CARTE ALLINEATE. Numero 10, Ottobre 2007 / Issue 10, October 2007

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INDICE ALFABETICO / INDEX

Le voci elencate qui sotto senza il nome dell'autore sono state scritte da Roberto Bertoni. Foto di Elizabeth Hutcheson, Mary Keating e Marzia Poerio / Entries listed below without the name of the author were written by Roberto Bertoni. Pictures by Elizabeth Hutcheson, Mary Keating and Marzia Poerio.

- ANTONIONI, Michelangelo, PROFESSIONE REPORTER. Storie di film di Renato Persòli, 3-10-07
- BUGLIANI, Roberto, LA SALVEZZA DELLA RESTAURAZIONE. Riflessione, 9-10-07
- BLINDING DISK. Fotografia e versi di Marzia POERIO; con commento, 1-10-07
- FANTATO, Gabriela, RITORNARE A LEOPARDI: LA POESIA NEL TEMPO DELLA MISERIA. Note di lettura e riflessione, 15-10-07
- FERRAMOSCA, Annamaria, DUE POESIE INEDITE. Testo, 22-10-07
- FRISA, Lucetta e ERCOLANI, Marco, DUE LETTERE SEGRETE. Testo, 4-10-07
- KUCIAK, Agnieszka, IN THE HOUSE OF THE SOUL. Testo con commento, 7-10-07
- MAGATTI, Mauro e DE BENEDITTIS, Mario, I NUOVI CETI POPOLARI. CHI HA PRESO IL POSTO DELLA CLASSE OPERAIA? Note di lettura, 19-10-07
- MATTEI, Piera, THE CLUB. Testo, 5-10-07
- MUGNAINI, Ivano, SUONALA ANCORA SAM. Testo, 12-10-07
- POLITO, Paola, GIOVINEZZA SENZA GIOVINEZZA, SULL'ULTIMO FILM DI FRANCIS FORD COPPOLA. Note di lettura, 30-10-07
- PRIYARDASHAN, BHOOL BHULAIYAA. (E AMROHI, Kamal, MAHAL). Storie di film di Renato Persòli, 20-10-07
- SARAKAR, Pradeep, LAAGA CHUNARI MEIN DAG. Storie di film di Renato PERSÒLI, 17-10-07
- STĂNESCU, Nichita (Hristea), SETTE POESIE. Testo con traduzioni e commento di Paola POLITO, 18-10-07
- CROWE SERRANO, Anamaría, OPEN AND CORPUS. Testo con commento, 10-10-07
- von FRANZ, Marie-Louise, ALCHIMIA. Rilettura, 23-10-07
- YOKO, Ogawa, L'ANULARE. Note di lettura, 28-10-07

Paola Polito, GIOVINEZZA SENZA GIOVINEZZA, SULL'ULTIMO FILM DI FRANCIS FORD COPPOLA

"Fare un film è come fare una domanda, e quando hai finito, la risposta è il film" [1]. È quanto dichiara Francis Ford Coppola del suo ultimo film YOUTH WITHOUT YOUTH, presentato in prima mondiale al Festival del Film di Roma, il 20 ottobre, col titolo italiano, purtroppo infedele, di UN'ALTRA GIOVINEZZA.

L'opera, che arriva dopo dieci anni di assenza dalle sale del regista del PADRINO, è l'adattamento di un romanzo dello scrittore, filosofo e storico delle religioni romeno Mircea Eliade (1907-1986), TINERETE FARA TINERETE (1976) [Giovinezza senza giovinezza], la cui lettura era stata consigliata a Coppola da una vecchia compagna di liceo, Wendy Doniger, allieva di Eliade, da lui consultata per il progetto cinematografico molto sofferto, e poi abbandonato, di MEGALOPOLIS.

La lettura del testo di Eliade, come evinciamo dalla "confessione" di Coppola, sembra aver intersecato in modo stimolante una "crisi" personale attraversata dal regista, incentrata sul difficile rapporto tra vecchiaia e creatività, tra esperienza e freschezza d'ispirazione:

"Ho iniziato a pensare che l'unico modo per risolvere il dilemma di ritrovare l'ispirazione fosse ritornare giovane, mettendo da parte tutta l'esperienza accumulata e provare a ritrovare l'attitudine mentale di uno studente" [2].

Il film di Coppola non è esattamente la storia di un‘altra giovinezza, come si potrebbe ricavare dal titolo italiano, bensì di una "giovinezza senza giovinezza", quella di un uomo che - come Coppola, maestro del cinema teso a ritrovare "l'attitudine mentale di uno studente" - conserva nondimeno memoria ed esperienza di una lunga vita, ed è "giovane" solo per una magìa faustiana.

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TRAMA

Ambientato nel periodo interbellico, il film narra la vicenda di Dominic Matei, un anziano professore e linguista di Piatra Neamt (Romania), ossessionato dalla propria opera, cui ha consacrato tutta la vita e che è destinata a rimanere incompiuta, sulla storia delle religioni e l'origine delle lingue.

Proprio il giorno in cui Dominic decide di suicidarsi, viene colpito da un fulmine davanti alla Gara de Nord di Bucarest. Si risveglia miracolosamente con un corpo da quarantenne, oltre che con capacità mnemoniche e competenze linguistiche sovrumane. Ha anche al fianco un suo "doppio" dialogante, che perora le ragioni della passionalità.

Cacciato dai nazisti, interessati a sottoporlo ad esperimenti per impossessarsi del segreto della sua "rinascita", Dominic si trasforma per necessità in un profugo, la cui vicenda, dalla Romania, passa in Svizzera, poi a Malta, poi in India.

Dominic ha anche la fortuna di "ri"-trovare e riconquistare Laura, la fidanzata perduta nella sua prima giovinezza, che adesso è Veronica; attraverso di lei, colpita ugualmente da un fulmine e altrettanto miracolosamente sopravvissuta, Dominic potrà approfondire la conoscenza di lingue sempre più antiche, prodotte oralmente dalla donna in improvvise quanto violente crisi medianiche che la ricollegano a sue vite precedenti.

Ma gli attacchi metempsicosici a ritroso nell'antichità, fin quasi sulla soglia della protolingua, invecchiano bruscamente Veronica, al punto che l'ormai ottantottenne Dominic, nel suo corpo di eterno quarantenne, rinuncia, per amore, a raggiungere lo scopo ultimo della ricerca linguistica cui ha consacrato tutta la vita. Il professore sacrifica così la sua opera e lascia Veronica perché viva.

Tornato a casa in Romania, a Piatra Neamt, in una crisi di nervi Dominic ucciderà il proprio doppio spaccando lo specchio in cui egli è riflesso, e, nel bar dove era solito trascorrere le serate della sua precedente vecchiaia, ritrova i vecchi amici; ma questi non notano la sua giovinezza e mostrano conversando di essere ancora fermi al 1938.

Riacquisite bruscamente le sembianze di un vecchio decrepito, Dominic, inorridito, esce nella notte gelida e viene ritrovato al mattino morto congelato, una rosa rossa sbocciata in una mano.

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Il film, di cui Coppola è insieme regista e sceneggiatore, gode della splendida fotografia di Mihai Malaimare e della convincente interpretazione di un cast d'eccezione: Tim Roth nel ruolo di Dominic Matei, l'attrice romeno-tedesca Alexandra Maria Lara nel ruolo di Laura/Veronica, e molti altri interpreti di qualità, tra i quali il compianto attore romeno Adrian Pintea, memorabile per la magica interpretazione di un monaco buddista [3]. Da segnalare tra gli altri interpreti anche il professore italiano Fabio Scialpi (nella parte del prof. Blasi), studioso di religione indiana e allievo del Prof. Giuseppe Tucci (personaggio storico presente nel film nell'interpretazione di Marcel Iures).

Dirò subito che ho trovato il film un'opera coraggiosa e ambiziosa, di cui mi ha colpito in primo luogo la bravura. Abilità nel tenere insieme in un'architettura tutto sommato solida il proliferare di storie e temi, ambienti geografici e ambientazioni storiche, piani temporali, stati psichici e riferimenti a precedenti letterari. Non so ancora capacitarmi di come il moltiplicarsi, susseguirsi e intrecciarsi di molti generi narrativi (per citare un critico del "New York Times": thriller di spionaggio, miscuglio di film d'amore, mistero e speculazione filosofica), oltre al gioco smaccato delle coincidenze, dei ricorsi, delle corrispondenze e delle citazioni (i due fulmini, le due sopravvivenze, i due poteri straordinari, le due giovinezze, il ringiovanimento-l'invecchiamento, il doppio, gli specchi, faust, dorian gray e quant'altro…), il pullulare di inquadrature frante, fratte, capovolte, non metta in definitiva lo spettatore a così dura prova come ci sarebbe da aspettarsi. La storia, il suo modo insieme sovrabbondante e classico di essere narrata, avvince e trova la collaborazione dello spettatore. Semmai, uno dei limiti sembra essere quello dei dialoghi che, senza aver letto il testo di Eliade, credo di poter attribuire con sicurezza a ingenuità, semplicismo o improvvida intenzione didattica dello scripturist. Un altro dispiacere è che nel doppiaggio italiano si sia sbagliata la pronuncia di tutte le poche parole romene non tradotte, tranne il "noroc" del brindisi finale. Sciatteria facilmente evitabile.

Ma vediamo alcune recensioni:

A.O. Scott, critico cinematografico del "New York Times" definisce l'ultima fatica di Coppola, che sarà proiettata negli Stati Uniti a dicembre, come "una complessa meditazione, densa di simboli, sulla natura del tempo, del linguaggio e dell'identità umana", di cui apprezza la sicurezza formale di fronte alla difficoltà della materia, l'eleganza quasi classica e il tono riflessivo, tipici di un maestro, ma anche aspetti più giovanili, quali il "fremito di ambizione intellettuale" e il suo risultare, benché non dichiaratamente autobiografica, "personale in modo intenso e onesto".

I critici dell'agenzia France Presse considerano il film, che sarà lanciato in Francia a novembre, "strano, mitico, fantastico", ma "non di meno affascinante", mentre di grande complessità e gioco simbolico, di una ricerca di risposte a quesiti esistenziali, ha parlato a Roma il critico tedesco Thomas Radigk, che condivide il consiglio dato da Coppola al pubblico della prima romana, di vedere il film due volte, in quanto "alla prima visione può apparire un po' troppo complesso e perfino confuso" .

Meno cauti i critici romeni, conoscitori del testo di Eliade, della sua filosofia e delle molte implicazioni dei suoi studi.

Scrive Monica Andronescu, in COPPOLA RATEAZA MISTERUL LUI ELIADE (Coppola manca il mistero di Eliade):

"GIOVINEZZA SENZA GIOVINEZZA è un film corretto, ben fatto, ma si ferma al messaggio di superficie […] manca in gran parte proprio l'incontro essenziale col mistero di Eliade. Benché con scene per lo più ben costruite, la pellicola è essenzialmente priva di rotondità, i messaggi si perdono nelle troppe storie che vi si aprono, e quel che rimane limpido è soltanto il messaggio di superficie. […] portando in primo piano il dramma di un amore mai realizzato, […] Coppola sfiora soltanto l'essenza del racconto di Eliade, in cui il tempo, la coscienza, il sogno e…. l'amore si fondono portando alla conoscenza, alla comprensione al di là del tempo e degli amori melodrammatici, verso l'inizio del mondo, dove la vita si incontra con la morte. Resa attraverso racconti moltiplicati all'infinito, inquadrature che si vogliono vertiginose, riprese riflesse allo specchio, un mondo (letteralmente) capovolto, l'esperienza di Dominic Matei perde a un certo punto di intensità, impallidendo di fronte all'impasto di un amore agrodolce con una dose consistente di SF. Lo sdoppiamento del personaggio è risolta in modo scontato, come nella scena del finale in cui Dominic uccide il proprio doppio nello specchio, novello Dorian Gray" [4].

Su "Romania Libera" si legge il seguente giudizio: "Al di là delle contorsioni filosofiche, al di là dello scenario forse un po' arruffato, [il film] rimane una storia d'amore" [5].

