23/07/14

Takeshi Kitano, DOLLS

Giappone 2003. Testo di Takeshi Kitano. Fotografia di Katsumi Yanagishima. Con Kyoko Fukada, Miho Kanno, Chieko Matsubara, Tatsuya Mihashi, Hidetoshi Nishijima


Si intrecciano tre storie di amore perduto e non ritrovato. Un giovane sta per sposarsi per convenienza, quando, il giorno del matrimonio, viene a sapere che la fidanzata ha tentato il suicidio e, sopravvissuta, ha perso le facoltà della parola e della memoria; sentendosi in colpa il promesso sposo abbandona il matrimonio e si occupa dell’ex fidanzata, ripercorrendo a ritroso il percorso dei loro ricordi, fino al luogo montano in cui si erano promessi in matrimonio, dove muoiono precipitando, forse suicidi, da un precipizio. Frattanto si è dipanata, con incastri abili strutturalmente, la storia di un malvivente di successo, la cui fidanzata di tanti anni prima continua ad aspettarlo ogni giorno sulla panchina su cui si erano separati da giovani: pare ci possa essere un lieto fine, stroncato però dalla morte violenta, per vendetta di un suo complice, del malvivente. Nella terza storia il fan di una pop-star si acceca per complicità nei suoi confronti, dato che in un incidente è rimasta lesa all’occhio, commuovendo la ragazza, che trascorre con lui un pomeriggio: potrebbe nascerne una storia se l’innamorato non morisse, vittima della sua cecità, in un incidente stradale.

Tre amori impossibili in situazioni spinte all’estremo, paradossali al punto da risultare piuttosto allegoriche della dedizione assoluta che realisticamente rappresentanti la realtà vissuta.

La chiave di questa estremizzazione dei fatti è forse il riferimento costante al teatro delle marionette bunraku, mosse a mano e collegate al teatro kabuki. Le marionette appaiono come tali all’inizio del film. Alla fine i due giovani della prima storia muoiono indossando costumi trovati su un filo di vesti stese all’aperto davanti a una casa: costumi kabuki. Il loro suicidio potrebbe far parte, del resto, di una “favola antica”, per dirla alla Leopardi. Quindi il rilancio del valore dell’amore altruista fino all’eccesso del suicidio, della mutilazione e della morte per omicidio o per incidente, mentre risulta efferato se riferito a un protocollo estetico realista contemporaneo, ha una credibilità se rapportato alla favolistica tradizionale. Il film è un ponte tra questi due aspetti.

La lentezza caratterizza l’andamento narrativo. L’intensità e il silenzio più della parola segnano la recitazione. Il colore, il paesaggio, i dettagli imprevisti sono propri dell’ottima fotografia.


[Roberto Bertoni]

19/07/14

Lucien Goldmann, PER UNA SOCIOLOGIA DEL ROMANZO

Ed. originale 1964. Traduzione dal francese di G. Buzzi: Milano, Bompiani, 1967


Quanto resta della cultura di mordente sociale e letterario degli anni Sessanta? Da un lato le avanguardie letterarie hanno compiuto il loro corso; e risulta sensato l’approccio di un contemporaneo a quella fase, Goldmann appunto, che in Natalie Sarraute e Robbe-Grillet cercava una tematica e una rappresentazione della realtà piuttosto che accodarsi alla celebrazione dell’innovazione linguistica. Sebbene Goldmann riconosca in Robbe-Grillet “le modificazioni che il contenuto ha fatto subire alla forma romanzesca”, insiste sul fatto che “se si attribuisce alla parola realismo il significato di creazione di un mondo la cui struttura è analoga alla struttura essenziale della realtà sociale in seno alla quale l’opera è stata scritta, Natalie Sarraute e Robbe-Grillet sono da annoverare tra gli scrittori più radicalmente realisti della letteratura francese contemporanea” (p. 203). In Robbe-Grillet, Goldmann individua la raffigurazione dei “ problemi del rapporto tra il soggetto, il mondo disumanizzato della reificazione e la possibilità della speranza umana” (p. 206). In effetti, se non resta un contenuto, a distanza di tempo dalle polemiche letterarie delle avanguardie, non si darà una permanenza dell’opera nel futuro, cioè nel nostro presente, insomma una qualche trasformazione dell’innovazione in scuola e della provocazione in canone e classicità. Il puro esperimento linguistico ha perso significato in quanto la sua sperimentalità si è dissolta nella recezione di massa di tecniche linguistiche ormai superate.

