P., ITALIAN CINEMA, FROM NEOREALISM TO THE PRESENT, New York, Continuum, 1990.
Brunetta, G., THE HISTORY OF ITALIAN CINEMA, Princeton University Press, 2009.
Faldini, F. e Fofi, G., a cura di, L’AVVENTUROSA STORIA DEL CINEMA ITALIANO. Cineteca di Bologna, 2009.
Hirschkop, K. e Shepherd, D. Bakhtin and cultural theory, Manchester e New York, Manchester University Press, 1989.
Maraldi, A., ed., The Cinema of Pupi Avati, Roma, Cinecittà Holding, 2009.
Vice, S., Introducing Bakhtin, Manchester University Press, 1997.
FONTI ELETTRONICHE
“Il Giornale.it”: http://www.ilgiornale.it/interni/pupi_avati_io_che_non_mi_vergogno_dirmi_cattolico/16-06-2007/articolo-id=186279-page=0-comments=1
“Tempo”, 25-1-1975, articolo di Gian Luigi Rondi: http://www.bictonia.it/Seconde%20visioni_file/La%20mazurka%20scheda.pdf
NOTE
[1] Avati così commenta a proposito di Tognazzi: “Un attore che avevo imparato ad amare[…] Il rapporto con Tognazzi fu stupendo” [Maraldi, p. 26].
[2] Da un’intervista del 16-6-2007 al “Giornale”: “Ho avuto un’educazione profondamente religiosa, entrambi i miei genitori erano cattolici praticanti”.
[3] Rondi, G., “Il Tempo”, 25-1-1975.
L’influenza della commedia dell’arte appare subito chiara: un insuperabile Ugo Tognazzi [1] incarna nel Barone Anteo la spavalderia di un vendicativo Capitan Fracassa. Cercando di dare una forma concreta alla sua rabbia antica, il Barone mescola semieroici furori di stampo anarchico ai frizzi ed ai lazzi di un saltimbanco. Paolo Villaggio/Biancone controbilancia con sottile astuzia da perfido Arlecchino incolore il palcoscenico romagnolo, altrimenti monopolizzato da Tognazzi. La cugina Eugenia, pronta a tutto pur di sedurre Anteo, nella sua esibizione canora da Colombina idiota risulta – per usare le parole dello stesso Barone – così schifosa da rasentare il sublime. A ruota seguono le zie subdole e manipolatrici, il sindaco hippy, il parroco vanesio, il brigadiere con velleità da agente segreto, e tutta una serie di dramatis personae in una folle mascherata itinerante.
Avati riesce magistralmente ad amalgamare la parodia alla satira per raggiungere lo spazio comune e condiviso del carnevale. I riferimenti al terrorismo, ai tentati colpi di stato e agli attacchi bombaroli che caratterizzarono i nostri anni Settanta ci sono tutti: basti ricordare il fallito golpe Borghese, le strutture para-militari quali la Rosa dei Venti, ed i servizi segreti, dal SID, al SISMI ed infine al SISDE.
Sul retro del canovaccio della commedia è sapientemente ricamata la realtà rovesciata dell’eterno carnevale umano. Avati aveva già dimostrato il suo interesse per l’esplorazione dell’elemento religioso affiancato al mistero ed al gothic, nel suo precedente MAGNIFICAT, ma soprattutto in BALSAMUS, L’UOMO DI SATANA; ne LA MAZURKA invece affronta il tema del mistero della fede, del dogma, ed il rovesciamento dei suoi paradigmi, fino a spingersi alla sfera politica senza voler con questo assumere mai le vesti dell’impegnato. Quello di Avati è un cinema sicuramente autoriale, in cui i contenuti si distaccano dal contesto politico o politicizzato, senza però ignorarlo completamente, ma piuttosto incorporandolo in quello che di beffardamente fiabesco c’è nella farsa umana, ottenendo un risultato che Maraldi definisce in questo modo:
“favolistico, che mescola fantastico e quotidiano, magia ed incanto, terra e memoria, e che assicura continuità ad una serie di opere venute a formare un insieme ben riconoscibile ed omogeneo. Un ‘favolistico’ che si evidenzia anche dal punto di vista narrativo, grazie all’uso frequente della voce fuori campo. Avati è un affabulatore, un narratore di storie e la voce off sta a ribadire questa sua volontà e vocazione” [Maraldi, p. 9].