In Romania, insomma, alcuni critici lamentano che il testo di Eliade, nella sua versione cinematografica, abbia perso in complessità concettuale e filosofica, che sia stato piegato ad altre intenzioni. Senza nulla voler togliere alla delusione delle aspettative romene, che trovo lecita, penso ovviamente che Coppola avesse il diritto di raccontare la storia eliadiana attribuendole delle implicazioni per lui di maggiore interesse e sicuramente personali. In ogni caso, non trovo giustificato vedere il film unicamente come una storia d'amore.

Il regista, nella citazione riportata in apertura, definisce il film in sé una risposta a suoi interrogativi. Sappiamo che in precedenza Coppola voleva portare a compimento un'opera già intrapresa, Megalopolis, e che non ci è riuscito, che a un certo punto ha sentito il peso della vecchiaia e dell'esperienza come un'ipoteca sulla propria creatività: credo piuttosto che UN'ALTRA GIOVINEZZA sia soprattutto una favola-parabola sulla necessità di ritrovare in sé lo spirito della giovinezza, l'entusiasmo del raccontare, del raccontarsi, senza puntare all'opera con la O maiuscola, perché - per parafrasare Kavafis - il senso del viaggio non è la mèta ma il viaggio stesso.

Mi sembra che questo film esorbitante, che si chiude sulla morte solitaria di un vecchio che ha appena compreso che "la vita è sogno", contenga uno struggente amore per la vita e un meditato ottimismo, come ben ci dice la rosa in mano al cadavere del protagonista. Un finale, per molti manierista, in cui potremmo invece vedere il simbolo dell'opera realizzata.


NOTE

[1] Francis Ford Coppola, "Ecco l'uomo che visse due volte" (11 ottobre 2007), http:// www. repubblica. it/ 2007/ 10/ sezioni/ spettacoli_e_cultura/ coppola-eliade/ coppola-eliade/ coppola-eliade. htmlui].
[2] Ibidem.
[3] Coppola ha dedicato alla sua memoria la prima romena di Bucarest, il 25 ottobre.
[4] http:// www. ziua.ro/ display. php?id= 228452&data= 2007-10-25.
[5] http:// www. romanialibera.ro/ a109577/ eliade-by-coppola. html.

Yoko Ogawa, L'ANULARE

[Metamorphosis of a hand with a ring finger. Foto di Marzia Poerio]


L'ANULARE. Originale giapponese 1994. Traduzione di Cristiana Ceci, Milano, Adelphi, 2007


Strana miscela di delicatezza, reticenza e feticismo in questo romanzo breve, il cui sostrato di fantasia si connota parte come perturbante e parte come lenimento.

La narratrice in prima persona, tale come spesso nel fantastico ad autenticare le esperienze vissute, conferendo così un'aura di autenticità che conduce a prestare credulità maggiore verso ciò che si legge, trova un impiego presso una strana ditta composta da un'unica persona, il signor Deshimaru, in quale, in un laboratorio sotterraneo non visitabile dalla neo-impiegata, produce "esemplari" immessi sotto liquido in appositi contenitori da conservarsi entro l'edificio, che è un ex pensionato femminile.

Gli "esemplari" sono oggetti o altro, forniti da individui che desiderano sollevarsi da ricordi negativi ed esperienze traumatiche. Questo precisa il testo, "non è un luogo di salvataggio" (p. 30); nondimeno serve "per rinchiudere ogni ansia" (p. 32).

Man mano che si costruisce la storia, tramite dettagli di poco conto apparente, ma tutti significativi, l'atmosfera inquietante si accresce, coinvolgendo un paio di scarpe, che Oshimaru chiede alla narratrice di indossare e che paiono asservirla mentre si determina una relazione amorosa non del tutto comune tra la giovane e Deshimaru.

Le scarpe, che la calzano a pennello e sembrano impadronirsi del piede, sono al contempo strumento di trasformazione e prigione che detta alla mente: un tópos fiabesco ripreso in modo pertinente in ambientazione moderna.

Il calzolaio che mette sull'avviso la ragazza dal pericolo delle scarpe potrebbe essere un aiutante magico, ma l'eroina di questa favola contemporanea respinge i buoni consigli; è spinta da una forza mesmerica e si danna.

Si giungerà infatti alla conclusione con un'offerta, o forse un sacrificio; ma quel che accadrà è solo dato intuirlo, perché il racconto termina di fronte al laboratorio, prima che la protagonista vi entri...

La narrazione è svolta con descrittività meticolosa, pertinente al collezionismo degli "esemplari", che sono in numero elevato e ricoprono ogni angolo della casa: aspetto freudiananente significativo.

Jungianamente, la palazzina in cui vivono gli interpreti, paragonata a una "foresta" (p. 16), rappresenterebbe il Sé, inizialmente in posizione di equilibrio a mandala (centro quadrato con un giardino), ma più sbilanciata verso l'asservimento della ragazza al suo intelocutore, forse simbolico di un complesso dominante, man mano che l'intreccio si dipana.

Una cliente di Deshimaru vuole trasformare in "esemplare" della musica, più precisamente gli si rivolge per mutare uno spartito in suono e conservarlo in quanto quel pezzo musicale era stato composto da un ex fidanzato per il cui abbandono lei aveva sofferto. La storia di questa ragazza, commenta la narratrice, è "banale e tuttavia commovente" (p. 33). Ricercatamente semplice e ansiosamente emotivo è en abyme L'ANULARE.


[Roberto Bertoni]

Marie-Louise von Franz, ALCHIMIA

[The scarab petrified. Foto di Marzia Poerio]


Tit. orig. ALCHEMY. AN INTRODUCTION TO THE SYMBOLISM AND THE PSYCHOLOGY, 1980. Edizione italiana: Torino, Bollati Boringhieri, 1984.


Continua l'escursione in opere della von Franz, sempre dense di significato e rivelatorie sul piano psicologico e più ampiamente culturale.

In questo volume, il processo alchemico è metafora del processo di individuazione, con le varie componenti della personalità, i simbolismi di centratura de sé e di combinazione delle forze inconsce dei mandala, i meccanismi di identificazione e rinascita.

Nei processi alchemici è descritta "l'esperienza interiore" sotto le vesti degli esperimenti fatti sulla materia (p. 71).

Anche la depressione può essere produttiva: se la si ascolta, quando ci siamo in mezzo, riusciremo prima o poi a mobilitare anche da lì "il livello dell'energia psichica" fino a trovare "qualche idea creativa" (p. 82) a meno che non sia già un sintomo prepsicotico nel qual caso ovviamente mobilitarla sarebbe grave.

L'attenzione si rivolge a vari simboli.

"Lo scarabeo simboleggia il Sole che sorge e la resurrezione" (p. 70).

Per gli antichi e in quanto simbolo, "la Luna è femminile, è il ricettacolo dei morti, è responsabile di ogni fenomeno di crescita e declino sulla terra, e regna perciò sovrana sul mondo corruttibile: la crescita e lo sfiorire delle piante, il movimento delle maree, il venire alla vita e il morire dipendono da lei" (p. 121).

C'è una speranza di conseguimento, nel processo di individuazione, di uno spazio interiore capace di essere immune alle ferite della vita, assimilabile, si direbbe, all'interiorità del distacco partecipe orientale:

"Se, a forza di confrontarsi e di combattare con l'inconscio, si è sofferto a sufficienza, si viene a creare nell'individuo una specie di personalità oggettiva, un nucleo che riposa in uno stato di quiete. Questo nucleo rimane tranquillo anche di fronte alle più furiose tempeste della vita. Esso è intensamente vivo, ma non agisce e non partecipa al conflitto. Coloro che hanno sofferto a lungo raggiungono spesso questa pace mentale: un bel giorno qualcosa si spezza e il loro volto assume un'espressione quieta. In loro è nato qualcosa che sta al centro, al di fuori del conflitto e oltre il conflitto", anche se poi tutto può ricominciare da capo in un altro conflitto (p. 136).


Altre note di lettura su libri di von Franz in "Carte allineate" sono in data 25-6-2007 e 4-8-2007


[Roberto Bertoni]

Annamaria Ferramosca, DUE POESIE INEDITE

1.

Guidami la mano mentre scrivo
scorrimi più vicino, suggeriscimi
le vie del labirinto, sebbene
chiare nei meandri le tracce
di tua simmetria:
scheggia, bagliore, goccia, piuma

Guidami mentre traduco
in duomo le tue pietre
vetrate da cui la luce si proclama
arcate del ricovero
ammansite in capanne
il pulpito un giaciglio

Accarezzami in fronte quando vado
per ansie nel presagio estremo
- o indelebile tocco
che imprimi sulla fabula –
appena un’ombra benevola di ciglia
proietti sull’epilogo

Statico nel suo ritmo, dopotutto
il tuo paesaggio, che depone scisti
e strati epiteliali in mitosi febbrile
come un film vorticoso di montagne
che volgono in pianure, mandrie
in distese d’erba

Inaspettato m’aspetto
di afferrare un nucleo saporoso
coibentato ardente, un respiro
che mi respira, riconosciuta
voce serena
di tua essenza serena


2.

Una linguasilenzio
felice larga piove
penetra cantapetali dentro
nel dentro innocente
sangue linfa humus
permea senso
senza
metallo che risuoni

Da muro a muro
da spina a spina
i dispersi al tocco sussultano si stringono
di fronte è la gelida notte
lontane le due torri come mammuth
emersi domani dalle nevi

Ecco che galleggia sopra di me un Atlante
di sperdimento, avvampa
così intensa la musica
ha forma d’arpa il telaio
tutti quei pesi di terracotta
a piombo come ghigliottine
ora stanno
in levità di vibrafoni
nel primitivo piegarsi delle spighe
spose che vanno, culle
luce sul confine tra carezza e lama

Abbiamo consegnato le ferite
insieme alle armi
preferito la festa, le lunghissime
tavole sonore
il miele delle nozze diffuso
tornare nudi su terra nuda
farsi gola d’agnello mille volte
se occorre ancora sangue
per il gocciolìo della fine

Porte del mondo che ritornano alberi
città come campi da seminare
illuminati a regno (il Santolaser
blocca le fughe dall’incontro
le assenze d’anima
gli errori memorandi)

Piove un silenzio-beatitudo
sonno infantile
bagno innocente
lava che pietrifica
Una fila di pietre da riscrivere

Priyardarshan, BHOOL BHULAIYAA. (E Kamal Amrohi, MAHAL).

[Indian lady. Foto di Mary Keating]


BHOOL BHULAIYAA. 2007. Con Shiney Ahuja, Vidhya Balan, Manoj Joshi, Akshay Kumar, Amisha Patel, Paresh Rawal, Rajpal Yadav. Musica di Pritam.

Le fiabe devono avere un lieto fine, tradizionalmente, per lo meno; ma quando le fiabe moderne lo hanno, siamo immediatamente pronti a una levata di scudi, perché pare che tradiscano la realtà e sembrano melense, o altro. Proviamo invece ad abbassare le difese e ad accettare lo scioglimento felice. Abituiamoci poi a qualche eccesso melodrammatico, a una facilità un po' semplificatoria dello sviluppo dell'azione narrativa. Con questi due ingredienti accompagnati da uno sguardo incantato e partecipe, anziché disincantato e scettico, avremo Bollywood al meglio, come in BHOOL BHULAIYAA, racconto di fantasmi e di problemi psicologici.

Rifacimento del film in Malayalam MANICHITRATHAZHU (1993), BHOOL BHULAIYAA è la storia di un palazzo stregato, secondo quanto ritengono gli abitanti del luogo, compresa la famiglia altolocata di Siddharth, il quale invece, tornato dagli Stati Uniti con la fidanzata Avni, che sposa, decide, privo di superstizione, di risiedervi. Dettagli costruttori di suspense conducono poco a poco alla ricostruzione dei fatti con l'aiuto di Aditya, uno psichiatra amico. La storia di fantasmi che si narra, legata al palazzo, è quella di Manjulika, una danzatrice della quale si era invaghito un re, che non ottenendone l'amore, fece uccidere l'amante di lei e la rinchiuse in un ambiente dal quale, trasformatasi in fantasma, reclama vendetta. Le cose non vanno, in realtà, così: ciò che accade è che Avni, affetta da doppia personalità senza esserne cosciente, si impadronisce della storia della danzatrice per suoi traumi familiari, identificandosi nella metà malata con Manjulika e trasformandosi come sonnambula in uno spettro. Ci saranno una liberazione e una guarigione dopo che siamo stati messi su una pista sbagliata (credevamo che la donna folle fosse Rhada, un altro personaggio); e in seguito a una falsa vendetta, catartica, inscenata dallo psichiatra.