A sua volta, cosa resta dell’innovazione di metodo di Goldmann medesimo? Qui non sappiamo dare una risposta precisa. A noi tuttora preme una teoria corretta del riflesso e il legame della letteratura con la società, oltre al valore di per sé, sul piano estetico, delle opere che divengono patrimonio culturale collettivo nel trascorrere dei decenni. Goldmann, dunque, è in parte artefice di concezioni compatibili, per quanto datate, con le nostre posizioni. Il suo “strutturalismo genetico” (p. 211) si basa sull’idea che “le realtà umane si presentano come processi a due facce: destrutturazione di strutturazioni antiche e strutturazione di totalità nuove atte a produrre equilibri che possono soddisfare le nuove esigenze dei gruppi sociali che li elaborano” (p. 212); e “le relazioni tra l’opera veramente importante e il gruppo sociale che – grazie alla mediazione del creatore – si trova ad essere, in ultima analisi, il vero soggetto della creazione, sono dello stesso ordine delle relazioni tra gli elementi dell’opera e il suo insieme” (p. 214). Si evidenziava così non solo il rapporto di contenuto tra testo e società, ma anche la compatibilità tra le dimensioni strutturali della letteratura e le “strutture mentali di determinati gruppi sociali” (p. 216).


[Roberto Bertoni]

15/07/14

Milena Michiko Flašar, IL SIGNOR CRAVATTA

[Passi (Kyoto 2014). Foto di A.L. Somma]


Milena Michiko Flašar, Il signor Cravatta. Traduzione di  D. Idra, Torino, Einaudi, 2014
                                               

Talvolta la fuga – prima ancora di esser un’evasione dal mondo – è una corsa accidentata per schivare se stessi. Occorre allora non lasciare tracce della propria coscienza, rifugiarsi in una routine fatta di gesti minimi e, soprattutto, vigilare. Vigilare senza sosta, inflessibilmente. Una minima distrazione, e tutto può crollare.

Come ci racconta la nippo-austriaca Milena Michiko Flašar ne Il signor Cravatta, Taguchi Hiro lo sa bene. Vent’anni che pesano come mille, e ventiquattro mesi trascorsi rinchiuso nella sua stanza, a proteggersi col silenzio e l’assenza dalla realtà che preme alle porte, per poi tentare – quasi distrattamente – di ritrovare fuori, in strada, la propria identità. Un’ombra di essa pare essersi annidata in un anonimo parco, su una panchina qualunque, dirimpetto a quella d’un uomo malinconicamente stanco, che Taguchi Hiro incontra ogni giorno. Sguardi rapidi, qualche cenno, un saluto, e poi – d’improvviso – un torrente di confessioni fra loro. Qualche volta la voce si annoda giù nella gola, il corpo freme, mentre i segreti si frangono contro i denti stretti, ma una storia non può che chiamare un’altra storia, e un’altra, e un’altra. E così via.

L’acerbo hikikomori (auto-recluso volontariamente) e il salaryman (impiegato) che sente la vecchiaia corrodergli le ossa; il ragazzo che si ostina a nascondersi – sotto una zazzera folta, dietro gli occhi bassi, in mezzo alle paure – e l’uomo che non si separa mai dalla sua cravatta – simbolo di quella normalità che lo strangola piano e, al tempo stesso, lo tiene vivo –; due animali spaventati in cerca di un luogo sicuro da cui spiare l’esistenza senza esserne spiati. Qualcuno sarebbe forse tentato di scorgere nelle loro figure – neppure troppo in filigrana – la schiacciante ansia da prestazione, le enormi pressioni connesse all’ambito lavorativo, nonché l’insopportabile mole di aspettative e responsabilità che gravano sulle spalle dei giapponesi sin dalla giovane età: ma una lettura orientata solo in tal senso finirebbe per sminuire l’opera, facendone il corollario romanzesco d’una teoria sociologica.