Si mantiene fedele alla commedia all’italiana – erede di quella dell’arte – ma inserendo un sarcasmo destabilizzante o almeno inquietante, nonostante la risata che erompe irreprimibile quasi ad ogni sequenza. LA MAZURKA diventa quasi un “manuale” da seguire per operare il rovesciamento al quale Avati – lui stesso dichiaratosi cattolico praticante [2] – ci guida scena per scena, fino allo smantellamento dei canoni socio-politico-religiosi. Una lettura accurata del testo filmico ci permette di delineare caratteristiche che diventano universali se contestualizzate nella sfera della cultura occidentale, dunque non necessariamente limitate alla commedia all’italiana. Appaiono evidenti le categorie – se così è concesso definirle – delineate da Bahktin in RABELIAS ED IL SUO MONDO, poi riprese nell’analisi di Sue Vice:
- “ Carnival is a pageant without footlights and without a division into performers and spectators
- Carnival allows free and familiar contacts between people otherwise separated hierarchically
- Carnival allows unusual combinations: the sacred with the profane, the lofty with the low, the great with the insignificant, the wise with the stupid
- Death and renewal are central to carnival
- Carnival laughter is directed to exalted and sacred objects, and forces them to renew themselves
- Carnivalesque “sacrificial dismemberment” is a device in which parts of the body are listed in irreverent ways
- Grotesque realism in the carnival includes parody and any other form of discourse which brings down to earth anything ineffable or authoritarian, a task achieved principally through mockery” [Vice, pp. 138-39].
Nel rovesciamento operato da Avati, il palcoscenico della commedia scompare insieme alle linee immaginarie di demarcazione tra attori e spettatori. Questo processo di dissipazione è individuabile sin dall’inizio, con la scena del funerale del Barone nonno, dove il brigadiere mascherato da agente segreto viene ovviamente riconosciuto da tutti i paesani, attori/spettatori, fino all’apparizione di Checco Coniglio, che segna anche il punto d’inzio del tragico mistero buffo finale. La sovversione della gerarchia è esemplificata nella scena della spoliazione del monsignore ad opera di Anteo, il quale penetra nei recessi del Vaticano, appropriandosi delle vesti del prelato per poi arrivare fino agli appartamenti papali, dove così travestito cercherà di far arrestare il Papa.
I fedeli “inferiori” dinanzi al prelato rimasto nudo, compresi la dama di San Vincenzo fintamente scandalizzata ed il vicario rapito in ammirazione, sono, in virtù del rituale della spoliazione, investiti di libertà d’interazione altrimenti non concessa dalla struttura gerarchica. La morte ed il rinnovamento, grazie alla rinascita, sono più che espliciti nelle due scene – d’apertura e di chiusura, sottilineando così la ciclicità degli eventi – del parto ai piedi del fico, parodia dell’avvento evangelico. Il realismo grottesco tipico di tutta la MAZURKA vuole essere l’esatto opposto di ogni forma d’arte o letteratura elevate, nella fattispecie le SACRE SCRITTURE e, per estensione o riflesso, le agenzie del potere che se ne servono come strumento di oppressione. La risata carnevalesca, lo scherzo destabilizzante nei confronti dell’auctorictas è presente sin dall’inizio nella rappresentazione pseudo-sacra della sofferenza di Girolama. Quando le compagne le chiedono se si sia “veramente trattenuta con tutti quei signori”, l’eroina risponde con orgoglio, in dialetto: “Sì, con tot!”, con tutti, e di rimando una voce fuori campo inizia il conteggio degli assalitori per finire con: “Ah, e ghe jera anca quello con le corna? mo’ ben allora fan trentadue…”. Segue lo smembramento sacrificale nell’esilarante pseudo-confessione che Anteo fa al parroco Don Arioso – pronto ad adottare ogni innovazione tecnologica, tra cui la video-registrazione dei fedeli in confessionale, grazie ad una video-camera collegata al televisore di casa sua. Da qui Anteo, scrutandolo minacciosamente attraverso l’occhio-video, gli promette: “Ti spacco il cervello, ti spremo il pancreas”, ecc. Don Arioso, dopo l’inquietante telefonata, procede allo smembramento/spoliazione di se stesso, ponendosi davanti allo specchio, liberandosi del parrucchino, del fondo tinta e del colletto rigido da prete, guardandosi ossessivamente senza apparentemente riconoscersi.
Il sacramento della confessione, l’oggetto dell’esaltazione religiosa e istituzionalizzata, è qui deriso, degradato e decostruito; piuttosto che profanazione si assiste ad una trasformazione da divino in terreno, al livello del corpo, perchè il processo di rigenerazione possa avvenire. Altra parodia dello smembramento sacrificale è identificabile nella scena in cui Checco Coniglio si esibisce davanti alle zie in una danza quasi rituale, dove avviene un dismemberment figurato, in cui le sue parti sessuali, grazie ad ostentati primi piani, sono elencate nel modo più esplicito ed irriverente possibile. Epitome dello smembramento sono i giocattoli erotici venduti da Checco Coniglio, e le rappresentazioni di donne “incomplete”, cioè fatte letteralmente a pezzi per una migliore commercializzazione: seni o altre parti intime ornano gli abiti, le cravatte e la roulotte del protettore, mentre sempre le stesse parti femminili, in gomma gonfiabile o meno, fanno bella mostra di sè sui cataloghi del campionario che Checco Coniglio propone con professionale puntualità agli abitanti di Bagnacavallo.