Se la risoluzione dell'intreccio, in questo lungo film, è piuttosto rapida (e ci ricorda simili scioglimenti hollywoodiani), il motivo della doppia personalità che vi si rivela è di attualità, legato a problematiche freudiane di formazione dell'identità in seguito alla perdita dell'attenzione genitoriale e a proibizioni e distacco da luoghi e affetti nell'infanzia.

La tendenza bollywoodiana a suscitare commozione scatta in questa pellicola quando le "malefatte" di Manjulika si rivelano per quello che sono: dolore, confusione, pena di vivere di Avni. Si propone una cura, non solo psichiatrica, ma di devozione coniugale; torna alla normalità un'altra ragazza, traumatizzata giovanissima da un presunto contatto col fantasma; ci sono speranza e una nuova vita anche per Rhada, che era inizialmente innamorata di Siddharth, dunque rivale di Avni, ma per cuore buono e compassionevole si presta a svolgere il ruolo di finta responsabile delle azioni di Manjulika al fine di salvare la stessa Avni, ricevendo infine una proposta di matrimonio da Aditya (in questa storia ramificata si è frattanto sposata anche un'altra componente della famiglia con un poeta).

Avni si è immedesimata in una leggenda: l'ha fatta propria e l'ha vissuta come una realtà. I miti, le fiabe, i racconti sono gli archetipi dei nostri comportamenti, ci identificano; è però letale non attuare il distacco da quanto in essi scopriamo. In tal senso, oltre che un discorso junghiano di rafforzamento dell'io contro la fuga schizofrenica nelle formazioni inconsce, si ha anche un richiamo alla distanza tra il linguaggio della vita e quello della narrativa, un aspetto insomma letterario.

Aditya sembra per buona parte del film picchiatello e svampito (anche per conferire, assieme ad altri personaggi, una qualche leggerezza di commedia alla narrativa di tema drammatico); è invece competente e savio, secondo il modello del saggio che per modestia non dimostra quello che sa. Un religioso hindù collabora a un esperimento di parapsicologia. Il razionalismo prevale e si lancia un monito contro la superstizione con intento didattico.

In conclusione, chi continuerà a snobbare narrative così complicate dietro la semplicità apparente e dense di motivi di riflessione?

Magnifici gli interni del palazzo. La scenografia del matrimonio è diversa da quelle consuete di Bollywood, variazione gradita. I costumi sono sontuosi e d'epoca. Qualche spezzone di danza khatak con la canzone MERE DHOLNA SUN, la nostra preferita in questo film; ci è piaciuta, orecchiabile, anche un'altra canzone, LABON KO. Gli attori sono tutti bravi; se proprio si vuol fare una graduatoria, prevale forse Vidhya Balan per la presenza vitale sullo schermo.

Si potrà infine comparare brevemente l'intreccio di BHOOL BHULAIYAA con MAHAL (1949, regia di Kamal Amrohi, interpreti Ashok Kumar, Madhubala, Kanu Roy, Vijayalakshmi). Il protagonista, Shankar, va ad abitare in una casa il cui precedente proprietario gli somigliava (come si vede da un ritratto) ed era stato coinvolto in una storia d'amore con Kamini, mancata in un incidente sul fiume tornando alla propria casa. Pare che il fantasma di Kamini popoli la casa; e Shankar se ne innamora. L'amico Shrinat cerca di distogliere inutilmente dalla sua ossessione Shankar, il quale si sposa con la donna alla quale è promesso, ma non sa trattarla con affetto e umanità, perseguitato com'è dal ricordo di Kamini, da cui torna quando crede che la moglie si sia suicidata. La finta suicida assiste alla scena di un chiarimento tra Shankar e Kamini; e resasi conto dell'amore di lui per la rivale, decide per disperazione e per vendetta di avvelenarsi accusando il marito di averla uccisa. Nel corso del processo emerge la verità: era stata Asha, la figlia del giardiniere, come apprendiamo solo verso la fine del film, a impersonare Kamini trasponendo sulla storia di quella donna morta tempo prima il proprio desiderio di essere amata perdutamente. I due sono di nuovo separati dal loro triste destino in quanto Shankar viene condannato. Il giorno prima dell'esecuzione, Shankar chiede che Shrinat si sposi con Asha immediatamente, per facilitare un ritorno sereno e un incontro possibile con la ragazza in una vita futura. Così avviene; ma questo gioco col caso e con la predestinazione si risolve in tragedia e in separazione definitiva dei due innamorati quando, liberato per l'acquisizione di prove di innocenza all'ultimo momento, Shankar arriva troppo tardi alla casa in cui i due novelli sposi per obbedirgli si stanno insediando; lo stronca un infarto. Si vede che la fabula presenta somiglianze col film recente nei motivi narrativi: la casa presunta stregata, il fantasma falso che invece nasceva per opera di un vivente: si tratta di noir innestati sul repertorio magico-favolistico tradizionale. Sul piano archetipico in entrambi i film notiamo la proiezione junghiana dell'Anima nella forma femminile fantasmatica, anche se più freudiano è questo aspetto in BHOOL BHULAIYAA. In MAHAL, tuttavia, oltre alle ombre melodrammatiche, veniva complicato l'intreccio col motivo della reincarnazione, le problematiche del destino e della casualità e l'intrigo etico della fedeltà coniugale: erano così rispecchiati i valori dell'epoca in cui la pellicola andava sullo schermo. È invece lieto fine e svelamento con risoluzione nella più leggera commedia contemporanea (postmoderna?) di BHOOL BHULAIYAA. Di MAHAL, per concludere, si ricordano l'interpretazione notevole di Ashok Kumar (ipnotizzato dallo spettro e dall'innamoramento e perso un po' come il protagonista di REBECCA di Hitchcock) e di Madhubala (composta e fatale allo stesso tempo, con espressività malinconica delle labbra e degli occhi, fu uno dei film che la resero illustre); e tra le canzoni, cantate da Lata Mangeshkar: AAYEGA AANEWALA (il motivo conduttore, il cui ritornello è "Ritornerai mio amato") e HAI YE MERA DIL ("O mio cuore fragile", sul tema del cuore trafitto, gli appelli inascoltati e i versi "Chi mi ha devastato? Il mio cuore dice i miei occhi e i miei occhi dicono il mio cuore") [1].


NOTA

[1] Una recensione interessante di MAHAL è a http:// www.upperstall. com/films /mahal.html. Le canzoni in formato video su U-Tube: http:// www.youtube.com/ watch?v= XIzV4jRReoQ.


[Renato Persòli]

Mauro Magatti e Mario De Benedittis, I NUOVI CETI POPOLARI. CHI HA PRESO IL POSTO DELLA CLASSE OPERAIA?

Milano, Feltrinelli, 2006

Articolato su paradigmi teorici fondati tra gli altri sulle opere di Beck e Bauman e su inchieste e dati forniti da varie fonti, questo saggio si propone di "conoscere quale sia la condizione di vita di quell'ampio segmento della popolazione che, pur senza rientrare nella sfera dell'esclusione e della marginalità sociale o economica, si trova in una situazione tale per cui, per posizione lavorativa, risorse culturali, reti sociali, può essere considerata svantaggiata" (p. 9).

Quanto emerge con maggiore preoccupazione è lo stato di frammentazione e precarietà, tanto sul piano del lavoro che nei rapporti interpersonali, in conseguenza della globalizzazione e dei mutamenti economici.

Nel campo del lavoro, la frammentazione si rivela con la minore accessibilità a impieghi stabili e la differenza di trattamento contrattuale di settori che svolgono mansioni simili.

La disuguaglianza nasce non solo dalla sfera del lavoro, ma anche da quella culturale e relazionale, nelle quali si notano debolezza e irradiamento in meandri sociali di vario tipo, che si sono sostituiti alla consapevolezza identitaria dei ceti popolari, fondata in passato sul lavoro e sul riconoscimento di interessi comuni a quelli di altri settori subalterni.

Si determina una condizione caratterizzata da "vulnerabilità economica", "sentimento di insicurezza" sociale e "sofferenza" esistenziale (p. 26).

L'erosione economica è visibile nelle risposte delle inchieste relative all'acquisizione e uso del denaro.

Le reti di sostegno si sono indebolite a livello sindacale e politico. Esistente più nei settori giovanili che negli altri la frequentazione degli amici, in generale è divenuta fragile la rete di conoscenti, scuola, vicinato, con conseguenze di isolamento. Resta però centrale il ruolo della famiglia, percepita come "realmente identitaria" (p. 113).

Il senso di insicurezza si estende alla sfera privata, mutando le relazioni sentimentali e i rapporti con i figli.

Si assiste a un processo di "individualizzazione, in cui alla ricerca di autonomia e autorealizzazione si trova contrapposta la necessaria garanzia e sicurezza tipica della società salariale" (p. 72), che non è fonte oggi di garanzie per i ceti popolari.

Sul piano dell'etica pubblica, tra i comportamenti ritenuti più inaccettabili dalla maggioranza degli intervistati sono compresi la violenza, l'assenteismo, l'evasione fiscale.

Se pratiche di partecipazione collettiva basate sulle ideologie del passato sono deperite, si assiste però a una forma non consueta di partecipazione, che si rivela nell'interesse manifestato per i problemi sociali nonostante la "fragile cultura politica" (p. 173).

Uno dei fattori di disuguaglianza della società contemporanea, come sostengono gli autori, è l'accesso al "capitale culturale" (p. 39); importante in tal senso diventa l'analisi del rapporto col consumo e con i media. Diffuso tra i ceti popolari soprattutto l'uso della televisione. Ciò che ha più emozionato il 54,7% degli intervistati è stato "un film". Poco diffuso negli strati di età non giovani, l'uso di Internet.

Si tratta di un volume importante, che mette a fuoco il problema e pone le premesse per una comprensione dei dislivelli economici e culturali, della pervasività della società mercantile contemporanea, della conoscenza dei nuovi settori popolari.


[Roberto Bertoni]

Nichita (Hristea) Stănescu, SETTE POESIE

[Hook. Foto di Elizabeth Hutcheson]


1.

STORIA SENTIMENTALE [1]

Poi ci vedevamo sempre più spesso.
Io stavo su un margine dell’ora,
tu - sull’altro,
come due manici d’anfora.
Solo le parole volavano tra noi,
avanti e indietro.
Il loro volteggio si vedeva appena,
e di colpo
piegavo un ginocchio
e conficcavo il gomito nella terra,
solo per vedere l’erba inclinata
dalla caduta d’una parola,
come sotto la zampa d’un leone in corsa.
Le parole ruotavano, ruotavano tra noi,
avanti e indietro,
e più t’amavo più
ripetevano, in un volteggio appena visibile,
la struttura della materia, da capo.


2.

ALCUNE OSSERVAZIONI GENERALI SULLA VELOCITÀ

Ci distinguiamo gli uni dagli altri per la velocità.
Ci è comune soltanto la solitudine.

La velocità d’esistenza d’una pietra
è più lenta della velocità d’esistenza
d’un cavallo.

Ma la pietra vede il sole e le stelle
mentre il cavallo vede il campo e l’erba.

Dico:
Le piramidi hanno significato la velocità più pigra,
lo sguardo più lungo.
Una mummia di faraone è un pezzo di pietra.
Il faraone di carne ha visto l’Egitto
Il faraone di pietra vede il cosmo.

A quelli di carne ed ossa
dico:
Non potete vedere che intorno a voi.
Le idee sono una specie di pietra,
pertanto contemplate.

A quelli di legno e di altre materie durevoli
dico:
Sbriciolatevi!
Marcite!
Se avete visto l’intero,
riempitevi di carne
per poter vedere la parte.

Le ossa sono putrelle interiori,
sostengono la carne e i nervi
ma sono più amiche e più vicine alla pietra.

Dico:
carne e osso,
dico buon senso e dico crisi di tempo.


3.