Con una prosa distillata, evocativa, che però non smarrisce mai la sua quotidianità, l’autrice dispiega dinanzi a noi una narrazione in cui si alternano tenerezza, dolore e rimpianto. Parola dopo parola, le solitudini costruite con meticolosità si incrinano e lasciano finalmente penetrare il sentimento più difficile: la fiducia nell’altro.


13/07/14

Im Kwon Taek, CHUNHYANG

Corea, 2000. Titolo originale: 춘향뎐 (Chunhyangdyeon), ovvero Storia di Chunyang. Con Jo Seung Woo e Lee Hyo Jeong.

Un film di ricostruzione storica e culturale e di metalinguaggio, scorrevole ed esteticamente gratificante, notevole infine per i contenuti e i valori espressi, come del resto accade spesso nei film di Im Kwon Taek [1], che puntano sul passato, rivisitando con toni lirici e allo stesso tempo con uno sguardo nitido e volto a cogliere il significato per il presente.

In questo caso, il metalinguaggio consiste nell’alternanza tra la rappresentazione teatrale del pansori (o cantata per tamburo e voce solista), che è tradizionalmente la maniera in cui viene ascoltata la Storia di Chunhyang, e in varie scene del film si svolge in una sala con partecipazione emotiva del pubblico, conservando il linguaggio metaforico, da un lato, e, dall’altro, si assiste alla rappresentazione filmica vera e propria, che anima visivamente le scene con o senza la voce del cantore nel sottofondo. 

Si potrebbe anche sovrimporre un ulteriore metalinguaggio, che è quello del teatro: il teatro coreano, qui sotto guisa di pansori, e il teatro occidentale, in cui le scene si sviluppano secondo sequenze viste e non puramente in quanto canto di una storia narrata. 

A sua volta la teatralizzazione di tipo scenico si trasforma in interni ed esterni propri del cinema. Colpiscono l’accuratezza dei dettagli del periodo storico, la sontuosità dei colori, la precisione dei comportamenti, per cui è come entrare in un mondo del passato e riviverlo.

Colpisce la delicatezza con cui vengono rappresentati i sentimenti.

Colpiscono il senso di un torto subito e la sua riparazione, detti con tono di fiaba, nondimeno riconducenti a una problematica sociale, quella della giustizia, che è sempre contemporanea.

La storia di Chunhyang è semplice ed esemplare. La ragazza Chunhyang, figlia di una cortigiana, e per questo esposta a pregiudizi di casta, sposa di nascosto, col consenso della madre, Mong Nyong, figlio di un nobile, il quale è costretto poco dopo a recarsi a Seoul, dove resterà tre anni per preparare l’esame da magistrato. Nel frattempo, il governatore della provincia in cui vive la fanciulla cerca di sedurla, profittando della propria autorità e dello status sociale di lei, ma Chunhyang si oppone con pervicacia, invocando la fedeltà coniugale. Quando Mong Nyong ritorna, tramite stratagemmi, incaricato dal re di punire il governatore, riesce infine a smascherare il rivale privo di scrupoli e si va al lieto fine.

Si premiano l’amore, la fedeltà coniugale, la giustizia. Il sostrato confuciano, a nostro avviso, non viene qui rappresentato con schemi di difesa della società patriarcale, bensì di protezione della sincerità degli affetti e della lealtà. Concetti che non ci pare errato ribadire nella tarda modernità, che si manifesta liquida al punto da confondere ogni modalità di solidità psicologica e sociale.


[Roberto Bertoni]


[1] Tra quelli recensiti su Carte allineate cfr. Hanjia e Chi Hwa Son. Tra le recensioni online di Chunhyang, si distingue, per sobrietà e chiarezza, quella di M.E. Connor.