La lode iperbolica – ed al tempo stesso il vituperio –, tipici del carnevalesco, non potrebbero essere meglio evidenziati della scena finale del parto, dove la “santa”, in preda a dolori atroci, si lancia in una serie di bestemmie ed insulti, abusando la sacralità del suo status, noncurante del rimprovero del Barone: “Ma…Girolama…tu…tu sei una santa!”; il che si ricollega alla sua prima “apparizione” sul fico, quando Anteo pentito invoca per ben quattro volte il venerato nome di Girolama. La ragazza risponde: “Mah, c’è chi mi dice bona, bella, brava e sì, anche santa, ma Girolama non me l’aveva mai detto nessuno…” L’abuso fisico e morale cui la ragazza è sottoposta dai clienti e dal marito si rovescia in legittima adorazione da parte di Anteo. Ne LA MAZURKA, però, il sacro non viene necessariamente sbeffeggiato o profanato, quanto piuttosto reso “umano” nell’ambivalenza del reale. C’è da chiedersi se Avati, che, per dirla con Gian Luigi Rondi, “scherza con fanti e con santi, iroso e pietoso, devoto e blasfemo, ora esaltato e tempestoso fino alla follia – la follia classica delle Romagne” [3] – non abbia invece voluto, con la sua santificazione di una prostituta, proporre un Vangelo rovesciato, un mistero buffo da inframezzarsi al ciclo delle tragedie degli anni di piombo, proponendo una realtà dove la pluralità è possibile, contrapposta al binarismo statico delle agenzie del potere, un binarismo da sostituirsi e dunque abbattersi solo grazie alla sovversione.
OPERE CITATE E CONSULTATE
Avati, P., LA MAZURKA DEL BARONE, DELLA SANTA E DEL FICO FIORONE. Diretto da P. Avati; soggetto di Pupi e Antonio Avati, Euro International Film, 1975
Bakhtin, M., RABELAIS AND HIS WORLD, Indiana University Press, 1984.
Bondanella, P., ITALIAN CINEMA, FROM NEOREALISM TO THE PRESENT, New York, Continuum, 1990.
Brunetta, G., THE HISTORY OF ITALIAN CINEMA, Princeton University Press, 2009.
Faldini, F. e Fofi, G., a cura di, L’AVVENTUROSA STORIA DEL CINEMA ITALIANO. Cineteca di Bologna, 2009.
Hirschkop, K. e Shepherd, D. Bakhtin and cultural theory, Manchester e New York, Manchester University Press, 1989.
Maraldi, A., ed., The Cinema of Pupi Avati, Roma, Cinecittà Holding, 2009.
Vice, S., Introducing Bakhtin, Manchester University Press, 1997.
FONTI ELETTRONICHE
“Il Giornale.it”: http://www.ilgiornale.it/interni/pupi_avati_io_che_non_mi_vergogno_dirmi_cattolico/16-06-2007/articolo-id=186279-page=0-comments=1
“Tempo”, 25-1-1975, articolo di Gian Luigi Rondi: http://www.bictonia.it/Seconde%20visioni_file/La%20mazurka%20scheda.pdf
NOTE
[1] Avati così commenta a proposito di Tognazzi: “Un attore che avevo imparato ad amare[…] Il rapporto con Tognazzi fu stupendo” [Maraldi, p. 26].
[2] Da un’intervista del 16-6-2007 al “Giornale”: “Ho avuto un’educazione profondamente religiosa, entrambi i miei genitori erano cattolici praticanti”.
[3] Rondi, G., “Il Tempo”, 25-1-1975.
11/12/11
Santiago Montobbio, VIDA SENTIMENTAL
Demasiados modos de interpretar la lluvia
ofrecen las películas; demasiados modos, demasiados ojos
y del todo excesiva esa facilidad como de postal ridícula
con que a medias entre copa y cigarrillo
los maquillados gestos de una imagen
sopesan, trituran, absorben y administran
distancia de muchacha; excesiva y también ridícula, eso,
más o menos eso es lo que me digo
cuando repaso el manual de adioses de mi vida
y desde él comprendo que es del todo cierto aquello
de que no suicidarme es algo que siempre me dio mucho trabajo,
que no suicidarme –ausencia, clínica y demás patéticos
retratos desbocados- en verdad ha sido para mí
la diaria gran tarea
y que por causa del afónico equipaje
que ha tenido a bien irme imponiendo el tiempo
a estas alturas ya sólo podría doctorarme
con una absurda colección de vaguedades que intentara hacer ver
a qué ruinosos extremos puede llevarnos la torpeza
si desde siempre ha dominado
la expresión de los afectos.