ALTRA MATEMATICA

Sappiamo che uno per uno fa uno
ma un unicorno per una pera
non sappiamo quanto fa.
Sappiamo che cinque meno quattro fa uno
ma una nube meno un vascello
non sappiamo quanto fa.
Sappiamo, noi sappiamo, che otto
diviso otto fa uno
ma un monte diviso una capra
non sappiamo quanto fa.
Sappiamo che uno più uno fanno due
ma io e te non sappiamo,
ahimé, non sappiamo quanto facciamo.

Ah, ma una coltre
per una lepre
fa una rossa, certo,
una verza divisa una bandiera
fa un maiale,
un cavallo meno un tranvai
fa un angelo,
un cavolo più un uovo
fa un astragalo…

Solo tu ed io
moltiplicati, divisi
sommati e sottratti
restiamo uguali...

Muori nella mia mente!
Tornami nel cuore!


4.

AL NORD DEL NORD

Anche ciò che non esiste può morire,
come la vita di un animale boreale
del cui stato crepuscolare
non ho mai saputo niente.
Appariva talvolta
nel tuo modo di camminare,
ma ero troppo sonnolento per vederlo.
Cantava talvolta nelle tue occhiate
quando guardavi attraverso di me
alla mia adolescenza.
Ti allungava talvolta la mano.
Aggiungeva al tuo odore
il soave odore di decomposizione
d’uno scheletro di fiocco di neve.
Mai ne ho sentito la presenza
nemmeno in questo secondo
che infreddolito sono di colpo solidale
con tutto ciò che non esiste.
Ahi, anche ciò che non esiste può morire.


5.

AUTORITRATTO

Io non sono altro
che una macchia di sangue
che parla.


6.

NODO 13 (NON SAPRÒ MAI)

Non saprò mai
quando ho vissuto,
e perché ho vissuto lo dimenticherò
come l’occhio spaccato dimentica la luce.
Ho ancora in mano un coccio d’anfora
del cui vino ho bevuto proprio io
la cui argilla è proprio la mia mano.
Vedo un’aquila marina,
ma forse
sono io a essere veduto da lei,
forse è lei a vedere un’aquila marina.


7.

CHE FIOCCHI NEVE SU DI NOI

Sol oggi fiocchi neve su di noi,
e neve giù dall’anima ci sgorghi.
Mai e poi mai di fango fummo sporchi,
lo dice anche la neve su di noi.
O dolce tu, tu vergine dolcissima
che mi desti un Gesù figlio dei fiori
che dici tu che fiocca su di noi
che dici tu che fiocca sulla sera
e sulla neve insiem fiocchiamo noi…


[Traduzioni di Paola Polito]


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Paola Polito, NICHITA (HRISTEA) STĂNESCU

Per quasi generale consenso della critica, Nichita Stănescu (Ploieşti 1933 – Bucarest 1983) costituisce una delle personalità più originali e significative nel panorama della poesia postbellica romena. Molto amato ancora oggi, soprattutto dai giovani, per la sua inconfondibile voce poetica, oltre che per la drammatica vicenda esistenziale (morto a soli 50 anni per cirrosi epatica), Stănescu è un poeta controverso, la cui opera ha raccolto dai critici più entusiasti elaborate analisi "collaborative" e dai più perplessi vere e proprie stroncature.

Il lavoro critico e di cura editoriale dell'opera completa del poeta fu svolto egregiamente nei primi anni '80 da Alexandru Condeescu, che nella sua simpatetica prefazione a Nichita Stănescu, ORDINEA CUVINTELOR [2], coglie nel fare poetico di Stănescu un lirismo astratto, mentale, teso a mediare tra il fenomenico e il concettuale, a indagare il mistero soggiacente al visibile e al percepibile tramite un procedimento conoscitivo che in gran parte si affida allo spostamento o moltiplicazione dei punti di vista e degli statuti esistenziali:

"Scontento della discontinuità dei sensi, come dell'aridità dei concetti, il poeta va perfezionando un organo della mente in forma di visione astratta, con cui contemplare simultaneamente gli oggetti e le idee, lo spazio e il tempo, le cose e le loro dimensioni invisibili, ma non meno reali. Organo con il quale la parte eterna e cosmica dell'uomo possa percepire l'essenza del vero, ospite ineffabile della nostra comprensione posto alla frontiera tra il pensiero in immagini e il pensiero in nozioni" [3].

Fra le stroncature, la più decisa e intelligente è quella del critico Eugen Negrici, il quale, nel suo FIGURA SPIRITULUI CREATOR, dedica a Nichita Stănescu il capitolo NEPĂSAREA SUVERANĂ (LA SOVRANA INDIFFERENZA) [4]:

"È la nuda riflessività a governare il poema. Non meraviglia constatare che il monologo del poeta prende le mosse dai punti più inaspettati, per durare finché il motivo scelto continua ad eccitare l'associatività verbale. In quanto il poeta amplifica, di pretesto in pretesto, questa sua associatività sotto l'imperio di una loquacità incontinente, […] giungeremo con difficoltà a identificare nei poemi i punti di partenza, i nuclei originari, come nel caso di certo jazz aleatorio che muove da qualche motivo classico. […] I commentatori lamentano Nichita Stănescu l'assenza di un universo profilato, ma si sentono sfidati a mettere alla prova le proprie forze. […] Cosa si trova, in fondo, all'origine di tale andamento lirico? […] In breve, tutto ciò che, per mistero, per inaccessibilità e distinzione, può stimolare per sempre spiriti euforici e dilettanti. […] Col tempo, del tutto indifferente alla naturale aspettativa del destinatario di percepire un qualche senso, aspettativa più che lecita anche perché incoraggiata dall'andamento razionale, quasi speculativo della maggioranza dei suoi testi, il poeta diventerà sempre meno esigente con la qualità delle idee-stimolo" [5].

Negrici, insomma, individua in Stănescu una strutturale indifferenza verso le comuni aspettative e richieste di senso del destinatario, indifferenza cui si accompagna però una spiccata attenzione per il mantenimento della dimensione fàtica del testo, affidata a modi stilistici (descrizioni, rendiconti di fatti, dialoghi) di supporto a quel che, interpretando il critico, chiamerei un "effetto di raziocinio", che mima l'andamento tipico del discorso argomentativo e persuasivo: "Quel che conta è trovare dei motivi per tenerti costantemente implicato nel quadro formale dell'atto comunicativo e dare prova della tua esistenza e del funzionamento delle facoltà riflessive; e non conta nulla, pertanto, quel che comunichi, a chi e quanto efficace sia il messaggio" [6].

L'indifferenza stanesciana ai precetti artistici correnti, al sistema d'attesa del lettore, al grado minimo di coerenza semantica porta il critico ad accusare il poeta di aver eliminato nell'atto redazionale poetico l'idea stessa di ‘interlocutore', percepita forse come "obbligante e alienante", approfondendo progressivamente la propria libertà spirituale [7].

Pur non condividendo i risvolti svalorizzanti impliciti e conseguenti alla lettura di Negrici, che non rende conto in alcun modo della innegabile forza di fascinazione che l'opera poetica di Stănescu continua a sprigionare a venticinque anni dalla morte del poeta, alla mia percezione dei testi stanesciani in qualità di traduttrice risulta particolarmente interessante la conclusione del saggio, in cui il critico - ricollegando la propria analisi alla nozione di "espressività involontaria" cui aveva consacrato un volume precedente [8], osserva che Stănescu esemplificherebbe con i suoi poemi l'impressione che "il linguaggio può dare nascita in ogni momento a una realtà poetica" e che il poeta stesso, suggerendo in AMFION, CONSTRUCTORUL (ANFIONE IL COSTRUTTORE) una possibile analogia col proprio fare poetico - là dove scrive "Amfion cîntînd, zidurile cetăţii cresc, cărămizile aşternîndu-se singure" ("Al canto di Anfione, crescono le mura della città, i mattoni si posano da soli") - avrebbe, se pure inconsapevolmente, svelato che "non è il poeta a farla, ma è la poesia stessa, la poesia, a nascere da sola" [9].

Credo che su questa osservazione sarebbe stato d'accordo anche Nichita, a suo modo poeta orfico, libero dalle convenzioni del sistema letterario, ma anche consapevole della difficoltà di dare voce all'inesprimibile entro le limitazioni del linguaggio.


NOTE

[1] Di seguito i titoli, nella versione originale in romeno, delle poesie proposte e i riferimenti bibliografici: 1. POVESTEA SENTIMENTALĂ, da O VIZIUNE A SENTIMENTELOR, 1964, in ORDINEA CUVINTELOR / L’ORDINE DELLE PAROLE, Bucarest, Cartea Românească, 1985, vol. I, p. 120; 2. CÂTEVA GENERALITǍŢI ASUPRA VITEZII, da LAUS PTOLOMAEI, 1968, ibidem, vol. I, pp. 305-06; 3. ALTĂ MATEMATICĂ, da MAREŢIA FRIGULUI, 1972, ibidem, vol. II, pp. 105-06; 4. LA NORD DE NORD, da EPICA MAGNA, 1978, ibidem, vol. II, p. 136; 5. AUTOPORTRET, da EPICA MAGNA, 1978, ibidem, vol. II, p. 150; 6. NOD 13 (N-AM SĂ ŞTIU NICIODATĂ), da NODURI SI SEMNE, 1982, ibidem, vol. II, p. 250; 7. SĂ NINGĂ PESTE NOI, da POSTUME, ibidem, vol. II, p. 327 (datata 10-12-1983, è questa l’ultima poesia composta, secondo l’edizione 1985).
[2] ORDINEA CUVINTELOR (L'ORDINE DELLE PAROLE), VERSURI (VERSI) 1957-1983, Bucarest, Cartea Românească, 1985.
[3] Ibidem, vol. I, p. 15.
[4] pp. 55-89 di FIGURA SPIRITULUI CREATOR (LA FIGURA DELLO SPIRITO CREATORE), Bucarest, Cartea Românească, 1978.
[5] Ibidem, passim, pp. 55-67.
[6] Ibidem, p. 69.
[7] Ibidem, p. 88.
[8] EXPRESIVITATE INVOLUNTARĂ, Bucarest, Cartea Românească, 1977, di cui FIGURA SPIRITULUI CREATOR è la prosecuzione.
[9] Ibidem, p. 89.


Altre poesie di Stănescu pubblicate su "Carte allineate": CANTO sul numero 7 in data 19-7-2007; e NODO 30 sul numero 9 in data 22-9-2007.

Pradeep Sarakar, LAAGA CHUNARI MEIN DAG

[The Palace (India 2007). Foto di Mary Keating]


LAAGA CHUNARI MEIN DAG. 2007. Regia di Pradeep Sarakar. Con Abhishek Bachchan, Jaya Bachchan, Kunal Kapoor, Rani Mukerji, Konkona Sen Sharma


Badki e Chutki sono due sorelle in una famiglia di Varanasi che vive in un palazzo sul fiume, ancora imbevuta di tradizioni, indebitata, in rivalità con parenti che vorrebbero impossessarsi della proprietà. È per salvare la casa e mantenere Chutki agli studi che la maggiore, Badki, intraprende un viaggio verso Mumbai, città presentata come modernizzante e prona alle occasioni di mutabilità e corruzione. Tradita nella fiducia da un profittatore, Badki si ritrova alla fine a svolgere la professione di escort, guadagnando abbastanza a spese di quanto vive come una ferita alla virtù e all'onore e con la consapevolezza silenziosa della madre. Quando anche Chutki, diplomatasi, va a Mumbai per lavoro e dopo varie traversie scopre il segreto della sorella, ci sono momenti di tristezza e di chiarimento. Diremo, per salvare l'effetto suspense dell'intreccio, che alla fine la catarsi si verifica: saranno la sincerità e l'amore a vincere su tutto, sconfiggendo il pregiudizio che vorrebbe Badki confinata alla solitudine sentimentale a causa del proprio lavoro.

Se è vero, da un lato, come sostiene Taran Ardash in una recensione [1], che già negli stadi iniziali lo svolgimento della storia è prevedibile, dall'altro lato non è così, osserviamo noi, e meglio non deve essere così di solito nelle fiabe?

Il caso malinconico del personaggio che si sacrifica, suscitando simpatia e indignazione, conduce chi segue la favola a sperare in una redenzione, in uno scioglimento positivo; a seguirne le avventure, inoltre, per riconoscere proprio un pattern che si ripete dalla notte dei tempi: quello della caduta e del riscatto, dell'innocenza intatta nonostante i casi negativi della vita che la mettono alla prova di continuo.

Struttura della fiaba con la perdita dell'Eden, insomma, seguita dall'esilio e dal ritorno, con nemici e aiutanti.

Al contempo si tratta di un romanzo popolare, in cui l'esperienza può intaccare la spontaneità dell'animo se non c'è una struttura cristallina della personalità, resistente nonostante le avversità. Tramite i meccanismi di identificazione, dati i dialoghi sull'argomento nella pellicola e la maniera in cui vengono problematizzati i fatti, si è spinti a interrogarsi se quella di Badki fosse l'unica decisione possibile e se fosse o meno giusta. In breve, la scelta della protagonista si rivela complessa e tormentata; c'è ancora un impulso etico in questo racconto per immagini, come se fosse contestata l'indifferenza postmoderna al valore morale delle esperienze. Ci è venuto in mente un episodio di cronaca letto di recente su un quotidiano, di una richiesta di lavoro in cambio di prestazioni sessuali, vissuta come normalità, come un'avvenimento non traumatico, anche forse un po' picaresco. Non stiamo giudicando: notiamo, semplicemente, un diverso modo di accostarsi al problema in quell'articolo e in LAAGA CHUNARI MEIN DAG.

La dimensione sociologica appare rilevante. In questo film, siamo in un'India ancora divisa tra passato e presente. Sembra che l'economia, impedendo di mantenere in vita il mondo arcaico nella maniera in cui era, spinga al compromesso. Allo stesso tempo, dato il lieto fine, non c'è condanna della protagonista. Mumbai è il luogo dello sviluppo, del cambiamento degli atteggiamenti collettivi e personali, della globalizzazione.

Si tratta comunque anche di un prodotto commerciale, con un approccio turisticizzante ai paesaggi e alle zone urbanizzate della Svizzera in cui si svolgono alcune parti.

Recitazione notevole, soprattutto per la vitalità conferita al personaggio di Chutki dall'attrice Konkona Sen Sharma e per la signorilità e compostezza di Bakti nell'interpretazione di Rani Mukerji. Buoni anche i toni di commedia di Kunal Kapoor.

I balli di Bollywood non sono più quelli di una volta, che nel passaggio alla celluloide mantenevano pur sempre un legame con la danza indiana... Colorati e vivaci, ad ogni modo, anche in questo film, con canzoni gradevoli.

Lo abbiamo visto a Londra. Perché, di opere di Bollywood, non se ne proiettano con una qualche frequenza anche in Italia?


NOTE

[1] Su "Glamsham", 12-10-2007 (http:// entertainment. oneindia. in/ bollywood/ reviews/).


[Renato Persòli]

Gabriela Fantato, RITORNARE A LEOPARDI: LA POESIA NEL TEMPO DELLA MISERIA

Il "tempo della miseria" è compiuto, per questo è necessario - a mio avviso - ritornare a Leopardi e ritrovare la spietatezza del suo sguardo che seppe cogliere il "tragico vero" dentro e oltre la superficie del mondo, sentendo al contempo la "forza delle illusioni", quella potenza immaginativa che segna la vita umana e la poesia.

Credo che la lezione di Leopardi sia determinate, oggi più che mai, in quanto con lui ebbe inizio una poesia del chiasmo (intreccio/incontro) e penso a Merleau-Ponty, dove le parole nascono dalla relazione tra Io e mondo, per cui l'esperienza del reale, la riflessione e l'immaginazione si danno nei versi in un'unità inseparabile, così che nella parvenza del reale si coglie l'essenza, nella superficie la profondità.

Questo è proprio quel realismo intensivo di cui ho già scritto altrove [1] e che trova in Leopardi un grande maestro. Un'opera, uscita di recente, che ci riporta a Leopardi è SOTTO IL VULCANO [2], libro di Tiziano Salari, dove non solo sono ripresi i fili di una sterminata (e mai conclusa) lettura critica di questo maestro italiano, ma sono anche riproposti all'attenzione alcuni temi centrali di quella scrittura inesauribile che fu del recanatese.

Dalle intuizione di SOTTO IL VULCANO intendo partire per azzardare alcune domande (e tentare risposte) sulla poesia italiana contemporanea: "È possibile delineare una sorta di linea poetica 'leopardiana' in Italia che vada oltre Michelstaedter e Pavese", di cui scrive Salari stesso, "e oltre Montale?" E ancora: "Esiste oggi una poesia che - rifuggendo dal nichilismo, intimismo e minimalismo dilaganti - abbia in sé una tensione etica, tale da porsi nel solco de LA GINESTRA?".


IL SENSO DEL TRAGICO

Va sottolineato il rapporto tra Hölderlin e il giovane recanatese: tra i due grandi poeti, vi era al contempo vicinanza e distanza, infatti, Leopardi diceva che ogni illusione era stata allontanata dal mondo, tanto che il vuoto, il nulla sono condizione del presente (è quella che Hölderlin chiama "la povertà del presente"), ma era ben lontano dal provare nostalgia per il "tempo degli dei" e dal sentire la possibilità di un ritorno al tempo dell'armonia tra uomo e natura. Leopardi, prima di Nietzsche, sapeva che "dio è morto", che tutti gli dei sono morti: nessun nostos è possibile, la sacralità del mondo è perduta irrimediabilmente, tanto che l'eros è espunto dalla fusione panica con la Natura. Tuttavia vi è anche un legame tra i due, in quanto Hölderlin e Leopardi appartengono a quella che Tiziano Salari nel suo libro propone di definire "poesia pensante" invece che "pensiero poetante". E si noti che l'espressione era di Antonio Prete, relativa alle sue analisi acute sullo ZIBALDONE, ma essa crea secondo Salari un'ambigua commistione tra i due termini, sino a rischiare di presentare l'opera di Leopardi come "un ibrido" e annullarne la peculiarità.

Leopardi "non ha affatto bisogno del suo filosofo di elezione, in quanto il suo "canto" contiene già il suo "controcanto" filosofico", dice Salari, da ciò possiamo concludere che è possibile parlare di una "poesia pensante" che in Italia viene da Leopardi.

In SOTTO IL VULCANO Salari svolge un intenso colloquio interiore con Leopardi attraverso LA GINESTRA: il recanatese, davanti al Vesuvio, scrisse un vero "testamento estetico ed etico", in cui si rivela la particolare natura del suo pensiero e della sua poesia. Ne LA GINESTRA emerge il tema del deserto, svelando la sfiducia leopardiana nel progresso, con il conseguente rifiuto di ogni ideologia dominate a suo tempo, da cui consegue la critica all'antropocentrismo e la visione che attraversa quest'opera è simile - a mio parere - a quella della WASTE LAND di Eliot, in quanto il deserto rompe gli schemi temporale della modernità per diventare la forma pietrifica ed eterna dell'esistenza stessa, emblema della condizione ontologica dell'uomo.

L'attualità di Leopardi, dunque, è nella sua assoluta classicità: il recanatese fa proprio il senso del tragico che fu di Empedocle, dei tragici greci, di Petrarca e Shakespeare e che ritroviamo nelle opere di altri grandi poeti, artisti e filosofi di tutti i tempi, tra cui anche Rilke, Michelstaedter e Pavese.

Tale senso del tragico si fonda su un pessimismo che scaturisce però dalla consapevolezza dell'insuperabilità del male e dell'ineluttabilità del destino di dolore dei vivente, ma non cade mai in esiti "remissivi", in quanto non approda al nichilismo. Se per tutti i viventi il destino è di dolore e infelicità; se tutti sono parte della Natura - e lo sono persino LA GINESTRA e il vulcano - che cosa spetta al poeta, si chiede Leopardi? L'utopia etica che compare nella GINESTRA si fonda sull'ipotesi di una necessaria umiltà dell'Io, da cui trae origine un atteggiamento che coincide con la saggezza antica degli Stoici e dei tragici greci, sentimento di fratellanza nella debolezza, di cui il poeta di Recanati è portavoce.

Come LA GINESTRA è contenta dei deserti, tanto che la sua presenza è per tutti consolazione, possiamo dire che l'uomo (il poeta, soprattutto!) che accetta il destino e depotenzia il proprio narcisismo può "comunicare" agli altri l sua consapevolezza e, attraverso la poesia, realizzare una sorta di "resistenza solidale" tra gli umani.

Com'è possibile attuare l'umiltà dell'Io che annulli la "volontà di potenza" e come ciò incide sul ruolo del poeta e sul fare poesia? L'esistenza umana si dà come insanabile tensione tra desiderio e fine dello stesso, tra volontà dell'Io e accettazione del destino, tra spinta vitale e oblio dell'Io: proprio in questa tensione mai conclusa ha origine la poesia che, proprio per questo [3], è conoscenza liminare, parola che nasce "sul confine", dove si sospende il sapere noto e gli opposti (Io e mondo, interiorità e realtà esterna) si fronteggiano, si intrecciano e si contaminano. All'inizio poesia e filosofia erano un'unica cosa, annota Zambrano [4], e solo in seguito si sono separate, scindendo l'unità del rapporto tra uomo e mondo, tra sentire e pensare. Ma a quell'unità si può tornare.


L'UMILTÀ DELL'IO: LA POESIA

Salari nota che, pur con diverse vie, tutti i grandi i poeti superano la logica aristotelica del tertium non datur e vanno oltre il Logos (univoco e legislativo), così che "la Krisis dei fondamenti (diviene) apertura alla molteplicità attinta attraverso la riduzione o l'estinzione del principium individuationis dell'io", il che apre la strada alla comprensione dell'essere. È dunque l'umiltà dell'Io - la riduzione delle pretese interpretative e giudicanti del Logos sul mondo - che è limitazione della volontà di potenza che dà una conoscenza più profonda e la poesia nasce da questo. Ricordiamo Franco Rella che, citando la tesi di Marina Cvetaeva afferma che secondo la poetessa Rilke disegna con la sua opera "uno spazio che non è né vita, né morte, ma una terza nuova cosa": il culmine poetico raggiunto con le ELEGIE DUINESI e i SONETTI A ORFEO è stato possibile infatti solo dopo la "scoperta", nel MALTE, della precarietà del mondo. La poesia, la grande poesia, dunque, nasce a mio avviso dalla consapevolezza del limite umano, dall'accettazione del nostro essere fragili e caduchi. Ma nell'esperienza odierna l'oggetto dell'oblio è proprio la fragilità dell'umano: la morte, la malattia, la vecchiaia, ogni elemento che dica il nostro essere carnali e morituri è "espulso" dalla cultura, rimosso: la crisi dell'età contemporanea è la tracotanza che segna la cultura contemporanea e la lingua stessa, come direbbe Cristina Campo, tanto che regna l'hybris, con la sua potenza distruttiva la lingua stessa si snatura in chiacchiera e volgarità. Se la lingua è incapace di dire la profonda essenza del nostro essere umani - il nostro essere corpo tra altri corpi, diviene anche incapace di dire la realtà, le cose che ci circondano e il nostro rapporto con esse. Partendo dalla crisi del linguaggio ci si può avvicinare al pensiero della filosofa Maria Zambrano, che, in CHIARI DEL BOSCO [5], invita a sospendere la "funesta domanda che crediamo costitutiva dell'essere", abbandonandosi ai "chiari del bosco", dove forse può avvenire "un evento non cercato". È nel punto dove "non si dice e non si nasconde, ma dove solo si accenna" che - secondo la filosofa spagnola - può mostrarsi una conoscenza non dicotomica, ma unitaria eppure mobile, prossima alla complessa unità che è la vita stessa. Una conoscenza prossima, dunque, alla sapienza degli oracoli antichi? Vicina all'illuminazione di Rimbaud? No, non credo che oggi sia questa la via da seguire in poesia. Limitando la presunzione dell'Ego, il poeta si apre al mondo e alle cose e le coglie nella loro nuda presenza: nessuna "rivelazione", quindi, ma semplice esposizione del poeta al mondo. Zambrano in FILOSOFIA E POESIA definisce la poesia "pratica erotica del mondo": un sentire nel proprio corpo l'essere corpo del mondo stesso, il che ci riporta a Merleau-Ponty. In Leopardi tra pensiero ed esperienza c'è la potenza del corpo: il desiderio. Infatti, nella sua analisi dell'INFINITO [6], Antonio Prete vede che in Leopardi l'origine di uno "sguardo" che superi il limite del finito e il suo scacco conoscitivo sta nel desiderio, dove si radica l'esperienza simbolica e la forza immaginativa, avvicinandoci al piacere.