VITA SENTIMENTALE
Troppi modi di interpretare la pioggia
offrono i film; troppi modi, troppi occhi
e del tutto eccessiva questa facilità da cartolina ridicola
con cui a metà tra un bicchiere e una sigaretta
i truccati gesti di un’immagine
soppesano, trinciano, assorbono e amministrano
la distanza di una ragazza. “Eccessiva e anche ridicola”, questo,
più o meno questo è quello che mi dico
quando ripasso il manuale degli addii della mia vita
e da quello capisco che è del tutto certo il fatto
che il non suicidarmi è qualcosa che sempre mi è costato molto sforzo,
che non suicidarmi – assenza, clinica e altri patetici
volgari ritratti – per me è stato veramente
il grande compito giornaliero
e che per causa del muto bagaglio,
che piacevolmente ha dovuto continuare a impormi il tempo,
a un certo punto non potevo far altro che dottorarmi
con una assurda collezione di vacuità che tenti di far capire
a quali estremi rovinosi può portare la goffaggine
se da sempre ha dominato
l’espressione degli affetti.
[Traduzione di Clarissa Amerini]
ofrecen las películas; demasiados modos, demasiados ojos
y del todo excesiva esa facilidad como de postal ridícula
con que a medias entre copa y cigarrillo
los maquillados gestos de una imagen
sopesan, trituran, absorben y administran
distancia de muchacha; excesiva y también ridícula, eso,
más o menos eso es lo que me digo
cuando repaso el manual de adioses de mi vida
y desde él comprendo que es del todo cierto aquello
de que no suicidarme es algo que siempre me dio mucho trabajo,
que no suicidarme –ausencia, clínica y demás patéticos
retratos desbocados- en verdad ha sido para mí
la diaria gran tarea
y que por causa del afónico equipaje
que ha tenido a bien irme imponiendo el tiempo
a estas alturas ya sólo podría doctorarme
con una absurda colección de vaguedades que intentara hacer ver
a qué ruinosos extremos puede llevarnos la torpeza
si desde siempre ha dominado
la expresión de los afectos.
VITA SENTIMENTALE
Troppi modi di interpretare la pioggia
offrono i film; troppi modi, troppi occhi
e del tutto eccessiva questa facilità da cartolina ridicola
con cui a metà tra un bicchiere e una sigaretta
i truccati gesti di un’immagine
soppesano, trinciano, assorbono e amministrano
la distanza di una ragazza. “Eccessiva e anche ridicola”, questo,
più o meno questo è quello che mi dico
quando ripasso il manuale degli addii della mia vita
e da quello capisco che è del tutto certo il fatto
che il non suicidarmi è qualcosa che sempre mi è costato molto sforzo,
che non suicidarmi – assenza, clinica e altri patetici
volgari ritratti – per me è stato veramente
il grande compito giornaliero
e che per causa del muto bagaglio,
che piacevolmente ha dovuto continuare a impormi il tempo,
a un certo punto non potevo far altro che dottorarmi
con una assurda collezione di vacuità che tenti di far capire
a quali estremi rovinosi può portare la goffaggine
se da sempre ha dominato
l’espressione degli affetti.
[Traduzione di Clarissa Amerini]
09/12/11
Andrew Niccol, IN TIME
USA, 2011. Con Matt Bomer, Johnny Galecki, Vincent Kartheiser, Cillian Murphy, Alex Pettyfer, Amanda Seyfried, Justin Timberlake, Olivia Wilde
In un futuro di ghetti contrapposti a quartieri privilegiati e altolocati, separati da vari settori con livelli di vita differenziati, Will Salas, appartenente ai ceti meno abbienti, dotato di soli 25 anni di vita come gli altri sottoproletari di questa società in cui il tempo di vita costituisce la risorsa economica fondamentale e opera come valore di scambio e moneta, riceve in regalo da un suicida delle classi alte un secolo di vita. Si trasferisce nei quartieri benestanti, ma la polizia, ritenendolo un omicida, lo insegue. Rapita la figlia di un miliardario appartenente alla casta di coloro che, possedendo risorse elevate, hanno potuto comprare tempo di vita potenzialmente illimitato, dopo una serie di inseguimenti e avventure, riesce a smantellare il sistema iniquo e a mettere in atto una rivoluzione del tempo che ridistribuirà in modo più giusto il benessere materiale, ergo, in questo caso in cui crónos coincide con la valuta, anche esistenziale.
Di Niccol ci avevano già persuaso positivamente GATTACA (1996) e SIMONE (2002). Ci è piaciuto anche questo IN TIME; e discordiamo dalle critiche piuttosto tiepide che l'hanno accolto all'uscita nelle sale.
Se di allegoria forse facile si tratta, come osserva per esempio la recensione del "Guardian" [1], è vero però che ribadisce l'andamento distopico cui rimanda il termine reale, l'aspetto cioè orientato verso la contemporaneità di ineguaglianze globalizzate in cui viviamo, insomma la componente presente, che come sempre nella fantascienza impegnata è l'obiettivo del discorso critico insito nell'immaginario spostato nel futuro.
L'idea del tempo in quanto valuta sembra una metafora classica del capitalismo, rappresentata tramite una mutazione cibernetica del corpo umano, per cui il cronometro a ritroso, indicante quanto resta prima del decesso, è leggibile sull'avambraccio; e si trasforma in metastasi per l'angoscia e l'insicurezza da baumaniana società liquida che tale meccanismo biomeccanico provoca tra i diseredati, condannati a mancare non solo di un corso di esistenza adeguato a realizzare qualcosa di profondamente sentito, ma anche all'indigenza e a una quotidianità grama.
La parte spettacolare, chiamiamola così, ci ha interessato perché ha un suo realismo non esagerato da effetti speciali troppo pronunciati, controcorrente dunque rispetto a quelli oggi così comuni e ripetitivi nel cinema fantastico.
Gli scenari sono ben scelti e fotografati con un'estetica dello spazio dilatato in luoghi di Los Angeles, dove è stata girata la pellicola: sia il ghetto ambientato in periferie industriali allucinate; come pure i quartieri alti, i palazzi sontuosi ma razionalisticamente architettati e le quadrature ampie e asettiche della buona società esclusiva ed escludente.
NOTE
[1] Recensione di Henry Barnes, 4-11-2011
[Roberto Bertoni]
In un futuro di ghetti contrapposti a quartieri privilegiati e altolocati, separati da vari settori con livelli di vita differenziati, Will Salas, appartenente ai ceti meno abbienti, dotato di soli 25 anni di vita come gli altri sottoproletari di questa società in cui il tempo di vita costituisce la risorsa economica fondamentale e opera come valore di scambio e moneta, riceve in regalo da un suicida delle classi alte un secolo di vita. Si trasferisce nei quartieri benestanti, ma la polizia, ritenendolo un omicida, lo insegue. Rapita la figlia di un miliardario appartenente alla casta di coloro che, possedendo risorse elevate, hanno potuto comprare tempo di vita potenzialmente illimitato, dopo una serie di inseguimenti e avventure, riesce a smantellare il sistema iniquo e a mettere in atto una rivoluzione del tempo che ridistribuirà in modo più giusto il benessere materiale, ergo, in questo caso in cui crónos coincide con la valuta, anche esistenziale.
Di Niccol ci avevano già persuaso positivamente GATTACA (1996) e SIMONE (2002). Ci è piaciuto anche questo IN TIME; e discordiamo dalle critiche piuttosto tiepide che l'hanno accolto all'uscita nelle sale.
Se di allegoria forse facile si tratta, come osserva per esempio la recensione del "Guardian" [1], è vero però che ribadisce l'andamento distopico cui rimanda il termine reale, l'aspetto cioè orientato verso la contemporaneità di ineguaglianze globalizzate in cui viviamo, insomma la componente presente, che come sempre nella fantascienza impegnata è l'obiettivo del discorso critico insito nell'immaginario spostato nel futuro.
L'idea del tempo in quanto valuta sembra una metafora classica del capitalismo, rappresentata tramite una mutazione cibernetica del corpo umano, per cui il cronometro a ritroso, indicante quanto resta prima del decesso, è leggibile sull'avambraccio; e si trasforma in metastasi per l'angoscia e l'insicurezza da baumaniana società liquida che tale meccanismo biomeccanico provoca tra i diseredati, condannati a mancare non solo di un corso di esistenza adeguato a realizzare qualcosa di profondamente sentito, ma anche all'indigenza e a una quotidianità grama.
La parte spettacolare, chiamiamola così, ci ha interessato perché ha un suo realismo non esagerato da effetti speciali troppo pronunciati, controcorrente dunque rispetto a quelli oggi così comuni e ripetitivi nel cinema fantastico.
Gli scenari sono ben scelti e fotografati con un'estetica dello spazio dilatato in luoghi di Los Angeles, dove è stata girata la pellicola: sia il ghetto ambientato in periferie industriali allucinate; come pure i quartieri alti, i palazzi sontuosi ma razionalisticamente architettati e le quadrature ampie e asettiche della buona società esclusiva ed escludente.
NOTE
[1] Recensione di Henry Barnes, 4-11-2011
[Roberto Bertoni]
07/12/11
Paola Polito, LA TEMPESTA
[Snow at dawn after a storm. Foto Rb]
il viaggio iniziava lì
nella mattutina tempesta
mentre un’aria furiosa
affollava d’impulsi
la partenza.
esitavo tra le raffiche
in quella stazione onesta
come è di ogni transito
quando la pioggia copre
gli oggetti della memoria
e il vento ti spinge a folate
fuori del cerchio nativo.
freddo e aria da fine spettacolo,
quelli di sempre, ad ogni
stagione, ad ogni treno atteso.
lo stesso addio rauco chiuso in gola.
lo stesso bianco e nero
delle sale d’aspetto (corridoi d’ospedale,
cabine radiografiche): soste
in cui s’addensano ombre profonde.
esitavo dunque ancora appesa,
ancora appesa a un filo. poi
la nota vertigine del lasciarsi
strappare via dalla corsa, con dietro
il carico dell’infedeltà
che lascia ciò che più conta.
niente di trasportabile,
del resto: lo spirito dei luoghi,
le voci. parole taciute,
cose perse, passioni tralasciate,
decisioni rinviate. le altre,
oh quante,
strade non percorse.
l’idea del futuro impoverisce il presente.
nella tempesta già mi accingevo al viaggio.