VERSO UN REALISMO INTENSIVO?

Mi soffermo sui due capitoli finali di SOTTO IL VULCANO, ricchi di spunti per la mia riflessione sulla poesia contemporanea, dedicati l'uno a Carlo Micheltstaedter e l'altro a Cesare Pavese. Il giovane poeta goriziano approda alla tragica consapevolezza che l'esistenza è dolore, non appartenenza e, dunque, mancanza di vita: solo chi ha accolto in sé il dolore e la morte non si dibatte, non perde se stesso, ma avverte una profonda comunanza con tutte le cose e sceglie, dunque, il suicidio come "verità di vita". La persuasione (la scelta di poter morire) per Micheltstaedter è vera vita, atto di libertà, vittoria sulle lusinghe e falsità della vita con le sue ideologie e i falsi miti della rettorica. La nota dominante dell'opera di Pavese, secondo Salari, è l'ansia, ma a me interessa mettere in luce come sia importante il "platonismo" di Pavese che, a partire da IL MESTIERE DI VIVERE, fa sì che il grande scrittore piemontese dica che conoscere è riconoscere: si conosce solo ciò che è parte della vita, per cui sono inscindibili vita e arte, poesia e pensiero. E questo emerge anche nel senso che Pavese diede ai simboli, intesi come intensificazione del vissuto in cui si svela la potenziale valenza universale di ogni esperienza individuale, allorché il dato concreto si fa simbolo e mito, acquisendo una forza insieme ontologica e gnoseologica.

La consapevolezza del "tragico vero" - che Leopardi aveva colto già nel 1824 - è di fatto divenuta patrimonio comune della cultura nel Novecento, soprattutto con l'esistenzialismo e il conseguente nichilismo che ha segnato (e segna ancora!) la cultura e la poesia italiana. Frutto di un impasto strano di ideologia e senso di impotenza, di cinismo e narcisismo che ha visto accomunati i più diversi pensatori, il nichilismo si è diffuso, generando un atteggiamento che, di fatto, è stato connotato dalla negazione della possibilità che arte e poesia avessero "diritto di parola", il che ha finito per essere - e lo dico con la lucida espressione di Franco Romanò - "un'apologia dell'esistente" [7], che ha determinato una "chiusura" di sguardo della cultura e il ripiegamento intimista di molta poesia su se stessa.

Che fare? Se la poesia è "educazione all'intensità", come afferma Giancarlo Majorino (e come credo anch'io!), solo un'attenta rilettura di Leopardi permetterà di lasciarci alle spalle le secche del nichilismo e dell'intimismo.

Occorre una poesia che colga il complesso rapporto tra Io e mondo, il legame tra esperienza del presente e memoria, tra visione e riflessione, mostrando ciò che nella vicenda individuale è universalmente condivisibile. Poesia di quello che ho chiamato da tempo realismo intensivo e che, secondo me, ha in Leopardi come in Dante grandi maestri, ma non solo. Anche altri poeti del passato ci chiamano a una poesia "di pensiero e sensi", e penso alle tesi di T.S. Eliot. Per andare oltre il Novecento forse… occorre tornare indietro…


NOTE

L'autrice avverte che questo scritto segue un altro (pubblicato in "La Clessidra", 1, 2007), più ampio e diverso, ma di argomento simile.

[1] G. Fantato, QUALI POETI, QUALI POETICHE OGGI? IN ATTI DEL CONVEGNO - POESIA: IL FUTURO CERCA IL FUTURO (FIRENZE, 4/5-3-2005), Firenze, Quaderni della Fondazione Il Fiore, Lieto Colle, 2006, p. 156.
[2] T. Salari, SOTTO IL VULCANO, Soveria Mannelli (CZ), Rubettino, 2005. Si precisa che tutte le pagine indicate nel saggio, se non riportata diversa indicazione, si riferiscono a questo libro.
[3] Come ho già sostenuto in vari editoriali della rivista "La Mosca di Milano".
[4] M. Zambrano, FILOSOFIA E POESIA, a cura di P. de Luca, Bologna, Pendragon, 1996.
[5] M. Zambrano, CHIARI DEL BOSCO, Milano, Mondadori, 2004, p. 36 sgg.
[6] A. Prete, IL PENSIERO POETANTE, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 53.
[7] F. Romanò, nel saggio REALTÀ VERO SOGNO. NOTE SULLA POESIA DI GUIDO OLDANI, "La Clessidra", 2, 2006, p 67 sgg.

Ivano Mugnaini, SUONALA ANCORA SAM

[The white house. Lerici 2006. Foto di Marzia Poerio]


Lo ricordo benissimo. Lo ricordo, e, ne sono certo, porterò con me quelle immagini per sempre. Per me CASABLANCA non è un film. O meglio, non è solamente una vecchia pellicola. CASABLANCA per me è la gioventù, alzarsi alle cinque di mattina e non sentire un filo di stanchezza, correre per le strade con la fame di voci, suoni, odori, il coraggio e la voglia di guardare la vita dritto negli occhi. CASABLANCA è il mio lavoro di ragazzo, la finestra da cui mi sono affacciato per la prima volta per vedere come gira il mondo. Avevo sì e no diciassette anni. Un colpo di fortuna straordinario per me trovare un posto di lavoro a quell’età e con la guerra che metteva a ferro e fuoco il mondo intero. Mio padre grazie ad un amico impiegato della casa cinematografica era riuscito a farmi assumere con la qualifica di “trovarobe”. In realtà ciò che facevo era molto più vago e confuso. Un po’ di tutto e un po’ di niente. Un giorno ero costretto a galoppare senza tregua da un posto all’altro, quello successivo mi trovavo con le mani in mano a guardare la troupe e gli attori come uno spettatore qualsiasi. Ero una specie di fattorino del regista, un cameriere, un servitore muto. Se lui mi urlava “C’è bisogno della luna, Jim! Vammela a prendere”, io, senza aprire bocca, partivo e andavo. Tornavo con un enorme riflettore preso a prestito dalla caserma dei pompieri, oppure, quando non avevo voglia di faticare nel trasporto, mi ripresentavo trionfante con in mano un dollaro d’argento lucidato a dovere. Al regista andava bene in ogni caso. Piazzando la cinepresa in un certo modo riusciva a ricavare da ogni oggetto ciò che voleva. All’inizio credevo fosse una sorta di mago. Poi ho capito: è tutta questione di prospettiva.

Il regista di CASABLANCA era attento, preparato. Sono convinto tuttavia che anche lui, come l’intero set, gli attori, le maestranze, gli autori e gli sceneggiatori, fosse in qualche modo soggetto alla direzione di un regista ulteriore, invisibile ma estremamente abile. La sorte, il caso, il colpo di vento giusto che sposta la macchina da presa di quel centimetro necessario a trasformare un film potenzialmente mediocre in qualcosa da ricordare.

Il film della mia gioventù è nato come una scommessa, un azzardo, una sfida al buon senso, ed anche, per certi versi, al buon gusto. Qualcuno ha pensato che, con un budget misero, ridotto all’osso, si potesse ricostruire in uno studio hollywoodiano di seconda schiera il più trafficato dei porti nordafricani. Qualcuno ha ritenuto che si potessero ricreare le atmosfere di una città fascinosa e maledetta spandendo sul set un po’ di vapore acqueo a mo’ di nebbia. Qualcuno, temerario e fortunato più di Marco Polo, si è detto convinto che Humphrey Bogart, sì, proprio lui, fosse in grado di recitare un ruolo romantico.

Ebbene, tutte le scommesse sono state vinte, questo è noto. Certamente meno noto è un particolare: sono stato io a consigliare a Bogart il trucco, l’escamotage vincente. Lui riteneva in totale sicurezza che per recitare fosse più che sufficiente possedere due tipi di espressione: con la sigaretta e senza. Io gli ho suggerito una variazione sul tema. Gli ho fatto notare che ogni volta che indossava l’impermeabile, un po’ per il freddo, un po’ per la minaccia incombente delle partenze, era giusto mantenere fissa la mandibola, marmorea, anchilosata nell’atto di mostrare severa virilità. Quando non portava l’impermeabile però, quando era in smoking o addirittura in giacca e camicia, poteva permettersi di muovere un po’ di più labbra, occhi e sopracciglia. Non tanto, è chiaro, comunque una specie di sorriso accennato o un moto quasi di emozione potevano starci. Erano legittimi.

Ha funzionato, sì, in qualche modo la cosa ha funzionato. Di me si fidava, Bogart. Forse perché in fondo era un duro dal cuore tenero, un timido, tutto sommato. Meglio confidarsi con un giovanotto imberbe che poteva essere suo figlio piuttosto che con il regista.

La Bergman invece mi ha sempre trattato con professionalità impeccabile. Bellissima, gelida. Un’alba, così la immagino, sopra una distesa di neve della sua terra scandinava. Lei, al contrario di Bogart, non necessitava di alcun consiglio, era sempre perfetta, costantemente a tempo, nei margini dei toni e delle battute. Ideale per interpretare ogni ruolo, credibile, vera sempre. E, di conseguenza, vera in nessun caso. Troppo perfetta anche nei fuori scena. Mai un accento fuori posto, un grido, una risata di quelle che salgono su dritte dallo stomaco. Perfetta, e micidiale. Ed il sottoscritto, con la sola scusante dell’età, pronto ad innamorarsene fottutamente. Perfetto anch’io in qualcosa: un perfetto deficiente. Ogni giorno aspettavo una sua parola, una frase, un gesto. Era sempre troppo concentrata, il copione in mano e la mente già rivolta alla scena successiva. Ho sognato più volte, lo confesso, un black-out generale. Le luci ed i riflettori che saltano all’unisono ed io, nel buio assoluto, mi avvicino a lei e la bacio. Questo però è un altro film. Il black-out non c’è mai stato, e se anche si fosse verificato il regista avrebbe urlato uno stop colossale che avrebbe bloccato non solo me ma anche, per un istante, perfino i soldati impegnati a combattere sui fronti europei.

Già, la guerra. L’altra speciale alchimia di questo film un po’ anche mio è quella di essere stato girato in pieno periodo bellico, di parlare di spie, di partigiani, di agenti nazisti, di minacce e oppressioni, di guerra in una parola, e, nonostante tutto, di saperla fare scordare. Per qualche istante. CASABLANCA è una terra di nessuno, un luogo di confine tra realtà, finzione e realtà della finzione. Nascondiglio dalla verità, dalla logica, dalla costruzione esatta della mura e delle pareti di ogni pensiero, perfino della fantasia. E’ un giardino notturno illuminato da una luna di fortuna dove coltivare per un po’, senza dover scrutare spauriti il cielo e l’orizzonte, le malinconie private, quelle a cui si finisce per voler bene come a testarde allergie, polline di follie da gustare, a dispetto di tutto, con la calma solenne e infantile dell’autolacerazione.

A causa di ciò, o forse in virtù di questo, una mia amica ha definito il film, che anche lei in fondo ama, grottesco. Definizione esatta, ineccepibile. Grottesco, certo, come la vita. Improbabile e tuttavia capace di catturare, di trascinare a sé. Senza bisogno di metafore astruse. Con la sola potenza di attrazione della mistura di artificioso e ineluttabile, pietra e cartapesta, cipria e sudore.

Non è un caso, perché nulla è casuale a ben vedere, che gran parte del film scorra come whisky all’interno della quattro mura del Rick’s Café Americain. Un bar, bordello e monastero, confessionale e gabbia di matti, circo di fenomeni, normalissimi in fondo, uomini e donne come tanti. Fuori imperversa la guerra e nel bar di Rick si ritrovano, attratti l’uno dall’altro come calamite, i fuggiaschi, gli avanzi di galera, i perseguitati, gli sciacalli, le vittime e i carnefici. Insieme, perché gli uni senza gli altri non hanno senso. Tutti insieme e ognuno contro tutti. E contro se stesso. Uniti solamente, forse, da un sogno indicibile ma vivissimo: dimenticare la guerra che tintinna macabra anche nei bicchieri posati sul bancone da unghie laccate. Il sogno più grande è quello di poter dire alla guerra cosa e quando deve suonare, quali note, quali silenzi. Come se fosse, la guerra, un quieto pianista di colore. Farla suonare note agrodolci, carezzevoli. Lento carillon dell’anima. Sì, tra i tavoli di quel bar tutti pretendevano di comandare a bacchetta il bonario pianista. Lui faceva segno di sì con la testa a chiunque. Ho paura però che fosse lui in realtà a condurre la danza: un accordo in più o in meno fatto scivolare con apparente distrazione, una nota squillante o stonata e voilà la différence. La distanza che separa un incontro da un addio, un bacio da un sospiro. You must remember this / a kiss is still a kiss / a sigh is just a sigh / the fundamental thing to know / as time goes by.