05/12/11
Noam Chomsky, THE ESSENTIAL CHOMSKY
A cura di Anthony Arnove. Londra, Bodley Head, 2008
Il volume comprende saggi, pubblicati tra il 1959 e il 2006, che consentono di seguire il percorso di Chomsky in quanto rappresentante della categoria degli intellettuali impegnati la cui responsabilità, come si legge in THE RESPONSIBILITY OF INTELLECTUALS (1965), è “to speak the truth and to expose lies” (p. 40).
In sintonia con la concezione marxiana degli apparati ideologici in quanto rappresentazione sfalsata della visione del mondo dei ceti dominanti, per Chomsky la ricerca della verità è tesa a smascherare le autorappresentazioni e le menzogne del potere in quanto esse, oltre a costituire interessi di classe, distorcono e forniscono interpretazioni manchevoli (p. 40).
Chomsky si pone in polemica con quelli che gramscianamente potrebbero definirsi gli "intellettuali organici" all'establishement: gli esperti, i tecnici, i consulenti governativi, i quadri pensanti delle aziende, compresi alcuni docenti universitari, che contribuiscano a fomentare l’ideologia della “volontà di potere mascherata da idealismo” (secondo una formula di De Gaulle citata a p. 45).
Tale concetto viene ribadito in vari saggi, anche in quelli del ventunesimo secolo, partendo dal sostegno ideologico, concesso da raggruppamenti politici, potentati economici, individui e istituzioni anche culturali, alla posizione americana di invasione camuffata da difesa della libertà nella guerra del Vietnam degli anni Sessanta, per proseguire con l’interferenza degli USA negli affari interni di vari paesi dell’America Meridionale negli anni Settanta e Ottanta, fino ad arrivare all’ideologia della superpotenza economica e militare, secondo i parametri dell’idea che dà il titolo al saggio IMPERIAL GRAND STRATEGY (2003), nella geopolitica dei tempi di Bush, presentata dall'entourage del Presidente degli Stati Uniti come esclusiva difesa della democrazia nonostante la strategia di conquista e dominio sui mercati.
Se l’imperialismo è uno dei temi, accompagnato dal disvelamento della malafede, a esso si accompagna la deprecazione delle cosiddette “guerre preventive”, come nel caso dell’Iraq, che a parere di Chomsky “fall within the category of war crimes” (p. 374); o della “guerra umanitaria” se questa, come nel caso dell’intervento della NATO contro la Serbia del 1999, promuove, qui viene citato Mandela, “international chaos [...] by ignoring other nations and playing ‘policeman of the world’” (p. 383).
Chomsky sottolinea il blocco della democrazia in contesti sociali, politici ed economici negativi: "democracy [...] is severely limited when the industrial system is controlled by any form of autocratic elite, whether of owners, managers, and technocrats, a ‘vanguard’ party, or a state bureaucracy” (NOTES ON ANARCHISM, 1970, p.101).
In positivo, la democrazia, intesa come movimento dal basso dei cittadini per il controllo delle istituzioni e l’intervento nell’azione collettiva e sociale, è un’altra tessera del mosaico della nozione chomskyana di impegno. È proprio questo l’appello di AFTERWORD TO FAILED STATES (2006), con cui si conclude la raccolta:
“Rights are not likely to be granted by benevolent authorities, or won by intermittent actions. [...] The tasks require dedicated day-by-day engagement to create – in part re-create – the basis for a functioning democratic culture in which the public plays some role in determining policies, not only in the political arena, from which it is largely excluded, but also in the crucial economic arena, from which it is excluded in principle” (p. 413).
Pensatore coerente e in prima fila in tutti questi decenni, risulta tuttora beneficamente scomodo non solo per la non deroga ai principi di cui sopra, ma anche nella difesa illuministica del diritto di parola per avversari che la pensino in modo completamente diverso dal suo.
[Roberto Bertoni]
Il volume comprende saggi, pubblicati tra il 1959 e il 2006, che consentono di seguire il percorso di Chomsky in quanto rappresentante della categoria degli intellettuali impegnati la cui responsabilità, come si legge in THE RESPONSIBILITY OF INTELLECTUALS (1965), è “to speak the truth and to expose lies” (p. 40).
In sintonia con la concezione marxiana degli apparati ideologici in quanto rappresentazione sfalsata della visione del mondo dei ceti dominanti, per Chomsky la ricerca della verità è tesa a smascherare le autorappresentazioni e le menzogne del potere in quanto esse, oltre a costituire interessi di classe, distorcono e forniscono interpretazioni manchevoli (p. 40).