Un pomeriggio, tra una ripresa e l’altra, ho parlato col pianista. Gli ho detto che ha proprio ragione: un bacio è un bacio e un sospiro è un sospiro. Il resto è teoria, granelli di sabbia nel vento. Lui, in fondo, suona quello che gli pare, e la guerra continua a frantumare case, ponti, ricordi, progetti. Dice di sì a tutti, Sam the pianist, poi fa come vuole lui. Ride di sicuro, in segreto, anche e soprattutto quando gli avventori cercano di scordare qualcosa di più potente perfino della stessa guerra. “Ti avevo detto di non suonarla più!, gli urla Bogart in una celebre scena. Certo! Come se bastasse zittire una canzone per cancellare dalla mente Parigi, le labbra e i capelli della Bergman, le parole, le promesse, i giorni sognati.

Tutto ciò che si può fare, e questo modestamente è compito mio, è aggiungere altra nebbia sul set. Più vapore acqueo. Così lui si rimette l’impermeabile e torna ad assumere l’espressione di marmo di Carrara, rigida, imperturbabile. Più nebbia fuori, con l’illusione di poter obnubilare anche la memoria, la passione, la voglia di vita. E’ qui forse che si può trovare un’altra chiave della magia di CASABLANCA: farti respirare quintali di fumo e nebbia artificiale che sembrano veri, appannano gli occhi e li nascondono.

Rendere tutto meno visibile, compreso il senso a volte, lo sviluppo regolare e progressivo, la precisione asettica del finale. In questo film, detto tra noi, il finale non lo sapeva neppure il regista. Neppure lui, fino all’ultimo momento. Forse non lo ha capito nemmeno lui, anche ora. Di finali ne aveva tre o quattro, o addirittura di più. Ognuno avrebbe potuto essere quello giusto e quello sbagliato.

Per una di quelle ironie tanto sublimi quanto involontarie, lo afferma anche Bogart in una scena del film: “A questa storia manca ancora il finale”. Battuta inconsapevolmente profetica. Sono certo che il regista, sentendola, ha iniziato a sudare freddo e a ripetere tra sé e sé “Prioprio così, vecchio mio. Mi sa che hai ragione. Non sai quanto”.

Il bello del cinema è anche questo. Un finale in qualche modo si trova. Si monta, si rismonta, si incolla, si sovrappone. La vita in questo è meno flessibile, pretende sempre la linea retta: inizio-sviluppo-conclusione. Troppo di frequente prevedibile.

Nel “mio” film invece, per una volta, il cinema americano ha saputo proporre la scelta meno attesa, quella in cui l’amore non risolve tutto. La scelta nobile di Rick-Bogart lascia l’amaro in bocca. Il destino stavolta non viene battuto in duello. L’eroe lascia l’amata nelle braccia del legittimo, inappuntabile, insulso marito. Anche in questa circostanza comunque il merito del regista, o la sua fortuna sfacciata, hanno condotto alla soluzione più efficace. Lo spettatore, un po’ come me, trovatore di robe e cercatore di sogni, è costretto ad uscire dalla sala di proiezione con un senso asprigno di frustrazione per il finale che lo spinge a continuare a proiettare la pellicola nella propria testa. A riportare i due amanti all’indietro, a Parigi, al momento in cui Ilsa aveva detto a Rick: “Baciami come se fosse l’ultima volta”. Allora non si può fare a meno di correre anche in avanti, inventare qualcosa, trovare lune e stelle nuove e strane per far sì che l’ultima volta non sia l’ultima affatto.

Perché questo, almeno nel cinema, si può fare. Specialmente in un film scalcinato e baciato dalla sorte come questo. Una pellicola in cui, per dirvene ancora una, a causa dei problemi di soldi di cui vi ho fatto cenno l’aereo che appare nell’ultima sequenza è una sagoma in formato ridotto. I soldi per qualcosa di più grande e somigliante all’originale non c’erano. E qui viene il bello. Nessuno si sgomenta mai nel cinema, c’è sempre una soluzione. Per far sembrare l’aereo più grande basta far sì che coloro che interpretano gli addetti al suo rifornimento siano dei nani. Tutto torna. Matematico. Ed anche un po’ poetico.

A ben riflettere se c’è una cosa che ho imparato dalla mia esperienza di lavoratore del mondo della celluloide è questa: giocare sui rapporti, sui particolari e sulla visione d’insieme. Agire di nastro adesivo trasparente, di spago, di cerone, tagli di legno e metallo, sorrisi e pianti appena in tempo, giacche eleganti e gambe in mutande, sotto il tavolo, un palmo più in basso dell’inquadratura. Procedere di montaggio, opporsi a sciagure piccole e grandi con le forbici e la fantasia. Ciò che conta è il risultato finale. Se la sagoma dell’aereo è troppo piccola la facciamo rifornire di carburante dai nani. E magari, come nel caso del mio film, i nani salgono sulle spalle dei giganti e ci mostrano una storia degna di riempire una casella familiare della mente, una vicenda a suo modo accattivante, prevedibile e sorprendente come la sigaretta di Bogart. Perché, come ho letto qualche tempo fa sfruttando le lunghe ore libere della mia attuale condizione di anziano pensionato dello spettacolo: “quando tutti gli archetipi irrompono senza decenza si raggiungono profondità omeriche. Due cliché fanno ridere. Cento commuovono. Perchè si avverte oscuramente che i cliché stanno parlando tra di loro e celebrano una festa di ritrovamento”. Queste parole sono di Umberto Eco, uno piuttosto noto anche qui in America. Non sono sicuro di averne colto il significato in tutto e per tutto. Però so che mi piacciono. Mi sembra che vadano a pennello anche per CASABLANCA. Inoltre, come potete ben capire, quando si parla di ritrovamenti io mi sento perfettamente a mio agio. Sono e rimango trovarobe, in fin dei conti. Mi piace scoprirle, perderle o fingere di perderle per poi fingere di ritrovarle o ritrovarle veramente. Lo stesso, ne sono certo, mi capiterà di nuovo per questo film. Un giorno mi succederà di ripescarlo da qualche parte, magari su qualche canale minore, e, inevitabilmente, lo riguarderò. Dicendomi magari che è ora di finirla, che è tempo di cambiare musica. Ma ripartiranno le note di AS TIME GOES BY, e, come sempre, mi dirò che dopotutto va bene anche così. Suonala ancora Sam!

Anamaría Crowe Serrano, OPEN AND CORPUS

[Ali di luna. Reproduction of a painting by Laura Ford]


OPEN


the hills bow
ink blots
smudged against the sky
spelling understatement as they lumber
towards each other
to a point
defined by snow
as absence

what lies beneath
broken land questioning its demarcation
is open
to interpretation

snow
punctuating silence
through the pass
intimating prose
ritual offering of the unspoken
to the shadows in the mind
that paint
a world rich in love and loss
where there is nothing at all



CORPUS


it was buried somewhere
hidden on the underside of leaves
some part of me I have neglected
for too long
until the cricket-rasping in my ear
ramblings of butterflies and shade
ambling on my skin
brought it back
an entire corpus of remembrance
billowing around me

it is emerging
from a fear that colonised me long ago
enslaved me to the image
of a land too poor to bother with
soil unsure of its diversity
therefore shy, ashamed

but now it comes in text
your simple message invading
this battlefield of arms
and lips and legs you repossess
to heighten a language of the self
strong enough to make me
unexpectedly aware
that I am complete
and wish that you were here



In OPEN paiono aperti lo spazio e l'alfabeto. Un eufemismo che tende all'assenza è iscritto nel paesaggio come un linguaggio coincidente con la scrittura; allegorizzato dalla natura, essa stessa testo che a sua volta rimanda a una prosa ritmante il movimento interiore in corsa verso il nulla dell'ultimo verso.

In CORPUS, più immediatamente un testo ricevuto prende possesso di una mente che d'improvviso ricorda e si ammanta in modo inatteso di nostalgia.

Parole e sensazioni; ritmo mosso; falsa rima e assonanze; ieri e oggi.

[Commento di Roberto Bertoni]

Roberto Bugliani, LA SALVEZZA DELLA RESTAURAZIONE

Roberto Bugliani, LA SALVEZZA DELLA RESTAURAZIONE


O philoi, oudeis philos, “o amici, non vi sono amici”. Questo motto “sibillino” attribuito ad Aristotele che, scrive Giorgio Agamben, “nega l’amicizia nello stesso gesto con cui sembra invocarla” [1], non a caso è stato posto a fondamento del seminario (prima) e del libro (poi) di Jacques Derrida sull’amicizia, POLITIQUES DE L’AMITIÉ. Ho detto non a caso perché così con-formato il motto aristotelico (tratto dalle VITE DEI FILOSOFI di Diogene Laerzio) si presta in modo egregio alla riflessione tardomoderna sull’amicizia e, dunque, sulla filo-sofia (“L’intimità fra amicizia e filosofia è così profonda che questa include il philos, l’amico, nel suo stesso nome”, ricorda doverosamente Agamben). In altri termini, quale migliore autorità potrebbe avallare la riflessione sullo statuto anfibologico o ambivalente della filo-sofia, sulla sua affermazione che è anche negazione, sulla propria presenza-assenza, se non lo stesso Aristotele?

Ma la con-formazione derridiana del moto aristotelico è tale a prezzo di una “trascuratezza”. Scrive sempre Agamben che a partire dal 1616, anno della nuova edizione delle VITE curata dal filologo ginevrino Isaac Casaubon, l’”enigmatica lezione” del manoscritto laerziano venne da quest’ultimo corretta in oi philoi, oudeis philos, ossia “colui che ha (molti) amici, non ha nessun amico”. Legebatur O philoi, emendavit Casaubonus, ed è con questo emendamento effettuato in nome dell’intelligibilità che il motto aristotelico è stato accolto dagli editori moderni.

Accortosi di ciò, Agamben provvede a informare Derrida del risultato delle sue ricerche, ma grande è il suo stupore quando, a pubblicazione avvenuta di POLITIQUES DE L’AMITIÉ, si accorge che di tale correctio nel libro non v’è traccia. Al discorso di Derrida faceva gioco la versione presuntamente “difettosa”, o pre-moderna, o ancora apocrifa (“secondo i filologi moderni”, precisa Agamben) del motto aristotelico. Derrida, dunque, ha potuto parlare in termini tardomoderni dell’amicizia (e della filo-sofia) a patto di compiere un gesto di restaurazione, ossia ripristinando la precedente versione (non-moderna) del moto aristotelico. Perché, per citare nuovamente Agamben, esiste un disagio dei filosofi moderni allorché questi si trovano a riflettere sull’amicizia e sulle sue politiche.

Mi si consenta a questo punto di introdurre una terza versione, o meglio una terza variazione, del moto aristotelico. Una variatio consequenziale (anche sul piano espressivo-referenziale), per così dire, alla primitiva versione del motto aristotelico, che suonerebbe: “O amici, non ci siete più”. Il che, se da un lato potrebbe apparire come una nostalgica considerazione del soggetto sull’età matura, sul tempo che scorre e le perdite affettive che ciò comporta, dall’altro mette in scena una perdita secca, se mi è concesso il termine, della dialettica di affermazione-revocazione dell’amicizia allestita dal nostro motto e, insieme, dello statuto anfibologico e ambivalente che fonda la filo-sofia (ricordiamo che il cogito cartesiano è l’espediente disperato - perché destinato allo scacco della temporaneità - volto a sottrarre la filosofia al proprio dubbio). Una mancanza radicale, oggettiva, storicamente determinata, priva di residui contraddittori, che il vuoto simulacro (“O amici”) non riesce a mascherare, configurerebbe il nuovo statuto della filo-sofia che da qui ne consegue. Ora, se quel che viene meno è l’amico, ciò che ne prende il posto “colmando” la mancanza sulla scena storica, di cui il soggetto è inevitabilmente partecipe, è il nemico. Venuta dunque meno la possibilità della filo-sofia (senza l’amicizia, osserva Agamben, la filosofia “non sarebbe propriamente possibile”), ciò che permane è il dire violentemente distorto, e per ciò impossibile, della filosofia. E un siffatto stravolgimento non può che risultare mortale per lo stesso pensiero filosofico. Perché l’orizzonte che quel motto lascia intravedere è né più né meno il silenzio del filo-sofo.