Chomsky si pone in polemica con quelli che gramscianamente potrebbero definirsi gli "intellettuali organici" all'establishement: gli esperti, i tecnici, i consulenti governativi, i quadri pensanti delle aziende, compresi alcuni docenti universitari, che contribuiscano a fomentare l’ideologia della “volontà di potere mascherata da idealismo” (secondo una formula di De Gaulle citata a p. 45).
Tale concetto viene ribadito in vari saggi, anche in quelli del ventunesimo secolo, partendo dal sostegno ideologico, concesso da raggruppamenti politici, potentati economici, individui e istituzioni anche culturali, alla posizione americana di invasione camuffata da difesa della libertà nella guerra del Vietnam degli anni Sessanta, per proseguire con l’interferenza degli USA negli affari interni di vari paesi dell’America Meridionale negli anni Settanta e Ottanta, fino ad arrivare all’ideologia della superpotenza economica e militare, secondo i parametri dell’idea che dà il titolo al saggio IMPERIAL GRAND STRATEGY (2003), nella geopolitica dei tempi di Bush, presentata dall'entourage del Presidente degli Stati Uniti come esclusiva difesa della democrazia nonostante la strategia di conquista e dominio sui mercati.
Se l’imperialismo è uno dei temi, accompagnato dal disvelamento della malafede, a esso si accompagna la deprecazione delle cosiddette “guerre preventive”, come nel caso dell’Iraq, che a parere di Chomsky “fall within the category of war crimes” (p. 374); o della “guerra umanitaria” se questa, come nel caso dell’intervento della NATO contro la Serbia del 1999, promuove, qui viene citato Mandela, “international chaos [...] by ignoring other nations and playing ‘policeman of the world’” (p. 383).
Chomsky sottolinea il blocco della democrazia in contesti sociali, politici ed economici negativi: "democracy [...] is severely limited when the industrial system is controlled by any form of autocratic elite, whether of owners, managers, and technocrats, a ‘vanguard’ party, or a state bureaucracy” (NOTES ON ANARCHISM, 1970, p.101).
In positivo, la democrazia, intesa come movimento dal basso dei cittadini per il controllo delle istituzioni e l’intervento nell’azione collettiva e sociale, è un’altra tessera del mosaico della nozione chomskyana di impegno. È proprio questo l’appello di AFTERWORD TO FAILED STATES (2006), con cui si conclude la raccolta:
“Rights are not likely to be granted by benevolent authorities, or won by intermittent actions. [...] The tasks require dedicated day-by-day engagement to create – in part re-create – the basis for a functioning democratic culture in which the public plays some role in determining policies, not only in the political arena, from which it is largely excluded, but also in the crucial economic arena, from which it is excluded in principle” (p. 413).
Pensatore coerente e in prima fila in tutti questi decenni, risulta tuttora beneficamente scomodo non solo per la non deroga ai principi di cui sopra, ma anche nella difesa illuministica del diritto di parola per avversari che la pensino in modo completamente diverso dal suo.
[Roberto Bertoni]
03/12/11
Marina Pizzi, VIGILIA DI SORPASSO, 2009-2010 [101-110]
101.
amo il mare con la saliva dentro
come un soqquadro d’ernia un rimando
alla culla sottosopra. un ladruncolo
del borgo gode la rendita del pasto
questo storpiare con le mani dentro
il dado di maretta senza il sodale
editto delle stoppie che se ne vanno.
tu attènuati in un morso di cantina
dove bambina si stempera la ronda
la contumacia in bilico. ricordati di me
che fui la sola monacale essenza della corda.
abbi di me pietà e libertà insieme
dove s’incastra la capienza d’ansia
e la povertà diviene una basilica.
102.
l’odore di cucina è voglia di culla
di ricami sul lenzuolino
della ricamatrice rara per la madonna
e l’altamoda. in data di stupro furono vincolati
l’anemone di mare e la ginestra rossa.
io non oso spalleggiare la seppia
con inchiostro simpatico indelebile
frusta sulle cose cucciole. si sa che la bile
del crocicchio ricreda le fiaccole più belle
le donne nude che si screpolano di creta.
in mare sono resine di scogli
dove si abbrevia il grido delle rondini.
103.
tutto il resto è impronta per dissolvere
le nuvole
per indispettire le regole del volo
e la canoa che salta la rapida
oltre le lapidi di marmo di chi resta
strattone alla finestra di resistere.
si è uccisa la strada nella curva
la canotta dell’operaio si schizza
del valore del sangue del magnete
lacrimoso. in tutta la scorreria della
finanza parla questo eccesso di boia
questa manomessa libertà di sasso.