Di fronte a tale abisso, Derrida ha compiuto l’unico gesto di salvazione ancora possibile al filo-sofo, ossia la restaurazione filologica e, soprattutto, politica - di cui il titolo del suo libro testimonia -, del motto originario. Per poter continuare a fare filo-sofia, bisogna pertanto ritornare alle origini, con un gesto consapevole di restaurazione. E’ questa l’avvertenza e insieme l’auspicio derridiano. Altrimenti, il filosofo tardomoderno dovrà tradire le proprie premesse categoriali, accettare la sua nuova funzione di anti-filo-sofo e ammettere, magari con estremo disagio, che la filosofia è divenuta una questione da trattare entre ennemis. E della “filosofia” della guerra (magari in mise amichevole per l’Occidente), oggi, i rimbombi aggrediscono in modo squassante e lacerante il nostro udito, impedendoci di percepire l’altro discorso, quello originario, della filo-sofia.


NOTE

[1] 1n L’AMICO, Roma, Nottetempo, 2007.

Agnieszka Kuciak, IN THE HOUSE OF THE SOUL

W domu duszi

In my fantasies I’m alive and well, going about the world,
but in actual fact I’m lying in the house of the soul.
It’s people that keep appearing to me here
and not angels. Talking in human language they say
the words: “Good day, how are things?”
And I say: “Fine, thank you, I’m seeing things.”
Every day I take a look, not in brilliance, in the light
of day or dusk, at shapes and colours;
at all the sacred shades in between
God and Satan, but not at either of them.
I touch her face as gently
as if Cain could not have murdered Abel,
blissful without his ecstasies.
I have such banal delusions
(the smell of grass and the twitter of swallows)
that the doctor gets bored listening to me.
Suddenly he opens the chasm of his mouth,
and tells me that these symptoms
will vanish soon, and then I’ll have nothing.
“You’ll have Nothing”, he assures me.


[Translated by Antonia Lloyd-Jones]



Anche in questo testo, come in altri della poetessa di Poznan, il fantastico e l'interiore si presentano come un dialogo quotidiano, straniante perché incongruo, dato cioè come se quanto accade fosse concreto e reale. È così che viene qui restituita la visionarietà, il potere di vedere cose (anche di avere allucinazioni), la potenzialità oracolare della scrittura in versi.

Nel Sè junghiano, se tale, almeno in uno dei suoi significati, è una possibile interpretazione simbolica dell'immagine delineata, convivono Dio e Satana (gli opposti, i contrasti, il bene e il male); del resto se (o quando) le scene illusorie dell'inconscio svaniranno, non resterà Nulla... (così pare di poter leggere dietro il gioco di parole "Non avrai nulla").

Strano proprio come il Nulla è in fondo ciò a cui tende ogni parola, ogni attimo di vita. Da viversi nondimeno.


Una poesia di Agnieszka Kuciak era già uscita su "Carte allineate" in data 19-9-2007.


[Roberto Bertoni]

Piera Mattei, THE CLUB

"Not all who write are writers".
"Many are who never write, or write no more".
I had these two paradoxes inscribed on a slab of pink marble and put it up beside the gate of my villa. Next to it I've hung a sign with a red arrow. Just a red arrow, nothing more, pointing to the gate.
My villa lies in the heart of the country, far enough away from the crowds. However the marble plate and the arrow can't help attracting some sort of interest, of a few people anyway.
I believe in fate. I don't believe in statistics. If a hundred or a thousand people were to walk past my gate every day I don't think I'd stand a better chance of meeting the sort of people I'm looking for than the ones I know now, in my seclusion. I might well be disturbed by idlers with nothing better to do. And yet probably not one in a thousand of the faceless crowd would read the words I inscribed, plus the arrow, as a invitation.
Behind the wall that isolates me from the outside world is my garden. I call it a garden but it is really an unkempt lawn. Still, it is green and dotted with tufts of mallow and a few other plants I can't put a name to. This enclosing wall is shaded with small oaks and fruit trees. The house itself - I only call it a villa on account of the "garden" - is what might be described as essential. No more than one large room with a bed and a desk where I seat myself every morning till about 1 p.m. to stare at a blank page.
Later on I walk down to the village, eat at the bar, play cards. Then in the evening I walk home to a frugal supper and watch television. And so on, from one day to the next.
The people who live there all know about the marble inscription. They don't have a lot to say about it, probably because they wouldn't want to appear nosey. But somehow they're rather pleased it's there. An eccentricity lending a dash of interest to this god-forsaken place.
"Sooner or later we're going to get a big influx of tourists here. You wait and see". The bar- keeper, who never in his entire life felt like taking a step outside his village, is a believer in progress. The fact that I chose to come and live here from somewhere a long way away feeds his hopes. He looks upon me as part of the avant-garde intelligentsia with an eye to the future. And because I dismiss this prospect with wave of the hand to imply that I'm simply not interested in having hordes of inquisitive tourists turn up on my doorstep, whatever interest it may hold for him, it only confirms his opinion of me as an eccentric, which no doubt gives him a buzz of satisfaction.

The thing is I didn't have to wait very long for the sort of touristic fame, posthumous or no, the bar- keeper fantasizes for me. Already we have formed a little club, all of them interesting members.
After selecting a handful for a try out, four of them have come to live with me, assuming the status of foundation members. Each is different in age and temperament. No women.
We never talk about writing when we meet. Leo and Giorgio (the youngest and the oldest) spend most of their time heads bent over the chess board. Lorenzo reads to me while I sprawl in a deck chair. I sit there thinking up, formulating and developing my stories.

Today Anna arrived. In her tennis things she was hot and smiling. Leo and Giorgio glanced up from the chess board. The conversation I was having with Lorenzo came to an immediate halt.
"I just happened to be passing and I read your invitation there by the gate".
She walked briskly down the drive, head high, and paused beside the chess table.
"Mind if I sit down?" She dragged a chair over to the table.

"I read your inscription so in I came", she repeated.
Now that she was seated and her footsteps, her voice and the crunch of the chair across the gravel had ceased there was an interval of total silence. A raven began to croak. We all burst out laughing.
"Is this club for men only ?" she asked. She clearly wasn't teasing as she glanced from face to face.
"Not that I think it makes a scrap of difference. This sort of thing has nothing to do with sex. Or do you find that being a writer..." and here she opened her intensely blue eyes very wide, "What I mean is you'd need to be a writer to feel really alive, wouldn't you ? Or if you don't feel it then you're not. That's what it boils down to, doesn't it? Now we, I mean those of you, us, who feel we are writers, keep on being alive. There's no way we can die. Because first we have to..."
She left the sentence hanging, then looked around at us as though she expected us to finish it for her. But we simply sat there dumbly confronted by this outburst of rhetoric and feeling it wasn't rhetorical at all. If it was true for her then it was just as true for us.
"Oh, don't mind me", she went on, "I've never written anything I could recognize myself in. But at heart"... Here she gently touched the neck of her blouse with her slim right hand. "At heart", she repeated, "I feel I'm a writer. There's a voice that goes talking on and on inside me wherever I happen to be. Even if I'm not saying anything myself. I mean especially when I'm perfectly quiet. It tells all my experiences, then reports and interprets them. The thing is it confabulates them. And this still inner voice of mine", she wound up as her enthusiasm toned down, "keeps on telling me endless stories".
It wasn't so much what she said that so impressed us, it was her intonation. And also her courage in saying all this without the slightest embarrassment. For us, a sense of modesty would have intervened and left it to guesswork. Was it only modesty that prevented us from pushing ourselves forward, or a languor of the heart and mind? When she was through saying what she had to say, we steered the conversation over to the formalities of her admission to our club. She certainly possessed the qualifications. Her right to membership was accepted without question.

After that first day when she had, well, overwhelmed us with her eloquence Anna never again spoke of her affinities and differences in regard to the members of our household. But her activities were tireless. The large central room, heaped in wild disorder with our belongings, she portioned off into four distinct sections. For herself she took a little room outside the house in what we, not without a sense of importance, called the dépendence. And now this was the direction we constantly turned to look, the direction of our sighs.
Anna was an angel we'd had sent to us. All four of us. I believe that. We filled up whole exercise books centred on her, as well as fantastic guesses at her true identity.

Now none of us would ever have wanted to send her away. But one day, allowing us no time to prepare, she came to say good-bye. I couldn't remember how long she had been with us, but it was much too short as far as I, and any of the others, were concerned. All she said was that she had to go away and that she'd be back. She said this as though, out of the blue, she'd suddenly remembered an appointment which she shouldn't have forgotten.
She mentioned a tournament left unfinished at the tennis courts, as though it were of the greatest importance.
When ? Where? None of us had ever heard of any tennis courts nearby. They weren't all that far, she explained. And so she left us, promising to come back. A vague promise. She didn't set a date. All we could do in the days that followed was hang about waiting for her.
Leo and Giorgio did go back to their chess board, their heads bent over it for hours. But you could see they weren't giving it serious attention. They'd start and look round at every crackle of a leaf.
Lorenzo and I didn't talk for whole afternoons. Our conversation was reduced to an occasional exchange of sad smiles.
So when a week had gone by in this gloom-laden atmosphere we decided to go and look for her at the tennis club.
We arrived in the most fearsomely hot hours of the day. The sun scorched on the unshaded courts. We looked everywhere. We shouted. She wasn't there. It seemed to us the shrilling of the cicadas went on and on repeating "She isn't here, she isn't here, she isn't here". We'd been duped.

By the next morning my blank page was almost completely covered with the story of Anna's disappearance. And since I believe in fate, not chance, I wondered what our experience might mean.
In the afternoon Leo and Giorgio did not sit down at the chess board. We set our chairs in a circle to talk it over, but the discussion was punctuated with sighs.
Leo broke the silence.
"Anna's made us all look like a bunch of twits".
"No" said Giorgio, "she‘s always been perfectly honest. She enjoyed being here with us. I'd venture to suggest she never had any intention of offending us... but with all that innocence and tremendous sincerity of hers, there's a chance she might be suffering from amnesia".
A psychopath? Lorenzo leaped to his feet. Anna was a real writer. You could see she was a Whole Person. She didn't need to go chasing inspiration. Inspiration chased her, wherever she went. If you want to know the truth about her identity, that's what it is. Having all of us fall in love with her. That's what makes her so attractive.
Here Lorenzo proposed an image of Anna very like my own. But barely a week after she disappeared the other two launched upon niggling criticisms that reduced her image to mere banality. She was a flirt, she was superficial, frivolous. The truth was she was rather a goose.
This made me feel like excluding them. It offended me, it outraged me.

One evening following yet another bitter conflict on the subject we were once again sitting in our circle, our heads down. In this position I couldn't help wondering whether some of us had silently given way to tears. Then came the crunch of a seat pushed back. Giorgio had risen to his feet. He stood looking up the drive as though he had seen a vision. Without another word he walked to the gate and stopped. We heard his footsteps growing fainter and fainter on the gravel path, and then he turned and trudged on up the hill. Once he was out of sight Leo, Lorenzo and I went to see. The pink marble slab at the gate had black paint sloshed across it. The sign with the arrow was still in place but Giorgio had pinned on a slip of paper with a few desperate words:
"Anna, won't you please come back!"
Was Anna ever likely to read it?
Would Giorgio ever return?

Meanwhile Leo had been left without a chess companion for the evening. Lorenzo tried to take his place, which left me without a partner to talk to.
But sitting there on my own my thoughts went racing ahead. I was plotting a new chapter for the novel I'd already begun work on.


[Translated from Italian by Adrian Cook and Piera Mattei]