104.
soldato di alamaro la tua fretta
di startene vivo solamente
al bandolo del treno che sfreccia
indifferente. l’eresia del fango
seduce la mia giacca calcata a frotta
di spora di sposa. oggi non vengo
a ridirti il fato dell’urna cineraria.
seppellire la voce è un vaniloquio
terribile. una ferrata storia senza
arcobaleno. qui soffro la fattoria
della rimembranza, la perdita d’effetto
d’ogni bravura in darsena di rispetto.
in pasta alla ventura dell’esilio
sta la catastrofe dello status quo
la venia di vestirti da bambina.
un’accademia di fato voglio ergere
dove si cheti l’ottusità del vento
nella raminga favola del santo.
105.
in un cuore di crocevia ho visto l’alba
un crocicchio di bare dove la via
è insulsa. a salutare i morti sembra la ronda
immemore, in un brancolìo di curva torna spesso
il mare. la poca scorta di cadere in acqua
con l’avallo del remo.
il covo di dio è una musa di pianto
una premessa di piangere a lungo
senza la giara di scovare l’anima
o la dinastia del pessimo superstite.
qui non trovo le resine dell’ombra
per consolare il casolare abbandonato.
106.
prima di andare a letto si fa catino
il dì per raccogliere il sangue di
resistenza. il crepacuore che fa di sasso
la nuca. questa bilancia cattiva che dondola
senza mai fermarsi. è una beffa di rigagnoli
contusi verso il sillabario che non parla
né detta le parole. qui si concretizzano
le spine che marcano la rosa in un clamore
di sterpi. dal dettato delle guardiole
che non salvano nessuno sto a zonzo
per il cortile caricato a noia. la riforma
dell’ossario non ha prescritto anime
né giochi di chiodi trasformati in ciliegie.
oggi l’effimero è un giocattolo di sfarzo
una riunione che tempera focacce
di resistenza.
107.
vorrò morire per piangere di meno
la coincidenza del baratro e l’asfalto
fatali traditori. mangiare le leccornìe
della vendemmia per dire le carreggiate
delle sfingi o le frottole del gelo.
già l’ernia della voce è sotto choc
per un tramestio di venti senza spore
né baci da lontano più che improvvisi.
ora vorrò stringere percorsi
per conciliare la resa con la staffetta
con la fretta di schiacciare le lumache
così per cattiveria. il cane piange
l’avaria d’affetto questo trambusto
osceno della foce senza fiume.
in corso alla scempiaggine dell’orto
si mangiano le rime poverette le zie
idiote della poesia. il tempo della perdita
è già tutto in croce, trafitto sul codice
dell’ombra. baraccopoli di sterpi sto
ad aspettarti all’angolo di piangere in gola.
108.
il lutto scintilla sotto l’abaco
qui la luce è turbinio di vento
zero di corsa non trovare l’indice
né il senso di varare il pianto.
contaminati stati viltà d’origine
questa mansueta cialda della ruggine
in zona di soqquadro. dimmi la calura
della fiocina in stato di grazia
quando nessuno sta in salvo
e la rotta si barbica sconfitta.
il dettato della pioggia sarà morire
d’occaso nel sonno che non rimanda
a niente. ora non serve valicar le stelle
verso le vergini delle fosse e del capriccio
il guado sul gentile enigma del cielo
che si offusca castigato orizzonte di
nonnulla.
109.
frutto di bisaccia questa meraviglia
darsena al diamante. vorrò cancelli
d’anime vaganti dove la lacustre erta
svicoli il mattino. acredine combusta
la malattia dell’aria. dove sei intoppo
di rugiada? in mano alla rovina
del pagliaccio resta la gioventù
del pane la nenia di voltarsi indietro
come per sempre un’avaria. la legge
del miracolo s’incaglia nella caverna d’ascia.
nulla s’impara in un vicolo di schianto,
il sogno di un occaso si fa vivida maceria
quasi l’asilo di una tasca in tasca.
vestiario delle nuvole saperti
indovino di stile per carezze di stagno.
110.
il dossier del mare ulula l’enigma
la strada chiusa mattanza
dentro la solitudine del bavero.
così si dice che l’occaso penetri
le cicale ottimistiche di luce
dove il coma è calar la fronte
nel lato senza eremo del baratro.
[Le strofe precedenti di VIGILIA DI SORPASSO sono uscite su "Carte allineate" in data 27-11-2010, 17-12-2010, 19-1-2011, 21-3-2011, 7-4-2011, 21-5-2011, 3-6-2011, 11-8-2011, 5-9-2011, 11-11-2011]
01/12/11
SECONDA SERIE: EDITORIALE / SECOND SERIES: ANNOUNCEMENT
[The impression to have already been there, yet the perspective was somehow different (Gangnam-gu, Seoul, 2011). Foto Rb]
THIS IS THE FIRST ISSUE OF "CARTE ALLINEATE", SECOND SERIES.
CONTRIBUTIONS ARE ENCOURAGED AND WELCOME.
MANY THANKS TO THOSE WHO ARE HELPING BY WRITING AND READING.
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